Jakub Kłeczek – Wearable technology art

Wearable technology art –
nowe zjawisko w sztuce mediów?
Wstępna charakterystyka nurtu
na podstawie prac
Atsuko Tanaki, Charlotte Moorman i Nam June Paika

Jakub Kłeczek
Uniwersytet im. Adama Mickiewicza




W ostatnich latach szczególne zainteresowanie budzi wearable technology (lub wearables) – w polszczyźnie to zjawisko funkcjonuje pod nazwą komputerów ubieranych lub urządzeń ubieralnych. Projektanci, inżynierowie, wynalazcy i artyści tworzący tę technologię opracowują urządzenia elektroniczne, jak smartwatche, okulary rozszerzonej rzeczywistości (np. GoogleGlass) czy różnego rodzaju „inteligentne bransoletki” (mierzące np. puls czy kroki użytkownika). Pojawia się także odzież sportowa przechwytująca dane biometryczne podczas wysiłku fizycznego (np. buty Altra-IQ). Oprócz masowo produkowanych urządzeń elektronicznych, połączonych ze sobą siecią tworzącą tzw. Internet rzeczy, opracowywane są także bardziej eksperymentalne koncepcje wearables. Miejscem, gdzie powstają, jest np. laboratorium Google Jaquard Project, które zajmuje się m.in. projektowaniem ubrań wykonanych z „inteligentnej tkaniny”[1]. W materiał ten wszyte są podzespoły wrażliwe na działania haptyczne. Dzięki nim można obsługiwać aplikację zainstalowaną w smartfonie połączonym siecią z tkaniną.

Wearables wpłynęły jednak nie tylko na projektowanie odzieży codziennej (produkty marek Levi’s, Nike i Adidas) czy świat biznesu IT (urządzenia firm Google, Apple, Sony etc.), lecz także na sztukę mediów i na projektantów mody eksperymentujących z nowymi środkami przekazu. Ten stosunkowo nowy rodzaj hybrydycznej praktyki określany bywa jako wearable technology art (WTA) i jest typem działalności artystycznej, która polega na wchodzeniu w różnorodne relacje z wearables, niekiedy wręcz prowadzi do redefiniowania kategorii „ubieranych technologii medialnych”. Mianem WTA określić można praktyki takich twórców jak Behnaz Farahi, Stephanie Liu czy Anouk Wipprecht.

 

WTA – współczesne przykłady

Twórczość wymienionych artystek polega często na prezentowaniu prototypów interaktywnych ubrań-urządzeń, których właściwości eksponowane są podczas performansów. Praca Caress of the Gaze (2015), stworzona przez Behnaz Farahi, jest interaktywną „bluzką”, która za pomocą technologii eye tracking reaguje na wzrok osób patrzących na urządzenie. Inspirację do swojej pracy artystka czerpała z obserwacji ludzkiej skóry, która pozostaje w nieustannym ruchu, reagując na fizyczne warunki środowiska oraz emocje związane z kontaktem międzyludzkim. Farahi starała się zatem stworzyć wearables stające się „drugą skórą” użytkownika.

Ubranie-medium, reagujące bardziej na otoczenie niż na zachowania innych ludzi, stworzyła Stephanie Liu, proponując Lumoscura Smog Mask (od 2015). Jej projekt to maska przeciwsmogowa, której celem jest „efektowniejszy” i efektywniejszy sposób ochrony przed zanieczyszczeniami powietrza. Model Liu jest ciągle rozwijany – projektantka dąży do stworzenia maski, która posiadałaby sensory i światłowody reagujące na poziom zanieczyszczeń powietrza. Urządzenie komunikowałoby się wówczas za pomocą sieci z innymi maskami (np. informując poprzez zmianę koloru o prognozach dotyczących zanieczyszczeń powietrza), co uczyniłoby ją technologią mniej niepokojącą i depersonalizującą od standardowych masek ukrywających twarz w przestrzeni miejskiej. Artystka zauważa, że skojarzenia dotyczące maski antysmogowej są z reguły negatywne. Przeciwstawia się takiej recepcji i pragnie zaprojektować ją na nowo – tak, by poprzez wzór (np. nawiązaniami do pawich piór czy podwodnej fauny) oraz funkcjonalność stała się „przyjaźniejszym” urządzeniem[2].

Przykładem odzieży-medium projektowanym z myślą o pozytywnym, interaktywnym oddziaływaniu na człowieka jest również praca Agent Unicorn (od 2015) Anouk Wipprecht. Artystka WTA od kilku lat opracowuje projekty ubrań wykorzystujące interfejsy neuronalne. Wspomniane dzieło ma kształt rogu jednorożca zakładanego na głowę. Urządzenie zaopatrzone jest w skaner EEG, przechwytujący dane biometryczne dotyczące pracy mózgu. Projekt Wipprecht stworzony został z myślą o terapii dzieci dotkniętych ADHD. Dzięki swojemu kształtowi nie odstrasza wyglądem młodszych użytkowników (inaczej niż niektóre skanery EEG wykorzystywane m.in. w neurofeedbacku). Kiedy urządzenie zidentyfikuje zaangażowanie użytkownika, na rogu zapala się dioda LED. Informuje ona o tym, że właśnie nagrywany jest ośmiosekundowy film, rejestrujący to, co przykuło uwagę użytkownika. Następnie plik z nagraniem zdarzenia przesyłany jest do sparowanego z nim komputera. Artystka bada możliwość wykorzystania tej technologii w praktyce klinicznej, m.in. w terapii ADHD[3]. Urządzenie dostarcza informacji ważnych dla badaczy i terapeutów, sposobem jego działania zainteresowane są także dzieci. Tym samym pomysł Wipprecht funkcjonuje na pograniczu terapii, sztuki, nauki i technologii.

 

Wstępny opis zjawiska

Opisane wyżej przykłady to tylko kilka z coraz liczniejszych projektów twórców, których działalność można określić mianem WTA. Wraz ze wzrostem popularności wearables pojawiła się coraz silniejsza grupa twórców, których interesuje projektowanie odzieży będącej zaawansowanym technologicznie środkiem przekazu. Na festiwalach i wystawach sztuki mediów coraz częściej pojawiają się prace artystów, których cechuje hybrydyczne podejście do materii odzieży i technologii komunikacji. Na czym dokładniej polega wearable technology art? Jakie jest jego miejsce w panoramie zjawisk współczesnej kultury? Co składa się na tę hybrydę sztuki, technologii medialnych i projektowania odzieży? Te pytania stanowią punkt wyjścia do dalszych rozważań. W odniesieniu do nich warto opisać dwa pionierskie przykłady performansów[4]: Electric Dress Atsuko Tanaki oraz TV Bra for Living Sculpture Charlotte Moorman i Nama Junego Paika. Jako kontekst omówione zostaną także inne eksperymenty i koncepcje związane z badanym nurtem.

Celem artykułu jest opis kulturowego statusu WTA oraz prac wymienionych w tytule tekstu artystów. Tanaka, Paik i Moorman wykorzystują kulturowy kontekst biustonosza oraz sukni do subwersywnych eksperymentów. Autorzy zwracają uwagę na to, że przedmioty wykorzystywane jako ubrania mogą być nie tylko kostiumami o funkcjach dekoracyjnych, ale również mediami komunikacji[5]. Wspomniani artyści, eksperymentując z odzieżą jako środkiem ekspresji, poszukiwali nowych form relacji z materią ubrań. Przedstawiając swoje dzieła poprzez performanse, zwracali uwagę na proces konstruowania znaczeń.

Opisywane tu akcje z lat 50. i 60. XX wieku zostały stworzone i wykonane w różnych kontekstach kulturowych, modyfikowały różne media i kontestowały różne funkcje odzieży. Niemniej obie stanowią przykład WTA. Performanse Tanaki, Paika i Moorman, być może jako pierwsze w rodzącej się sztuce medialnej lat 50. i 60., pozwalały przemyśleć technologiczne uwikłanie współczesnego człowieka za pomocą odzieży-instalacji.

 

Transdyscyplinarny charakter WTA i potrzeba nielinearnej refleksji

Jak przestrzega czołowa popularyzatorka WTA, S.E. Ryan, próba zrozumienia omawianego tu zagadnienia powinna pozostać ponaddyscyplinarna, podobnie jak samo zjawisko. Zdaniem tej autorki w teorii i krytyce WTA nie ma miejsca na opisywanie „pojedynczych znaczeń, ani logicznych wytłumaczeń. Jeśli WTA ma zostać prawidłowo zinterpretowane i zrozumiane – tradycyjne linearne strategie akademickich analiz muszą zostać nowatorsko zaadaptowane”[6]. Omawiany tu nurt jest bowiem nowatorski względem tradycyjnych form wyrazu (np. pokazu mody czy projektowania odzieży). Ważną wskazówką Ryan dotyczącą refleksji nad WTA wydaje się „postdysycplinarne” myślenie o sferze tej twórczości. Podążając tym tropem, warto przyjrzeć się uwikłaniu działań spod znaku WTA w rozmaite praktyki kulturowe.

Artykuł ma zatem charakter wstępnego rozpoznania WTA – umacniającego się i rozwijającego nurtu współczesnej sztuki, a praktycznie nieistniejącego w polskim dyskursie nauk o sztuce, modzie czy kulturze. Umieszczam zjawisko w wybranych kontekstach kultury, które wydają się oddziaływać na omawiane performanse. Powstrzymuję się tu jednak od jednoznacznych tez, czy argumentacji ze względu na transdyscyplinarny[7] charakter działań opisywanych artystów. Określenie sfer działań twórców przyjęło wizualny charakter diagramu (rys. 1), który opisuję w dalszej części tekstu.

Podobnie jak sztuka tutaj opisywana nie przynależy do jednej dyscypliny czy materialnej formy, tak i sposób jej opisu ma na celu ukazanie złożoności zjawisk. Za pomocą diagramu, który można nazwać próbą konceptualnego odwzorowania zjawiska, chcę wstępnie zaproponować istotne sfery relacji WTA z innymi praktykami – ukazując niektóre taktyki reprezentantów nurtu. Obecny stan refleksji nad WTA nie skłania do stawiania wyrazistych tez czy hipotez dotyczących badanego nurtu. Miałyby one wówczas charakter niezwykle doraźny – ze względu na nieustanne przemiany nurtu. Jak pisze Siegfried Zielinski:

pole tego, co zwykło się jeszcze nazywać sztuką medialną, jest placem ćwiczeń dla mieszanek heterogenicznych porządków. Tym samym jest to również miejsce chaotyczne, jeżeli chaos rozumieć jako ów dynamiczny związek różnorodności, przypadku i konieczności, który bez większego zachodu dawałby się przejrzeć i z którego wynikają zjawiska i procesy dla nas zrozumiałe[8].

