Z daleka widok jest piękny? Problem z obrazem wsi w literaturze i filmie


Przemysław Zańko




„W książce, która właśnie się zaczyna, opowiem o tym, jak dzisiejsza literatura wytwarza przeszłość i przyszłość z resztek” – takie zdanie otwiera książkę Przemysława Czaplińskiego Resztki nowoczesności. Dwa studia o literaturze i życiu[1], w której rozmaite przemiany, jakie zaszły w literaturze polskiej po roku 1989, odczytywane są jako proces konstruowania tożsamościotwórczych narracji o tym, co było, i o czasach, które dopiero nadejdą. Istotnie, trudno nie zgodzić się z krytykiem, że kultura polska ostatniego dwudziestolecia w sposób szczególnie intensywny konfrontuje współczesność z odziedziczoną tradycją. Wydaje się, że źródłem tych działań jest poczucie, iż liczne zmiany, jakie nastąpiły w polskiej kulturze po roku 1989, wymuszają rewizję dotychczasowego obrazu siebie i świata. Liczne nieznane przedtem zjawiska, jakie pojawiły się w Polsce w związku z przemianą ustrojową oraz wprowadzeniem gospodarki wolnorynkowej, a także gwałtownym napływem treści kultury zachodniej, nie mieściły się w funkcjonującym dotąd paradygmacie romantycznym; co za tym idzie, zabrakło również języka do opisu nowego świata. Ów kryzys sprowokował część twórców do konfrontowania minionego z obecnym w nadziei, iż w ten sposób uda się wytworzyć tożsamość, która byłaby adekwatna do nowej rzeczywistości[2].

Jeśli uznać, że zaczerpnięte z dziedziny sztuk wizualnych pojęcie „ikonoklazm” może mieć zastosowanie także wtedy, gdy chodzi o atakowanie obrazów mentalnych, wyobrażeniowych, w przypadku kultury polskiej ostatniego dwudziestolecia mówić można o prawdziwej wojnie z obrazami[3]. Celem ikonoklastycznych ataków stają się w tekstach kultury nie tylko idole zbiorowej wyobraźni (na przykład Jan Paweł II jak w budzącej w Polsce kontrowersje rzeźbie Maurizio Cattelana La nona ora), ale również rozmaite wyobrażenia związane z narodową tożsamością jak choćby narracja na temat bohaterskiej przeszłości kraju, by wspomnieć tylko o kontrowersjach, jakie wywołał – jeszcze na etapie produkcji – film Pawła Chochlewa Tajemnica Westerplatte[4]. Wymienione dzieła to jednak tylko najbardziej wyraziste przykłady trendu; sprawdzanie trwałości dotychczasowych wizerunków w starciu ze współczesnością oraz konstruowanie nowych dokonuje się z różnym natężeniem w wielu tekstach kultury. Poddawanym rewizji obrazem, który stanowi szczególny punkt zainteresowania niniejszego tekstu, jest obecny w literaturze i filmie wizerunek wsi.

Odtworzenie dominującego dotąd w rodzimej kulturze obrazu życia wiejskiego to oczywiście zadanie znacznie wykraczające poza możliwości krótkiego artykułu. Wydaje się jednak, że w sferze relacji, jakie w nowoczesności (także późnej) zachodzą między miastem a wsią niezależnie od położenia geograficznego, wciąż aktualna pozostaje przytoczona przez Wojciecha J. Bursztę opinia Raymonda Williamsa:

Raymond Williams twierdzi, że istnieje rodzaj podstawowego napięcia pomiędzy doświadczeniami, jakie niesie życie w mieście, a egzystencją wiejską. Miasto i bytowanie w obrębie rozrastających się aglomeracji – to nasza nieodwołalna przyszłość, podczas gdy realia wiejskie to teren, do którego ucieka myśl przepojona nostalgią za czymś, co już właściwie minione, co jest jedynie atrybutem przeszłości, światem utraconym na zawsze[5].

Powiązanie nostalgii ze środowiskiem wiejskim jako wolniej podlegającym przemianom, a zarazem związanym z indywidualną przeszłością piszących, jest szczególnie widoczne w literaturze polskiej lat 90., kiedy to zdaniem Czaplińskiego mówić można wręcz o nadreprezentacji wątków nostalgicznych w ogóle twórczości[6]. Dzieła takie jak Prawiek i inne czasy Olgi Tokarczuk, Widnokrąg Wiesława Myśliwskiego czy Opowieści galicyjskie Andrzeja Stasiuka w poszukiwaniu utraconej przeszłości „schodzą z ubitych traktów”, na prowincji usiłując odnaleźć dawny porządek świata. W filmie polskim z trendem tym koresponduje choćby niezwykła popularność filmu Jacka Bromskiego U Pana Boga za piecem prezentującego sielski obraz środowiska wiejskiego jako ostoi tradycyjnych wartości – filmu, który notabene doczekał się w latach 2007-2009 aż dwóch równie popularnych kontynuacji oraz serialu telewizyjnego. Wydaje się, że owa żywa także dzisiaj tendencja do przedstawiania wsi w sposób nostalgiczny, a więc wyidealizowany, wiąże się ściśle z właściwym nostalgii postrzeganiem przeszłości jako „czasu zatrzymanego”, stojącego w opozycji do zmieniającej się nieustannie teraźniejszości, która, jak pisze Czapliński, jest przez wspominającego odrzucana:

Nostalgia rodzi się w wyniku kłopotów z czasem i wcale nie służy ich rozwiązaniu. [...] W istocie negacja dnia dzisiejszego jest u niego skutkiem niezgody na przemijanie, a pochwała czasu dawnego to wybór znieruchomienia. [...] W istocie więc nadprodukcja nostalgicznych opowieści w naszej literaturze jest symptomem problemów z teraźniejszością [...][7].

