Człowiek w kolekcji. Przypadek ludzkich monstrów


Maciej Skowera (UW)




Krzysztof Pomian w książce Zbieracze i osobliwości. Paryż – Wenecja XVI-XVIII wiek rozumie kolekcję jako „każdy zespół przedmiotów naturalnych lub wytworów działalności ludzkiej, utrzymywanych czasowo lub trwale poza obszarem czynności gospodarczych, poddanych szczególnej opiece w miejscu zamkniętym, przystosowanym do to tego celu i wystawionych do oglądania”[1]. Jest ona przy tym bytem autonomicznym, a jej naczelną cechą jest reprezentowanie sfery niewidzialnej przez to, co widzialne[2].

Nietrudno znaleźć słabe punkty takiego ujęcia. Na przykład Michał Paweł Markowski krytykuje różne aspekty czterech (jego zdaniem kluczowych) właściwości definiowanej w ten sposób kolekcji: reprezentacjonalności, autonomiczności, nieużyteczności oraz wizualności[3]. Jednak, co ciekawe, Markowski niemal nie zwraca uwagi na inną dyskusyjną cechę owego – w myśl Pomiana – „faktu antropologicznego”[4]. Chodzi tu o ograniczanie potencjalnych składników kolekcji wyłącznie do materialnych „przedmiotów naturalnych i wytworzonych”[5] [podkr. moje – MS]. Wyklucza to niejako możliwość włączenia do ich grona zbiorów istot żywych. Czy należy zatem zrezygnować z określania tym mianem wszelkich zwierzyńców, menażerii, ogrodów zoologicznych? Pójdźmy o krok dalej i zapytajmy za Markowskim: „Czyż Don Juan lub Casanova nie byli wybitnymi kolekcjonerami (...)”[6] i, co za tym idzie, czy ludzkie kolekcje to już nie kolekcje?

Odpowiedź jest z pozoru oczywista: takie zbiory są – w sensie antropologicznym – kolekcjami, a definicja Pomiana okazuje się niepełna. Niemniej jednak warto zastanowić się nad tym, czy aby kolekcje, w których skład wchodzą istoty żywe, nie są odrębną, rządzącą się nieco innymi prawami kategorią. Do refleksji na ten temat posłuży tu specyficzny przykład –  gromadzone już od XVI stulecia zbiory tak zwanych ludzkich monstrów, osobliwości, potworów, dziwolągów. Rozpatrzone zostaną one zarówno w kontekście najważniejszych elementów ujęcia wprowadzonego przez Pomiana, jak i jego późniejszej krytyki dokonanej przez Markowskiego.

Należy jednak zacząć od pewnych kwestii historycznokulturowych, związanych z pojawieniem się zbiorów ludzkich osobliwości oraz rozwojem tych kolekcji. Takie „menażerie” –  podobnie jak inne kolekcje będące „całościow[ymi] wypowiedzi[ami] kulturow[ymi], które unaoczniają przemiany i zwroty w strategiach myślenia o świecie”[7] – prowokują do postawienia fundamentalnego pytania: jak doszło do postrzegania danej kategorii ludzi w taki sposób, że można było w ogóle pomyśleć o gromadzeniu jej przedstawicieli?


Od gabinetów osobliwości do freak shows

Ambiwalentna fascynacja ludzkimi osobliwościami jest zapewne odwieczna. „Monstrów, potworów, dziwolągów nie sposób usunąć z ludzkiego świata. (...) Zawsze gdzieś w końcu je dojrzymy – co więcej, będziemy ich szukać, gdyż ich natura intryguje nas i pociąga”[8]. Źródeł świadomego kolekcjonowania takich istot należy z kolei doszukiwać się w okresie wielkich odkryć geograficznych, kiedy to niespotykane dotąd przesunięcie się granic znanego świata pociągnęło za sobą diametralne zmiany w sposobie myślenia o uniwersum.

Popularne były wówczas kolekcje wszelkich kuriozów. Gromadzono je, ponieważ – jak podaje Tomasz F. de Rosset za Krzysztofem Pomianem – „kiedy nie widzi się stałych i powszechnych praw porządkujących przyrodę, «tylko rzadkości uchodzą za zdolne ją dobrze reprezentować»”[9]. Zbiory takie, typowe dla czasów nowożytnych, zwano studiolo, gabinetami osobliwości czy kunstkamerami.  Ich encyklopedyczny charakter sprawiał, że jawiły się jako swoisty mikrokosmos i pozwalały symbolicznie panować nad przejawiającym się w różnych kształtach i sensach światem[10].

Ważnym elementem owych kolekcji były przywożone z dalekich lądów obiekty – a wśród nich także ludzie[11] – które niosły w sobie „metonimiczny obraz [owych ziem], bardziej wiarygodny, niż ten przekazywany w słowach”[12]. Istoty zamieszkujące nowo odkryte krainy, tak inne od obywateli znanego dotąd świata, wydawały się czymś odległym nie tylko pod względem geograficznym, ale przede wszystkim pod względem tożsamościowym. Dlatego też postrzegano je w kategoriach osobliwości i wystawiano na pokaz.

Moda na to, co ludzkie, a jednak zdecydowanie odmienne, nie dotyczyła wyłącznie przybyszów z nowych lądów. Wystarczyło, by ktoś w jakiś fizyczny sposób – czy to przez inny kolor skóry, czy przez deformację ciała – różnił się od tego, co uznawano za normalne. Anna Wieczorkiewicz zauważa, że także „Maur, Murzyn czy karzeł bywał prezentem godnym wielmożów, ozdobą dworu i jego zabawką. Dodawał splendoru tak samo jak wystawna rezydencja, jak ogród urządzony z wyrafinowanym smakiem czy jak menażeria”[13].

