Montaże: Pusty przypis do wystawy


Ilona Chylińska (Uniwersytet Śląski w Katowicach)

 


Pusty przypis do wystawy


 

Recenzja książki Zajawka. Śląski hip-hop 1993-2003, red. S. Kobylarz,  

Muzeum Śląskie w Katowicach, Katowice 2019

 

 


Pod koniec 2017 roku w Muzeum Śląskim w Katowicach przygotowano wernisaż zatytułowany Miasto jest nasze[1], na którym prezentowano writerskie tagi (podpisy grafficiarzy). Wystawa ta połączona z dyskusją na temat graffiti stanowiła preludium do przygotowanej dwa lata później w tym samym miejscu ekspozycji dotyczącej śląskiego hip-hopu. W tym miejscu nadmienić trzeba, że fragment pierwszej wystawy został włączony w przygotowaną nieco później Zajawkę. Śląski hip-hop 1993-2003[2], której kuratorem był Szymon Kobylarz. 

 

Obie te wystawy miały przybliżyć problematykę polskiego hip-hopu, przy czym druga z nich (Zajawka. Śląski hip-hop 1993-2003) uwzględniała w sposób szczególny lokalny kontekst, skupiając się w dużej mierze na śląskich artystach. Cała wystawa została zaaranżowana w zbudowanych specjalnie na tę okazję pomieszczeniach przypominających jedno z pięter bloku, gdzie po wejściu na korytarz uczestnicy wystawy mogli przechodzić między pokojami, aby zapoznać się z chronologicznie ustawioną historią rozwoju polskiego hip-hopu. Podczas wystawy można było zobaczyć archiwalne nagrania utworów, zdjęcia graffiti, ręcznie robione plakaty zachęcające do udziału w hip-hopowych eventach (ze wszystkimi elementami subkultury), wycinki z gazet dotyczące poruszanych zagadnień itd. W tym miejscu warto dodać, że większość z eksponatów pochodziła z prywatnych zbiorów uczestników subkultury, co dodaje wystawie autentyczności, bowiem czerpie ona wprost ze źródeł. Cała ekspozycja została wzbogacona o zaaranżowane podwórko z trzepakiem i garażem, w którym przygotowano studio nagraniowe, spełniające swoją praktyczną funkcję. Oczywiście nie zabrakło też charakterystycznych elementów ubioru (np. szerokich spodni, full capa), czy też zaaranżowanego na lata 90. XX wieku pokoju ówczesnego nastolatka. Wystawa ta prezentowała hip-hop w dość szerokim spektrum, a liczne panele dyskusyjne i wydarzenia jej towarzyszące zdecydowanie pozwalają uznać ją za coś więcej niż sentymentalną podróż w czasie.  

 

Jeszcze w trakcie jej trwania ukazał się wieloautorski, popularnonaukowy tom, który jest przedmiotem niniejszej recenzji. Zajawka. Śląski hip-hop 1993-2003[3] składa się z dwunastu tekstów, z czego dwa pierwsze mają charakter wprowadzenia, zaś dwa ostatnie to kolejno: biogramy i kalendarium. Publikacja została opatrzona interesującą szatą graficzną oraz wzbogacona archiwalnymi zdjęciami, które można było (przynajmniej w znacznej części) oglądać podczas wystawy. Istotę publikacji stanowi osiem tekstów skupiających się w większości przypadków na temacie nadrzędnym, jakim jest hip-hop. Zaraz obok nich znajdziemy tekst dotyczący przemian ustrojowych schyłku wieku XX (Miłosz Skrzypek), czy też coś na wzór wprowadzenia do fotografii Arkadiusza Goli, który portretował śląskie podwórka m.in. we wspomnianym w tytule tomu (i wystawy) okresie. Publikacja ta została wydana pod opieką merytoryczną kuratora wystawy (dla przypomnienia) Szymona Kobylarza i stanowi jej postscriptum. 

