Zbigniew Herbert i (nie)obecność wspomnienia. Próba lektury reograficznej

Marcin Romanowski (UG)



Geografie poetyckie, czy też auto-bio-geo-grafie[1] próbują dotrzeć do zawartego w tekście doświadczenia poprzez opis tego, jak wyobraźnia pisarska reaguje na fenomen miejsca, przestrzeni. Cóż jednak począć ze składającymi się na przestrzeń wokół człowieka ruchomościami? Co ze światem przedmiotów? Może warto by się zatroszczyć o reografię (od łac. res, rei – rzecz) dotykającą rzeczy bliskich człowiekowi, oswojonych, obdarzonych osobistym - czy wręcz intymnym – znaczeniem. Dlatego poza granicą jej zainteresowań leżałyby Herbertowskie studia przedmiotu – drewniana kostka, której wnętrze ukazuje się po przepołowieniu jako zewnętrze, kamyk będący stworzeniem doskonałym, czy przedmiot, którego nie ma, a który jest ponoć najpiękniejszy. Dla lektury reograficznej interesujące są rzeczy w porządku prywatnym[2].

Na przykład zabawkowy ptaszek z wiersza Ptak z drzewa (SP[3]). Wiersz rozpoczyna się obrazem ożywienia zabawki, nasycenia przedmiotu znaczeniem:

W gorących rękach
dzieci
ptak z drzewa
zaczął żyć
pod piórem z lakieru
wylało się małe serce
szklane oko
zapaliło się spojrzeniem
poruszyło się
malowane skrzydło
suche ciało
zapragnęło lasu

(Ptak z drzewa, 237[4])

W tym fragmencie ujawnia się oksymoroniczność ptaszka. Pióro, lecz z lakieru; oko, ale szklane; skrzydło, ale tylko malowane; ciało, jednak suche, nie pamiętające już, kiedy było materią ożywioną. Dopiero poddanie dziecięcemu spojrzeniu i wyobraźni usuwa tę niespójność, przedstawiające łączy się harmonijnie z tym, co przedstawiane, znaczące ze znaczonym.

To jednak przeszłość, teraźniejszość to zaś czas zerwanej harmonii, nie jest to powrót do pierwotnego stanu:

żyje teraz
na niemożliwej granicy
między materią ożywioną
a wymyśloną
między paprocią z lasu
a paprocią z Larousse’a
na suchym badylu
na jednej nodze
na włosiu wiatru
na tym co się odrywa od rzeczywistości
ale nie ma dość serca
dość siły
nie obraca się
w obraz

(Tamże, 238)

Ptaszek żyje, lecz życiem połowicznym, zawieszony między prawdą dziecięcej wyobraźni a świadomością tego, że prawda ta jest zmyśleniem. Permanentnie zagrożoną nicością zabawkę cechuje inna niż w pierwszej części dwoistość. Z jednej strony nie sposób istnienia ptaszka zanegować, z drugiej zaś „nie obraca się/w obraz” – nie może stać się pełnym i jasnym wyobrażeniem. Pozostaje śladem po wyobrażeniu, okruchem pamięci, znakiem, który nie zapomniał swego znaczenia, ale nieodwracalnie się od niego oddzielił.

Coś ważnego stało się między „wczoraj” a „dziś”:

szedł
jak żołnierz w balladzie
pałeczkami nóg bębnił
prawą nogą bębnił – las
lewą nogą bębnił – las
śnił
zielone światło
zamknięte oczy gniazd
na dnie
na skraju
dzięcioły wybiły mu oczy
sczerniało małe serce
od tortury prostych dziobów
szedł dalej
potrącany przez trujące grzyby
wyśmiewany przez wilgi
na dnie martwych liści
szukał gniazda

(Tamże, 237 – 238)

Czym jest ta na poły baśniowa opowieść? Syntezą dziecięcych zabaw i wyobrażeń? Eksplikacją losów nieszczęśliwie zgubionej zabawki? Można to też odczytać jako metonimiczne ujęcie losów osoby mówiącej, która tymczasem dorosła. Oślepienie ptaszka jest tu momentem swoistej antyinicjacji. Zamiast odsłonić Prawdę, odebrany zostaje zmysł postrzegania. Następuje w-tajemniczenie, czyli wprowadzenie bohatera w tajemniczość, nieprzeniknioność świata.

Wiersz ten to jednocześnie opowieść o wygnaniu z arkadii dzieciństwa oraz o paradoksalnej naturze zabawki – rzeczy nasyconej znaczeniem. Rzeczy, która nie jest w stanie jednak przywołać tego utraconego znaczenia.