Artykuł jest próbą tekstualnego i wizualnego ujęcia uwikłań WTA w rozmaite praktyki kulturowe na przykładzie Electric Dress i TV Bra for Living Sculpture. Na obecnym etapie badań tego rodzaju rozważania nieuchronnie wiążą się z powierzchownym niekiedy potraktowaniem opisywanych kontekstów. Stawką jest jednak bardziej ogólne spojrzenie na transdysyplinarną praktykę, jaką jest WTA. Zanim przejdziemy jednak do analizy interesującego nas zjawiska jako fuzji różnych praktyk kulturowych, przyjrzyjmy się historii performansów Tanaki, Paika i Moorman oraz innych, istotnych dla WTA, koncepcji i praktyk.

 

Tło przemian artystycznych: Fluxus i Gutai

Do postulowanej tu rewaloryzacji odzieży w sztuce, znajdującej swoje rozwinięcie w WTA, doprowadziło m.in. radykalne zerwanie z dziedzinowymi granicami sztuki w II połowie XX wieku. Wielodziedzinowe myślenie o twórczości stanowi fundament konceptualnych założeń prac Tanaki, Paika i Moorman. Ta pierwsza związana była z powojenną, japońską grupą awangardową Gutai. Z kolei opisywany dalej duet performerski swoją aktywność wpisywał w działalność międzynarodowego ruchu Fluxus.

 

Gutai i początki sztuki cyfrowej w Japonii

Grupa Gutai realizowała na japońskim gruncie wybrane założenia zachodniego ekspresjonizmu abstrakcyjnego, przekraczając i modyfikując założenia nurtu. Aktywność tego ruchu datowana jest zwykle na lata 1955–1960 – w tym samym mniej więcej okresie odbywały się pierwsze happeningi i performanse Alana Kaprowa, Reda Groomsa oraz Johna Cage’a. Wielu teoretyków i historyków neoawangardy dostrzega podobieństwa pomiędzy tego typu działaniami na Zachodzie a twórczością Japończyków. Twórczość Gutai – podobnie jak w przypadku Kaprowa, Groomsa czy Cage’a – doprowadzała do erozji sztywnych podziałów na dyscypliny sztuki poprzez działania somatyczne w ustalonej przestrzeni oraz ukazywanie i tematyzowanie zjawisk wizualnych podczas performansów[9]. Japończykom przyświecały jednak inne założenia niż euro-amerykańskim twórcom happeningu lat 50. Najważniejsze nie było tu przekonanie o performatywnym kontinuum muzyki, sztuk wizualnych i wykonawczych (eksplorowane przez Cage’a) ani poszukiwanie wizualnych oraz performatywnych eksperymentów z aleatoryczną strukturą działań happeningowych (Kaprowa). Na działania Gutai wpłynęło nowe postrzeganie materialności sztuki, a także próba jej redefinicji. W jednym z manifestów japońskiej grupy czytamy:

Sztuka Gutai nie przekształca materii. Sztuka Gutai nadaje materii życie. Sztuka Gutai nie zniekształca materii. W Sztuce Gutai ludzki umysł i materia stają twarzą w twarz i podają sobie ręce. Materia nie jest przekształcana za pomocą umysłu. Umysł nie nakazuje materii, aby się poddała. Kiedy materia zachowuje swój charakter i ujawnia swoje cechy, zaczyna ona opowiadać historię, a czasem nawet ją wykrzykuje. Nadawanie materii życia oznacza wytężanie umysłu. A kiedy wytężamy umysł, jesteśmy w stanie wynieść materię na równe mu wyżyny[10].

Tak sformułowane zadania sztuki prowokowały japońskich twórców do eksperymentów z produkowanymi masowo tworzywami, jak plastik, ceramika, tekstylia czy papier. Wkrótce po utworzeniu grupy jej członkowie zaczęli tworzyć także nowe materiały. Kluczowym obszarem ich poszukiwań artystycznych była jednak relacja człowieka z otaczającą go „nową materialnością”, która, by stać się sztuką, ma zostać ożywiona. W tej koncepcji materii nadaje się status równorzędny z tym, który ma twórca – inaczej niż w tradycji Zachodu, gdzie dominuje instrumentalne podejście twórcy do tworzywa.

Jak przekonuje Jean M. Ippolito, japońska sztuka awangardowa lat 50. i 60. (Gutai, Group Zero, Kyushu-ha, Hi-Red Center i CTG Group) stanowiła grunt pod późniejsze eksperymenty sztuki cyfrowej. Hawajska badaczka zauważa szczególne zainteresowanie poszukiwaniami nowych form komunikacji medialnej wśród awangardowych artystów początków II połowy XX wieku. Zdaniem Ippolito charakterystyczne dla tego nurtu jest także zainteresowanie eksperymentem, procesualnym charakterem dzieła sztuki oraz projektowanie urządzeń-jako-sztuki, promowanych następnie przez międzynarodową sieć twórców (we wcześniejszych dekadach za pomocą listów, biuletynów i czasopism, a dziś poprzez Internet).

Podobną genealogię praktyk japońskiej awangardy sztuki mediów proponuje Machiko Kusahara, badaczka device art – nurtu w japońskiej sztuce medialnej polegającego na projektowaniu i produkowaniu gadżetów elektronicznych (np. Bitman, Maywa Denki i Ryota Kuwakubo)[11]. Doszukiwanie się korzeni dzisiejszej sztuki cyfrowej w awangardowych praktykach początków II połowy XX wieku wydaje się zatem uzasadnione ze względu na fundamentalne pokrewieństwo dawnej i nowej sztuki zainteresowanej systemami komunikowania oraz relacją człowieka z materialnością czy urządzeniami.

 

Fluxus i początki intermedialności

Nie sposób tu pominąć intermedialnych akcji Paika i Moorman. Paik, artysta koreańskiego pochodzenia nazywany często ojcem sztuki wideo, był jednym ze współzałożycieli Fluxusu – międzynarodowej sieci artystów nieuznających ani dziedzinowych granic sztuki (kategoria intermedialności Dicka Higginsa[12]), ani żadnych form szczegółowych programowych cech (krytyka sztuki awangardowej I połowy XX wieku – wszelkich „izmów” – dadaizmu, surrealizmu, futuryzmu etc.).

Na performatywne działania członków Fluxusu wpłynęły wyraźnie idee Cage’a, pozwalające myśleć o muzyce, wykonawstwie i komponowaniu w bardzo otwarty sposób – w ramy praktyk artystycznych włączano bowiem niemal każdą formę ludzkiego działania. Dlatego członkowie awangardowej sieci na rozmaitych festiwalach dekonstruowali fundamentalne założenia europejskiej koncepcji kultury wysokiej. Wykonywali np. szokujące partytury polegające na przepiłowywaniu na pół fortepianu czy policzkowaniu dyrygenta. Do anty-założeń Fluxusu należało łączenie nieprzystających do siebie sfer życia i sztuki, grupa wyznawała antyindywidualizm, antyprofesjonalizm oraz, nade wszystko, eksperymentalny charakter działań.

Nieustannym poszukiwaniom przyświecał często także postulat odrzucenia europocentryzmu. Przejawiał się on w ponadnarodowej działalności, łamaniu wszelkich tabu oraz schematów myślowych (korzystano z dorobków różnych kultur). Poprzez zestawienia znanych, zwykle nieprzystających do siebie praktyk tworzono nowe jakości. Jak pisał Marcin Giżycki, fluxusowe eksperymenty Paika (np. dzieła łączące koncepcje Cage’a i dadaistów w kontekście Zen) stanowiły przykład sztuki „godzącej wodę z ogniem”[13].

Przemiany estetyczne początków II połowy XX wieku stanowią istotny kontekst współczesnych eksperymentów w obrębie sztuki mediów. Działania artystyczne skoncentrowane na technologiach medialnych i relacji z materią odzieży, czerpią z „tradycji” sztuki antyprogramowej, nie precyzującej ściśle swoich celów i właściwości. Po tak nakreślonym tle przemian estetycznych przejdźmy do opisu prac wymienionych w tytule artystów[14].

 

Electric Dress – między technosceptyzmem a emancypacją japońskiej kobiety w powojennej rzeczywistości

Tanaka była członkinią opisanej wyżej japońskiej awangardowej grupy Gutai, która rozpoczęła swoją działalność po zakończeniu amerykańskiej okupacji powojennej. Twórczość grupy stale nawiązywała do ówczesnej rzeczywistości społecznej. W pracach członków Gutai dostrzec można liczne nawiązania do powojennej traumy, tragedii spowodowanych bombami atomowymi, szoku kulturowego związanego z ekspansją amerykańskiej kultury masowej oraz gwałtowną industrializacją i urbanizacją. Jak zauważa Alexandra Muroe, japońscy artyści powojenni z jednej strony nienawidzili zachodniego imperializmu, z drugiej strony zakochali się w wulgarności i ekscesach amerykańskiej kultury[15]. Te tendencje widać także w pracy Tanaki, gdzie krzykliwe kolory neonów kojarzone z amerykańską reklamą lat 50. i 60. łączą się z nawiązaniem do tradycji noszenia rytualnego kimona zakładanego podczas japońskich ceremonii ślubnych[16].

Według niektórych danych „elektryczna suknia” Tanaki ważyła ponad 50 kilogramów[17] i złożona była z 200 różnokształtnych żarówek ręcznie pomalowanych przez artystkę. Gdy suknia była podłączona do prądu, światła pulsowały, ukazując jednocześnie powab i niebezpieczeństwo technologii[18]. Praca zaprezentowana została w formie performansu podczas drugiej odsłony Gutai Art Exhibition w 1956 roku. Zdaniem Paula Schimmela koncepcja dzieła zrodziła się w 1954 roku, kiedy to artystka zapisała w swoim notatniku proroczą fantazję o połączeniu między elektrycznym okablowaniem a systemami fizjologicznymi, które stanowią ludzkie ciało. W tym sensie Electric Dress odczytać można jako sztukę zapowiadającą eksperymenty cyborgiczne artystów późniejszych dekad[19].