Wieś jako przestrzeń „czasu zatrzymanego”, a więc miejsce mogące stanowić swoisty rezerwuar pamięci, ma szczególne znaczenie w przypadku narracji o przeszłości, której funkcją jest budowanie narodowej tożsamości. Stąd powiedzieć można, że sposób, w jaki wieś jest w kulturze postrzegana, wpływa na to, jak przeszłość jest pamiętana – i vice versa. Jak jednak słusznie zauważa Jeffrey K. Olick w zdaniu przytoczonym przez Marię Kobielską:

Pamięć zbiorową w szczególny sposób kształtują pewne kulturowe skróty, ikoniczne reprezentacje historycznych wydarzeń i całych epok. [...] dzięki unikatowemu, nieredukowalnemu charakterowi profilu, który tworzą wydarzenia przeszłości na danym jej odcinku, „możliwa jest reprezentacja całego okresu za pomocą silnych, kondensujących symboli czy emblematycznych obrazów”[8].

Owo postrzeganie historii nie w całej jej złożoności, lecz jako zbiór emblematycznych obrazów, sprawia, że również „czas zatrzymany” wsi podatny jest na tego typu upraszczające zabiegi. W produkcjach z cyklu U Pana Boga... pojawia się cały szereg tych kondensujących symboli, począwszy od malowniczych bocianich gniazd i wiejskich kapliczek, a kończąc na policjantach zdejmujących czapki przed księdzem – nostalgiczna perspektywa usuwa poza kadr wszelkie negatywne czy niejednoznaczne aspekty wsi, pozostawiając sielski obrazek, który niestety wydaje się mieć więcej wspólnego z pocztówką niż z rzeczywistością. Aby wyjść poza klisze, konieczne jest spojrzenie nieco bardziej wnikliwe. Interesujące może być zatem przyjrzenie się kilku wybranym dokonującym się obecnie w obszarze literatury i filmu próbom rewizji wizerunku wsi. Wydaje się bowiem, że analizowane w niniejszym artykule teksty kultury – Linia oporu Jacka Dukaja[9], Pokłosie Władysława Pasikowskiego[10] oraz Z daleka widok jest piękny Anny i Wilhelma Sasnal[11] – świadczą o swoistej niewyrażalności wsi, a przynajmniej o ogromnych trudnościach twórców z ukazywaniem jej w sposób nieodwołujący się do odziedziczonego języka nostalgii.


Wojna światów

Wydaje się, że najbardziej podstawowym przekonaniem, niekwestionowalnym aksjomatem we wszystkich analizowanych tu dziełach jest wskazane przez Williamsa rozdzielenie rzeczywistości na dwa odseparowane od siebie światy, wieś i miasto, pomiędzy którymi nieustannie utrzymuje się napięcie. Ponieważ wieś wiąże się z przeszłością, miasto zaś z przyszłością, ruch pomiędzy światami możliwy jest tylko w jednym kierunku: ze wsi do miasta, zgodnie z naturalnym biegiem czasu. Ze stwierdzenia tego wysnuć można dwa wnioski, które znajdują także potwierdzenie na gruncie analizowanych dzieł. Po pierwsze, rewizji obrazu wsi (a więc spojrzenia w przeszłość) dokonuje zawsze bohater czy też narrator miejski, dla którego ten niegdyś bliski świat stał się teraz obcy i niezrozumiały[12]. Po drugie, jako że próba powrotu na wieś jest ruchem nienaturalnym, wbrew strumieniowi czasu, podróżujący napotyka ogromne trudności i ostatecznie nie jest w stanie wyzbyć się piętna obcości, które uniemożliwia mu powrót do czasu minionego.

W Linii oporu główny bohater, całkowicie zanurzony w dynamicznym, stechnicyzowanym życiu miejskim dwudziestosiedmioletni Paweł Kostrzewa, kilkukrotnie odwiedza wieś w celu kontaktu z rodziną. Całkowita nieprzystawalność obu światów zostaje zasugerowana zarówno na poziomie refleksji, jak i języka:

Czemu nie jesz? I świeże mleko prosto od krowy! Najzdrowsze. Was tam w miastach...!

Paweł nie kryje uśmiechu. Nas tam w miastach.

Grzebie widelcem w nałożonej na talerz górze parującej jajecznicy, megatona cholesterolu i tłuszczów wrednych. Buduje w tej jajecznicy mury, fosy, wyspy, rzeki, autostrady. [...]

Powrót do dawnych plai: wieś i miasto, zła cywilizacja, dobra natura[13].