Próbą przywołania mitu arkadyjskiego jest też proza poetycka Kraj (HPG). Rekwizytem służącym do wywołania wspomnienia jest tu stara mapa.

Na samym rogu tej starej mapy jest kraj, do którego tęsknię. Jest to ojczyzna jabłek, pagórków, leniwych rzek, cierpkiego wina i miłości. Niestety, wielki pająk rozsnuł na nim swą sieć i lepką śliną zamknął rogatki marzenia.

Tak jest zawsze: anioł z ognistym mieczem, pająk, sumienie.

(Kraj, 175)

Mapa jest reprezentacją terytorium pozwalającą zachować w nim orientację. Dawne mapy inaczej jednak reprezentowały przestrzeń. Można by rzec, że czyniły to w trybie symbolicznym, podczas gdy współczesne czynią to samo w trybie alegorycznym. Dawna mapa ukazywała kraj poprzez relację podobieństwa – w miejscu lasu narysowany jest gąszcz drzew, w miejscu miasta – dachy, wieże i mury miasta, w miejscu morza – morskie fale, między którymi widać pluskające się ryby. Współczesna mapa posługuje się znakami jawnie eksponującymi swą umowność – drogi, miasta i morza oznaczone są poprzez kreski, kółka i barwne plamy. Herbert dokonuje swoistej ekfrazy mapy – opisuje kraj tak, jakby opisywał mapę, która go przedstawia, wspomina o rzekach i pagórkach. Tyle samo miejsca, co mapie, poświęca pająkowi, który oplótł ją swą pajęczyną i zniszczył, strawił śliną. Mapa – reprezentacja utraconej idylli, a równocześnie jedyny jej ślad – jest przedmiotem zdegradowanym, a na pierwszy plan wysuwa się destruktor - pająk – oraz figura granicy poddanej uogólnieniu i mitologizacji („anioł z ognistym mieczem”)[5].

Innym wierszem będącym próbą powrotu do dzieciństwa jest, pochodzący z tomu Struna światła, wiersz Dom. Moment utraty łatwo zidentyfikować w porządku historycznym jako II wojnę światową. Anna Legeżyńska dostrzega w tym wierszu uniwersalizację przeżycia utraty dzieciństwa,

istnieje on bowiem jako autobiograficzna reminiscencja wyrażająca indywidualne doświadczenie wojenne, ale w zapisie poetyckim utajona i opowiedziana poprzez mit gniazda, miejsca w raju utraconego dzieciństwa. W ten sposób doświadczenie zniszczenia Domu zostaje zuniwersalizowane w perspektywie ogólnie pojętego losu ludzkiego. Okazuje się katastrofą, która powtarza się w różnych przestrzeniach i czasach[6].

Nie sposób zgodzić się ze spostrzeżeniem o utajeniu doświadczenia wojennego. Jest ono, moim zdaniem, raczej wyeksponowane. Próba opisu domu już w pierwszej strofie kończy się niepowodzeniem, wtargnięciem negatywności.

Dom nad porami roku
dom dzieci zwierząt i jabłek
kwadrat pustej przestrzeni
pod nieobecną gwiazdą

(Dom, 8)

Zamiast domu można opisać tylko jego brak[7]. Przestrzeń domowa, zawierająca się pomiędzy gałęzią drzewa a skórą policzka siostry, zostaje wprowadzona do tekstu tylko po to, by opisać jej destrukcję:

dom był lunetą dzieciństwa
dom był skórą wzruszenia
policzkiem siostry
gałęzią drzewa
policzek zdmuchnął płomień
gałąź przekreślił pocisk
nad sypkim popiołem gniazda
piosenka bezdomnej piechoty

(Tamże)

Kolejne wersy ukazują tę przestrzeń jako niedostępną i zniszczoną:

dom jest sześcianem dzieciństwa
dom jest kostką wzruszenia
skrzydło spalonej siostry
liść umarłego drzewa

(Tamże)

Wspomnienie o domu dzieciństwa jest wspomnieniem niemożliwym. Nie dociera do utraconego, a jedynie do momentu utraty. Wspomnienie o domu może być tedy co najwyżej wspomnieniem jego zniszczenia.

