Chybiona powaga – kampowa lektura

Barbary Radziwiłłówny z Jaworzna-Szczakowej

Michała Witkowskiego

 

Maciej Pawlikowski

 

Oczywiście, jest to gra.
Gra spowodowana w ostatecznym rachunku groźbą nudy.
S. Sontag, Notatki o kampie[1].

 

Najpierw odczuwam pokusę polityki. Chcę mówić o tym, co znalazło się w moim zasięgu i czego chcę bronić. Z szeregu możliwości, wybieram jedne tezy, odrzucając drugie. Nie zgadzam się. Jestem zmotywowany. Chcę mówić.

Później odczuwam pokusę teorii. Rozpalona polityczność – i światopogląd – prosi o scalenie, by mogła wnieść przejrzysty postulat, zdolny do odczytania przez innych. Na odważne słowa nakładam niewidzialne ramy dyskursu; moja polityka zaczyna nosić znamiona naukowości, choć sama polityczność wierci się w tekście, zawadiacko wychylając się na boki. Teraz już będę tak kluczył, między emocją a postulatem. Ktoś może się nie zgodzić z moim światem, jeszcze ktoś może stawiać pytania teorii, która jeśli okaże się dziurawa, a więc ułomna, nie zdoła przemycić mojej polityczności, a tym samym mój cel – rzucenia własnego świata na pastwę innych – nie zostanie osiągnięty.

Ten swoisty przemyt świata – przemyt przez teorię – ma szczególnych praktyków. Kamp, który na przestrzeni ostatnich 46 lat, stał się unaukowionym dyskursem i teorią, jest koniem trojańskim. Teoria bowiem wyprała kamp z jawnej, emocjonalnej polityczności, czyniąc zeń zaledwie teoretyczną – estetyczną – wydmuszkę. Pod koniec XX wieku, ci wszyscy, których teoria pozbawiła zabawy, podniosą głosy sprzeciwu, wyciągną ręce po swój kamp, a więc także – czy przede wszystkim – swój świat. Powiedzą, że teoria owszem, ale tylko taka, która niesie ze sobą ich światy, ich indywidualne historie i narracje. Będą próbowali kamp odzyskać, pustego konia napełnić zaangażowaniem, pozbywając się uniwersalizującej i unifikującej neutralności. Kamp pozwalał im żyć, mi przypomina, że zajmuję się słowami i że słowa chcę wypowiadać. To „chcę” – ta motywacja – jest tu istotne, bo dotyczy mojego świata. Dlatego chcę mówić.

Rozpoczynam tymi uwagami, by zwrócić uwagę na dotkliwą w skutkach zależność. To bowiem, co powstawało w sferze ściśle lokalnej i niejawnej, co było indywidualną autokreacją, czyjąś osobistą historią, co pomagało leczyć rany i buntować się, lub poruszać się po świecie brutalnym i nierozumiejącym – świecie, który wymagał niejawności i konwencji gry od zaludniających go graczy – nagle zostało zauważone i zasymilowane, dostępne dla wszystkim. Innymi słowy, współczesny kamp tworzy się na styku relacji prywatne/publiczne i opłakany został wieloma rozgorączkowanymi tekstami; niekiedy były to słowa sprzeciwu wobec akademickich kradzieży, innym razem zachwyt nad możliwościami kampu, np. wobec odbioru kiczu. Jest to o tyle istotne, że historia kampu – historia po Susan Sontag – jakiś tajemnym i niezmiernie ciekawym sposobem, zostaje przeniesiona na sam tekst, w którym kamp próbujemy odnaleźć. Zwracam więc uwagę na swoistą korelację kampu, jako teoretycznego, akademickiego narzędzia, a prywatnego sposobu na życie uprawianego przez broniących się przed światem odmieńców. Ponurego żywota kampu nie sposób traktować jako przezroczystego, teoretycznego bytu; to będzie zawsze emocja i krew uprawiających go ludzi.