Przy okazji powrotu bohatera do opuszczonej krainy dzieciństwa[14] przywołane zostają wszystkie typowe dychotomie używane w celu odseparowania wsi od miasta: natura – kultura, zacofanie – postęp, zdrowie – choroba, nędza – bogactwo, lokalność – globalność, wreszcie przeszłość – przyszłość. Ich nagromadzenie w kilku krótkich podrozdziałach poświęconych wsi jest przytłaczające; doszukuje się ich w ubogim, niszczejącym otoczeniu sam bohater. Zamiast idyllicznej, sielskiej wsi zastaje on opustoszały pejzaż, w którym dominuje „Błoto, krzywe płoty, trup maszyny rolniczej, szare smugi i samotny ptak na niebie”[15], a więc przestrzeń naznaczona przemijaniem i rozpadem. Wydaje się, że ten obraz jest w tekście silnie przefiltrowany przez sposób widzenia Pawła Kostrzewy, który przeżywa rozdarcie między nostalgią za czasem minionym a pragnieniem, by zachować nową, miejską, dorosłą tożsamość. O rozdarciu tym świadczą dwa obszerne opisy wspomnień z dzieciństwa, podane w formie zbliżonej do strumienia świadomości. Pierwszy z nich skupia się na zanurzeniu dziecka w świat natury, niejako w ucieczce przed przeczuwanym gdzieś w przyszłości zaborczym światem kultury:

[...] skakali z głazów wysokich w ciepłe stawy śródleśne, kąpali się nago (jeszcze przed wiekiem nagości) jak ludzie prawdziwie dzicy, na te kilka chwil z pełnym przekonaniem wchodząc w stan sprzed wynalazku ubrania, ognia i języka [...], uciekli, a zagubienie stanowiło część ucieczki, czy ktoś ich szukał, czy ktoś ich ścigał, ścigała ich cała cywilizacja, ścigała ich przyszłość [...][16].

Po wejściu w kulturę (reprezentowaną w tekście głównie przez fantastyczne krainy sieciowych gier wideo) powrót do stanu natury jest już niemożliwy. Niemożliwe staje się także zrozumienie wsi, która w porównaniu z ekscytującym, zmiennym miastem (cywilizacją) zaczyna się jawić jako świat zacofany, obszar „czasu zatrzymanego”. W drugim wspomnieniu dorosły bohater odnosi się już wprost do odczuwanego rozdarcia, dodatkowo podkreślając całkowitą nieprzenikalność światów miasta i wsi:

[...] idzie nakarmić zwierzęta, a obora jest zamczyskiem klanu bałkańskich wilkołaków, stuletnie psy w żelaznych zbrojach wprowadzają go do sali kolumnowej, [...] gildmistrze Bandy Trojga docierają do odwróconej kawerny postperowskitowej, w której bije zmiennowymiarowe serce boga ur-fizyki, matka ciągnie Pawła za uszy do kościoła albo do sklepu albo do sąsiadki [...][17].

Odwiedzający wieś Paweł Kostrzewa postrzega samego siebie jako przedstawiciela pokolenia, które dzięki temu, że za jego życia w zamknięty prowincjonalny świat wkroczyła technologia oraz kultura, jako pierwsze wyrwało się z zaklętego kręgu i nie zostało „pokoleniem poprzednim w lepszych ciuchach”[18]. Ta wyzwalająca inicjacja w kulturę ma jednak także aspekt negatywny, jest bowiem w tekście utożsamiana z inicjacją w dorosłość: opisy sieciowych rozgrywek („prowadził wojny, stawiał miasta-twierdze, przewodził radom nadzorczym, negocjował pokój między państwami”[19]) szkicują portret dziecka obciążonego obowiązkami wieku dorosłego. Przedwczesne opuszczenie krainy dzieciństwa, na zawsze odcinające od świata wsi, staje się dla bohatera źródłem nostalgii, ale też boleśnie uświadamia mu, że ceną wolności było wydziedziczenie. Przekształcony przez miasto, Paweł Kostrzewa nie jest już w stanie nawiązać porozumienia z ludźmi zamieszkującymi wieś, których traktuje z góry jako zacofanych; czuje się obco nawet w towarzystwie własnej rodziny. To uczucie obcości, niemożności przeniknięcia do świata wsi-przeszłości i stania się na powrót jego częścią, popycha w końcu bohatera do całkowitego zerwania kontaktów z rodziną. Tym samym pęka w tekście jedyna nić łącząca świat wiejski i miejski, zaś w postrzeganiu bohatera utrwalają się przeciwstawne wizerunki: wsi jako krainy zacofania, zastoju, rozkładu oraz miasta jako królestwa postępu, zmiany i życia.

Wydaje się, że w Linii oporu zakwestionowaniu i dekonstrukcji ulega nostalgiczna perspektywa patrzenia na wieś. Dzięki konfrontacji własnych wspomnień ze stanem obecnym Kostrzewa odkrywa, że zachowany w pamięci obraz swobody dzieciństwa i zanurzenia w naturę (pierwsze cytowane wspomnienie) nie jest już adekwatny do rzeczywistości. Po ostatecznym upadku wizerunku, który od początku naznaczony był rozdarciem (drugie cytowane wspomnienie), bohater nie podejmuje nowej próby zrozumienia, nie stara się zastąpić zniszczonego obrazu innym – wybiera całkowite odrzucenie wsi, która tym samym pozostaje dla niego zamknięta w wyobrażeniu krainy zniszczenia i rozpadu.


Wojna obrazów

Bardzo podobny sposób przedstawiania wsi wyłania się z Pokłosia. Główny bohater, Franciszek Kalina, jest tu bez wątpienia reprezentantem świata miejskiego: w pierwszych ujęciach filmu widzimy go gładko zaczesanego, w nieskazitelnym garniturze, schodzącego na ziemię ze stopni samolotu. Dopiero z tych podniebnych wyżyn rozpoczyna on wędrówkę w dół, ku „niskiemu” światu wsi[20] oraz ku związanej z nią przeszłości, która to wędrówka zakończy się dopiero w punkcie najniższym, pod ziemią, w scenie, w której Kalina wraz ze swoim bratem docierają do prawdy o zbrodni, rozkopując zbiorowy grób pomordowanych Żydów. Ten ruch w dół, będący zarazem ruchem wstecz w czasie, ukazany jest w filmie na dwóch jednocześnie płaszczyznach: w fabule (dążenie bohaterów do odkrycia prawdy o przeszłości) oraz w obrazowaniu (od lądującego samolotu do uroczystego powtórnego pogrzebu ofiar rzezi). Ponownie więc aktualne okazują się spostrzeżenia Williamsa dotyczące powiązania przestrzeni wiejskich z czasem minionym – a także podkreślone zostaje napięcie pomiędzy nieprzystawalnymi światami miasta i wsi.