Z drugiej strony, co podkreśla Namiko Kunimoto, działanie Tanaki było w równiej mierze pokazem pewnej idei cyborga, co performansem ukazującym podatność na zagrożenia, jakie odczuwały Japonki w związku z przemianami społecznymi i nowymi technologiami[20]. Jak stwierdziła Francesca Fernando, artystka położyła podwaliny pod silnie związany z myślą feministyczną nurt wearable art. Według włoskiej badaczki działalność Japonki przyczyniła się do rozwoju cyberfeminizmu oraz refleksji posthumanistycznej w sztuce. Fernando interpretowała Electric Dress w kontekście koncepcji Marshalla McLuhana, który proponował, by media (w tym elektryczność) postrzegać jako przedłużenia ciała człowieka.

Relacja ciała i techniki w kontekście kulturowym Japonii lat 50. jest dla tego dzieła szczególnie ważna. Kunimoto twierdzi, że za pomocą swojego performansu Tanaka wyrażała powszechne w tym czasie doświadczenia kulturowe młodych kobiet. Źródeł można dopatrywać się w radykalnej zmianie sposobów wyrażania kobiecości opartych na wzorcach zachodnich: filmie, reklamie i modzie. Instrukcje pojawiające się w tym czasie w prasie kobiecej, które opisywały, jak przerobić kimono na modną sukienkę w amerykańskim stylu, z jednej strony narzucały ówczesnym kobietom opresyjne dla nich wzory zachowań, z drugiej pozwalały na samostanowienie poprzez strój. Przerabianie ubrań przez amatorki projektowania było wówczas zjawiskiem stosunkowo powszechnym wśród „postępowych” kobiet. Tanakę inspirował ten fenomen, czemu dała wyraz w innej swojej pracy – Stage Clothes[21]. W Electric Dress dopatrzeć się można zatem zarówno nowych, kulturowo-społeczno-technologicznych możliwości emancypacji kobiet, jak i zagrożeń, jakie zmiany te przynoszą.

Sama artystka przyznała po latach, że inspiracją do stworzenia pracy była obserwacja dworca kolejowego w Osace[22] – migające, zarządzające ludźmi światła zdawały się mówić: „zatrzymaj się i patrz”. W tym kontekście pracę Tanaki można zinterpretować jako rozpoznawanie wpływu światła elektrycznego na percepcję widza. Przy czym warto zauważyć, że japońską performerkę, bardziej niż precyzyjne wyjaśnienie uwikłania ciała w technologię, interesował spontaniczny i dramatyczny gest – animacja zdarzenia poprzez suknię i wyraźne odwołanie do zmysłu dotyku. W zamyśle jej performansu ujawnia się olbrzymia przepaść między widzem zachwyconym wyrafinowaniem, z jakim ponoć poruszała się Tanaka, a cierpieniem ciała artystki[23].

 

TV Bra for Living Sculpture – mediatyzacja i emancypacja scenicznej nagości w Nowym Jorku lat 60.

Kwestii władzy nad ekspresją kobiecego ciała dotyczył również performans TV Bra for Living Sculpture. Działanie z 1969 roku było intermedialną akcją wchodzenia w relację z rzeczywistością pozaartystyczną przeprowadzoną w duchu charakterystycznego dla Fluxusu performansu[24]. Była to zarazem praca pionierska dla tzw. rzeźby wideo, której charakterystycznym elementem jest niecodzienne wykorzystanie ekranów i monitorów[25].

Twórcze myślenie o stosunkowo nowej wówczas sferze artystycznej ekspresji – telewizji – prowadziło Paika we wspomniane rejony medialnych poszukiwań. TV Bra for Living Sculpture jest jedną z pierwszych prac artystycznych wykorzystujących telewizję i ukazującą jej ludzki, bliski ciału charakter. Ważnym zamysłem Paika była chęć odmienienia nowego medium lat 60. zeszłego wieku i współtworzenia go tak, by nie było ono utożsamiane z pasywną rozrywką, a raczej ze środkiem przekazu pozwalającym na twórczą ekspresję[26].

Performans był poniekąd odpowiedzią na wcześniejsze wspólne działanie twórców – Operę Sextronique z 1967 roku. Ten „obrazoburczy utwór wymierzony przeciwko «pre-Freudowskiej hipokryzji» miał za zadanie przełamać tabu seksualności w najbardziej zseksualizowanym obszarze muzyki”[27]. Paik, zafascynowany wówczas freudowskimi interpretacjami kultury, badał ideowe zaplecze opery jako rodzaju ekspresji szczególnie związanego z seksualnością. Pierwsze, jeszcze niepremierowe wykonanie utworu Paika w Berlinie przebiegło bez zarzutu. Natomiast kolejne, w Nowym Jorku, zakończono podczas drugiej części utworu, w której to Moorman, zgodnie z kompozycyjnym założeniem, przedstawiała różne stadia nagości. W tym czasie podobne działania były zabronione przez obowiązujące prawo[28]. Artystkę wyprowadzono w związku z tym z miejsca koncertu. Po incydencie do Moorman przylgnął przydomek topless cellist, co z jednej strony nadało jej status ikony muzyki eksperymentalnej tego czasu, a z drugiej utrudniało życie zawodowe i prywatne[29].

W swoim pierwotnym zamyśle TV Bra for Living Sculpture było natomiast żartobliwą odpowiedzią na zwrot Boob-Tube – potoczną pejoratywną nazwę na oglądanie telewizji. Określenie to funkcjonowało od lat 60. w Stanach Zjednoczonych obok takich jak np. chewing gum for mind, które podkreślały bierną postawę przyjmowaną przez telewidzów[30]. Tendencja do freudowskich interpretacji i entuzjazm wobec mediów doprowadziły Paika do pewnego skojarzenia. Skoro telewizja staje się substytutem rodziców, to przekaz płynący z ekranów powinien być podobnie odżywczy jak mleko matki. TV Bra... jest zatem niepozbawionym ironii pomysłem na funkcjonalną bieliznę czasów, w których telewizja stawała się częścią codzienności. Stanik – z odzieży, która ma chronić intymność – staje się przestrzenią masowego medium komunikacji. I choć krytycy feministyczni zwykli oskarżać Paika o seksizm względem Moorman, to na ich wspólne performanse można spojrzeć z innej perspektywy, w której to nowe medium pozwala wykonawczyni na awangardową ekspresję. Paik zaprojektował biustonosz tak, że podczas gry Moorman wytwarzała wizualizację skorelowaną z dźwiękami, jakie wydawała wiolonczela. W Operze Sextronique Moorman, ze względów prawnych i obyczajowych, nie miała możliwości posłużenia się nagością w celach wykonawczych.

 

Inne eksperymenty i koncepcje

Warto dodać, że sztukę technologiczną koncentrującą się na tworzeniu odzieży-mediów uprawiało wielu innych artystów, naukowców i wynalazców. Ich koncepcje oraz praktyka stymulowały eksperymenty kolejnych twórców WTA. Idea zaawansowanej technologicznie odzieży-medium w kontekście sztuki pojawia się już podczas akcji i happeningów prezentowanych na słynnych 9 Evenings: Theatre and Engineering w 1966 roku. Podczas serii pokazów współpracy artystów i twórców nowych technologii zaprezentowano m.in. kombinezon z zamontowanymi na nim sensorami wykorzystany w akcji Alexa Haya Grass field. Tancerze w Carriage Discreteness Yvonne Rainer nosili z kolei nadajniki transmitujące instrukcje choreograficzne. Natomiast „inteligentna rakieta tenisowa” posiadająca sensory i będąca częścią interaktywnego happeningu była częścią Open score Roberta Rauschenberga. Rodzajem wearable technology posłużył się także John Cage podczas Variations VII – umieścił on wówczas na czole jednego ze swoich pomocników elektrody przechwytujące dane dotyczące fali alfa jego mózgu, by następnie wykorzystać je do eksperymentów muzycznych[31].

Źródeł i prekursorów współczesnych praktyk WTA dopatrywać się można także w działalności naukowca i wynalazcy Steva Manna. Amerykańskiego profesora do eksperymentów z wearable technologies zainspirował z kolei wynalazek hełmu Head-Mounted-Display Ivana Sutherlanda stworzony w 1968 r. Urządzenie to stanowiło jeden z pierwszych graficznych systemów wirtualnej i rozszerzonej rzeczywistości. Mann od połowy lat 70. opracowuje i testuje kolejne prototypy wearables. Jego najsłynniejsza seria urządzeń WearComp była punktem wyjścia do wyszczególnienia trzech właściwości „technologii ubieralnych”. Zdaniem Manna wearables powinny „wchodzić w bezpośrednią interakcję ze strumieniem percepcji użytkownika”[32]; „wyzwalać siłę użytkownika, a nie go zniewalać”[33] oraz znajdować się w jego przestrzeni osobistej, tak by być traktowanymi jako „element naszej materialnej powłoki”[34]. „Inteligentna odzież” miała zatem w czasie rzeczywistym zmieniać percepcję użytkownika, rozszerzać jego możliwości interakcji ze środowiskiem i innymi ludźmi oraz być rozpoznawana jako część sfery osobistej.

Na dalszą historię WTA silnie wpłynęły także teorie i eksperymenty skoncentrowane wokół wynalazków i koncepcji „internetu rzeczy” oraz „przetwarzania bez granic” (ubiquitous computing, w skrócie ubicomp). Idea remediacji ubrań rozwinęła się wraz ze zjawiskiem powszechnej komputeryzacji, którą obserwujemy przez ostatnich dwadzieścia klika lat. Twórców WTA już od lat 90. inspiruje myśl o tym, że niemal każdy przedmiot może zostać podłączony do sieci, posiadać oprogramowanie i interfejs, a także transmitować czy przetwarzać dane.