Oczywiście w osobliwościach gustowały również niższe warstwy społeczeństwa. Dlatego niezwykle popularne było pokazywanie wynaturzonych cieleśnie istot – np. „karłów”, „olbrzymów” – w cyrkach, na jarmarkach i odpustach. Zadaniem tych widowisk było w tym przypadku zaspokojenie ludycznej pokusy patrzenia, podszytej zarówno lękiem, jak i podnieceniem.

Za jeden z ostatnich gabinetów osobliwości, a zarazem kamień milowy na drodze do XIX- i XX-wiecznych zbiorów dziwolągów, uznać można kunstkamerę Piotra I Wielkiego, powstałą w początkach XVIII stulecia w Petersburgu. Jednymi z jej najważniejszych składników były ludzkie kurioza, zgromadzone w dziale anatomii. Car nie tylko zakupił słynne zbiory Alberta Sedy, ale też wydał dekret, w którym możemy przeczytać: „Ponieważ wiadomo, że zarówno wśród ludzi, jak i zwierząt czy ptaków rodzą się monstra, czyli potwory, które we wszystkich państwach kolekcjonuje się jako osobliwości (...) zarządzamy, aby takie przynoszono, i obiecujemy za nie stosowną zapłatę”[14]. Wynosiła ona odpowiednio 100 rubli za żywego i 10 za martwego dziwoląga. Kunstkamera została otwarta dla publiczności petersburskiej – „Piotr (...) ofiarował po 400 rubli rocznie, by nie tylko każdy mógł wejść [do niej] bezpłatnie, ale również, by ugoszczono go kawą, kieliszkiem wina lub wódki i na dodatek – jakąś zakąską”[15]. Carska kolekcja pełniła podwójną funkcję – z jednej strony służyła powszechnej edukacji, pokazując – jak typowe gabinety osobliwości – różnorodność świata, a z drugiej – stanowiła miejsce, gdzie – jak w cyrku czy na jarmarku – każdy mógł zaspokoić swoją ciekawość i doświadczyć rozrywki, odwołującej się do sprzecznych uczuć przerażenia i ekscytacji.

Oświeceniowa rewolucja umysłowa przyniosła ze sobą inne strategie zajmowania się osobliwościami. Deformacje ciała były opisywane przez teratologów, anatomów i genetyków, a różnice między rasami – przez antropologów. Tym samym monstra stały się narzędziem nauki i służyły badaniom nad dziedzicznością, ewolucjonizmem, chorobami. Wydawać by się mogło, że zbieranie ludzkich osobliwości i wystawianie ich na widok publiczny powinno odejść w niepamięć, jako sprzeczne z nowym, naukowym paradygmatem oraz z dobrym smakiem. Stało się inaczej: powstały pewne nisze, w których wciąż je prezentowano[16].

Do takich miejsc należały z jednej strony specjalistyczne konsylia i periodyki, zajmujące się na przykład „dzikimi” Maximem i Bartolą – „parą ostatnich Azteków”[17], a z drugiej – pokazy osobliwości, gdzie „ku uciesze gawiedzi eksponowano [autentycznych bądź nie] ludzi o podwójnych kompletach kończyn lub też zupełnie ich pozbawionych, karły i olbrzymów, chłopobaby i ludzi-małpy, brzuchomówców, wytatuowanych atletów, akrobatów, połykaczy mieczy, zjadaczy żab”[18]. Co ciekawe, bardzo często te same osoby wystawiano w obu tych „azylach monstrualności”, co demaskowało zasadniczo małą różnicę między nimi.

Interesujące w kontekście naszych rozważań wydają się właśnie pokazy osobliwości (ang. freak shows). Anna Wieczorkiewicz uznaje, że „(…) okres, w którym dopełnił się rozwój i upadek tych widowisk, to lata 1840-1940, ale oglądano je jeszcze w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku”[19]. Poza elementem widowiskowym były to przede wszystkim kolekcje gromadzące ludzkie osobliwości. Niezwykle inspirującym, a przy tym nie do końca oczywistym przykładem, jest American Museum, nabyte przez potentata tamtejszej branży rozrywkowej Pineasa T. Barnuma. Podobnie jak kunstkamera Piotra Wielkiego, sytuuje się ono na styku naukowości i jarmarczności. Korzysta z charakteru muzeum jako „miejsca zbudowania intelektualnego i moralnego”, ale jego główną atrakcją są wciąż dziwolągi, monstra, freaks – na przykład rodzina albinosów, wspomniani „Aztekowie” Maxim i Bartola, karły, kobieta z brodą, brakujące ogniwo zwane „What Is It?”[20]. Barnum gromadził swoje zbiory z pasją prawdziwego kolekcjonera, a wspólnym mianownikiem owych eksponatów była, oczywiście, odmienność fizyczna – ujmowana w ramach dyskursu antropologicznego (Maxim i Bartola, „What Is It?”) i teratologicznego (karły, kobieta z brodą i inne). Muzeum stało się tym samym miejscem, w którym pseudonaukowość łączyła się z dziedziną płatnej rozrywki.