 

Mając na uwadze, że jest to wieloautorski, popularnonaukowy tom, nie należy spodziewać się po nim analizy fenomenu, jakim jest subkultura hip-hopowa, ani treści mocno obwarowanych przypisami (z wyjątkiem tekstów Miłosza Skrzypka oraz Cezarego Hunkiewicza). Czytelnik sięgając po tę pozycję dostaje dość chaotycznie snutą opowieść. Okazuje się, że „śląski hip-hop” nie jest zbyt dobrym hasłem organizującym publikację, nawet jeśli ma ona stanowić uzupełnienie treści wystawy, a zaproszeni goście to „znawcy tematu i lokalnej specyfiki” (s. 13). Trudno bowiem mówić o lokalnej, śląskiej scenie w oderwaniu od tego, co działo się w całej Polsce. Tym samym w publikacji kontekst śląski zostaje poruszony zdawkowo, autorzy na ogół skupiają się na dość szerokim pojęciu hip-hopu, myśląc o nim raczej globalnie niż lokalnie. Nie zostaje w ogóle postawione pytanie czy istnieje, taki twór jak „śląski hip-hop” i czym w zasadzie miałby się charakteryzować, na czym miałaby zasadzać się jego specyfika. W efekcie do rąk czytelnika trafia nieprzemyślany (pod względem całokształtu) zbiór artykułów i nawet jeśli autorzy unikają w większości przypadków stereotypowego postrzegania subkultury, to jednak nie wystrzegają się błędów merytorycznych (np. permanentne zrównywanie rapu z hip-hopem). Wskazać można jeszcze na powtórzenia treści, których mimo wszystko nie należy zanadto krytykować, ponieważ stanowią one próbę opowiedzenia tej subkultury po swojemu (i na ogół w ten sam sposób, co pozwala na wyłonienie wspólnego mianownika opowieści o polskim hip-hopie) przez kilku autorów. Zdaje się, że tylko w takich wielogłosach możliwy jest ogląd tego wielobarwnego zjawiska. 

 

Zaskakującym dla czytelnika zaraz po otwarciu książki może być fakt, że publikacja została opatrzona dwoma tekstami wprowadzającymi. Jednak Wstęp autorstwa Alicji Knast odnosi się bardziej do samej wystawy niż tego, co znajdziemy w publikacji nazywanej przez nią, nie wiedzieć czemu, „katalogiem” (s. 9). Właściwym zaś wstępem do omawianej pozycji (i pomieszczonych w niej artykułów) jest kolejny tekst Zajawka autorstwa Kobylarza. Jego tekst jako jedyny został opatrzony „słownikiem pojęć” (umieszczonym na marginesie). W przypadku tego artykułu jednak nie sposób szczędzić słów krytyki, nawet jeśli publikacja ta nosi znamiona popularnonaukowej. Jako motto swojego tekstu Kobylarz obrał fragment wypowiedzi amerykańskiego rapera KRS-one, w której zwraca on uwagę na odmienne znaczenie obu pojęć „rap” i „hip-hop”:  

 

Dla mnie największym obecnie problemem z hip-hopem jest to, że wszyscy uważają, że cały hip-hop to muzyka rap, że hip-hop jest używany jak synonim do rap. Mówiąc hip-hop, powinieneś mieć na myśli breakdance, graffiti lub występy MC – czyli występy raperów – DJ-ing, beatbox, język, modę, wiedzę, zawód. Mówiąc hip-hop, powinieneś mieć na myśli całą kulturę.

 

Autor jednak nie podołał wyznaczonemu sobie zadaniu i zaraz po motcie, obiecującym rzetelność i znajomość tematu, dzieli kształtującą się scenę na dwa etapy, przy czym pierwszy wskazuje na lata 1993-1997, jakoby były to pierwsze próby adaptacyjne hip-hopu w całej Polsce. Z kolei za drugi etap postrzega koniec lat dziewięćdziesiątych oraz początek nowego milenium. Problem tkwi w tym, że w przypadku pierwszego etapu graffiti już dawno było „obecne na murach”[4], a breakdance wchodzi bodaj w drugą fazę swojego rozwoju[5]. Sugeruje to, że autor na przekór słowom KRS-one’a (a także autorów niektórych artykułów pomieszczonych w niniejszej publikacji), postrzega hip-hop jako zjawisko jednowymiarowe, związane stricte z rapem. Bardzo mocną powierzchowność wiedzy Kobylarza daje się przyszpilić jeszcze w kilku innych miejscach, a to raptem siedem stron tekstu z bardzo dużymi marginesami… Żeby nie pozostawać gołosłownym, to np. można odnieść również wrażenie, że autor za sukces fonograficzny rapowych składów poczytuje wersy Grammatika: „kupujcie polskie rap płyty” wykrzyczane na koncercie, kompletnie ignorując fakt, że wersy te stały się hasłem promującym akcję pod tym samym tytułem z całym zapleczem marketingowym. Zaskakującym jest również zdawkowy, ograniczony do jednego zdania wpływ labelów (niewielkich firm wydawniczych) na rozwój polskiego rapu, których autor nie potrafi zanadto zdefiniować. Przede wszystkim zaś sprowadza je do formy wydawniczej, a nie organizującej polską scenę hip-hopową, co najdobitniej pokazuje niezorientowanie w temacie. 