Autorem pojęcia ubicomp oraz jednym z największych entuzjastów „internetu rzeczy” był Mark Weiser. W założeniach amerykańskiego technologa wspomniana koncepcja stanowi ideę rozwoju technologicznego i projektowania interakcji z urządzeniami tak, by stanowiły one „niewidzialne wzmacnianie świata, który już istnieje”[35]. Zdaniem Weisera twórcy technologii komputerowych nie powinni koncentrować się na tworzeniu symulacji i wizualizacji (np. technologii wirtualnej rzeczywistości), ale na wniknięciu do codziennej rzeczywistości – m.in. poprzez skomputeryzowanie codziennych przedmiotów. Wizjoner postuluje, by urządzenia projektowane w zgodzie z założeniami ubicomp reagowały na dane docierające do nich przez sensory ze środowiska, a także komunikowały się nawzajem ze sobą. Weiser był również zwolennikiem obsługi urządzeń w sposób naturalny, intuicyjny (nie poprzez kontrolery, pracę przy biurku przed klawiaturą, ale za pomocą gestów i głosu).

Artyści WTA zdają się eksperymentować zgodnie z zasadami projektowania urządzeń i interakcji postulowanymi przez Weisera i Manna. Odzież-media konstruowana przez opisywanych tu twórców nie jest skoncentrowana na tworzeniu symulacji rzeczywistości. Stara się ją raczej rozszerzyć poprzez komputeryzację wykorzystywanych codziennie przedmiotów. Twórcom WTA, inaczej niż niektórym twórcom technologii wirtualnej rzeczywistości, nie zależało na tworzeniu okularów, rękawic i innej odzieży-mediów przenoszących w świat symulacji. Częściej opisywani tu artyści wchodzą w relację z prymarną rzeczywistością użytkowników poprzez tworzenie odzieży-mediów.

Bardziej dosłowną próbę włączenia wearables w kontekst mody odnajdujemy jednak dopiero w drugiej połowie lat 90. XX w. podczas Smart Clothes Fashion Show w 1997 r.[36]. Pokaz wyprodukowany przez Creapôle Ecole de Création i profesora MIT Alexa Pentlanda stanowił prezentację futurystycznych kreacji zaopatrzonych w urządzenia elektroniczne, m.in. sensory reagujące na temperaturę ciała, geolokalizatory i innego rodzaju elektronikę spełniającą różnorodne funkcje. Wydarzenie było efektem współpracy studentów paryskiego Creapôle Ecole de Création oraz bostońskiego MIT. Choć trudno traktować ten pokaz jako narodziny mody wykorzystującej wearables, to zauważyć można, że od końca lat 90. zaczęło pojawiać się coraz więcej podobnych inicjatyw próbujących połączyć świat mody z nowymi technologiami medialnymi.

 

Pozycja WTA wobec pokrewnych praktyk kulturowych

Diagram przedstawiający miejsce Electric Dress i TV Bra for Living Sculpture (jako pionierskich prac WTA) w przestrzeni innych pokrewnych tym dziełom praktyk.

 

Zmierzając do konkluzji, stwierdzić można, że prace wymienionych w tytule artystów budują swoje znaczenia w przestrzeni pomiędzy praktykami dotyczącymi projektowania odzieży, działań artystycznych oraz mediów. Omawiane tu akcje polegały na zestawieniu różnych technik ekspresji w eksperymentach opartych na działaniu technologii medialnych (zarządzanego systemowo światła elektrycznego oraz telewizji). Co jednak istotne, by opisać złożoność Electric Dress i TV Bra for Living Sculpture, konieczna jest nie tylko wiedza o sztuce współczesnej i medialnej, lecz także ta związana z kulturowym znaczeniem odzieży, a konkretniej biustonosza i sukni. W przypadku tych performansów strój stanowi medium i element działań artystów. Dla omawianych akcji istotne są szczególnie kulturowe konteksty biustonosza i sukni (jako środków przekazu), których rozumienie zmienia się w zderzeniu z właściwościami innych mediów służących ekspresji artystycznej.

Eksponując konteksty prac związane z kulturowymi uwikłaniami odzieży, można stwierdzić, że ciężar i kolor „elektrycznej sukni” skłaniają do feministycznej interpretacji pracy Tanaki – nasuwającej skojarzenie z kobiecymi kimonami – niewygodnymi, ciężkimi i dyscyplinującymi ciała tych, które je nosiły. Wyrafinowana kolorystyka niektórych ich rodzajów zapewniała jednak przykuwanie uwagi i wyjątkowy udział w sferze publicznej. Tanaka ukazywała tę dwoistość we własny, ekstremalny sposób, co wytwarzało szczególne napięcie wśród uczestników akcji – oscylujące między lękiem a zachwytem.

Z kolei dla interpretacji TV Bra… istotny może okazać się kontekst historii biustonosza. W latach 60. i 70. stroje topless były wyrazem ówczesnej mody na naturalność. Sprzedaż bielizny wzrosła dopiero w kolejnej dekadzie[37]. Prace Paika i Moorman wpisują się w te historyczne tendencje, traktując piersi jako sferę ekspresji ówczesnych kobiet. TV Bra… miał tę siłę wyrazu umożliwiać (w nieprzychylnej awangardowym artystom rzeczywistości prawnej i obyczajowej), inaczej niż konwencjonalny biustonosz, który zasadniczo projektowany był tak, by modelować sylwetkę i ukrywać intymność.

Tego rodzaju wstępny opis pozwala umieścić prace Tanaki, Paika i Moorman w obrębie trzech istotnych sfer praktyk kulturowych związanych z odzieżą[38], mediami i sztuką. Sferę medialnych negocjacji, jakie podejmują twórcy, ująć można za pomocą diagramu[39] (rys. 1), w którym wymienione trzy – bardzo rozległe znaczeniowo – pola ludzkich praktyk wzajemnie się przenikają[40].

 

WTA jako sztuka (nowych) mediów

Sztukę (nowych) mediów czy sztuki medialne[41], do których zaliczyć można omawiane prace, za Christiane Paul rozróżnić należy od mediów sztuki. Te ostatnie odnoszą się do wykorzystywania mediów jako instrumentów tworzenia dzieł. Natomiast sztuka mediów głównym punktem swoich zainteresowań czyni zwykle same środki przekazu – tworząc (nowe) media[42]. Ponadto warto zauważyć, że twórcy WTA z reguły prezentują swoje dzieła w ośrodkach związanych właśnie z szeroko rozumianą kategorią sztuki nowych mediów, m.in. w austriackim Ars Electronica Center, podczas festiwali Transmediale w Berlinie, na międzynarodowych sympozjach ISEA czy na polskim WRO Biennale.

Działania Tanaki, Paika i Moorman w równej mierze związane są z tradycją sztuk medialnych czy cyfrowych (media art, digital art) i jako takie stosunkowo często rozpoznawane są zarówno przez krytyków, teoretyków, jak i pozostałych odbiorców. Odzież-media powstałe w tym kontekście różnią się od innych form projektowania i pokazów odzieży. Ubrania tworzone przez artystów WTA mają specyficzny status, ponieważ jednocześnie akcentują swoją funkcjonalność (niekiedy potencjał komercyjny), jak i przynależność do świata sztuki.

Wydaje się, że podobnie jak twórcy sztuki mediów, projektanci WTA mogą pozwolić sobie na większą dowolność niż twórcy komercyjnych wearables. Prace Tanaki, Paika i Moorman pokazują, że w ramach tego nurtu istnieje np. możliwość odrzucenia lub podjęcia dialogu z dążeniem do wydajności i niezawodności urządzeń. Artyści WTA traktują kategorie efektywności technologii inaczej niż twórcy i odbiorcy komercyjnych, masowych produktów. Przykład takich działań – wychodzących przeciwko ogólnie przyjętemu podejściu do efektywności technologii – znajdziemy w pracy Tanaki eksperymentującej ze światłem elektrycznym. Japońska artystka ukazuje bowiem technologię w kontekście, w którym jej wydajność zaprzecza jej funkcjonalności – im żarówki w Electric Dress są sprawniejsze, bardziej niezawodne, tj. dłużej i jaśniej świecą, tym suknia staje się niebezpieczniejsza dla tego, który ją nosi. Artysta WTA może zatem projektować technologie medialne związane z odzieżą, które nie będą dążyć za wszelką cenę do udowadniania swojej wydajności i niezawodności.

 

Relacje odzieży i sztuki na poziomie pokazu oraz statusu

W kontekście WTA warto rozpatrzyć relacje odzieży i sztuki. Wskazać w tym miejscu można co najmniej dwa aspekty tej filiacji. Praktyki kulturowe związane z odzieżą i sztuką oddziałują na siebie na poziomie pokazów i statusu ubrań-mediów projektowanych przez artystów.

Pokazy WTA z reguły różnią się od większości form prezentacji odzieży. Artyści eksperymentujący z ubraniami-mediami korzystają jednak z konwencji pokazów mody, dostosowując ją do swoich własnych celów. Oba typy wydarzeń uznać można jednak za praktyki związane (w różnym stopniu) z dyskursem mody oraz akcentujące znaczenie stroju[43]. Spróbujmy porównać te dwa rodzaje performansów.

Podczas pokazów mody performer (model lub modelka), jako podmiot takiego występu, ma zwykle za zadanie przede wszystkim przedstawić ubiór, nie zaś „autentycznego siebie”, formę gestu, rolę czy innego rodzaju własności ekspresji wykonawczych charakterystyczne dla innych form sztuk performatywnych. Choć od lat dochodzi do przemian związanych z wprowadzaniem innego rodzaju zachowań na wybiegi pokazów mody, to wydaje się, że w dalszym ciągu celem performera-modela podczas tego rodzaju wydarzenia jest akcentowanie roli stroju.

Działania sceniczne modela-performera, podobnie jak w opisywanych wyżej przykładach WTA, skupiają się na prezentacji odzieży. W obu rodzajach widowisk strój (wraz z całą formą wydarzenia) zmienia osobę, która w nim występuje, w modela lub modelkę, a ściślej ustanawia podmiotowość modela lub modelki[44]. Ubiór wraz z kontekstem występu i dyskursem mody sprawiają, że „kondycją modelki jest świadomość nieustannego bycia oglądaną”[45]. Abstrahując od dyskusji o tym, jaki charakter powinna mieć ekspresja performerów-modeli, w większości przypadków to strój pozostaje kluczowy podczas pokazów. Dzieje się tak zarówno w widowiskach, w których ekspresja modelek i modeli zmierza ku indywidualizacji (charakterystyczna uroda, własny styl poruszania się etc.), jak i mechanizacji (granie roli „żywego manekina” czy „chodzącego wieszaka”). W pierwszym przypadku odzież i performer współgrają ze sobą. W drugim kreowana osobowość modelki lub modela schodzi na dalszy plan, tak by sam strój grał pierwszoplanową rolę.