Kolejną rzeczą ewokującą niemożliwy powrót czasu utraconego jest kalendarz. W wierszu Kalendarze Pana Cogito (R) bohater doświadcza paradoksalności kryjącej się w kalendarzu. Zdaje się on być wyjątkowym narzędziem zdolnym odmierzyć i uchwycić upływ czasu linearnego. Posługuje się w tym celu datą – znakiem dzielącym czas na jednokrotne niepowtarzalne całości, a jednocześnie – jak pisze Jacques Derrida – znakiem wewnętrznie sprzecznym, gdyż umożliwiającym powtórzenie i przywołanie tego, co zdarza się tylko raz[8]. Kalendarz, zaświadczając o dacie, utrwala czas, który przeminął. Ale Pan Cogito doświadcza tego, że jest inaczej:

owego pamiętnego dnia
(imieniny ukochanej)
słońce wstało dokładnie
szósta trzydzieści pięć
zaszło o ósmej dwadzieścia jeden
natomiast wspomnienie
panny
jest mgliste
imię zaledwie
kolor oczu
piegi
drobne ręce
śmiech
nie zawsze sensowny
kalendarz informuje dokładnie
że księżyc był w nowiu
i tak było na pewno
ale czy ona była i on
i ogród i czereśnie

(Kalendarze Pana Cogito, 625)

Czas kalendarzowy jest bowiem czasem bezludzkim, czasem, który upływa, ale nie znaczy[9]. Kalendarz nie przywołuje jednokrotnego doświadczenia jego właściciela. Czas prywatny, znaczący, zostaje utracony. Można ten fragment odczytać też jako zarzut wobec języka – zapisek „imieniny ukochanej” nie pozwala oddać pełni zawartej w nim treści – treści, która się wymyka, staje obca, tak, że przeglądając stare kalendarze

Pan Cogito
doznaje uczucia
jakby spotkał
kogoś dawno zmarłego
lub niedyskretnie czytał
cudze pamiętniki

(Tamże, 624)

Spotyka siebie jako obcego.

W drugiej części wiersza źródłem poczucia niemożliwości wspomnienia są notatki osobiste. Lakoniczne zapiski przypominają Panu Cogito nie to, co zostało zapisane, ale to, czego w nich nie ma, nieobecne tło, milczącą obecność tego, co nie zostało utrwalone.

Niepokój budzą w Panu Cogito
zapiski osobiste
Hala.
Spotkanie z Leopoldem.
Złożyć podanie o paszport.
ale schodząc głębiej
w zakamarki jaźni
Pan Cogito
odkrywa miesiące
niezapisane
żadną notatką
choćby tak banalną
jak – oddać bieliznę do prania
- kupić szczypiorek
żadnego znaku
żadnego numeru telefonu
żadnego adresu
Pan Cogito
wie co znaczy
złowróżbna cisza
zna dobrze
ciężar
ślepych
wyblakłych
kartek

(Tamże, 626–627)

W wierszu tym pojawia się zatem doświadczenie podobne temu, które stoi u źródeł idei archiwum egzystencji znanej z prac Marii Janion:

Najbardziej niepokoi mnie jednak to, że tak dużo rzeczy ginie. Giną zapomniane skrawki egzystencji, to wszystko, co nie znalazło dla siebie formy i upadło[10].

Zdaniem Herberta, nie sposób utworzyć tego utopijnego archiwum post factum. Pan Cogito doświadcza bezradności wobec upływu morderczego dla pamięci czasu:

mógłby zniszczyć tę pustkę
zapisać byle czym
Pan Cogito
troskliwie przechowuje
szarobłękitne kalendarze
- jak łuski wystrzelonych nabojów
- wykres absurdalnej choroby
- jak pamiętnik pogromu

(Tamże, 627)

Przywołane w wierszach rzeczy, będące mediami pamięci, naznaczone są brakiem. Zniszczony drewniany ptak nie wywołuje ożywiającego ruchu wyobraźni, stara mapa boleśnie przypomina o swej archaicznej konwencji, kalendarze i notatki przypominają o tym, co nie zostało zapisane, rozczarowują wybiórczością zapisów. Uniemożliwia to rekonstrukcję wspomnienia, które może dotrzeć tylko do doświadczenia utraty, nie do samego przedmiotu wspomnienia, który wymyka się symbolizacji.