Stało się już tradycją, rozpoczynanie tekstu traktującego o kampie tym samym, powielanym przez kolejnych badaczy, przypisem. Żaden inny tekst w krótkiej historii tego zagadnienia nie zdobył nigdy tak wysokiego statusu. Przytaczanie tekstu-sztandaru, wręcz tekstu-szlagiera, napisanego w 1964 roku przez Susan Sontag, Notes on camp, stało się wkrótce symbolicznym początkiem samego kampu, choć ten – o czym informowała sama Sontag – zaistniał wcześniej. Czy więc pisze się o Musiale, czy o architekturze, Sontag wyciąga się z biurka i rzuca na stół, w postaci ni to jokera, ni wabika, raczej chyba kajdan, które każdy kolejny badacz zamyka sobie na nadgarstkach, by wreszcie w sceptyczno-przepraszającym tonie tłumaczyć, że kamp pozostanie w sferze (nie)możliwości, że bywa tak nieokiełznany i w tak wielu miejscach się przejawia, iż ta wielość zawsze będzie skazana w najlepszym wypadku na dwuznaczność[2]. Dlatego kamp, mino silnych klisz w tekstach, krystalizuje się gdzieś na marginesach zainteresowań, kojarzony z homoseksualną emfazą i niektórymi konkretnymi dziełami, będzie wymieniany, podejmowany, ale na próżno szukać kompleksowego ujęcia, monografii po której rzeczywiście mogę wskazać dzieła kampowe i odrzucić te, które kampowe nie są. Jeśli uznać, że dziewiętnastowieczny dandyzm to prekursor kampu, wówczas w istocie wszyscy jego teoretycy – czy bardziej adekwatnie, interpretatorzy – mogą spać spokojnie. Dandyzm, od którego żywej tkanki dzieli nas już odległy dystans badawczy, doczekał się na tyle spójnej wykładni – wykładni spetryfikowanej, podręcznikowej – że, nie wdawszy się w żadne większe spory, możemy wymienić jego zamierzchłych przedstawicieli. A przecież i z tamtym okresem mieliśmy problem. Jeszcze w 1986 roku Teresa Walas pisała: „»Dekadentyzm« i »dekadencja« należą do pojęć, których semantyczne oblicze nigdy nie uzyskało rysów klarownych i wyrazistych”[3]. Być może i kamp stanie się na tyle czytelny, że możliwe będzie nie tylko wskazanie kampowego przedmiotu, ale i zinterpretowanie go, uzyskując jednakże wymaganą teoretyczną autonomię od innych, czasami bliźniaczo podobnych estetyk i strategii (np. kampowy wydawać się może Gombrowicz, ale Gombrowicz jest też groteskowy; słownik kampu korzysta z dobrze znanych cech i motywów. Wydaje się, że możliwe jest nazwanie Gombrowicza groteskowym i kampowym, używając tych samych rozpoznań).

Być może powinniśmy spojrzeć ten problem inaczej. Jeśli wykładni kampu jest tyle, ile jego praktyków – subkultur/artystów, oraz ile jego teoretyków – badaczy/krytyków, to może problem tkwi nie w przedmiocie, a samej relacji między podmiotem i przedmiotem. Kamp nie jest cechą jakiegoś przedmiotu (choć, wydaje się, znajdujemy go w tekście) a raczej kwestią patrzenia. Innymi słowy, kampem będzie to, co wskaże badacz, a nie to, co kampem jest jakoby ze swej intencjonalnej „natury”[4]. To akt ustanawiania; nazwany przedmiot zestawiony zostaje z mnogimi intertekstami i pozostanie tam, póki ktoś inny jego kampowości zaprzeczy[5]. Kamp z historycznego punktu widzenia jawi się jako dziecko dandyzmu, współcześnie zaś zaczął pełnić niezmiernie wiele ról; mówi się o kampowej estetyce, strategii i nawet – na przekór Sontag – kampowej polityce[6]. W mojej pracy poruszę nie tylko estetykę kampu – całe powieści Witkowskiego utrzymane są właśnie w takiej estetyce – ale i strategię, tj. interesować mnie będzie „kamp w ruchu”. Spróbuję zatem pokazać, jak kamp odnajduje się w roli interpretacyjnego kontekstu, operując ironią, emfazą, cudzysłowem i grą, ściera jedno znaczenie, uwypukla inne. A pokażę to na przykładzie Barbary Radziwiłłówny z Jaworzna-Szczakowej[7].

Powieści Witkowskiego to poligon rozmaitych dyskursów. Mnogie interteksty zakleszczają czytelnika między akademickimi teoriami (rozdzialik zatytułowany Teorie w Lubiewie to w istocie gender w pigułce), a „brudną” poetyką urban legend. Jedne motywy zderzają się z drugimi, a wykorzenione ze swoich macierzystych kontekstów, często wydają się juz co najmniej karkołomne. W Barbarze Radziwiłłównie z Jaworzna-Szczakowej dominuje kilka dyskursów: dyskurs ulicy, czy wręcz gangsterki; romantyzmu silnie związanego z martyrologią i mesjanizmem; modernizmu – tj. homoerotycznego dyskursu niewyrażalnego pożądania[8] oraz pozornie nieobecnego w tym dziele homoseksualizmu; wreszcie męskości i kobiecości (ta ostatnia w wyraźnie przedemancypacyjnej pozycji). Rozumienie powieści osadzone zostaje więc na styku tych rozmaitych pól, środowisk, sfer. W pozycji wręcz centralnej, sama Barbara, a ściślej, pan Hubert, cinkciarz, cwaniak, nieprzyjemny typ z jakim nie chcielibyśmy mieć do czynienia, który to w pewnym momencie swojego opowiadanego życia, postanawia wszystko spisać. Narracja ta jest bowiem właśnie spisywana na (kradzionym) komputerze, a autor tej historii – pan Hubert – opowiada o świecie tylko to, co stawia go – w jego mniemaniu – przychylnym świetle, przez co i my, odbiorcy, skazani jesteśmy na łaskę narratora, nieustanne kluczenie i nieprzyjemną pozycję niepewności.