Bogactwo zachowań i choreografii jest oczywiście o wiele większe niż te dwa wyszczególnione typy[46], jednak na ogólnym poziomie ekspresja kierująca uwagę widza na odzież polega zasadniczo na eksponowaniu relacji performera z jakąś materią, z którą można albo współgrać, albo skupić się na prezentacji jej samej. Z tego punktu widzenia ubiór zarówno podczas pokazów mody, jak i w Electric Dress oraz Bra for Living Sculpture można uznać za przedmioty performatywne zdolne „zmienić tych, którzy nimi i poprzez nie grają”[47]. W występach tego rodzaju możemy mówić o wykonawstwie polegającym na ustosunkowywaniu się performera do przedmiotu-stroju, który dzięki jego działaniom staje się istotnym elementem wydarzenia i immanentną częścią jego ekspresji. Wyjątkowość WTA na tle innych działań prezentujących odzież polega na tym, że podczas pokazów prac performuje nie tylko człowiek i strój, lecz także technologia medialna. Zmienia to także strategie projektowania, które zorientowane są nie tylko na jakości wizualne i funkcjonalne, lecz także medialne.

Pokazy WTA wchodzą również w relacje z innymi performansami związanymi z odzieżą – z praktykami kostiumograficznymi. Wearables to jednak znacznie więcej niż kostium – to element większego systemu komunikacji medialnej stający się częścią ekspresji użytkownika. W przypadku pokazów WTA należałoby raczej mówić o remediacji lub dekonstrukcji kategorii kostiumu. Działania opisywanych tu artystów stanowią raczej przekroczenie zwyczajowo rozumianej kategorii kostiumu w sztukach wykonawczych. Udowodnić to można na przykładzie porównania roli i funkcji odzieży w bardziej tradycyjnych sztukach wykonawczych z performansami WTA – np. porównując japońskie kimono sceniczne z Electric Dress Tanaki.

Jak zauważają Eugenio Barba i Nicola Savarese „teatry orientalne nie używają w zasadzie scenografii w żadnej postaci [wyjątkiem jest tu japoński teatr kabuki] – o ile scenografia ma być odtworzeniem, mniej lub bardziej realistycznym, miejsca, w którym toczy się akcja dramatyczna”[48]. Sztuki wykonawcze Dalekiego Wschodu w swojej warstwie wizualnej realizują raczej koncept „kostiumu jako ruchomej scenografii”. Wizualnym stymulantem wyobraźni widza w teatrach Wschodu są kostium i rekwizyt. Strój sceniczny orientalnego wykonawcy zdaniem autorów Sekretnej sztuki aktora stanowi „miniaturową scenografię, która pozostaje w stałym ruchu na scenie i tworzy nieskończony ciąg perspektyw, wymiarów i wrażeń”[49]. W tradycji orientalnych widowisk kostium funkcjonuje zatem inaczej niż w kulturze Zachodu – nie jako element dekoratywny, ale jako „żywy partner, który pomaga widzowi zwizualizować taniec opozycji, niepewną równowagę i sieć dynamicznych napięć tworzoną przez aktora”[50]. Barba i Savarese twierdzą również, że współdziałanie z rekwizytem w orientalnych widowiskach przypomina traktowanie materii na wzór bardziej protezy niż rozumianego „po europejsku” rekwizytu.

W opisywanych performansach z lat 50. i 60. odzież-medium, podobnie jak kostiumy orientalnych widowisk, staje się czynnikiem metamorfozy wykonawcy. Choć relacja Tanaki z „elektryczną suknią” czy Moorman z „biustonoszem-TV” jest bardziej podobna do kontaktu aktora orientu z materią odzieży, niż zachodniego wykonawcy – to jednak stanowi innego rodzaju hybrydę. O ile bowiem w przypadku aktorów Wschodu możemy – jak twierdzą Barba i Savarese – mówić o „aktorze-kostiumie” lub „aktorze-w-kostiumie” – o tyle relacje Tanaki i Moorman z odzieżą-medium określić można jak hybrydę „performera-kostiumu” i „performera-w-kostiumie”. Opisanym wyżej działaniom artystycznym bliżej do bardziej dosłownego i radykalniejszego pojmowania materialności sztuki (odrzucanie reprezentacji na rzecz akcentowania komunikacji), które było założeniem twórców Fluxusu i Gutai. Różnica pomiędzy „aktorem-kostiumem” a „performerem-kostiumem” wydaje się analogiczna do odmienności teatru i performansu na poziomie zjawiska reprezentacji, które opisuje m.in. Peggy Phelan.

Jak zauważa amerykańska autorka, w przeciwieństwie do bardziej tradycyjnych działań wykonawczych performans przeciwstawia się nowoczesnym mechanizmom reprezentacji i reprodukcji. Sztuka performansu odrzuca bowiem relacje wykonawca-widz, w której oglądający jedynie odnajduje własne zachowania i pragnienia w działaniach odgrywającego dzięki mechanizmowi identyfikacji i reprezentacji. Jak twierdzi Phelan, „w przeważającej większości teatrów opozycja między patrzeniem i robieniem jest zerwana”[51]. Natomiast wobec performansu odbiorca nie korzysta z mechanizmu projekcji i identyfikacji, a raczej sam staje się performerem. Performans skłania zdaniem badaczki do działań obu uczestników komunikacji. Z taką sytuacją nie mamy do czynienia w innych, bardziej tradycyjnych sztukach wykonawczych (teatrze, koncercie muzycznym, balecie etc.). Phelan twierdzi wręcz, że „znaczna część zachodniego teatru przywołuje pragnienie oparte i stymulowane przez nierówność między performerem a widzem – i przez potencjalną dominację niemego widza”[52]. Performans natomiast jest działaniem koncentrującym się na cielesnej współobecności, nie zaś mechanizmach reprezentacji.

Możemy zatem uznać, że kostium teatralny (nie tylko w kulturze Zachodu) wspierał działania aktorskie zmierzające do tworzenia mechanizmu identyfikacji i reprezentacji. Natomiast odzież w performansach Tanaki, Paika i Moorman umacniała obecność artystek – nie będącą reprezentacją, ale bardziej dosłownym działaniem oraz relacją z materią. Rozpoznanie to można także uargumentować, porównując rolę sceniczną tradycyjnego kimona oraz „elektrycznej sukni” japońskiej artystki.

Barba i Savarese, opisując funkcje i rolę wspomnianego stroju scenicznego, piszą:

Kimono, codzienny i tradycyjny japoński strój narodowy, w teatrze staje się pozacodziennym kostiumem: gra w kimonie zmusza do zmiany pozycji nóg, ustanawiającej nowe napięcia i opozycje niepewnej równowagi; kimono oddziałuje także rozmiarem, który istotnie zmienia percepcję widza. Kimono przekształca proporcje ciała wykonawcy dzięki pasowi (obi) umieszczonemu wysoko ponad talią. Skrywa także ugięcie nóg. Szerokie rękawy tworzą kontrast między wyniosłą formą piramidy a wąskim nadgarstkiem[53].

Ekstremalny kostium Tanaki z kolei nie tyle modyfikuje gest wykonawczyni, co po prostu go ogranicza, nie pozwalając na ekspresywne unoszenie kończyn. Rozmiar Electric Dress przytłacza widza skalą recepcji poprzez pozbawienie projektu awangardowego „kimona” pasa modulującego proporcje ciała. Miejsce talii nie zostaje wskazane, a nosząca „elektryczną suknię” artystka „tonie” w gąszczu kabli. Siła wyrazu stroju zawiera się przede wszystkim w migających kolorowych jarzeniówkach – to one przykuwają uwagę uczestników performansu – na tyle, że nieważne stają się szczegóły postawy Tanaki. Wyraźne cele sceniczne tradycyjnego kimona wzmacniają sylwetkę orientalnych aktorów, eksponując wyrazistość ruchu ramion i rąk poprzez długi rękaw czy płynność chodu (ukrywanie ugięć nóg). W stroju Tanaki nie ma miejsca na podobne mechanizmy. Zamiast myślenia o kostiumie w kategoriach protezy wykonawcy proponuje – zgodnie z założeniami grupy Gutai – bardziej radykalne zrównanie oddziaływania ludzkiej myśli i materii sztuki podczas performansu. I o ile w przypadku tradycyjnej ekspresji z wykorzystaniem kimona – jak twierdzą Barba i Savarese – nie można „powiedzieć, że sam kostium jest preekspresywny, ponieważ to wykonawca nadaje mu życie”[54], o tyle praca Tanaki zyskuje większą autonomię i równorzędność względem działań artystki – istnieje jako autonomiczna instalacja i materialne przedłużenie akcji performerki. Relacje odzieży i sztuki rozpatrywać można jednak nie tylko na poziomie strategii wykonawczych czy performatywnych, lecz także statusu ubrań-mediów jako sztuki. W tym kontekście warto przywołać kategorię wearable art.

Ten nurt współczesnej sztuki wydaje się stanowić szerszą kategorię niż WTA. Dotyczy bowiem prób mariażu praktyk związanych z modą i sztuką w ogóle, a nie ze sztuką mediów. Uogólniając, można uznać, że działalność twórców wearable art wiąże się z umieszczaniem odzieży (najczęściej związanej z dyskursem mody) w kontekście sztuki (np. pokaz Wearable Art domu Viktor & Rolf czy niektóre prace prezentowane podczas World Of Wearable Art Awards Show). O ile jednak wearable art swój status umacnia poprzez kontakt z art world, korzystając poniekąd z Duchampowskiego paradygmatu (zgodnie z którym „sztuką jest to, co zostało nią ustanowione”), o tyle WTA osadzone jest raczej w paradygmacie sztuki mediów, która buduje swój status na styku praktyk sztuki, nauki i technologii.