Nietrudno zauważyć, że w kulturowej historii kolekcji monstrów wyraźne są dwie tradycje – naukowa i jarmarczna – które w szczególnie ciekawych przypadkach łączą się ze sobą. Pochodzące z różnych epok zbiory trzeba rozpatrywać przede wszystkim z punktu widzenia obowiązującego w danym okresie sposobu myślenia o świecie i o człowieku. Okazuje się, że to, co w pewnym momencie jest osobliwością – na przykład Murzyn w XVI i XVII wieku[21] – kiedy indziej nią nie jest, a więc sama kategoria „dziwoląga”, „monstrum”, „potwora” jest płynna. Ludzkie kuriozum należy rozumieć jako pewien konstrukt społeczny, funkcjonujący w ramach określonego dyskursu i ewokujący właściwe mu sensy. Z tej perspektywy trzeba patrzeć na kolekcje takich osobliwości i na to, co miałyby reprezentować.

W dalszej części tekstu nie będą się pojawiać odwołania  do wszystkich przykładów kolekcji dziwolągów. Podstawą rozważań będą tu najciekawsze, jak się wydaje, „epoki monstrualności” i związane z nimi zbiory: nowożytne gabinety osobliwości oraz XIX- i XX-wieczne freak shows.


Repraesentare, monstrare, simulare

Krzysztof Pomian uznaje, że elementy kolekcji są widzialnymi znakami, które reprezentują i uobecnianą świat niewidzialny – „[to], co bardzo odległe w przestrzeni: po drugiej stronie horyzontu, jak również bardzo wysoko lub bardzo nisko”, „wszystko, co jest odległe w czasie: co należy do przeszłości bądź do przyszłości”, „to, co znajduje się poza przestrzenią fizyczną, poza jakąkolwiek rozciągłością, albo w przestrzeni oznaczającej się całkowicie swoistą strukturą”, a także „to, co istnieje w czasie sui generis lub poza jakimkolwiek przepływem czasu: w wieczności”[22]. Badacz jako przykłady podaje takie przypadki, jak reprezentujące sferę sacrum i przeszłość relikwie oraz wota ofiarne czy też zbierane przez starożytnych Rzymian gemmy, mające ukazywać naturę w miniaturze.

Michał Paweł Markowski zarzuca Pomianowi między innymi to, że ten w swoich rozważaniach nie wziął pod uwagę Foucaultowskiej tezy o przejściu od systemu wiedzy klasycznej do nowoczesności XIX wieku, które polegało właśnie na zmianie modelu reprezentacji[23] czy fakt, że dla badacza kolekcja miałaby uobecniać to, co niewidzialne[24]. Z obu tych kwestii wynika najważniejszy, jak się zdaje, punkt krytyki wytoczonej przez Markowskiego: zarzucenie Pomianowi, że widzi w kolekcji pewien wiernie odwzorowany, uprzednio już istniejący stan rzeczy, tj. „całkowicie podpisuje się pod dziewiętnastowieczną regułą historiograficzno-krytyczną, opartą na pragnieniu całkowitej adekwatności: „pisać – jak ujął to Ranke – «jak było naprawdę» [...] albo też – jak zalecał Arnold – «widzieć rzeczy takimi, jakimi one są»”[25]. Wydaje się oczywiste, że tak kolekcje, jak i inne reprezentacje, odnoszą się nie do tego, jakie coś jest, lecz do tego, w jaki sposób się o tym czymś myśli[26].

Swoistą reprezentacjonalność sugeruje samo określenie „monstrum” – zadaniem tych istot jest monstrare: „pokazywanie, odsyłanie do znaczeń sytuujących się poza nimi samymi”[27]. Gdyby przyjąć tok rozumowania Pomiana, znaczenia owe byłyby faktycznymi stanami rzeczy. Ludzkie kurioza gromadzone w gabinetach osobliwości (także w kunstkamerze Piotra Wielkiego) stanowiłyby zatem prostą reprezentację odległych ziem, z których pochodziły, czy też – poprzez odstępstwo – różnorodności bytów. Podobnie monstra prezentowane podczas freak shows (również w wersji znanej z American Museum Barnuma), zasadzając się nie tylko na odmienności fizycznej, ale i kulturowej, przybliżałyby na przykład dzikość i pierwotność „ostatnich Azteków”. Taka perspektywa jest jednak co najmniej naiwna.

Należy uznać, że sfera znaczeń, do których odsyłają zbiory dziwolągów, to społeczne wyobrażenia na jakiś temat. Kunstkamery mówią więc o sposobie, w jaki postrzegano uniwersum w epoce nowożytnej – nie o samej niezwykłości, ale o tym, że – jak u Pliniusza – „[r]ozległość przestrzenna świata kojarzyła się [podkr. moje – MS] z niezwykłością form, które mogą się na nim pojawić”[28]. Przywożeni z nowo odkrytych lądów tubylcy, włączani do kolekcji kuriozów, nie stanowili zatem reprezentacji owych terenów, ale byli nośnikami powszechnie panujących poglądów na ich temat – wyobrażeń o niesamowitości i baśniowości Nowego Świata czy też nierozerwalnego, jak się wydawało, związku pogaństwa z dzikością. Podobnie istoty, które były w jakiś sposób wynaturzone cieleśnie, prezentowały swoją osobą całą gamę wyobrażeń na temat przyczyn ich kalectwa oraz miejsca takich jednostek w porządku świata.