 

Choć autor zapewnia, że w dawnych czasach również był – jak sam określa – „ziomkiem”, tym samym chcąc budować swój autorytet, to jednak nie wypada to przekonywująco i po raz kolejny (zaraz za twórcami Antologii polskiego rapu[6]) udowadnia, że sama obecność w subkulturze również potrafi wywieźć na manowce. Zaś w tym konkretnym przypadku aż dziwne, że można osiąść na stereotypowym pojmowaniu czegoś, czego było się nieodłącznym elementem, wszak mówimy o czasach – co zauważa autor – kiedy bycie w subkulturze oznaczało aktywne jej współtworzenie. Tym samym nie można przejść obojętnie wobec tak przygotowanego wstępu do publikacji, która stanowi w swoich założeniach jak wskazuje Kobylarz:

 

(…) próbę pokazania fenomenu subkultury, która jak żadna inna wpłynęła na kształt szeroko pojętego rynku rozrywki i kultury popularnej. Intencją tej publikacji jest poszerzenie kontekstu wystawy oraz zniuansowanie niektórych podejmowanych na niej zagadnień. (s. 13)

 

Jak już wspominałam na początku, nie należy spodziewać się po tej książce analizy fenomenu, a jedynie jego (po prawdzie) zdawkowego opisu, ponieważ żaden z zaproszonych gości nie podjął się szczegółowego opisu np. DJ-ingu, beatboxu, skateboardingu itd., stanowiących w końcu nieodłączny element subkultury hip-hopowej. Ponadto na ogół zaproponowano dość niekonwencjonalne podejście do niuansowania polegające na oddaleniu się od szczegółu/różnicy w kierunku bardzo rozmytego ogółu. W tym kontekście wyjątkiem może być tekst Dominiki Szczechy (Migawki naszych wspomnień. Lata dziewięćdziesiąte na Górnym Śląsku w obiektywie Arkadiusza Goli), który jako jedyny stanowi dopowiedzenie, czy też właściwie wprowadzenie do twórczości wzmiankowanego w tytule fotografa. Wykonane przez niego zdjęcia, stanowiące integralną część wystawy, dokumentują lata 90., czyli czas niezwykle istotny dla śląskiego (jak i polskiego) rapu, który zaczynał wtedy wypływać na szerokie wody za sprawą chociażby Kalibra44. Dzięki tym fotografiom (zamieszczonym również w książce) możemy dosłownie odnaleźć się na śląskich podwórkach ostatniej dekady XX wieku, pobudzić pamięć i oddać się własnym wspomnieniom, bądź przybliżyć sobie tamtejsze realia (obecnie największy procent słuchaczy polskiego rapu to osoby urodzone po 2000 roku)[7].

 

Przypuszczalnie na podobnej zasadzie, co tekst Szczechy, miał funkcjonować w publikacji artykuł Miłosza Skrzypka (Polska. Państwo i społeczeństwo ostatniej dekady XX wieku), dotyczący przemian społeczno-politycznych w Polsce po 1989 roku. Artykuł ten jednak odstaje od pozostałych tekstów (pisanych – nawiązując do tytułu publikacji – „zajawkowo”, czyli dość swobodnie, ale z pasją) swym naukowym sznytem, a także niedopasowaniem tematycznym, z czego zdaje sobie sprawę autor, zaznaczając pod koniec swojego wywodu, że: „akcentowany wcześniej model transformacji ustrojowej meandrujący pomiędzy sferą polityki, kwestiami społeczno-ekonomicznymi a kulturą prowadzi nas w kierunku celowości niniejszego wydawnictwa (…)” (s. 49). 