Kalina, podobnie jak Paweł Kostrzewa, usiłuje powrócić do krainy związanej z rodzinną przeszłością. Główną motywacją jego wyprawy jest niepokój o los brata, który popadł w konflikt z mieszkańcami wsi. Z dalszej części filmu wynika, że żyjący krewny to nie jedyny element łączący głównego bohatera z tym miejscem, ponieważ znajdują się tam również ruiny jego rodzinnego domu. Zaraz też, jak w Linii oporu, bohater ten zaczyna doświadczać swojej obcości, która jest sygnałem niemożności powrotu do świata wiejskiego. Gdy krótko po przyjeździe zmierza przez las do domu brata, zostaje okradziony z „miejskiego” dobytku przez nieznanego napastnika; na płaszczyźnie symbolicznej można odnieść wrażenie, iż to sama przestrzeń wsi atakuje bohatera w geście wrogości i odrzucenia. W kolejnych starciach z obcym sobie światem Kalina również przegrywa: w prowincjonalnych, rządzących się własnymi prawami urzędach nie udaje mu się niczego załatwić, z pozoru życzliwa społeczność szybko zwraca się przeciwko niemu, a ostatecznie bohater traci nawet zewnętrzne atrybuty „miejskości”, porzucając garnitur i schludny wygląd na rzecz rozchełstanych koszul i ubłoconych spodni.

Również sam portret wsi, jaki szkicowany jest w filmie, ulega zmianie w miarę rozwoju fabuły. Wieś, choć uboga, jawi się początkowo dość sielsko (sympatyczny komendant policji, zabawni lokalni pijaczkowie). Stopniowo jednak na ekranie pojawiają się szczegóły rozbijające ten pozytywny obraz: ukryte za drutami kolczastymi bunkry z czasów wojny, droga wyłożona pozostałościami żydowskiego cmentarza, zamknięte przed bohaterem urzędy, ruiny rodzinnego domu, wreszcie nasilające się akty agresji ze strony mieszkańców – aż do podłożenia ognia i ukrzyżowania. Ponownie wieś jawi się jako miejsce wrogie, obce, a w dodatku silnie związane ze zniszczeniem, rozkładem i śmiercią, choć w inny niż u Dukaja sposób. Podczas gdy w Linii oporu nostalgiczna perspektywa bohatera wiązała krainę „czasu zatrzymanego” z zacofaniem i rozkładem wskutek niemożności powrotu do utraconego dzieciństwa, w Pokłosiu pojawia się sugestia, iż za obcością wsi kryje się przemilczana zbrodnia, która naznacza całą tę przestrzeń złowrogim piętnem. Oznacza to, że próba zrozumienia wsi, wejścia na powrót w ten świat przez bohatera miejskiego, wiąże się z koniecznością ujawnienia zbrodni oraz wskazania i ukarania winnych. Tym samym zrozumienie świata wiejskiego jest w Pokłosiu równoznaczne z ikonoklastycznym atakiem na pozytywny, wyidealizowany obraz polskiej wsi.

W tym wypadku skonfrontowanie odziedziczonego sielskiego wizerunku ze współczesnością (ściślej: z uzbrojonym w inną niż dotychczas narrację na temat historii miejskim punktem widzenia) doprowadziło do wniosku, że obraz ten nie może dłużej być utrzymany i domaga się rewizji. Na jego miejsce film proponuje wizerunek wsi jako miejsca przemilczanej zbrodni dokonanej na Żydach. Wybór takiej, a nie innej narracji o przeszłości jest szczególnie interesujący, ponieważ sugeruje on, że przyczyną wyczuwanej instynktownie obcości wsi i jej wrogości w stosunku do człowieka miejskiego jest traumatyczne dla społeczności wydarzenie z przeszłości.

Pojęcie traumy wiąże się ściśle z problematyką wizerunków, a także kwestią niewyrażalności. Przytaczając zdanie Joshuy Hirscha, Beata Piątek zauważa: „[...] pojęcie traumy już w definicji jest osadzone w przestrzeni reprezentacji, ponieważ jest to takie wydarzenie ekstremalne, które dana osoba postrzega jako całkowicie sprzeczne z jej mentalnym przedstawieniem świata”[21]. Owo ekstremalne, stanowiące „ranę na duszy” doświadczenie pozostaje nieprzepracowane, a przez to jest w umyśle osoby straumatyzowanej ciągle żywe i, jak zauważa Justyna Tabaszewska, zarazem niemożliwe do wyrażenia: „Transaktywny, dynamiczny charakter traumy sprawia, że doświadczenie to niełatwo poddaje się klasyfikacjom i próby ujęcia go w narracyjną formę są nieskuteczne”[22]. Wydaje się, że stosowanie pojęcia traumy do analizy Pokłosia jest uzasadnione – poza samą tematyką odnoszącą się do Holocaustu[23] również fabuła zawiera elementy pozwalające interpretować film jako próbę symbolicznego przepracowania traumy. Obsesyjne dążenie do ocalenia pamięci o żydowskiej przeszłości wsi, jakie cechuje brata Franciszka Kaliny, a później determinacja, z jaką sam główny bohater skazuje się na cierpienia z rąk wiejskiej społeczności w imię dotarcia do prawdy o zbrodni, noszą znamiona działań mających na celu zidentyfikowanie i zaleczenie „rany na duszy”. Ludobójstwo to ta część doświadczenia wsi, która stanowi „świat nieprzedstawiony”, bez którego obraz wsi nie jest kompletny i nie może zapanować spokój. Pod koniec filmowego śledztwa, gdy bohaterowie odkopują czaszki pomordowanych, zmowa milczenia zostaje nagle przełamana w sposób, który wydaje się wręcz rozbijać realistyczną konwencję filmu: oto znikąd pojawia się staruszka, która była świadkiem zbrodni, i opowiada Kalinie przebieg tragicznego wydarzenia – po to tylko, by znów zniknąć. Dopiero to wyznanie prawdy[24] oraz ofiara z życia brata Kaliny sprawiają, że rana zostaje zaleczona, co symbolizuje powrót Żydów do wsi na uroczysty pogrzeb.