Kim jest pan Hubert? Hubert to narrator bez teki, nieprzygotowany do roli twórcy pisze tekst, w który wkłada cały swój rozkawałkowany świat. Rozboje i kradzieże obok silnego narodowego katolicyzmu, heteroseksualizm i iście Ritzowski – w znaczeniu, niewyrażalny, niejawny – Sasza będący – tu połączenie zabójcze – kimś w rodzaju ukraińskiego heteroseksualisty w pozycji homoseksualnej, najlepiej pasujący, co trafnie zauważa Janion, do powieści Jeana Geneta. Hubert to posklejany świat wykluczających się dyskursów, to – pozwolę sobie na tę antynomię – swoista mozaika odczarowanego świata magicznego[9]. Jego świat – on sam – składa się z nieprzystających elementów, które jeśli nawet wzięte z wysokiego kontekstu, które jeśli nawet niegdyś należały do całości, dziś zmurszałe i popękane, rozpadają się na dziwne pokraczne i żałosne hybrydy, acz wciąż aspirujące do miana najważniejszych i wysokich. Właśnie z takiego podium Hubert wypowiada sądy o świecie, a każdy z nich jest absolutnie pewny i zdawać się może – dzięki swej radykalności – niepodważalny, jakby jego rzeczywistość nie była pluralistyczna, a wręcz przeciwnie, monistyczna. Hubert jest absolutnym wygłosem, ma swoje zdanie poparte nie tyle przeszłością, co jej mitologizacją. Jest to bohater z polskiego podwórka („arcypolskiego”, dopomina się Czapliński), drobny krętacz, paser, właściciel lombardu, zbieracz wszelkiego śmiecia. I jednocześnie to bogobojny („Ja jestem osobą głęboko wierzącą, kocham Boga, a szczególnie Matkę Boską”, BR 22), nieco zaniedbany mężczyzna (zaniedbany, bo samotny) o poglądach papierowo wręcz stereotypowych. Oprócz tego, iż chciałby „ściągać dług, wgryzać się w cebulę jak w jabłko, mieć głowę niczym piłka lekarska” (BR 12), jest również nacjonalistą, jest homofobem i mizoginem. Na co dzień obraca się w środowisku „męskich” interesów, wymuszeń i kradzieży, gdzie obowiązuje niepisana etykieta brutalnego zachowania i pogardy dla wszystkiego, z czym owe interesy kolidują. W tym nieustannym potwierdzaniu zamierzchłej męskości kryje się przesada. Narrator bowiem tych wzorców nie przyjmuje, a cytuje i przetwarza. O sobie napisze:

Nie powiem, dobrze odkarmiony jestem, ważę chyba ze sto kilo. I to wam powinno wystarczyć. Ale myślę, że już niedługo zabiorę się za siebie. Żylaki na nogach podleczę, zainwestuję w ciało. Tylko że to grube tysiące od nogi, takie żylaki, w szpitalu, w Katowicach. Liczę jednak na pewien spadek... Włos mam jeszcze silny, pofalowany, lśniący, na wodę do góry zaczesany. Wąs obowiązkowo, pachnący wodą kolońską. Okulary jak doktorek, tylko złote. Złotą bransoletę na ręce i sygnet (...) Na szyi Najświętszą Panienkę Fatimską z lombardu, podobno poświęconą w Lourdes. Koszulę najchętniej noszę w palmy, w kolorze bahama. Spodnie szwedy. Marynarkę zieloną, z wywiniętymi rękawami, żeby podszewkę w paski było widać i bransoletkę oraz zegarek (BR 20).

Powiem tak: w butach „Relax” chodziłem, w duraleksie kawę piłem, na zegarek elektroniczny (z kalkulatorkiem) spoglądałem, używanego malucha wersja „Sahara” nabyłem, jedną z pierwszych w Jaworznie antenę satelitarną na dachu zamontowałem, na wypoczynku w kolorze kawa z mlekiem wypoczywałem – oto moja spowiedź z konsumpcyjnych grzechów, dziecięcia wieku (BR 24).