Sytuacja jest bardziej skomplikowana w przypadku freak shows: z uwagi na widowiskowy aspekt tych kolekcji, znaczenia nie były obecne wyłącznie w samych ludzkich monstrach, ale w dużej mierze w ich scenicznym wizerunku. Anna Wieczorkiewicz podaje za Robertem Bogdanem dwie strategie, według których były one konstruowane: egzotyzację i uwznioślenie.

Pierwsza z tych strategii korzystała z narracji o wyprawach kolonizacyjnych i naukowych i przybliżała sensy dzikości czy pierwotności. Ludzkie kurioza były prezentowane jako brakujące ogniwa, kanibale, przybysze z odległych lądów, przedstawiciele tajemniczych, nieznanych ras. Mogli być nimi również biali ludzie, „egzotyzowani poprzez historie o porwaniu przez dzikich i o torturach, jakie w związku z tym przeszli”[29] (najczęściej dotyczyło to ludzi wytatuowanych). Towarzyszyły temu oczywiście odpowiedni kostium, dekoracje i rekwizyty.

Tak opracowywano na przykład sceniczny wizerunek Syjamki Krao – całkowicie owłosionej dziewczynki. Prezentowano ją różne sposoby: raz jako istotę ludzką, przedstawicielkę dzikiej rasy, kiedy indziej jako brakujące ogniwo ewolucji. W broszurach opisujących Krao pojawiały się informacje, jakoby ludzie z jej plemienia żyli na drzewach i żywili się surowym mięsem i ryżem. Mówiono, że dziewczynka „[m]a trzynaście żeber, tyleż kręgów piersiowych, dwa rzędy zębów i często zachowuje się jak małpa”[30]. W podobny sposób eksponowano inne ludzkie kurioza: na przykład Maxima i Bartolę – mieli być oni „parą ostatnich Azteków” – czy  „brakujące ogniwo” Barnuma – „What Is That?”. Dziś oczywiście wiadomo, że wszystkie te przedstawienia dotyczyły osób dotkniętych różnymi chorobami genetycznymi. Dziwolągi z pewnością nie były więc reprezentacją odległych miejsc, atawistycznych ras, czy granicy między człowiekiem, a zwierzęciem, lecz stanowiły odbicie ówczesnej wiedzy (czy raczej: niewiedzy) na dany temat.

Strategia uwznioślająca z kolei polegała na prezentowaniu dziwolągów w takich sposób, aby podnieść ich status. Monstra ukazywano jako „generałów”, „kapitanów”, „książąt”, „księżniczki”. Mówiono o ich wszechstronnych zainteresowaniach i doskonałym wykształceniu, znajomości języków, kontaktach z czołowymi postaciami epoki (np. z prezydentem USA). Ubierano je też w odpowiednie stroje: garnitury, mundury i suknie, biżuterię. W taki sposób kreowano na przykład wizerunek karłowatego „generała” Toma Thumba czy Stefana Bibrowskiego, owłosionego na całym ciele podobnie jak Krao, a także – w późniejszym okresie jej życia – wizerunek samej Syjamki[31]. Tryb ten wskazywał na związek ułomności fizycznej ze szczególnymi możliwościami intelektualnymi lub z wysokim pochodzeniem[32].

Zarówno kunstkamery, jak i kolekcje monstrów pokazywanych podczas freak shows, nie tylko odsyłały do kulturowych wyobrażeń, ale również je konstruowały. Pierwsze z nich wytwarzały w świadomości Europejczyków obraz tajemniczego, różnorodnego uniwersum, w którym obok normy istnieją w sposób nieodzowny odstępstwa od niej. Z kolei na podstawie takich przypadków, jak Krao, wytatuowani ludzie porwani przez „dzikich” czy „ostatni Aztekowie”, „What Is That?” kształtowały się w XIX i na początku XX wieku poglądy dotyczące odległych geograficznie i tożsamościowo ras, dalekich lądów, granicy między człowiekiem a zwierzęciem. Z kolei strategia uwznioślająca w dużej mierze doprowadziła do ugruntowania się w zbiorowej wyobraźni takich wizerunków, jak upośledzony fizycznie geniusz czy niezbyt Rousseau’owski „szlachetny dziki”, łączący w sobie paradoksalnie pierwotność i kulturę wyższą. Kolekcje monstrów nie mówiły o tym, jaki świat jest, ale o tym, jak się go postrzega, i same w dużej mierze determinowały sposób takiego postrzegania – wytwarzały odrębną rzeczywistość. Nie były zatem reprezentacjami sfery niewidzialnej. Były symulakrami[33].


(Nie)użyteczność czy zmiana funkcji?

Krzysztof Pomian zakłada dalej w swojej tekście, że wewnątrz świata widzialnego dokonuje się podział wszelkich przedmiotów na użyteczne oraz nieużyteczne. Pierwsze z nich – rzeczy – pozostają poza obrębem czynności gospodarczych[34] i są manipulowane, przez co się zużywają. Przedmioty należące do drugiej kategorii, czyli tak zwane semiofory, miałyby natomiast reprezentować sferę niewidzialną (co, jak zostało wykazane w poprzednim rozdziale, jest kwestią zdecydowanie dyskusyjną) i są obdarzone znaczeniem. Nie manipuluje się nimi i nie podlegają zużyciu[35]. Do tej właśnie grupy miałyby należeć wszelkie obiekty, które są kolekcjonowane. Służyłyby one wyłącznie do tworzenia kolekcji oraz do bycia oglądanymi.