Obraz wsi jako naznaczonej traumą to najobszerniejsza i najbardziej spójna w obrębie analizowanych dzieł próba skonstruowania perspektywy alternatywnej do nostalgicznej. Należy bez wątpienia docenić starania, lecz niestety wydaje się, że zaprezentowany w Pokłosiu nowy sposób patrzenia na wieś jest zbyt wąski, by mógł zastąpić burzony wizerunek: głęboko uwikłana w historię, silnie polityczna narracja o przemilczanej zbrodni i traumie pogłębia tylko przepaść między światami miasta i wsi oraz jeszcze silniej stygmatyzuje ten ostatni, niewiele w gruncie rzeczy mówiąc o współczesności, która znów w pewnym sensie okazuje się niewyrażalna.


Przeciw dychotomii

Nieco trudniej uzasadnić stwierdzenie o miejskim punkcie widzenia w przypadku Z daleka widok jest piękny. Wszyscy pojawiający się na ekranie bohaterowie to mieszkańcy wsi, zaś szczątkowej fabuły poświęconej reakcji lokalnej społeczności na zniknięcie jednego z jej członków autorzy filmu nie opatrzyli żadnym komentarzem. Wydaje się jednak, że miejskie pochodzenie tego, kto patrzy na wieś w dziele Sasnali, zasugerowane zostało już w tytule: jest to mianowicie spojrzenie „z daleka”, spoza przedstawianego świata. Za taką interpretacją przemawiałby również sposób, w jaki film został nakręcony. Długie, nieruchome ujęcia, brak muzyki, naturalizm w przedstawianiu fizjologii, szkicowe zaledwie przedstawienie bohaterów i historii to środki formalne budzące skojarzenie z filmem dokumentalnym, w którym oko kamery odgrywa rolę zdystansowanego, obiektywnego – ale także obcego – obserwatora. Rezygnacja z (obecnej choćby w Pokłosiu) mocnej narracji, która narzucałaby określone rozumienie treści filmu, sugeruje, że Z daleka... pozwala mówić samym obrazom, co może stanowić próbę obejścia zasygnalizowanego wcześniej problemu z niewyrażalnością wsi.

Przedstawiona w filmie historia związku młodej dziewczyny ze złomiarzem oraz jego późniejszego zaginięcia to zaledwie pretekst do ukazania w zbliżeniu warunków bytowych i sposobu życia ubogich przedstawicieli społecznych „nizin”. Podobnie jak w Linii oporu i Pokłosiu, wieś jawi się jako przestrzeń rozpadu oraz zniszczenia: zaniedbani ludzie mieszkają w rozsypujących się ze starości domach, panuje bałagan i brud, a złom i śmieci to zarówno główne źródło utrzymania, jak i podstawowy budulec (z odpadów buduje się tu np. klatki dla królików oraz psie budy, także większość mebli pochodzi „z odzysku”). Fizyczna brzydota i rozkład znajdują odzwierciedlenie na płaszczyźnie moralnej – film pokazuje m.in., że mieszkańcy wsi nie mają żadnych oporów przed rozkradaniem dobytku zaginionego Pawła, a także bezrefleksyjnie znęcają się nad zwierzętami. Rozpad dotknął zatem nie tylko materię wsi, ale także – przede wszystkim – wiejską wspólnotę. Jest to o tyle znamienne, że oparta na bliskich więziach społeczność tradycyjna to, jak zauważa Burszta, jeden z podstawowych składników „mitu” wsi jako świata utraconego, za którym tęsknią mieszkańcy miasta: „[...] logika rozwoju świata jest nieubłagana: nie ma powrotu do pierwotnej, podstawowej wspólnoty, przyszłość świata jest przyszłością metropolitalną, w której nie będzie miejsca na realizację ideału bycia członkiem prawdziwej Gemeinschaft, prawdziwego folk society, społeczności tradycyjnej”[25]. Decyzja Sasnali, by skupić się na tym właśnie aspekcie wsi[26], nadaje filmowi szczególnie silną ikonoklastyczną wymowę – zakwestionowaniu ulega bowiem sam utarty podział na zatomizowane, alienujące miasto i przeciwstawioną mu wiejską, integrującą wspólnotę. Z daleka... jest zatem spośród analizowanych dzieł krytyką obrazu wsi stosunkowo najgłębszą.