Zaznaczyć należy, że inne postacie zwracają się do niego w rodzaju męskim, z przymrużeniem oka traktując jego drugą, królewską tożsamość. Sama kobiecość w Barbarze Radziwiłłównie, zostaje – odwrotnie niż w Lubiewie – zdeprecjonowana, bo też odznaczają się nią już nie „przegięci” mężczyźni, a kobiety. W Lubiewie stanowiły one postacie tak epizodyczne, że niewarte wspominania, tu zaś debiutują, sygnowane deprecjonującym spojrzeniem Huberta:

Teraz to, panie, tylko balejaże, tylko tipsy nabijane cekinami, żeby było widać, że już nie musi pracować fizycznie. Bo w takich tipsach ziemniaków nie obierzesz, do pola nie pójdziesz. Ale dłubać w nosie tym tipsem i obgryzać na przystanku PKS to musi. I grzebać sobie w miejscu publicznym we wszystkich otworach, zębach (BR 203).

Niemalże wszystkie kobiety w powieści są prostytutkami, a jeśli jeszcze nimi nie są, to mogą nimi się stać za namową mężczyzn. Nawet jedyna bizneswoman, którą w Barbarze reprezentuje żona Szejka, Bożena, nie ustrzegła się przed mizoginią. Dziś dogląda interesów, kształci się, remontuje restauracje, a kiedyś była prostytutką do czasu interwencji przyszłego męża, który odmienił jej życie, dał pieniądze, samochód i możliwości (BR 177). W całej powieści zaledwie dwie kobiety bronią się. Pierwsza, stara polonistka Huberta z czasów szkolnych (BR 116), nie zostaje zaliczona w poczet prostytutek, bo też nie stanowi atrakcyjnie seksualnej figury, a co za tym idzie, Hubert nie odczuwa przed nią lęku. Drugą kobietą jest Najświętsza Maryja Pana, zachowująca czystość i cnotę, nie ubrudzona światem Barbary kobieta z obrazu. Gdzie więc jest kamp? Gdzie ukrył się Witkowski?

Lubiewie, wydaje się, wszystko rozbijało się o homoseksualizm[10]. Kamp pojawiał się wtedy, kiedy mężczyzna odgrywał kobietę. Każdy gest, przegięcie, figlarne puszczenie oczka, każde emocjonalne uwielbienie marginesu kampem wręcz ociekało. „Cioty”, jak nikt inny, nadały się do elitarnego tańca zubożałej arystokracji, odgrywanego po środku pikiety, ruin spalonego miejskiego szaletu, albo nocnego, niebezpiecznego parku, na którego ławkach mogły toczyć swoje „ciotowskie” opowieści, popijając je ciepłą, tanią wódką. Całość spektaklu – bo tak chyba powinniśmy to traktować – to humorystyczne, zabawne pozy o często tragicznych maskach. „Formy, formy są najważniejsze” mówi Michaśka Literatka przyglądając się obskurnej filiżance postawionej jednak na serwetce[11]. W Barbarze Radziwiłłównie z Jaworzna-Szczakowej „ciot” nie ma. Są tylko kurczowo uchwyceni swoich światów postaci, przywiązane tak mocno do własnych przekonań, że wydają się z nimi narodzone. Szarość wraz z PRL nie odeszła, wręcz przeciwnie, dopada bohaterów powieści corocznie w postaci „epidemii przyprószenia”. Gdzieś w okolicach zimy zauważają na swoich ciałach liszaje i plamy, z trwogą obserwując w lustrach postęp tajemniczej choroby. Świat – mimo nierzadkich dowcipnych anegdot narratora – w tej powieści jest nieprzystępny, zimny jak stal, brudny jak stary zlewozmywak zawalony nieumytymi naczyniami. Tu trzeba mięśni Ukraińców i Białorusinów (BR 14), planu na biznes, rozlewni spirytusu w piwnicy, obskurnych punktów sprzedaży rozmaitych produktów z podejrzaną klientelą. Słowo „rzeczywistość” idzie tu w parze z przymiotnikiem „nieprzejednana”:

Ale większość ludzi nie ma. Tego czegoś. Widzi z okna Centrum Sprzedaży Zlewozmywaków i garaże. To jest ich świat. Na surowo. Na dziko. W zapachu przypalonej jajecznicy. O piątej rano. We wspólnej kuchni, we wspólnej łazience. Autobus. Wielki świat zlewozmywaków, wyrafinowanych wyrazów przedmieść. Co brzmią jak jakieś ich frykasy, bo na inne ich nie stać. Idziesz, i czysty wersal! Flizy. Markizy. Panele. Klinkiery. Terakoty. Kokoty. Ortodoncje, chiromancje i rozkosze (BR 84).