Tym, co odróżnia prace Tanaki, Paika i Moorman od dzieł twórców wearable art wydaje się traktowanie projektowanych przez nich mediów-odzieży jako funkcjonalnych maszyn spełniających wyznaczone cele artystyczne, społeczne i techniczne. Nie każda odzież w kontekstach artystycznych tematyzuje jednak składającą się nią technologię. WTA rozpoznać można zatem jako medialne przykłady wearable art – jako nurtu sztuki współczesnej polegającego na projektowaniu odzieży w kontekstach artystycznych. Różnica między wearable art a wearable technology art polegałaby zatem na projektowaniu nie tyle odzieży w kontekście sztuki, ale raczej odzieży-mediów, która tę sztukę generuje. Medialne uwikłanie WTA nie ogranicza się jednak jedynie do relacji ze sztuką mediów. Twórcy tacy jak Tanaka, Paik i Moorman podejmują także w swoich działaniach kwestię medialnej reprezentacji mody i odzieży w mediach.

 

Relacje odzieży i mediów – problem medialnych reprezentacji mody

Działania twórców WTA wiążą się niekiedy z problemem relacji mody i mediów. Nowoczesny przemysł odzieżowy zachowuje swoją żywotność m.in. dzięki mediatyzacji. Wraz z prezentacją mody w nowych mediach, dochodzi jednak do pewnej zmiany, która dotyczy także omawianych performansów medialnych. Zwrot ten można określić jako transformację ubioru-obrazu z przedstawienia analogowego do obiektu nowych mediów. Przemianę tę można opisać za pomocą koncepcji Rolanda Barthesa i Lva Manovicha.

Barthes w dokonanej ponad pół wieku temu analizie systemu mody stawia ostrą cezurę między modą zmediatyzowaną, prezentowaną w żurnalach (za pomocą fotografii i tekstu) oraz tą materialną, noszoną przez jej konsumentów. Zakłada przy tym, że ubiór-obraz, ubiór-pisany i ubiór realny należą do różnych porządków strukturalnych – odpowiednio: ikonicznego, słownego i technologicznego. Struktury tych trzech typów ubioru są, zdaniem Barthes'a, różne i całkowicie odrębne, a „shiftery” między nimi można sprowadzić do kierunków „od realności do obrazu, od realności do języka i od obrazu do języka”[55]. Być może teza ta logicznie wpisuje się w semiologiczną teorię mody francuskiego myśliciela, ponieważ jako materiał badawczy wybrał on tylko jeden typ mediatyzacji mody, jaką jest jej prezentacja w prasie. Nie sposób jednak całkowicie przyjąć tę perspektywę badawczą analizując modę współczesną, posługującą się nowymi mediami, w których ubiór-obraz nie posiada stałej struktury ikonicznej[56]. Obraz cyfrowy nie jest raz na zawsze ustalony (jak fotografia utrwalona w żurnalu), podlega stałej zmianie, czy, jak twierdzi Lev Manovich, „istnieje w wielu odmiennych od siebie wersjach, których liczba może teoretycznie być nieskończona”[57]. Trójwymiarowy model ubioru czy cyfrowa fotografia umieszczona w Internecie posiadają strukturę odmienną od tej, jaką miała analizowana przez Barthes'a fotografia z drukowanego żurnalu.

Do odwrócenia i nachodzenia na siebie struktur dochodziło w projektowaniu odzieży także przed popularyzacją mediów elektronicznych i sieciowych – w TV Bra for Living Sculpture – gdzie materialna odzież o strukturze technologicznej pozwala generować modularne i wariacyjne obrazy-projekcje Paika[58]. Jeśli już posługiwać się terminologią Barthes’a, należałoby tu mówić raczej o fuzji struktury technologicznej i ikonicznej w nieoczywistym obiekcie, jakim jest biustonosz noszony przez Moorman.

 

Pytania pomocnicze do dalszych analiz WTA

Dotychczasowa analiza pozwala sformułować pytania użyteczne podczas dalszych badań nad WTA. Sformułujmy kilka najważniejszych. Z jakiego medium skorzystał twórca? Czy stworzył nowe medium-odzież lub nadał konceptualne znaczenie już dystrybuowanemu urządzeniu? Czy rozpracowywał (hackował?) sposoby komunikowania się za pomocą wykorzystywanego medium? Jakie sytuacje komunikacyjne generowało wykorzystanie danego środka przekazu? Jaki był kontekst prezentacji danego dzieła – czy istnieje ono w mediach społecznościowych i masowych, przestrzeni wystawienniczej, podczas performansów, a może jest dystrybuowane komercyjnie? Na jakiej zasadzie istnieje w tych kontekstach: dzieła sztuki, ciekawostki, gadżetu, elementu praktyki badawczej? Czy któryś z tych typów recepcji dominuje? Dlaczego? Czy pokaz działania odzieży-medium nawiązuje do formuły pokazu mody? Czy dzieło wchodzi w relację z fashion worldem lub codziennymi praktykami związanymi z odzieżą? Jaki jest kontekst historyczno-kulturowy ubrania, które remediuje twórca? Jak wykorzystywana technologia zmienia status kulturowy odzieży, która jest obszarem pracy twórcy? Czy ubranie-medium połączone jest za pomocą Internetu rzeczy z innymi urządzeniami? Z jakimi danymi pracuje twórca i skąd są one pobierane: ludzkiej fizjologii, środowiska naturalnego, innych urządzeń elektronicznych? Co dzieje się z tymi danymi? Czy stymulują ruch ubrania, zmianę koloru, faktury etc.? Z jakiej materii jest stworzona praca? Czy można wskazać, co jest jej hardware’em, software’em i wetware’em? Czy można dostrzec istotne relacje pomiędzy warstwą fizyczno-materialną, oprogramowaniem i strategiami użytkowania? Jakie modele interakcji stymuluje dzieło – z perspektywy osoby noszącej ubranie oraz obserwatora?

Powyższą serię pytań z pewnością można rozszerzyć. Zestaw podejmowanych w kontekście danego dzieła pytań i problemów powinien odpowiadać kontekstom związanym z właściwościami danego przykładu WTA. Wydaje się jednak, że tak sformułowane pytania stanowić mogą punkt wyjścia do dalszych rozważań i interpretacji.

 

Podsumowanie

Zaprezentowano tu kilka spośród możliwych kierunków refleksji nad WTA. Jak starałem się udowodnić, odzież może stać się: medium sztuki wykorzystującym technologie komunikacji; sprawczym przedmiotem, wokół którego koncentruje się performans; efektem technicznej wynalazczości uwikłanej w rozmaite konteksty społeczne; sferą dialogu na temat własnej reprezentacji; elementem performansów ukazujących procesy oddziaływania na siebie różnych mediów; obiektem zainteresowania tak świata mody, jak i sztuki; oraz obszarem redefinicji kategorii kostiumu.

Nabierający kształtu nurt poszukiwań artystycznych, jaki stanowi WTA (podobnie jak intermedia i sztuka mediów), jest zjawiskiem, na które spojrzeć można z różnych perspektyw: performansu, mody, komunikacji medialnej i wielu innych. Każda z nich ukazuje inne właściwości tej sztuki. Ze względu na to wielowymiarowe uwikłanie w różnorodne, często odległe od siebie praktyki kulturowe, warto jednak przyglądać im się z wielu różnych perspektyw naprzemiennie, ponieważ wynika to bezpośrednio z transdysycyplinarnego charakteru działań twórców WTA – nie będących jedynie projektantami mody, wynalazcami czy naukowcami, ale łączących funkcje przedstawicieli tych profesji podczas prac nad projektami.

Opisane prace – zarówno współczesne jak i dawniejsze – łączy zainteresowanie: komunikacją medialną; technologią i przemianami cywilizacyjnymi z nią związanymi; projektowaniem odzieży eksperymentalnej dotykającej jej fundamentalnych, antropologicznych założeń; oraz przechwytywanie i modyfikowanie praktyk zwykle odległych od świata sztuki. Twórcy WTA korzystają z dorobku praktyk stereotypowo odległych od świata sztuki. W związku z tym o opisanym wstępnie nurcie można pomyśleć jako o sferze przepływów dorobków mocno zróżnicowanych dyscyplin. Refleksja nad tymi przepływami stanowi potencjalną bazę dalszych badań nad twórczością artystów związanych opisywanym tu nurtem.

Poza kwestią rozważań teoretycznych interesująca okazuje się również perspektywa badań historycznych nad WTA. Oprócz refleksji nad najnowszymi zjawiskami ciekawym kierunkiem wydaje się rewizja przeszłości tego nurtu w oparciu o nową refleksję na temat mody, performansu i mediów. Posiadając aktualną wiedzę na temat WTA, możemy inaczej odczytać działania sprzed lat –nie jako przystanek w historii awangardy czy sztuki performansu i mediów, lecz jako wielokierunkowy obszar przemian i wzajemnych oddziaływań różnych, niekiedy sprzecznych praktyk kulturowych. Heterogeniczne ujęcie opisanych prac uwzględnienia ich eksperymentalny charakter, rewidujący niejednokrotnie fundamentalne przekonania na temat stereotypowo wyznaczanych granic przedmiotów refleksji i rodzajów praktyk kulturowych.

 

BIBLIOGRAFIA

Bal M., Wędrujące pojęcia w naukach humanistycznych. Krótki przewodnik, tłum. M. Bucholc, Warszawa 2012.

Barba E., Savarese N., Sekretna sztuka aktora. Słownik antropologii teatru, tłum. J. Fret, G. Godlewski, A. Górka, G. Janikowski, A. Jelewska-Michaś, I. Kurz, M. Steiner, G. Ziółkowski, Wrocław 2005.

Bardiot C., 9 Evenings: Theatre and Engineering. http://www.fondation-langlois.org/flash/e/index.php?NumPage=571, 1 marca 2017.

Barthes R., System mody, tłum. M. Falski, Kraków 2005.

Berghaus G., Avant-garde Performance: Live Events and Electronic Technologies, Basingstoke 2005.

Bohn C., Clothing as Medium of Communication, https://www.unilu.ch/fileadmin/shared/Publikationen/bohn_clothing-as_medium3.pdf, 1 marca 2017.

Boucher F., Historia mody. Dzieje ubiorów od czasów prehistorycznych do końca XX wieku, tłum. P. Wrzosek, Warszawa 2003.

von Bush O., Fashion-able. Hacktivism and Egaged Fashion Design, Göteborg 2008.