Na szczególną uwagę zasługuje także sposób zaprezentowania w filmie innej typowej dla wsi i miasta dychotomii: natury oraz kultury. W tym kontekście znamienne są pierwsze sceny, w których grupa bohaterów rozbiera na części wrak samochodu – można je odczytać jako sygnał, że mieszkańcy wsi sytuowani są przez twórców po stronie natury. Za takim odczytaniem przemawia również naturalistyczne przedstawienie cielesności (scena z oddającą mocz kobietą, sceny nagości) oraz liczne długie, nieruchome, pozbawione muzyki oraz dialogów ujęcia otaczającej przyrody, które mogą budzić zupełnie uzasadnione skojarzenia z filmami dokumentalnymi, w których kamera obserwuje z ukrycia życie egzotycznych zwierząt. Zezwierzęcenie jest zresztą cechą większości pokazanych w filmie mieszkańców wsi – poza wspomnianymi aktami okrucieństwa dokonują oni podpalenia ograbionego domu Pawła, niszcząc w ten sposób kolejny „pomnik” kultury. Sama kultura jest natomiast (poza materialnymi wytworami) w świecie wsi praktycznie nieobecna. Na „stan natury” składa się tu ciężka fizyczna praca, zaspokajanie potrzeb fizjologicznych i walka o byt, zaś sama egzystencja pozbawiona jest jakiejkolwiek nadającej sens struktury (np. religijnej). Sprawia to, że życie złomiarzy i kłusowników znajduje się w stanie takiego samego rozpadu i nieuporządkowania, co otaczająca ich przestrzeń.

Co ciekawe, powiązanie wsi z przeszłością, tak silne w Linii oporu czy Pokłosiu, jest prawie nieobecne w przypadku Z daleka... Pojawia się w filmie tylko jedna scena, w której wspominane są wydarzenia drugiej wojny światowej; „czas zatrzymany”, którego obszarem jest wieś, niewątpliwie także oznacza w tym wypadku przeszłość, ale niedookreśloną i ahistoryczną. Z miejskiego punktu widzenia wieś znajduje się poza historią i kulturą; nie tylko nie kryje w sobie sugerowanej przez nostalgiczne narracje autentycznej wspólnoty, ale w dodatku pozbawiona jest jakiegokolwiek potencjału rozwojowego. Po zniszczonym wskutek spojrzenia „z bliska” sielskim obrazku pozostały jedynie gruzy i szczątki, na miejsce których Z daleka... proponuje podobny obraz zastępczy jak Linia oporu: wieś jako obcą, niedostępną zrozumieniu krainę rozpadu i śmierci.


Wyrazić niewyrażalne

Wszystkie trzy analizowane w niniejszym artykule teksty kultury łączy wspomniany na początku problem, jak mówić o wsi bez uciekania się do pełnego klisz języka nostalgii. Przeczucie twórców kultury, że dotychczasowy obraz wsi nie może dłużej być utrzymywany jako nieadekwatny do rzeczywistości, a więc ograniczający i fałszujący, znajduje potwierdzenie w literackich i filmowych konfrontacjach bohatera miejskiego z tym obcym mu światem. W wyniku ikonoklastycznych działań dekonstrukcji uległ odziedziczony wizerunek, na jego miejsce zaś zaproponowanych zostało kilka nowych perspektyw. Wydaje się jednak, że problem niezrozumiałości wiejskiego świata, a co za tym idzie – jego niewyrażalności, wciąż pozostaje aktualny.

Wydaje się, że trudność z mówieniem o wsi wynika przede wszystkim z faktu, że za każdym razem patrzy na nią bohater miejski, który wraz z kulturą przyjął zakorzenione w niej dychotomie, w tym głębokie przekonanie o odrębności i nieprzystawalności doświadczeń wsi oraz miasta. Wychodząc od takiego założenia, bohater nie jest w stanie wniknąć do wnętrza obcego universum i głębiej go zrozumieć. W Linii oporu Paweł Kostrzewa, mimo licznych pozytywnych wspomnień z okresu dorastania na wsi oraz łączących go z tym światem więzi rodzinnych, nie jest w stanie przepracować wewnętrznego rozdarcia i z każdą wizytą w domu coraz silniej akcentuje w swoim postrzeganiu dychotomię miasto – wieś[27], aż wreszcie podejmuje decyzję o całkowitym odrzuceniu tej ostatniej. Franciszek Kalina z Pokłosia może poznać i zrozumieć wieś jedynie poprzez ujawnienie przemilczanej zbrodni ludobójstwa, czego skutkiem jest ukrzyżowanie przez mieszkańców wsi jego brata w symbolicznym geście wypędzenia – i bohater istotnie powraca ostatecznie do miasta. Zdystansowane, dokumentujące spojrzenie kamery w Z daleka widok jest piękny pozwala na obserwację behawioralną wsi, która daje możliwość dostrzeżenia niewidocznych przez pryzmat nostalgii elementów, ale – jak pokazuje szczątkowa, fragmentaryczna fabuła filmu – ten zewnętrzny i obcy punkt widzenia uniemożliwia nadanie zaobserwowanym zjawiskom głębszego sensu[28].