Nieprzystępny świat wychował swoich smutnych ludzi o podejrzanie krzykliwych (wszystko tu milczy i jest szare) radykalnych poglądach. Brud i liszaje na ciałach, ignorancja i wrogość, wreszcie apatia i zblazowanie. Na miejscu byłoby, po wieczornej modlitwie, powtórzenie przez pana Huberta słów z Lubiewa: „zasnę, zasnę, bez przyjaźni i bez bliskości!” (L 136).

Mimo całej tej rozpadającej się ruiny, mimo dogorywającej ambicji i powszechnego zrezygnowania, odczuwa Hubert coś nieprzystawalnego do „przyprószonego”, szarego świata. Wspomniane wyżej podejrzanie krzykliwe poglądy w cichym świecie będą tu punktem zaczepienia:

A wokół brud, smród, nędza i nuda. (...) Bo zupa była za słona – to hasło z plakatów przeciwko przemocy doskonale znacie. I choćby nikt was nie bił, często jest tak, że wstaje zwykły, szary dzień, poniedziałek, zupa właśnie zbyt słona, smród po obiedzie smażonym, odgrzewanym w mieszkaniu i wtedy wydaje się wam, że życie przecieka przez palce albo zgoła w ogóle jest gdzie indziej (...) To babcia miała na tą zupę za słoną swoje grzebanie nocą na strychu. A ja mam Barbarę Radziwiłłówną, liczenie po nocach pieniędzy i opisywanie tych przypadków (BR 84).

Na słoną zupę bohaterowie znajdują swoje własne sposoby. Babcia Huberta, w tajemnicy przed wszystkimi, zamykała się na strychu, sporządzając podejrzane mikstury. A on sam, jak mówi, ma Barbarę Radziwiłłównę. Cała bowiem powieść to kluczenie między tym, co nudne, a tym, co pozwala się z nudy wyrwać. Radykalne poglądy (choć nie ma o co walczyć i czego bronić), nocne tajemnice i wreszcie sama Barbara, drugie Ja Huberta.

Właśnie tu, pomiędzy światem a próbą jego przeżycia pojawia się kamp, jako sposób radzenia sobie z życiem, sposób jego zarówno doświadczania (kamp intensyfikuje doświadczenie, podkreśla jednostkowość wydarzenia, co, jak zaraz wskażę, realizuje się również w samym tekście), jak i przed nim ucieczki. Kamp to cytacja – zacytowany fragment rzeczywistości poddany metamorfozie. Kamp to ekspresja – czy raczej emfaza – ale również specyficzny – nie pozbawiony empatii – odbiór Najczęściej mówi się tu o postawie, wydaje mi się jednak, że kamp to nie tylko komunikat, to również jego odczytywanie. W tym sensie sformułowanie „kampowej optyki” wydaje się zasadne. Andy Medhurst pisze:

Połowa lat sześćdziesiątych to epoka pop-artu, Jamesa Bonda, Beatlesów, seriali telewizyjnych Mściciele oraz Batman; sporządzony przez Sontag przewodnik dla początkujących sprawiał wrażenie szczególnie pożytecznej ramy dla zrozumienia tych właśnie zjawisk[12].

Jeśli spojrzeć, jak sprawnie Hubert przechodzi przez kolejne, pochodzące z różnych, częstokroć się wykluczających kontekstów zjawiska, nie można oprzeć się myśli, że posiada jakiś swój sposób radzenia sobie z pokawałkowanym światem, strategię jego scalania. To przecież świat, w którym najpierw zleca się rabunek drukarek w podupadającym wydawnictwie FA-art, potem niezwykle romantyczną kradzież cmentarnych chryzantem, następnie za namową Matki Boskiej główny bohater wyrusza do Lichenia, by po drodze spotkać trzy (nietrzeźwe) zjawy z Makbeta. Taki świat nie może być spójny, a jednak Hubert porusza się po nim z kocią sprawnością. Zatem jeśli ruch Huberta jest tak dynamiczny, zasadne wydaje się pytanie o wyżej wspomniane przeze mnie przywiązanie do swojego świata i skostniałych poglądów. Być może bowiem jest tak, że tam gdzie Hubert nie może, pośle Barbarę („To babcia miała na tą zupę za słoną swoje grzebanie nocą na strychu. A ja mam Barbarę Radziwiłłówną”). Śmiem bowiem twierdzić, że sam Hubert nie poradziłby sobie z natłokiem rzeczywistości, jego otwarcie jest zbyt małe, a światopogląd zbyt wąski. Zadajmy zatem pytanie, kim jest Barbara i na czym polega jej związek z panem Hubertem?