Rzeczy te naznaczone są paradoksalnością. Przywołują wspomnienie, lecz go nie uobecniają[11]. Zamiast powrotu przedmiotu wspomnienia ewokują jego brak. W wierszu Czerwona chmura Herbert przywołuje pewną figurę, która znakomicie oddaje tę paradoksalność.

trzeba zburzyć
jeszcze jedną ścianę
jeszcze jeden ceglany chorał
by znieść bolesną bliznę
między okiem a wspomnieniem

(Czerwona chmura, 15)

Blizna jest figurą niemożliwego powrotu. Nie jest raną, lecz śladem po niej, pęknięciem zasklepionym, zaleczonym. Nie jest też powrotem do stanu pierwotnego, do gładkiej powierzchni skóry. Jest nieusuwalnym śladem, znakiem tego, co było, lecz istnieć przestało. Zupełnie jak stara mapa, zabawka czy kalendarz. Rzecz-blizna broni dostępu do wspominanej przeszłości, pozostawiając jedynie wspomnienie utraty[12].

Środkiem stylistycznym, za pomocą którego poeta próbuje przywrócić utraconą przeszłość, bywa powtórzenie. Tak jest w wierszu Pan Cogito. Lekcja kaligrafii (EB), opowiadającym o szkolnym triumfie Pana Cogito – najpiękniej napisał literę „b” w klasie pierwszej szkoły powszechnej:

konkurs kaligrafii
Pan Cogito pobija rekord
najpiękniej napisał
literę b
osiągnął zasłużone laury Petrarki
litery
b
arcydzieło
niestety pochłonęła
wichura dziejów
zniszczyła
na zawsze
wyniosłą wieżę
renesansowy brzuszek
b
doniosły konkurs
odbywał się pod okiem
pani od polskiego
(w paszporcie
Bombowa)
piastunka intelektu
Pana Cogito
wichry dziejów
pochłonęły bez reszty
wyniosłą wieżę
i renesansowy brzuszek
b
a także
przez chroniczne roztargnienie
panią Bombową

(Pan Cogito. Lekcja kaligrafii, 689–690)

Powtórzenie, podkreślone graficznym wyróżnieniem arcydzielnej litery b – przesuniętej do oddzielnego wersu i zapisanej kursywą - będące powtórzeniem utraty, pochłonięcia przez historię kartki z zapisem litery b opisywanej jako dzieło sztuki architektonicznej, jest próbą opowiedzenia tej historii od nowa, bez utraty. Próbą zakończoną fiaskiem.

Zostawianie śladów jest daremne. Jak pisze Herbert w Elegii na odejście pióra atramentu lampy,

lekkomyślnie opuszczamy ogrody dzieciństwa ogrody rzeczy
roniąc w ucieczce manuskrypty lampki oliwne godność pióra
taka jest nasza złudna podróż na krawędzi nicości

(Elegia na odejście pióra atramentu lampy, 581)

Wędrówka życia naznaczona jest kolejnymi stratami. Rzeczy, będące materialnym świadectwem i gwarantem pamięci, wbrew naszej woli odłączają się od nas, zostawiają ślady, których nie sposób odnaleźć. „Ronione manuskrypty” można odczytać jeszcze inaczej. Wyjście z ogrodów dzieciństwa wiąże się ze zgubieniem może nie kilku, ale jednego – Manuskryptu, jakby schulzowskiego Autentyku. Pisanie można tedy określić metaforycznie jako próbę odzyskania czy rekonstrukcji tej zagubionej mitycznej Księgi. Próbę zawsze o jedną utratę spóźnioną.


BIBLIOGRAFIA

  • S. Barańczak, Uciekinier z Utopii. O poezji Zbigniewa Herberta, Wrocław 1994.
  • J. Derrida, Szibbolet dla Paula Celana, przeł. A. Dziadek, „Literatura na świecie” 1998, nr 11/12.
  • A. Franaszek, Ciemne źródło. Esej o cierpieniu w twórczości Zbigniewa Herberta, wydanie drugie, Kraków 2008.
  • Z. Herbert, Wiersze zebrane, opracowanie edytorskie R. Krynicki, Kraków 2008.
  • M. Janion, Do Europy tak, ale z naszymi umarłymi, Warszawa 2000.
  • J. Kaczorowski, Zbigniewa Herberta podróż do ciemnego kresu, w: Herbert i znaki czasu. Colloquia Herbertiana (I), praca zbiorowa pod red. E. Feliksiak, M. Lesia i E. Sidoruk, tom 1, Białystok 2001.
  • A. Legeżyńska, Dom na ziemi niczyjej, w: Czytanie Herberta, pod red. P. Czaplińskiego, P. Śliwińskiego, E. Wiegandt, Poznań 1995.
  • D. Opacka-Walasek, O „nieprzerwanym szumie ogromnej klepsydry”. Obraz czasu w poezji Zbigniewa Herberta, w: Portret z początku wieku. Twórczość Zbigniewa Herberta – kontynuacje i rewizje. Studia pod red. W. Ligęzy przy współudziale M. Cichej, Lublin 2005.
  • E. Rybicka, Homo geographicus. Miłosza topografie i autobiogeografie (rekonesans), w: Czesława Miłosza „północna strona”, red. naukowa M. Czermińska, K. Szalewska, Gdańsk 2011.
  • M. Zaleski, Formy pamięci, Gdańsk 2004.