Można by uznać, że nowe obrazy, które w analizowanych dziełach zajęły miejsce zdekonstruowanego sielskiego pejzażu – zniszczona, utracona kraina dzieciństwa, miejsce zbrodni, obszar czysto biologicznej egzystencji – świadczą o tym, że twórcom udało się wyrazić doświadczenie wsi. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że te nowe wizje tylko w niewielkim stopniu poszerzają perspektywę, z jakiej miasto patrzy na wieś. Po pierwsze – tylko film Z daleka widok jest piękny podejmuje próbę wyjścia poza dychotomiczny podział na dwa obce sobie światy. Po drugie – na miejsce wizerunku jednoznacznie pozytywnego wszystkie omawiane dzieła proponują obrazy jednoznacznie negatywne, akcentujące zastój i rozkład; brakuje wyważonego spojrzenia. Po trzecie – we wszystkich przypadkach narracje osadzone w środowisku wiejskim dotyczą przeszłości, zaś teraźniejszość okazuje się afabularna[29]. Wieś pozbawiona jest przyszłości, skazana na wieczne trwanie w „czasie zatrzymanym” lub wręcz wyrzucenie poza obszar oddziaływania historii i kultury, a więc de facto całkowite usunięcie z życia. Wszechobecne znaki zniszczenia, rozkładu, rozpadu i śmierci sugerują, że choć poprzedni, nostalgiczny obraz wsi uległ całkowitemu zburzeniu, na jego gruzach nie została jeszcze zbudowana żadna nowa jakościowo całość – doświadczenie wsi jest zatem doświadczeniem pustki.

Rodzi się pytanie, czy istotnie wieś pozostać musi na zawsze niedostępna i niewyrażalna dla człowieka miejskiego, czy też twórcy poszukują dopiero sposobu, by o niej mówić. Jeśli prawdziwa jest odpowiedź druga, to nowe punkty widzenia zaproponowane przez autorów Linii oporu, PokłosiaZ daleka widok jest piękny są niewątpliwie krokiem w dobrym kierunku. Ich propozycje, choć jeszcze nie całkiem zadowalające i cząstkowe, świadczą być może, że po rozpadzie dotychczasowego obrazu i doświadczeniu pustki kultura polska znajdzie dla opisu wsi odpowiedni język – lub języki.

 

Bibliografia

  • W.J. Burszta, Miasto i wieś – opozycja mitycznych nostalgii, [w:] Pisanie miasta – czytanie miasta, red. A. Zeidler-Janiszewska, Poznań 1997.
  • Czapliński, Resztki nowoczesności. Dwa studia o literaturze i życiu, Kraków 2011.
  • Czapliński, Wzniosłe tęsknoty. Nostalgie w prozie lat dziewięćdziesiątych, Kraków 2001.
  • Dukaj, Linia oporu, [w:] Król Bólu, Kraków 2010, s. 5-227.
  • Gondek, Eksperci premiera o „Tajemnicy Westerplatte”: to film antypolski, http://wyborcza.pl/1,75475,5628583,Eksperci_premiera_o__Tajemnicy_Westerplatte___to_film.html (dostęp: 10.12.2013).
  • Janion, Zmierzch paradygmatu, [w:] eadem, „Czy będziesz wiedział, co przeżyłeś”, Warszawa 1996.
  • Latour, Iconoclash: Beyond the Image-Wars in Science, Religion and Art, Cambridge 2002.
  • M.P. Markowski, Pragnienie obecności. Filozofie reprezentacji od Platona do Kartezjusza, Kraków 1999.
  • Pokłosie, reż. W. Pasikowski, Polska 2012.
  • Trauma, pamięć, wyobraźnia, red. Z. Podniesińska, J. Wróbel, Kraków 2011.
  • Ubertowska, Świadectwo – trauma – głos. Literackie reprezentacje Holokaustu, Kraków 2007.
  • Z daleka widok jest piękny, reż. A. i W. Sasnal, Polska 2011.

 

Abstrakt

Artykuł porusza tematykę sposobu przedstawiania wsi w wybranych współczesnych tekstach kultury polskiej. Ścieranie się odziedziczonego, stereotypowego obrazu wsi z bardziej krytycznymi ujęciami wpisane zostaje w kontekst rozważań nad tożsamością narodową w obliczu przemian roku 1989. We wszystkich analizowanych przykładach wieś, oglądana zawsze z obcej perspektywy bohatera miejskiego, okazuje się miejscem niedostępnym i niemożliwym do opisania. Ponieważ w tym ujęciu wieś jest obszarem czasu zatrzymanego, przechowuje ona w sobie indywidualną oraz zbiorową przeszłość; związek z tym, co minione, czyni ją jednocześnie pociągającą i niebezpieczną, a także łączy z tematyką wyparcia oraz traumy.

Analiza trudności w mówieniu o wsi, które widoczne są we wszystkich omawianych dziełach, prowadzi do wniosku, że mimo dekonstrukcji dotychczasowego wyidealizowanego obrazu obszarów wiejskich wciąż nie pojawiła się zadowalająca propozycja nowego ujęcia. Wieś jawi się stale jako pozbawiony przyszłości obszar śmierci i rozkładu, miejsce niepoddające się zrozumieniu człowieka miejskiego, a przez to niewyrażalne. W szerszym ujęciu prowadzi to do podkreślenia w omawianych tekstach tradycyjnego dualizmu miasto – wieś.

 


[1] P. Czapliński, Resztki nowoczesności. Dwa studia o literaturze i życiu, Kraków 2011, s. 5.

[2] Taki kryzys tożsamości opisuje choćby Maria Janion, ogłaszając w latach 90. – być może przedwcześnie – upadek paradygmatu romantycznego w kulturze polskiej. Zob. M. Janion, Zmierzch paradygmatu, [w:] eadem, „Czy będziesz wiedział, co przeżyłeś”, Warszawa 1996.