Od początku powieści Hubert robi wszystko, by podkreślić swoją siłę i niezależność. Wzbrania się przed innowiercami:

Ogólnie do barbarzyńców, którzy inną niż nasza wiarę wyznają, zawsze słuszną żywiłem pogardę jako wzorowy Polak i syn. Ponieważ czcić małpę czy węża to już dla mnie za dużo. Sam widziałem, jak ludzie z Indii przywozili czaszki małpy oprawione złotem. Ogólnie uważam, że w Polsce i tak jest zbyt mało pracy, zbyt mało mieszkań dla samych Polaków, co dopiero, żebyśmy jeszcze mieli się dzielić z barbarzyńcami, z Giaurem niewiernym. Któren w trakcie historii tyle razy chaty nam i dworki nocą palił, żony, kobiety gwałcił, uprowadzał w jasyr (BR 199).

Jest również gorącym patriotą w iście zamierzchły sposób:

Bo miłość do Ojczyzny tej, do tej skiby ziemi żyznej, czarnej, czarnoziemem zwanej, się we mnie budzi taka, że aż nogi z dziwnego rozrzewnienia miękkie mi się robią. O, za Ojczyznę, za macierz moją, to ja... To ja... Na stos! Te prasłowiańskie jakieś dymy widzę i Piasta Kołodzieja, i Rzepichę, żonę jego, Rzepką też nazywaną w intymniejszym gronie. Hymny jakieś przez te mgły, dymy, prasłowiańskie pieśni, zabory, krew żołnierzy, co sobą tą ziemię użyźnili. Z legionów, z różnych AK – bataliony „Zośka”, „Parasol”, Barbara Wachowicz. Wschodnioeuropejska tęsknota lodowata, innym narodom na zachód od Odry z literatury, z Dostojewskiego jeno znana, owładnęła mną, że wyć! (BR 139-140).

(…) ja przyrodę polską najbardziej kocham (…). Tu, w kraju sosny, człowiek się zaduma, skupi. Tu gdzie polskie plemię, dymy, jesienie, ogólnie pojęta rojmatyka. Znaczy – romantyka. Wystarczy pokopać i zaraz bursztyn. Albo hełm. Od biedy puszka po tuszonce (BR 220-221).

Dalej, Hubert obserwujący polskich żołnierzy, spojrzeniem nawiązując do poetyk właściwszych Iwaszkiewiczowi czy Gombrowiczowi[13]:

Stoją na środku, przodem do ołtarza i na komendę to padnij, to powstań, padnij! Powstań! Padnij i leż! I na kolana! I padnij! I na twarz! I powstań! I baczność! I spocznij! I padnij! Oddają wystrzały w niebo na chwałę Panienki. Ja na to patrzę z góry schodów, jak oni na tle krzyża padają i powstają. A na cokole, z którego ten krzyż wyrasta, wyryto słowa i podpisano „Adam Mickiewicz”:

Tylko pod krzyżem, tylko pod tym znakiem, Polska jest Polską, a Polak – Polakiem... (BR 229).

Wreszcie Hubert, który na ten widok, pragnie dołączyć do szeregu mężczyzn. Należy zwrócić jednak uwagę na emfazę wypowiadanych zdań:

A potem czołgają się na rozkaz. W mroźny poranek, szósta rano, wiatr wieje, Bóg na pile gra, powietrze szarosrebrne, przejaśniające się. Dołączyć do nich? Z nimi padać, powstawać? Z nimi! Ja z nimi, z żołnierzami polskimi! Padać, w prochu się tarzać! (BR 228).

Każdy z tych fragmentów dotyczy światopoglądów silnie zakorzenionych w polskiej świadomości, wobec których zwykle trudno pozostać neutralnym. Są one nacechowane, jednakże, co od razu rzuca się w oczy, są one nacechowane dwojako. Po pierwsze, wypowiadany jest zupełnie poważny pogląd Hubertowski, np. „gardzę innowiercami”. Jednakże po drugie, równoległe odczytujemy drugą wiadomość, niejako żerującą na pierwszej. To sposób wypowiadania owych wrażliwych i fundamentalnych kwestii, sposób ich użycia, eksploatacji[14]. Solidne, normatywne „gardzę” zostaje wzięte w nawias – czy bardziej adekwatnie – w cudzysłów. Żadne z powyższych stanowisk nie cechuje w istocie Huberta, a potęga tych sądów i pejoratywnych stwierdzeń kruszy się wraz z narastającą emfazą i teatralnością narratora. Hubert nie mówi, on cytuje. Nie wierzymy mu, nie wierzymy nikomu, kto o swojej wierze mówi w taki sposób. Z kompletnej, niewzruszonej powagi zionie ogrom absurdu, który może już tylko śmieszyć, natomiast nie może zmusić nas, byśmy stanęli po którejś stronie[15]. Poglądy Huberta, podane z całą, powiedzmy, należytą im powagą (hiperpowagą!), z całym namaszczeniem i teatralnością, z całym bagażem zaangażowania („padać, w prochu się tarzać!”) i aktywizmu okazują się niezdatne do użycia – poważne sprawy okazują się, o ironio, niepoważne, a normatywność nienormalna.