 

Tyle że ten akcent kładziony jest raptem na dziesięciu stronach, mocno obarczonych przypisami, które przeważają w artykule. W tym momencie można by wykpić moją uwagę o zbytniej naukowości tegoż artykułu w publikacji popularnonaukowej, aczkolwiek w moim mniemaniu pokazuje to dobrze raz jeszcze przypadkowość realizacji przedsięwzięcia publikacji o śląskim hip-hopie oraz braku zrozumienia specyfiki badanego tematu. Jest to nie tyle uwaga kierowana do autora artykułu, co ponownie w stronę redaktora odpowiedzialnego za dobór tekstów oraz merytorykę przedsięwzięcia. Choć artykuł pod względem merytorycznym nie posiada uchybień, to jednak przez swój stricte naukowy sznyt wypada niekorzystnie na tle dość „luźnych” tekstów, pisanych właśnie jak głosi tytuł książki – zajawkowo. Ponadto w toku narracji autor nie prowadzi do ukazania bezpośredniego wpływu opisywanej transformacji na rozwój polskiego hip-hopu, a w szczególności tego powstającego na Śląsku, któremu była poświęcona zarówno wystawa jak i omawiana tu publikacja. W przypadku zdjęć Goli zasadną była lokalność, w przypadku artykułu Skrzypka rodzi się przekonanie, że mógłby on znaleźć się w każdej innej książce zahaczającej o temat transformacji, wszędzie wpasowałby się idealnie, nigdzie zaś nie zagłębił. Co prawda autor stara się wpisać w temat ostatnim akapitem, ale to zdecydowanie za mało, by rozpatrywać go jako ciekawy dodatek do głównego tematu. Świetnym za to uzupełnieniem do wspominanych wcześniej fotografii Goli może być natomiast artykuł Olgi Drendy (Duchologia hip-hopu), w którym autorka próbuje „uchwycić” i z sukcesem opowiedzieć „ducha czasów”, choć i tu można wskazać na pewne potknięcia, bowiem za punkt wyjścia obrano tylko trzy filary hip-hopu z pominięciem DJ-ingu. Mimo tego uchybienia autorka doskonale radzi sobie ze snuciem opowieści o początkach popularności hip-hopu w Polsce, uwzględniając przy tym kontekst historyczno-społeczny.  

 

Kolejnym artykułem (zaraz po Zajawce Kobylarza), który wzbudza szereg merytorycznych wątpliwości, jest tekst Michała Jana Lutostańskiego (Hip-hop – subkultura czterech kultur), który zdecydowanie wymaga przeredagowania. Pozwoliłoby to uniknąć efektu pomieszania i nieumiejętnego żonglowania wątkami, ponieważ w obecnej formie trudno powiedzieć, o jakich latach rozwoju subkultury autor pisze w poszczególnych fragmentach. Jego tekst skupia się na szczegółowym opisie elementów subkultury. W tym miejscu rodzą się jednak moje wątpliwości co do zasadności włączenia w filary subkultury takich elementów jak: „przedsiębiorczość”, „wiedza”, czy też traktowania synonimicznie „muzyki hip-hopowej” oraz „beatu” – niestety autor nie wyjaśnia w żaden sposób obu gestów. Choć w pewien sposób zrozumiałym posunięciem jest przywołanie DJ-ingu w kontekście rapu, to jednak tworzy to złudzenie, że elementy te są nierozerwalnie ze sobą połączone, a gdy artykuł pretenduje do uczciwego oddania całokształtu subkultury, nie można iść na takie ustępstwa. W dalszej części autor ślizga się po powierzchni rozwoju rapu w Ameryce, łącząc w sposób wątpliwy działalność organizacji Zulu Nation z występowaniem w tekstach rapowych odwołań do Boga. Nie wydaje mi się jednak zasadnym podciągania pod tę tezę utworów polskich artystów, jak czyni to autor, ponieważ ci w dużej mierze nie wiedzieli o funkcjonowaniu polskiego odłamu Zulu Nation, a w dużej mierze nawet i amerykańskiego, wszakże mówimy tu o latach zaraz po 1989 roku. Ten sam wątek ukazuje, że autor nie pokusił się o aktualizację zebranych informacji, ponieważ w 2019 roku przywołuje jako wciąż żywy konflikt na linii Peja – Tede, podczas gdy jego finał miał miejsce przeszło trzy lata wcześniej. Dość karykaturalnie wypada również przypisanie sukcesu polskiemu rapowi ze względu na „używanie trudnych słów” przez MC. Jako kolejny mankament tekstu należy wskazać brak argumentacji tez albo ich dość wątpliwą jakość, jak na przykład w stwierdzeniu, że rap jest o rapie, ponieważ problemy codzienne stanowią główny temat tekstów rapowych: 

 

Rap jest o życiu i na pewno je w nim znajdziecie (…). Wracając jednak do początków tego gatunku w Polsce – pierwsze zespoły używały bardzo wielu często trudnych słów (…) dzięki temu muzyka ta trafiła bardzo szeroko do Polaków (…). Jest to muzyka opisująca codzienne problemy ludzi, która nie stroni od dosadnego słownictwa. Ale przede wszystkim jest to muzyka o muzyce. (s. 93).