Michał Paweł Markowski stwierdza, że takie ujęcie daje się obronić, jeśli przyjmiemy, że kolekcję tworzą „przedmioty, których wartość użytkowa zostaje w momencie włączenia ich do kolekcji (...) zawieszona”[36]. Zbiory takie należy jednak rozpatrywać również na innym poziomie: jak wskazuje badacz, „użyteczny” to nie tylko „mający praktyczne zastosowanie”, ale także „przynoszący pożytek, przydatny, potrzebny do czegoś”[37]. Opisane przez Pomiana kolekcje nie składałyby się więc z bezużytecznych przedmiotów: nie służyły wyłącznie do oglądania, lecz stanowiły również przedmiot potencjalnej wymiany bądź dociekania historyków kolekcji. Zarówno w pierwszym, jak i w drugim przypadku włączane do kolekcji semiofory byłyby użyteczne, bo przynosiłyby pożytek – czy to jako obiekt konsumpcji, czy to poprzez ich służebność wobec nauki[38].

W odniesieniu do kolekcji dziwolągów (i ludzkich kolekcji w ogóle) konieczna jest nieco inna perspektywa, niezgodna do końca ani z ujęciem Pomiana, ani z propozycją Markowskiego. Zaryzykować można stwierdzenie, że wszelkie żywe organizmy, które wchodzą w skład takich zbiorów, utraciły swoją pierwotną funkcję („bycie stworzeniem” bądź „bycie człowiekiem” ) i uległy reifikacji[39]. Ich zadaniem stało się więc „bycie przedmiotem”[40] Taka radykalna perspektywa wydaje się jednak nie wyczerpywać złożoności całego zagadnienia. Właściwsze wydaje się stwierdzenie, że postawy wobec omawianych ludzkich monstrów miały znacznie bardziej skomplikowany charakter. Z jednej strony – postrzegano je jako przedmiot, eksponat w kolekcji. Przypomnijmy sobie, że Anna Wieczorkiewicz stosuje wobec „Maura”, „Murzyna” i „karła” z królewskich dworów takie określenia, jak „prezent”, „zabawka”, „ozdoba” – słowa, które zwykło się odnosić do przedmiotów. Podobnie jest z monstrami z petersburskiej kunstkamery – są one poszukiwane i kupowane za odpowiednią cenę, a następnie – żywe czy martwe – wystawiane niczym dzieła sztuki. Nie inaczej wygląda sytuacja w przypadku freak shows – osobliwości prezentowane podczas takich pokazów stają się przedmiotami, za których obejrzenie się płaci i których nie traktuje się jako ludzi. Może się co prawda wydawać, że często – szczególnie w przypadku egzotyzacji wizerunku – są one raczej zwierzętami z ogrodu zoologicznego. Nie jest to do końca trafne wrażenie – w końcu elementy takich menażerii również nie są już po prostu zwierzętami, ale przedmiotami, które zostały wystawione do oglądania.

Z drugiej strony jednak można przytoczyć relacje świadczące o traktowaniu „dziwolągów” również w sposób świadczący o dostrzeganiu w nich człowieka. Wspomnijmy chociażby historię dziecka wchodzącego w skład grupy Eskimosów, przywiezionej do Anglii w 1577 roku przez Martina Frobishera. Zostało one najpewniej ochrzczone i pochowane na cmentarzu, w czym można doszukać się dbałości o zbawienie duszy Obcego – a więc także dostrzeżenia w nim istoty ludzkiej[41]. Podobnie dwoista była postawa wobec wspomnianego już „generała” Toma Thumba – był on pokazywanym publiczności dziwolągiem, ale jednocześnie pozwolono mu założyć rodzinę i prowadzić – w pewnym sensie – normalne, prywatne życie. Należy zatem powrócić do wątpliwości, które pojawiły się na początku niniejszej pracy. Okazuje się, że monstruaria składają się  z istot, które są jednocześnie i przedmiotami, i ludźmi. Dwa sposoby traktowania ich tworzą tym samym pewną dialektyczną zależność. Wydaje się jednak, że elementem decydującym o możliwości wchodzenia ludzkich kuriozów w skład kolekcji jest, mimo wszystko, pierwsza z tych postaw – urzeczowienie. Definicja Pomiana okazuje się zatem – w tym jej punkcie – zaskakująco trafna. Warto zastanowić się, jaka jest motywacja reifikacji w przypadku kolekcji dziwolągów.

Jedna z możliwych interpretacji tego zjawiska wiąże się z kwestią spojrzenia, a konkretnie ze specyficzną odmianą opisanego przez Freuda popędu skopicznego. Jak podaje za twórcą psychoanalizy Laura Mulvey, skopofilia to czysta przyjemność z patrzenia na kogoś, „element popędu płciowego działający niezależnie od stref erogennych”, powiązany z „traktowaniem innych ludzi jak przedmioty poddawane ciekawemu i badawczemu spojrzeniu”[42]. Przykłady, które przytacza Freud, odnoszą się do dziecięcego podglądactwa, przyglądania się temu, co zakazane i prywatne. Takie właśnie spojrzenia od wieków padały na ludzkie kurioza, prezentowane czy to pokątnie, jako coś wstydliwego, czy to jako postaci sceniczne, w pewien sposób zakazane, niesamowite, budzące jednocześnie lęk i ekscytację[43].