Oczywiście, pozostaje pytanie, dlaczego powaga przestaje być poważna? Interpretacja moja wyda się klarowna, gdy wrócimy tu do Lubiewa. W powieści tej bowiem dochodzi do metamorfozy. Mężczyzna – zwykle podstarzały, biedny i raczej nieciekawy – odgrywa kobietę. „Przegina się” w przesłodzony, piszczący, nierozgarnięty kulturowy stereotyp. Używa zwrotów typu „Boże Bożenka” i stosuje techniki podrywu na ci-ci-ci. Zamiana jest radykalna i obarczona konsekwencjami, ale zrozumiała[16]. Transgresja ma tu wymiar kampowy, acz jawny („cioty” są bowiem możliwe do odnalezienia, na marginesach, w parkach, szaletach, ale jednak możliwe jest zidentyfikowanie ich jako innych). Rozgrywka toczy się więc o złamanie – zreformowanie, aktualizację – silnej męskości heteroseksualnego, powieściowego „luja”.

Barbarze Radziwiłłównie kwestia tożsamości głównego bohatera ulega komplikacji. Dość powiedzieć, że możliwe jest niezauważenie homoseksualnego rodowodu, umiejętnie skrytego między pozostałymi (arystokratycznym, sarmackim, słowiańskim itd.). Czapliński zauważy, iż kosztowną ceną próby znalezienia sobie miejsca w nowoczesnym, pokomunistycznym świecie jest „zamazanie własnej tożsamości seksualnej”[17]. Hubert jest autorem treści wiążących go z radykalnym, wrogim światem. Jednak wypowiada on także wielokrotnie słowa, które poddają go w wątpliwość. Ilekroć bowiem pojawia się Sasza, Hubert zajmuje pozycję zdystansowanego adoratora, obserwując i komentując poczynania podwładnego. Zasłania się przy tym, aby nie być zdekonspirowanym, tożsamością Barbary Radziwiłłówny. Kampowa maska pozwala, jak często komentowali to interpretatorzy, na zachowanie specyficznej pozycji pożądającego, ale jednak, ukrytego. Jest to – używając słownika Witkowskiego – „przegięcie”, ale w charakterze aktora, co uniemożliwia nałożenie na Huberta społecznej sankcji, bowiem nie oskarża się aktora o jego rolę. Barbara Radziwiłłówna to sposób radzenia sobie ze światem – to również sposób na wypowiedzenie (przemycenie) treści, których Hubert nie mógłby wyartykułować[18].

Sądzę, że to połowa drogi. Pytanie jest, wydaje się, pozornie esencjalistyczne. To pytanie, kto kogo odgrywa. Rozsądek podpowiada, że Hubert odgrywa Barbarę. Przewrotne moje twierdzenie jest następujące: to Barbara gra Huberta.

Od początku postacią, jakiej obok Huberta, powinniśmy się wnikliwie przyglądać, jest Sasza. Barbara wielokrotnie podkreśla swój z nim „platoniczny” związek (Hubert przyjmuje pozycję mistrza, Sasza ucznia). Relacja ich oparta jest na dyskursie niewyrażalnego pożądania. Do czynienia mamy ze spojrzeniem, estetyzacją, ale i dystansem. Hubert nie może zbliżyć się do Saszy, Barbara stanowi tu pewien półśrodek, możliwość chociażby częściowej ekspresji (a przy tym, pamiętajmy, nieustannej emfazy, gry, teatralizacji, niestosowności). Na kartach znajdziemy kilka miejsc, w których Barbara zwraca na siebie uwagę:

Ty pamiętasz, Sasza, tę noc w Zakopanem, cośmy jechali Krupówkami, śnieżynki nam na wąsach się osadzały, dzwoneczki w saniach dzwoniły, a my pijani wódką mówimy: na Kasprowy! A toż, panoczku, tam nie dojeżdżają dorożki. W pensjonacie „Tuberoza” co tam się działo... (...) Z Saszą, w Zakopanem, w tych wspaniałych mrozach, co nie są zimne, rozchełstani, bez szalików, bez rękawic... Czy pamiętasz tę noc w Zakopanem? (BR 58).