 

W dalszej części swojego wywodu autor wskazuje na różny charakter rapu w zależności od miejsca jego powstawania, ale jednocześnie nie zaznacza, na czym takowe różnice miałyby polegać (sposób budowy utworu? styl utworu? specyfika flow? podejmowana tematyka? różnice slangowe?). Tym bardziej zaskakującym wydaje się podsumowanie tekstu (dla porządku przypomnijmy jego budowę: opis elementów subkultury, prześlizgnięcie się przez rozwój rapu w Stanach Zjednoczonych oraz kilka wtrąceń w odniesieniu do polskiego rapu) słowami: „czy należy coś jeszcze napisać o polskim i śląskim rapie? Chyba nie, trzeba go po prostu posłuchać” (s. 93). 

 

Omawiana publikacja nie stanowi jednak pasma samych niepowodzeń. Poza wspomnianymi wcześniej intrygującymi artykułami Drendy i Szczechy, na szczególną uwagę zasługuje tekst Cezarego Hunkiewicza (Jakie graffiti? Kilka uwag o writingu), który zaprezentował się jako prawdziwy znawca tematu, wprowadzając czytelnika w świat writingu oraz zdecydowanie niuansując nie tylko katowicką wystawę, ale i dotychczasowe spojrzenie na graffiti w polskich publikacjach (np. zwracając uwagę na pomijane w publikacjach, a oddziaływujące na scenę nie tylko lokalnie „ściany Szwedów”).  Jest to drugi tekst (i ostatni) w obrębie całego tomu, do którego zostały sporządzone przypisy, jednak w tym przypadku są one zdecydowanie potrzebne i stanowią świetną wskazówkę dla osób chcących poszerzyć swoją wiedzę o polskim graffiti. Autor odwołuje się bowiem do uznanych publikacji, ponadto wnosi do tematu nowe spojrzenie. Całkiem dobrze pod tym względem wypada również tekst Agnieszki Łuczyńskiej (Taniec jako jedna z form ekspresji w kulturze hip-hop), w którym autorka w sposób niezwykle zwięzły opisuje początki tańca hip-hopowego (to nie tylko breakdance) w Stanach Zjednoczonych oraz procesy prowadzące do narodzin tego ruchu w Polsce. Podobnie jak w przypadku wcześniejszego tekstu i tu autorka jest świadoma: „(…) niekonsekwencji i przekłamań językowych, a nawet rozbieżności dotyczących konkretnych zjawisk” (s. 102), których bez liku można odnaleźć w publikacjach poświęconych hip-hopowi[8]. Świadomość ta sprawia, że autorka stara się weryfikować tezy swoich poprzedników i tam, gdzie to koniecznie, podawać je – jak się wydaje – w słuszną wątpliwość.  

 

Szukając akcentu śląskiego hip-hopu na łamach publikacji, trzeba zajrzeć do tekstów Przemysława Cioka (Międzymiastowa? 0-32 proszę!) oraz Marcina Flinta (Karty czarnego złota). W przypadku pierwszego artykułu mamy do czynienia w większości z dobrze znanymi historiami, o które zdołano zahaczyć w poprzednich artykułach (co po raz kolejny pokazuje nieprzemyślaną strukturę i redakcję całości tomu). Za walor tego artykułu należy uznać próbę sięgnięcia dalej i zapisanie na łamach książki kilku „podziemnych” składów, które ukazują różnorodność „śląskiego podwórka”. W przypadku artykułu Flinta rozwój śląskiego rapu zostaje niejako „uporządkowany” chociażby przez wskazanie niezależności dolnośląskiej sceny od kooperacji śląsko-zagłębiowskiej, czy też próby opisu „narodzin i śmierci” psychorapu, stanowiącego niegdyś wyznacznik śląskiej specyfiki. 