Davis N., Fashionable anti-pollution mask is like a breath of fresh air, „The Gurdian” 2015 , Thursday 5 November, https://www.theguardian.com/technology/2015/nov/05/lumoscura-antipollution-mask-stephanie-liu, 1 marca 2017.

Giżycki M., Artysta, który godził wodę z ogniem (Nam June Paik 1932–2006), „Kwartalnik filmowy” 2016, nr 53.

Gwóźdź A., Mała ekranologia, w: Wiek ekranów, pod red. A. Gwóździa, P. Zawojskiego, Kraków 2002.

Ippolito J. M., The search for new media: early avant-garde momentum for the digital art pioneers of Japan, „Art Inquiry” 2008, nr 10.

Kaplan K., Róg jednorożca pomaga dzieciom. https://iq.intel.pl/rog-jednorozca-do-noszenia-na-glowie-pomaga-dzieciom-dzieki-wykorzystaniu-rozwiazan-z-dziedziny-neurologii/, 1 marca 2017.

Kluszczyński R., Sztuka interaktywna. Od dzieła-instrumentu do interaktywnego spektaklu, Warszawa 2010.

Kunimoto N., Tanaka Atsuko's Electric Dress and the Circuits of Subjectivity, „The Art Bulletin” 2013, nr 3.

Kusahara M., Nie do zabawy? Japońska koncepcja „device art”, tłum. P. Stachura, „Czas Kultury” 2006, nr 134–135.

Krakowski P., O sztuce nowej i najnowszej, Warszawa 1981.

Manovich L., Język nowych mediów, tłum. P. Cypryański, Warszawa 2006.

Michnik A., Konceptualizm, ironia, intermedia – „Opery” Fluxusu. https://www.glissando.pl/aktualnosci/konceptualizm-ironia-intermedia-opery-fluxusu/, 1 marca 2017.

Oyobe N., Human Subjectivity and Confrontation with Materials in Japanese Art: Yoshihara Jirô and Early Years of the Gutai Art Association, 1947–1958, Ann Arbor 2005.

Pantouvaki S., Embodied interactions: Towards an exploration of the expressive and narrative potential of performance costume through wearable technologies, „Scene” 2014, nr 1–2.

Paul C., Digital art, London 2003.

Phelan P., Ontologia performansu. Reprezentacja bez reprodukcji, tłum. A. Kowalczyk, w: Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy. O improwizacji tańca, pod red. S. Nieśpiałowskiej-Owczarek, K. Słobody, Łódź 2013.

Plages P., Living on Tokyo Time, „Newsweek” 1994, 26 November, s. 65.

Project Jacquard, https://atap.google.com/jacquard/, 1 marca 2017.

Raciniewska A., Rytuały mody. Struktura, praktyki i znaczenie pokazów mody, „Prace Etnograficzne” 2013, t. 42, z. 2.

Rhodes B., A brief history of wearable computing. https://www.media.mit.edu/wearables/lizzy/timeline.html, 1 marca 2017.

Rothfuss J., Topless Cellist. The Improbable Life of Charlotte Moorman, Cambridge 2014.

Ryan S. E., What is Wearable Technology Art? https://www.intelligentagent.com/archive/ia8_1_SocialFabrics_WearableTechnologyArt_Ryan.pdf, 1 marca 2017.

Schechner R., Performatyka. Wstęp, tłum. T. Kubikowski, Wrocław 2006.

Schimmel P., Leap into the void: performance and the object, w: Out of actions : between performance and the object, 1949-1979, Los Angeles-New York 1998.

Skov L., Skjold E., Moeran B., Larsenand F., Csaba F. F., The Fashion Show as an Art Form, https://www.openarchive.cbs.dk/bitstream/handle/10398/7943/Creative Encounters Working Papers 32.pdf?sequence=1,1 marca 2017.

Staniszewski J., Wearable computing. http://neurobot.art.pl/03/teksty/wearable/wc.html, 1 marca 2017.

Sturken M., Tv As a Creative Medium, „Afterimage” 1984, nr 5.

Theunissen J., From Dandy to Fashion Show: Fashion as Performance Art, w: The Power of Fashion: About Design and Meaning, pod red. J. Brand, J. Teunissen, Arnhem 2006.

Tiampo M., Mizuho K., Electrifying Art: Atsuko Tanaka, 1954-1968, New York-Vancouver 2004.

Weiser M., The Computer for the 21st Century. https://www.ics.uci.edu/~corps/phaseii/Weiser-Computer21stCentury-SciAm.pdf, 1 marca 2017.

Zielinski S., Archeologia mediów. O głębokim czasie technicznie zapośredniczonego słuchania i widzenia, tłum. K. Krzemionowa, Warszawa 2010.

 

ABSTRAKT

Artykuł stanowi próbę opisu nowej formy twórczości określanej jako wearable technology art (WTA) – łączącej projektowanie odzieży i technologii komunikacji jako mediów sztuki. Początkowy stan refleksji nad tym zjawiskiem skłania do wstępnego umieszczenia nurtu w obszarze innych pokrewnych mu praktyk kulturowych. Autor ukazuje transdyscyplinarny charakter opisywanego zjawiska. Postuluje również potrzebę nielinearnej refleksji nad WTA, nie ograniczającej się do jednej metodologii czy okresu historycznego. Wstępnie ustala istotne konteksty nurtu na podstawie opisów performansów z lat 50. i 60. XX wieku: Electric Dress Atsuko Tanaki oraz TV Bra for Living Sculpture Nam June Paika i Charlotte Moorman. Prezentuje uwikłanie nurtu w praktyki i teorie kultury związane z odzieżą, mediami, technologią oraz sztuką. Podsumowuje rozważania, proponując wstępną charakterystykę WTA oraz kilka z możliwych, dalszych kierunków badań nad nurtem.


Wearable technology art – a new phenomenon in media art? Preliminary characteristic of the movement based on Atsuko Tanaki's, Charlotte Moorman's and Nam June Paika's works

SUMMARY

The article is an attempt to describe a new form of art defined as wearable technology art (WTA), which combines clothing design, communication technologies, and media art. An initial state of reflection on this phenomenon leads to the placement of the tendency among related cultural practices. The author presents the transdisciplinary nature of the described phenomenon as well as advocates a nonlinear reflection on WTA—one that is not limited to a single methodology or historical period. He also determines contexts significant for the tendency on the basis of the description of performances of the 1950s and the 1960s: Atsuko Tanaka’s Electric Dress and Nam June Paik and Charlotte Moorman’s TV Bra for Living Sculpture, as well as presents the involvement of the direction in the practices and theories of culture related to clothing, the media, technology, and art. Finally, the reflections are summarized by means of an initial characterization of WTA and several possible directions for further research on this tendency.



[1] Zob. [strona projektu], https://atap.google.com/jacquard/, 1 marca 2017.

[2] Zob. N. Davis, Fashionable anti-pollution mask is like a breath of fresh air, „The Gurdian” 2015, Thursday 5 November. https://www.theguardian.com/technology/2015/nov/05/lumoscura-antipollution-mask-stephanie-liu, 1 marca 2017.

[3] Zob. K. Kaplan, Róg jednorożca pomaga dzieciom. https://iq.intel.pl/rog-jednorozca-do-noszenia-na-glowie-pomaga-dzieciom-dzieki-wykorzystaniu-rozwiazan-z-dziedziny-neurologii/, 1 marca 2017.

[4] Mam tu na myśli sztukę performansu (performance art). Szerszymi znaczeniowo terminami: sztuki performatywne i wykonawcze – określającymi działania z zakresu teatru, tańca, cyrku, popisu, koncertu, happeningu (a także wspomnianej) sztuki performansu etc. – posługiwał się będę wymiennie. W latach 50. i 60. XX wieku termin performance art nie był powszechny, w odniesieniu do prac Tanaki, Paika i Moorman posługuje się nim zatem w sposób wtórny.

[5] Konsekwencją uznania odzieży za medium jest m.in. możliwość pomyślenia o krytycznych strategiach modyfikowania i tworzenia ubrań jako o hackowaniu (w imponujący sposób fuzję kultury hackingu i projektowania odzieży analizuje Otto von Busch – opisując strategie współczesnych projektantów rozpracowujących założenia i sposoby działania mody głównego nurtu, a następnie negujących lub przekuwających je na własną modłę. Zob. O. von Bush, Fashion-able. Hacktivism and Egaged Fashion Design, Göteborg 2008. Opisywane tu prace twórców sztuki performansu i mediów prezentują subwersywne strategie wykorzystywania ubrań-środków przekazu. W ten sposób świadomie negują dwie podstawowe antropologiczne funkcje odzieży we współczesnych (i nie tylko) społeczeństwach: zachowania prywatności oraz chronienia przed warunkami środowiska (zob. F. Boucher, Historia mody. Dzieje ubiorów od czasów prehistorycznych do końca XX wieku, tłum. P. Wrzosek, Warszawa 2003). W omówionych dalej performansach Electric Dress i TV Bra for Living Sculpture artyści, wykorzystując raczej nieużywane w przemyśle odzieżowym materiały (jarzeniówki i telewizory), tworzą przykłady „ubrań”, które są zanegowaniem ich fundamentalnej funkcjonalności. Electric Dress Tanaki została stworzona z nagrzewających się kolorowych jarzeniówek sprawiających ból noszącej ją performerce. Natomiast performans Paika i Moorman prezentował rodzaj biustonosza, stworzonego z dwóch małych telewizorów. Pierwsze dzieło wytwarza sytuację zagrożenia zamiast od niego chronić. Drugie natomiast z przedmiotu, który ma chronić prywatność, tworzy masowe medium telewizji.

[6] S.E. Ryan, What is Wearable Technology Art?, https://www.intelligentagent.com/archive/ia8_1_SocialFabrics_WearableTechnologyArt_Ryan.pdf, 1 marca 2017.