O wiele bardziej przekonującym wyjaśnieniem powyższego zjawiska wydają się uwarunkowania historycznokulturowe. Jeśli bowiem ujmujemy ludzkie kuriozum jako zmienny w czasie konstrukt społeczny, należy przyjąć, że to określony dyskurs – na przykład teologiczny, naukowy – sprawia, że daną istotę uznajemy za monstrum i – co za tym idzie – nie traktujemy jej wyłącznie jako człowieka, ale i jako przedmiot, z tej przyczyny kierując ku niemu nasze ciekawe spojrzenia. Reifikacja jawi się więc jako pierwotna w stosunku do włączenia istoty do kolekcji. Aby ktoś mógł stać się elementem takiego zbioru i zostać wystawionym jako eksponat, musi najpierw uzyskać dodatkową funkcję – zacząć być postrzeganym jako rzecz. W ten sposób ludzkie monstrum jest jednocześnie i podmiotem, i przedmiotem.


Ku antropologii ludzkich kolekcji

Postawiona wcześniej hipoteza, jakoby zbiory ludzi były pewną odrębną kategorią kolekcji, potrzebującą specyficznego ujęcia i metod badawczych, w świetle powyższych wniosków z całą pewnością znajduje potwierdzenie. Takie zbiory zachowują, co prawda, większość podstawowych cech tradycyjnie rozumianych kolekcji. Ich składniki są poddawane specjalnej opiece i wystawione do oglądania oraz – nawet, jeśli nie stanowią reprezentacji w rozumieniu Krzysztofa Pomiana – poprzez swoje istnienie odwołują się do czegoś, co sytuuje się poza nimi samymi – poglądów, wyobrażeń, aktualnego stanu wiedzy o świecie.

Z drugiej strony, gromadzonym przez wieki ludzkim monstrom i innym istotom żywym nie można przypisać cechy użyteczności bądź nieużyteczności. Idzie tu przypisanie im nowej funkcji – uprzednie w stosunku do aktu włączenia obiektu w obręb kolekcji. Ta właściwość sprawia, że osobliwości, potwory, dziwolągi, kurioza – a także inne istoty ludzkie oraz zwierzęta – mogą w ogóle stanowić kolekcję. Nie można bowiem gromadzić czegoś, o czym nie myśli się w jakiś sposób jako o przedmiocie, eksponacie.

Na zakończenie warto odnotować jeszcze jedną, szczególną cechę takich zbiorów. Jak pamiętamy, Krzysztof Pomian pisał, że elementami kolekcji się nie manipuluje, a więc nie podlegają one zużyciu. Z oczywistych względów nie jest to możliwe w przypadku monstruariów: wchodzące w ich skład istoty „zużywają się” w sposób naturalny, niezależnie od tego, czy się nimi „manipuluje”, oraz jak ogromne mogą być nakłady na ich ochronę. Nie ma w zasadzie szansy, by w niezmienionej formie „przeżyły” swego posiadacza i przeszły zwyczajną drogę od elementów kolekcji prywatnej do eksponatów w muzeum publicznym.

Dla zbiorów ludzkich kuriozów istnieje inna perspektywa. Osobliwości te bardzo często po śmierci zostają zakonserwowane i wciąż są wystawiane na widok publiczny, ewokując podobne sensy, co za życia. Tak stało się na przykład z eksponatami zgromadzonymi w kunstkamerze Piotra Wielkiego, które do dziś można oglądać w Petersburgu.

Takie kolekcje zyskują w ten sposób jeszcze jedną cechę: mówią o czasach, w których je gromadzono i o tym, co dziś poczytuje się jako okrucieństwo wystawiających i naiwność widzów. Opowiadają w ten sposób, jak bardzo na przestrzeni wieków zmieniło się podejście do istot uznawanych niegdyś za dziwolągi. Dawniej patrzono by na nie jak na osobliwości, kurioza, potwory, a dziś dostrzega się w nich przede wszystkim drugiego człowieka. W ten sposób monstra, paradoksalnie, wskazują na własne człowieczeństwo i uciekają z panoptikum, w którym przyszło im przebywać za życia, a które stanowi w gruncie rzeczy panoptykon.


BIBLIOGRAFIA

  • Neil Cheshire, Tony Waldron, Alison Quinn, David Quinn, Frobisher's Eskimos in England, „Archivaria” 1980,  nr 10.
  • Stephen Greenblatt, Marvelous Possessions: The Wonder of the New World, Chicago 1991.
  • Michał Paweł Markowski, O kolekcjach, w: idem, Anatomia ciekawości, Kraków 1999.
  • Steven Mullaney, Strange Things, Gross Terms, Curious Customs: The Rehearsal of Cultures in the Late Renaissance, w: Representing the English Renaissance, pod red. S. Greenblatta, Berkeley-Los Angeles-Londyn 1988.
  • Laura Mulvey, Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne, przeł. Jolanta Mach, w: Panorama współczesnej myśli filmowej, pod red. Alicji Helman, Kraków 1992.
  • Krzysztof Pomian, Zbieracze i osobliwości. Paryż – Wenecja XVI-XVIII wiek, Warszawa 1996.
  • Tomasz F. de Rosset, Świat kunstkamery, w: Kwiaty naszego życia = Flowers of Our Lives. Publikacja towarzysząca wystawie w Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki czasu” w Toruniu, pod red. Joanny Zielińskiej, Toruń 2008.
  • Paulus Sarwoto, The Figuration of Caliban in the Constallation of Postcolonial Theory: A Comparative Study, Saarbrücken 2009.
  • Władysław A. Serczyk, Przeciw tradycji, w: idem, Piotr I Wielki, Wrocław 1973.
  • Bożena Shallcross, Rzecz stotalizowana. Wstęp, w: eadem, Rzeczy i zagłada, Kraków 2010.
  • Victor Turner, Liminalność i communitas, w: idem, Proces rytualny, przeł. Ewa Dżurak, wstęp: J. Tokarska-Bakir, Warszawa 2010.
  • Hanna Widacka, Bardzo Szczególni Ludzie w grafice europejskiej,http://www.sztuka.pl/index.php?id=124&tx_ttnews[tt_news]=433&tx_ttnews[cat]=25&tx_ttnews[pointer]=1&tx_ttnews[backPid]=119&cHash=1259115938, 21 kwietnia 2011.
  • Anna Wieczorkiewicz, Monstruarium, Gdańsk 2009.