[3] Pojęcie to stosowane jest w antropologii kultury do opisu ataków na wizerunki nie tylko dosłowne, ale również np. reprezentacje w literaturze. Na temat ikonoklazmu w kontekście kategorii reprezentacji zobacz: M.P. Markowski, Pragnienie obecności. Filozofie reprezentacji od Platona do Kartezjusza, Kraków 1999. Na temat wojen obrazów i przemian w rozumieniu kategorii ikonoklazmu zobacz szczególnie: B. Latour, Iconoclash: Beyond the Image-Wars in Science, Religion and Art, Cambridge 2002.

[4] Zob. np. Bartosz Gondek, Eksperci premiera o „Tajemnicy Westerplatte”: to film antypolski, http://wyborcza.pl/1,75475,5628583,Eksperci_premiera_o__Tajemnicy_Westerplatte___to_film.html (dostęp: 10.12.2013).

[5] W. J. Burszta, Miasto i wieś – opozycja mitycznych nostalgii, [w:] Pisanie miasta – czytanie miasta, red. A. Zeidler-Janiszewska, Poznań 1997, s. 103.

[6] Zob. P. Czapliński, Wzniosłe tęsknoty. Nostalgie w prozie lat dziewięćdziesiątych, Kraków 2001, s. 163.

[7] Ibidem.

[8] Maria Kobielska, „Dlaczego dzieci muszą żyć między Tajemnicami, Strachami i Potworami?” Pamięć o stanie wojennym we Wrońcu Jacka Dukaja, [w:] Trauma, pamięć, wyobraźnia, red. Z. Podniesińska, J. Wróbel, Kraków 2011, s. 88.

[9] J. Dukaj, Linia oporu, [w:] Król Bólu, Kraków 2010, s. 5-227.

[10] Pokłosie, reż. W. Pasikowski, Polska 2012.

[11] Z daleka widok jest piękny, reż. A. i W. Sasnal, Polska 2011.

[12] Co ciekawe, taki typ bohatera/narratora jest powszechnie spotykany w tekstach z gatunku science fiction – podróżnik w głąb obcego świata (np. innej planety), który zapuszcza się na niezbadane, rządzące się nieznanymi prawami obszary, by dopiero w trakcie rozwoju akcji stopniowo zacząć rozumieć otaczającą go rzeczywistość. Może to świadczyć o stopniu, w jakim świat wiejski jest dla bohatera miejskiego obcy.

[13] J. Dukaj, op. cit., s. 31. Słowo „plaja” oznacza w tekście jednoosobową grę wideo.

[14] Podrozdział poświęcony wizycie na wsi zatytułowany jest Synku, zaś Kostrzewa w domu rodzinnym spotyka m.in. ulubionego kuzyna z lat dziecięcych, który staje się później istotnym bohaterem drugoplanowym.

[15] J. Dukaj, op. cit., s. 38.

[16] Ibidem, s. 40.

[17] Ibidem, s. 99-100.

[18] Ibidem, s. 97.

[19] Ibidem, s. 99.

[20] Sytuowanie wsi „poniżej” miasta również podkreśla miejski punkt widzenia.

[21] B. Piątek, Tekst jako trauma – Pejzaż w kolorze sepii Kazuo Ishiguro, [w:] Trauma, pamięć..., s. 27.

[22] Justyna Tabaszewska, Trauma – kategoria estetyczna?, [w:] Trauma, pamięć..., s. 17.

[23] W badaniach nad Holocaustem pojęcie traumy jest szczególnie często stosowane. Zob. np. A. Ubertowska, Świadectwo – trauma – głos. Literackie reprezentacje Holokaustu, Kraków 2007.

[24] Które nie oznacza jednak rozwiązania problemu niewyrażalności, bowiem, jak wskazuje Tabaszewska, przywołując nowatorską koncepcję traumy autorstwa Bennet: „Rezygnacja z postulatu przekazywania doświadczenia, opowiadania o nim jest zdaniem Bennet uzasadniana samym charakterem traumy, która nie jest czymś, co można zakomunikować. Ma ona raczej charakter transaktywny, co oznacza, że zadaniem sztuki poruszającej problem traumy albo posługującej się tą kategorią jako środkiem wyrazu nie jest objawianie czegoś, ale swoiste dotknięcie odbiorcy, wywarcie na niego określonego wpływu”. Zob. J. Tabaszewska, op. cit., s. 15.

[25] W. J. Burszta, op. cit., s. s. 101.

[26] W Pokłosiu społeczność wiejska jest złączona wspólnym milczeniem o zbrodni i przeciwstawia się bohaterowi jako w zasadzie niepodzielna całość. Z kolei w Linii oporu nie można w ogóle mówić o jakimś portrecie wiejskiej wspólnoty – napotkani mieszkańcy wsi to albo samotne osoby starsze, albo „miastowi” przebywający tu czasowo w charakterze turystów.

[27] Podział ten jest w świadomości bohatera tak silny, że w dwóch cytowanych wspomnieniach przyporządkowuje on ludzi, którzy fizycznie i mentalnie na wsi pozostali, oraz tych, którzy, dokonawszy inicjacji w kulturę, ciałem i duchem zostali mieszkańcami miast, do dwóch odrębnych gatunków człowieka: homo sapiens i homo proteo. Zob. J. Dukaj, op. cit., s. 100.

[28] Lub też sugeruje, że tego sensu po prostu nie ma.

[29] Jest to – poza wskazaną szczątkową fabułą w Z daleka... – szczególnie widoczne w Pokłosiu, gdzie niemal wszyscy mieszkańcy wsi są uwikłani w ukrywanie/odkrywanie zbrodniczej przeszłości, zaś o teraźniejszości nie mówi się prawie wcale.