[7] Koncepcję WTA można uznać za projekt transdyscyplinarny – programowo niedefiniujący zjawisk w sposób ścisły. Nurt ten istnieje na styku różnych dyscyplin, które operują wieloma znaczeniami tych samych pojęć – czym innym jest projektowanie odzieży dla technologa, czym innym dla projektanta mody lub artysty nowych mediów – natomiast znaczenie i praktyki istotne dla WTA budują się pomiędzy tym różnymi sposobami rozumienia. Samą transdyscyplinarność rozumiem za Mieke Bal jako postawę badawczą obieraną podczas refleksji na temat zjawisk kultury i sztuki niezwiązaną z aparatem pojęciowym przynależnym jednej dyscyplinie, ale budującą go na styku rożnych perspektyw. Jak zauważa wspomniana autorka, definiowanie niektórych zjawisk współczesnej kultury w obrębie jednej dyscypliny naukowej ma pewien sens, jednak jeśli istnieje ono między dyscyplinami (różni badacze posługują się danym pojęciem bądź metodą inaczej je rozumieją), wówczas zmienia ono znaczenie w zależności od perspektywy badawczej. Zob. M. Bal, Wprowadzenie, do: eadem, Wędrujące pojęcia w naukach humanistycznych. Krótki przewodnik, tłum. M. Bucholc, Warszawa 2012.

[8] S. Zielinski, Archeologia mediów. O głębokim czasie technicznie zapośredniczonego słuchania i widzenia, tłum. K. Krzemionowa, Warszawa 2010, s. 366–367.

[9] Zob. P. Krakowski, O sztuce nowej i najnowszej, Warszawa 1981, s. 35–37.

[10] Cyt. za J. M. Ippolito, The search for new media: early avant-garde momentum for the digital art pioneers of Japan, „Art Inquiry” 2008, t. 10, s. 101.

[11] Zob. M. Kusahara, Nie do zabawy? Japońska koncepcja „device art”, tłum. P. Stachura, „Czas Kultury” 2006, nr 134–135.

[12] Ryszard Kluszczyński rekonstruuje ją jako: „integralne, organiczne wręcz połączenie dwóch przynajmniej, różnych mediów artystycznych, które – obok swego bycia w intermedialnym zespoleniu – funkcjonowały w dalszym ciągu równolegle jako media niezależne. Z ich powiązania wyłaniało się nowe, złożone medium, czyli intermedium, którego jedynie historia oraz heterogeniczna budowa przypominały o tym, że kryją się w nim całkiem niegdyś odrębne rodzaje artystyczne”. R. Kluszczyński, Sztuka interaktywna. Od dzieła-instrumentu do interaktywnego spektaklu, Warszawa 2010, s. 21–22.

[13] Zob. M. Giżycki, Artysta, który godził wodę z ogniem (Nam June Paik 1932–2006) „Kwartalnik Filmowy” 2016, nr 53.

[14] Opis dotyczący czasu działań twórców oraz materialnego aspektu prac oparłem o możliwie wnikliwą lekturę tekstów krytycznych i teoretycznych dotyczących wybranych performansów oraz materiałów wizualnych – zdjęć i nagrań. Pozostaje on jednak w dalszym ciągu nieprecyzyjny (podobnie jak inne próby rekonstrukcji performansów za pomocą opisu). Moim celem w żadnym wypadku nie jest jednak „utrwalenie” pamięci o minionych działaniach, ale opis specyfiki mediów-odzieży eksponowanych i wykorzystywanych podczas wspomnianych performansów będących ekspozycją WTA. Stąd dalsze opisy prac stanowić będą próbę skupienia rozproszonych w różnych źródłach informacji dotyczących performansów Tanaki, Paika i Moorman.

[15] Zob. P. Plages, Living on Tokyo Time, „Newsweek” 1994, 26 November, s. 65.

[16] Por. P. Schimmel, Leap into the void: performance and the object, w: idem, Out of actions : between performance and the object, 1949-1979, Los Angeles-New York 1998, s. 28.

[17] N. Oyobe, Human Subjectivity and Confrontation with Materials in Japanese Art: Yoshihara Jirô and Early Years of the Gutai Art Association, 1947-1958, Ann Arbor 2005 s. 224.

[18] Por. N. Mitsui, The Originality of Japanese Contemporary Art, „共立女子短期大学生活科学科紀要” 2013, nr 56, s. 4.

[19] Por. S. Pantouvaki, Embodied interactions: Towards an exploration of the expressive and narrative potential of performance costume through wearable technologies, „Scene” 2014, nr 1–2, s. 183.

[20] Zob. N. Kunimoto, Tanaka Atsuko's Electric Dress and the Circuits of Subjectivity, „The Art Bulletin” 2013, nr 3, s. 465.

[21] N. Kunimoto, op. cit., s. 472–475.

[22] Ibidem, s. 469.

[23] Por. M. Tiampo, K. Mizuho, Electrifying Art: Atsuko Tanaka, 1954-1968, New York-Vancouver 2004.

[24] Por. R. Schechner, Performatyka. Wstęp, tłum. T. Kubikowski, Wrocław 2006, s. 184–192.

[25] Zob. A. Gwóźdź, Mała ekranologia, w: Wiek ekranów, pod red. A. Gwóździa, P. Zawojskiego, Kraków 2002.

[26] Zob. G. Berghaus, Avant-garde Performance: Live Events and Electronic Technologies, Basingstoke 2005, s. 198– 199.

[27] A. Michnik, Konceptualizm, ironia, intermedia Opery Fluxusu,

 https://www.glissando.pl/aktualnosci/konceptualizm-ironia-intermedia-opery-fluxusu/, 1 marca 2017.

[28] Moorman została skazana za ten incydent. Paik jako kompozytor został uniewinniony. Zob. M. Sturken, TV as a Creative Medium, „Afterimage” 1984, nr 5, s. 9.

[29] Zob. J. Rothfuss, Topless Cellist. The Improbable Life of Charlotte Moorman, Cambridge 2014.

[30] Zob. G. Berghaus, op. cit., s. 125–126.

[31] C. Bardiot, 9 Evenings: Theatre and Engineering. http://www.fondation-langlois.org/flash/e/index.php?NumPage=571, 1 marca 2017.

[32] J. Staniszewski, Wearable computing. http://neurobot.art.pl/03/teksty/wearable/wc.html, 1 marca 2017.

[33] Ibidem.

[34] Ibidem.

[35] M. Weiser, The Computer for the 21st Century. https://www.ics.uci.edu/~corps/phaseii/Weiser-Computer21stCentury-SciAm.pdf, , 1 marca 2017.

[36] Zob. B. Rhodes, A brief history of wearable computing. https://www.media.mit.edu/wearables/lizzy/timeline.html, 1 marca 2017.

[37] Por. F. Boucher, op. cit., s. 434.

[38] A ściślej: z jej historią, związaną z nią kulturą, recepcją oraz projektowaniem.

[39] Diagram należy traktować jedynie jako wskazówkę interpretacyjną przydatną w opisie WTA. Dążenie do nieustannych negocjacji medialnych tego rodzaju praktyk zasadniczo niemożliwa posługiwanie się z góry ustalonymi kategoriami, dlatego okręgi przedstawiające poszczególne sfery semantyczne narysowane są przerywaną linią.

[40] W tym krótkim artykule, podejmującym stosunkowo szczegółowy problem, nie mam zamiaru podejmować próby definiowania tak rozległych zagadnień jak sztuka, media czy praktyki kulturowe związane z odzieżą czy projektowaniem mody, a jedynie uznać, że opisywane prace dotyczą wymienionych sfer.

[41] Przymiotnik „nowy” umieszczam w nawiasie, ze względu na szeroko dyskutowaną przez medioznawców i kulturoznawców kategorię „nowości” nowych mediów, pojmowaną na wiele różnych sposobów, także na gruncie refleksji nad sztuką. Por. M. Lister, J. Dovey, S. Giddings, I. Grant, K. Kelly, Nowe media. Wprowadzenie, tłum. M. Lorek, A. Sadza, K. Sawicka, Kraków 2009, s. 83–106.

[42] Zob. C. Paul, Digital art, London 2003, s. 8.; Por. R. Kluszczyński, op. cit., s. 27.

[43] Interpretacja pokazów mody jako sztuki per formatywnej: zob. J. Theunissen, From Dandy to Fashion Show: Fashion as Performance Art, w: The Power of Fashion: About Design and Meaning, pod red. J. Brand, J. Teunissen, Arnhem 2006, s.194–222.

[44] Por. A. Raciniewska, Rytuały mody. Struktura, praktyki i znaczenie pokazów mody, „Prace Etnograficzne” 2013, t. 42, z. 2.

[45] Ibidem, s. 102.

[46] Por. L. Skov, E. Skjold, B. Moeran, F. Larsenand, F. F. Csaba, The Fashion Show as an ArtForm, https://www.openarchive.cbs.dk/bitstream/handle/10398/7943/Creative Encounters Working Papers 32.pdf?sequence=1, 1 marca 2017.

[47] R. Schechner, op. cit., s. 233.

[48] E. Barba, N. Savarese, Sekretna sztuka aktora. Słownik antropologii teatru, tłum. J. Fret, G. Godlewski, A. Górka, G. Janikowski, A. Jelewska-Michaś, I. Kurz, M. Steiner, G. Ziółkowski, Wrocław 2005, s. 212.

[49] Ibidem, s. 213.

[50] Ibidem.

[51] P. Phelan, Ontologia performansu. Reprezentacja bez reprodukcji, tłum. A. Kowalczyk, w: Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy. O improwizacji tańca, pod red. S. Nieśpiałowskiej-Owczarek, K. Słobody, Łódź 2013, s. 281.

[52] Ibidem, s. 283–284.

[53] E. Barba, N. Savarese, op. cit., s. 219.

[54] Ibidem.

[55] R. Barthes, System mody, tłum. M. Falski, Kraków 2005, s. 23.

[56] Teoria mody Barthes'a była krytykowana także z innych powodów, głównie tych, za które odrzucano założenia całej semiologii i strukturalizmu. Por. C. Bohn, Clothing as Medium of Communication, https://www.unilu.ch/fileadmin/shared/Publikationen/bohn_clothing-as_medium3.pdf, 1 marca 2017, s. 7–8.

[57] L. Manovich, Język nowych mediów, tłum. P. Cypryański, Warszawa 2006, s. 102.

[58] Modularność i wariacyjność to dwie cechy, które zyskuje odzież, gdy wchodzi w relację z technologią (wearable art technology) – gdy jej kształt jest zależny od efektu działania programu komputerowego. Por. Ibidem, s. 95–113.

Comments