ABSTRAKT

Artykuł jest polemiką ze zbudowaną przez Krzysztofa Pomiana w książce Zbieracze i osobliwości. Paryż – Wenecja XVI-XVIII wiek definicją kolekcji jako „faktu antropologicznego”. W późniejszej krytyce ujęcia zaproponowanego przez badacza próżno szukać zarzutów związanych z pewną, wydawałoby się, podstawową kwestią. Chodzi tu o ograniczanie potencjalnych składników kolekcji wyłącznie do „przedmiotów naturalnych i wytworzonych”, co, jak się wydaje, wyklucza możliwość włączenia do grona kolekcji zbiorów istot żywych. Przedmiotem analizy przeprowadzonej w artykule są  zbiory tzw. „ludzkich monstrów”, które zostają zestawione z poszczególnymi elementami definicji Pomiana i opisane zgodnie ze swymi macierzystymi kontekstami historycznokulturowymi. Tekst wykazuje, że w kontekście postulowanych przez badacza „nieużyteczności” i (błędnie przez Pomiana rozumianej w kontekście analiz Michela Foucault) „reprezentacjonalności” semioforów, istoty żywe, które wchodzą w skład kolekcji, zyskują dodatkową „funkcję” pozostając ludźmi zostają jednocześnie zdegradowane do rangi przedmiotów. Ta warunkowana określonymi dyskursami reifikacja ludzkich kuriozów pozwala na kolekcjonowanie ich i ujmowanie w kategoriach eksponatów.

                              


[1] K. Pomian, Zbieracze i osobliwości. Paryż – Wenecja XVI-XVIII wiek, Warszawa 1996, s. 22.

[2] Zob. ibidem, s. 13.

[3] Zob. M.P. Markowski, O kolekcjach, w: idem, Anatomia ciekawości, Kraków 1999, s. 33-51.

[4] Zob. K. Pomian, op. cit., s. 13.

[5] Ibidem, s. 24.

[6] M.P. Markowski, op. cit., s. 40.

[7] A. Wieczorkiewicz, Monstruarium, Gdańsk 2009, s. 141.

[8] Ibidem, s. 6.

[9] T.F. de Rosset, Świat kunstkamery, w: Kwiaty naszego życia = Flowers of Our Lives. Publikacja towarzysząca wystawie w Centrum Sztuki Współczesnej «Znaki czasu» w Toruniu, pod red. J. Zielińskiej, Toruń 2008, s. 18.

[10] Zob. A. Wieczorkiewicz, op. cit., s. 64.

[11] Jeden z kronikarzy konkwisty, pisząc o zapędach kolekcjonerskich Korteza, wspomniał, że ten przywiózł ze sobą do Europy między innymi „czterech Indian uchodzących za mistrzów w żonglerce belkami przy użyciu nóg” oraz, co jeszcze ciekawsze, „trzech garbatych i karłowatych Indian, których ciała były potwornie poskręcane”. Ibidem, s. 58.

[12] Ibidem, s. 59. Więcej na ten temat zob. np. S. Greenblatt, Marvelous Possessions: The Wonder of the New World, Chicago 1991, passim.

[13] A. Wieczorkiewicz, op. cit., s. 62.

[14] Cyt. za: H. Widacka, Bardzo Szczególni Ludzie w grafice europejskiej, http://www.sztuka.pl/index.php?id=124, 21 kwietnia 2011.

[15] W.A. Serczyk, Przeciw tradycji, w: idem, Piotr I Wielki, Wrocław 1973, s. 205.

[16] Zob. A. Wieczorkiewicz, op. cit., s. 232-235.

[17] Zob. ibidem, s. 175-181.

[18] Ibidem, s. 235.

[19] Ibidem.

[20] Zob. ibidem, s. 263-264.

[21] Ciekawym przykładem są tu zmiany w postrzeganiu Szekspirowskiej postaci Kalibana opisywane w perspektywie studiów postkolonialnych. Bohater Burzy był początkowo uznawany za figurę odwołująca się do pierwotnego prymitywizmu, degeneracji charakteru, bezprawia i pożądliwości. W ten sposób odległy tożsamościowo Kaliban – zarówno w interpretacjach, jak i w realizacjach scenicznych Burzy – aż do połowy XX wieku był symbolem brytyjskich kolonii, w pewien sposób usprawiedliwiającym politykę Imperium. Z kolei w samych krajach określanych mianem „Trzeciego Świata” postać zaczęła być ujmowana jako pozytywny symbol tych ziem, obraz wolnego ducha wychodzącego naprzeciw działaniom Prospera (jako przykład można przywołać sztukę Aimé Césaire’a Une tempête). Zob. np. P. Sarwoto, The Figuration of Caliban in the Constallation of Postcolonial Theory: A Comparative StudySaarbrücken 2009, passim.