ABSTRAKT

Artykuł jest próbą interpretacji wybranych utworów poetyckich Zbigniewa Herberta w kontekście przedstawionych w nich przedmiotów materialnych. W omawianych utworach przedmioty te są nośnikami wspomnienia. Są one w stanie jednak ewokować nie tyle przeszłą rzeczywistość, ale jedynie moment utraty obiektu wspomnienia.


[1] Zob. E. Rybicka, Homo geographicus. Miłosza topografie i autobiogeografie (rekonesans), w: Czesława Miłosza „północna strona”, red. M. Czermińska, K. Szalewska, Gdańsk 2011.

[2] Dlatego chodzi o coś innego niż to, o czym pisze Jerzy Kaczorowski, gdy wspomina o nadaniu motywacji moralnej czy sakralnej rzeczom, która przekracza zwyczajną antropomorfizację czy animizację. J. Kaczorowski, Zbigniewa Herberta podróż do ciemnego kresu, w: Herbert i znaki czasu. Colloquia Herbertiana (I), praca zbiorowa pod red. E. Feliksiak, M. Lesia i E. Sidoruk, tom 1, Białystok 2001, s. 218–219. Por. A. Franaszek, Ciemne źródło. Esej o cierpieniu w twórczości Zbigniewa Herberta, wydanie drugie, Kraków [2008], s. 185.

[3] Skróty: SŚ – Struna światła, HPG – Hermes, pies i gwiazda, SP – Studium przedmiotu, N – Napis, PC – Pan Cogito, ROM – Raport z oblężonego miasta i inne wiersze, EO – Elegia na odejście, R – Rovigo, EB – Epilog burzy.

[4] Wszystkie utwory Zbigniewa Herberta cytuję według: Z. Herbert, Wiersze zebrane, opracowanie edytorskie R. Krynicki, Kraków 2008. W nawiasie podaję tytuł wiersza i numer strony.

[5] S. Barańczak, Uciekinier z Utopii. O poezji Zbigniewa Herberta, Wrocław 1994, s. 122–123.

[6] A. Legeżyńska, Dom na ziemi niczyjej, w: Czytanie Herberta, red. P. Czapliński, P. Śliwiński, E. Wiegandt, Poznań 1995, s. 13.

[7] Por. S. Barańczak, op. cit., s. 194.

[8] J. Derrida, Szibbolet dla Paula Celana, przeł. A. Dziadek, „Literatura na świecie” 1998, nr 11/12.

[9] Zob. D. Opacka-Walasek, O „nieprzerwanym szumie ogromnej klepsydry”. Obraz czasu w poezji Zbigniewa Herberta, w: Portret z początku wieku. Twórczość Zbigniewa Herberta – kontynuacje i rewizje. Studia pod red. W. Ligęzy przy współudziale M. Cichej, Lublin 2005.

[10] M. Janion, Do Europy tak, ale z naszymi umarłymi, Warszawa 2000, s. 17.

[11] W jednym z opowiadań Zygmunta Haupta pamięć została przyrównana do przechowalni bagażu na dworcu. „Można zapomnieć wszystko, zachować tylko jeden szczegół, próbkę do sprawdzenia, szyfr katalogowy, kontrmarkę, którą wystarczy pokazać z kontrmarkarni, ażeby wydany mi został cały bagaż, skład pozostawiony w pamięci”. Z. Haupt, Pierścień z papieru, Paryż 1963, s. 74, cyt. za M. Zaleski, Formy pamięci, Gdańsk 2004, s. 30.

[12] Dlatego nie jest tak, jak twierdzi Anna Legeżyńska, że: „W przestrzeni anty-Utopii rzeczy przechowują pamięć Arkadii. (...) Sedno rzeczy nie ujawnia się ludzkim zmysłom, możemy tylko domyślać się go na podstawie uważnej obserwacji trybu trwania przedmiotu”. A. Legeżyńska, op. cit., s. 18.