 

Podsumowując, trzeba powiedzieć, że w przypadku Zajawki. Śląski hip-hop 1993-2003mamy do czynienia z pełnym „misz-maszem”, którego nie sposób wytłumaczyć, biorąc pod uwagę, że publikacja ta powstała świadomie jako głos „uzupełniający” wystawę, a nie zlepek pokonferencyjnych tekstów. Zaproszeni autorzy okazali się znawcami, ale niekoniecznie hip-hopowych tematów, tym samym nie udało im się uchwycić lokalnej specyfiki nurtu oraz przyczynić się do zakładanego z góry zniuansowania wystawy. Trzeba tutaj dodać, że owa wystawa w przeciwieństwie do publikacji została wyważona pod względem obecności poszczególnych elementów subkulturowych, oddając „ducha hip-hopu” (chociażby poprzez zbudowanie na wystawie czegoś na kształt piętra bloku, gdzie odnajdujemy: klatkę schodową, korytarz, umeblowane pokoje, a to wszystko w zgodzie z duchem omawianego czasu), tymczasem po zapoznaniu się z publikacją można odnieść wrażenie, że „hip-hop” i „rap” stanowią tożsame sobie pojęcia. Ponadto wielokrotnie powracamy w niej do narracji o amerykańskich początkach subkultury (Drenda, Lutostański, Łuczyńska), niezwykle rzadko (o ile w ogóle) docieramy do śląskich korzeni (w zasadzie tylko Copik i Flint). Jako całość publikacja traktuje o „hip-hopie”, ale już w poszczególnych artykułach autorzy odnoszą się do całej subkultury w oparciu tylko o jeden z jej elementów, przy czym można mieć spore wątpliwości (co wykazywałam wcześniej), że jest to zamierzony zabieg, a nie pobieżna znajomość tematu. Poza wieloma brakami, potknięciami i błędami w publikacji trzeba podkreślić, że można dopatrzeć się również kilku wartościowych głosów (Hunkiewicz, Łuczyńska, Drenda).  

 

Być może, gdyby autorzy zamieszczonych w publikacji tekstów mieli okazję spotkać się i podyskutować, to mielibyśmy do czynienia z naprawdę wartościową pozycją. Tymczasem wzbudzająca niemałe zainteresowanie wystawa nagliła twórców, o czym może świadczyć dostępność książki jeszcze podczas jej trwania. Zatem jest to taki „głos uzupełniający” lukę, o której nikt nie dał jeszcze znać. Takie założenie byłoby zrozumiałe, gdyby na przykład książka odpowiadała czy też dopowiadała braki wytknięte w recenzjach i komentarzach do samej wystawy. Tak się jednak nie stało, w przypadku wielu tekstów składających się na tę publikację mamy więc zamiast dopowiedzenia swoiste echo, powtórzenie, w dodatku zniekształcone i wypaczające sensowność wystawy. Kolejną hip-hopową wydmuszkę, będącą pustym przypisem do wystawy. Chcąc nawet traktować tę publikację ulgowo, to na tle ciekawie sporządzonej wystawy wypada dość słabo, niestety w dużej mierze pod względem merytorycznym. 

 




[1] Więcej o tej wystawie i dyskusji wokół niej piszę w tekście „Dla jednych trutką, a dla innych karmą…”, „Projektor” 2018, nr 2, s. 21.

[2] Dostępny jest wirtualny spacer po wystawie na stronie Muzeum Śląskiego w Katowicach: https://muzeumslaskie.pl/pl/wystawy/zajawka-slaski-hip-hop-1993-2003/, 26.10.2020. 

[3] Zajawka. Śląski hip-hop 1993-2003, red. S. Kobylarz, Katowice 2019.

[4] Graffiti goes east 1990-2012, Concrete / Whole City, Warszawa 2013.

[5] P. Sadkowski, A. Graff, Polski hip-hop posiada wiele twarzy, wyd. 2, Świdnica 2018.

[6] Antologia polskiego rapu, red. D. Węcławek i in., Warszawa 2014.

[7] M. Jop, Nowe badania: Polacy słuchają popu i disco-polo. Co z rapem?, https://glamrap.pl/nowe-badania-polacy-sluchaja-popu-i-disco-polo-co-z-rapem/, 10.05.2020.

[8] Niech za przykład posłużą takie publikacje jak: A. Buda, Historia kultury hip-hop w Polsce 1977-2002, Głogów 2001; T. Kukołowicz, Raperzy kontra filomaci, Warszawa 2014; R. Miszczak, A. Cała, Beaty, rymy, życie: leksykon muzyki hip-hop, Poznań 2005. 

 

Comments