[22] Zob. K. Pomian, op. cit., s. 40.

[23] Dawną, „przezroczystą” formę reprezentacji, która oparta była na względnej tożsamości, podobieństwie przedmiotu reprezentującego i reprezentowanego, zastąpiła reprezentacja, „w której relacja między dwoma składnikami utraciła swoją oczywistość i w której pojawił się człowiek jako źródło/podmiot wszystkich przedstawień”. Zob. M.P Markowski, op. cit., s. 45.

[24] Markowski uznaje, że kolekcja, jak każda reprezentacja, jest raczej „czymś zamiast”: „istnieje pod nieobecność tego, czego jest namiastką”, a relacja ta ustrukturowana jest jako synekdocha, tzn. „dzięki substytucji części za całość” zawiesza i odracza istnienie owej całości. Nie można więc tu mówić o uobecnieniu, a raczej o unieobecnieniu. Zob. ibidem.

[25] Ibidem, s. 48.

[26] W takim duchu opisywali np. renesansowe kolekcje (kunstkamery, gabinety osobliwości) już wcześniej autorzy ze szkoły New Historicism. Por. np. S. Mullaney, Strange Things, Gross Terms, Curious Customs: The Rehearsal of Cultures in the Late Renaissance, w: Representing the English Renaissance, pod red. S. Greenblatta, Berkeley-Los Angeles-Londyn 1988, passim.

[27] A. Wieczorkiewicz, op. cit., s. 5.

[28] Ibidem, s. 23.

[29] Ibidem, s. 241.

[30] Ibidem, s. 250.

[31] Zob. ibidem, passim.

[32] Ciekawym kontekstem wydaje się w tym miejscu koncepcja liminalności opracowana przez Victora Turnera. Skorzystał on z analiz Arnolda Van Gennepa, który w Obrzędach przejścia podzielił tytułowe rites de passage na trzy zasadnicze fazy – preliminalną (wyłączenie), liminalną (okres marginesowy) oraz postliminalną (włączenie). Turner skupił się na etapie liminalnym i dokonał jego interpretacji w sensie zbiorowym i indywidualnym. Z jednej strony liminalność miałaby się wyrażać w pewnym wymiarze życia społecznego, communitas, która stoi w opozycji do stałych struktur hierarchii społecznej, czy wręcz je odwraca. Z drugiej strony, jak zauważa Turner, liminalność przejawia się poprzez „moce rytualne słabych”, którzy są przez ten stan bardziej beneficjowani niż pozostali. Dzięki temu mogą oni zyskać szczególną siłę oraz atrybuty pozwalające im na dojście do wyższych poziomów egzystencji. Zob. V. Turner, Liminalność i communitas, w: idem, Proces rytualny, przeł. E. Dżurak, wstęp J. Tokarska-Bakir, Warszawa 2010.

[33] Zob. M.P Markowski, op. cit., s. 51.

[34] Przedmioty te „mogą być spożywane albo służyć zdobywaniu środków do życia lub przetwarzaniu surowców tak, by dały się spożywać, (...) mogą też ochraniać przed wahaniami środowiska naturalnego”. Zob. K. Pomian, op. cit., s. 47.

[35] Zob. ibidem.

[36] M.P. Markowski, op. cit., s. 34.

[37] Zob. ibidem.

[38] Zob. ibidem, s. 36.

[39] Warto nadmienić w tym miejscu, że John Elsner i Roger Cardinal w książce The Cultures of Collecting uznają, że radykalnym przykładem ludzkiej kolekcji był Holokaust, jako dążenie do zebrania wszystkich Żydów („eksponatów”), sprowadzonych do rangi opatrzonych numerami przedmiotów. Wspomina o tym Bożena Shalcross: „(…) Elsner i (…) Cardinal (…) uważają mechanizm kolekcjonowania za wyłączną i niezbywalną część systemów totalitarnych, a nazizmu w szczególności. (…) Ponadto autorzy ograniczają sferę impulsu zbieractwa (…) do dzieł sztuki i urzeczowionych ludzi”. Zob. B. Shallcross, Rzecz stotalizowana. Wstęp, w: eadem, Rzeczy i zagłada, Kraków 2010, s. 9-10.

[40] W taki sposób odnosi się do renesansowych kolekcji kuriozów (w których skład wchodziły i istoty ludzkie) np. Steven Mullaney, zob. S. Mullaney, op. cit., s. 68.

[41] Zob. np. N. Cheshire, T. Waldron, A. Quinn, D. Quinn, Frobisher's Eskimos in England, „Archivaria” 1980,  nr 10, s. 23-50.

[42] L. Mulvey, Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne, przeł. J. Mach, w: Panorama współczesnej myśli filmowej, pod red. A. Helman, Kraków 1992, s. 97.

[43] Jeśli przyjmiemy tezę, że samo spojrzenie uprzedmiotawia ludzkie monstra, to możemy odczytywać owo „podglądactwo” jako zwrócenie uwagi na to, co zakazane, odpychające i fascynujące równocześnie… w nas samych. Tak, jakby były to wynaturzone cieleśnie sobowtóry, chcące nam „powiedzieć, że bez nich nie określimy naszej własnej natury” (A. Wieczorkiewicz, op. cit., s. 6).