Ta podkreślana noc w Zakopanem pełni tu funkcję bezpiecznego wspomnienia, ale nie pozbawionego znaczenia. To kolejna gra między trzema postaciami, Hubertem, Barbarą i Saszą. Intensyfikacja doświadczenia, tu poddanego estetyzacji („w tych wspaniałych mrozach, co nie są zimne, rozchełstani, bez szalików, bez rękawic”, bardzo często w kampowych narracjach podkreśla się – intensyfikuje – tę właśnie konkretną chwilę, to miejsce, te słowa, to piękno), piękno tamtej minionej sytuacji, tamtego minionego doświadczenia przywołuje się jako nie tylko świadectwo zamierzchłej świetności, ale również jako sygnał odnoszący się do teraźniejszości. To komunikat pożądania. Czas przeszły – status wspomnienia – służyć ma jako wentyl bezpieczeństwa[19].

Napięcie kontaktu Barbary-Huberta z Saszą narasta. Mogą ze sobą rozmawiać, ale nie mogą mówić sobie wszystkiego:

Stałem tak teraz w środku i obserwowałem nasze okna przez ścianę deszczu. Z takim dystansem patrzyłem, jakby z innej planety! Oto u ciebie, Sasza, zapaliło się światło na poddaszu. Zgasło. Ktoś przeszedł pod parasolem, skulony. I taki mnie nagle płacz zdjął, że wyłem w tym słupie. Płacz spływał po mnie jak deszcz, zmywał cały ten podły czas, zmywał wszystko. Znowu u ciebie się zapaliło, bez koszuli po poddaszu chodziłeś. Cały się rozbierałeś. Deszcz padał. Miałem w rękach kawę w woreczku, co dostałem, nerwowo, aż pękła, wybuchła, wystrzeliła (BR 125).

Ukryty, z dystansu, patrzy na przechadzającego się Saszę. I następuje zmiana, którą rozpoczyna ktoś, kto „przeszedł pod parasolem, skulony”. Hubert płacze, a łzy odsuwają „podły czas”; zmywają wszystko. Łzy mają zawiesić świat, w którym Hubert i Sasza nie mogą trwać razem.

Wreszcie ostatni fragment, niemal kończący książkę, w którym rozpacz „podłego czasu” wstrząsa narratorem:

Oj. I nagle coś we mnie pękło. Zamiast odpowiedzi tak jak stałeś, mokry, w tym futrze na gołe ciało, ja się do ciebie przytuliłem. Wtuliłem ci się w ramiona i rozpłakałem. I płakałem, płakałem, jakby wszystkie lody we mnie puściły. To był najszczęśliwszy moment mojego życia. Bezpieczny się poczułem. A potem... No. No... No, człowiek potrzebuje czasem drugiego człowieka. Do kogoś się przytulić. Szczególnie po takich przejściach. Dobry z ciebie chłopak, Sasza, dobry, ale bądź pewny, że ja ciebie tak nie zostawię, ech, wrócę do ciebie, tylko Matkę Zbawiciela naszego przeproszę... A weź już sobie to futro. Wartyś! (BR 251).

Człowiek potrzebuje czasem drugiego człowieka, mówi Hubert i mielibyśmy tutaj prawdziwie szczęśliwe zakończenie, gdyby nie ostatnie trzy zdania: „Choć tak naprawdę, to przecież ja sobie ciebie, Sasza, wymyśliłem. Futro jest puste. C’est fini” (BR 251). Sasza jest marzeniem, kreacją ustanowioną przez Barbarę, do którego może adresować swoje wyznania i nigdy niezrealizowane pożądanie. Podły czas wygrywa.

Barbarę Radziwiłłównę z Jaworzna-Szczakowej czyta się zwykle jako odpowiedź na czas schyłkowy PRL i początki III RP. We wszechogarniającej szarzyźnie (epidemii) postaci próbują odnaleźć swoje małe opozycyjne przyczółki[20] (zob. też postać starej polonistki komentującej świat z siatką wypełnioną tomami Anny Kareniny wypożyczonymi z biblioteki, BR 116-124). Barbara to elastyczna tożsamość zdolna do życia w nieprzystępnym, zaśmieconym, brudnym świecie. Jednakże taka interpretacja – Barbara jako sposób lub przewodnik – sugeruje naturalność Huberta, a tak nie jest. Pragnienie Barbary jest autentyczne, szczere. Zdawać się może, że to właśnie Hubert – ta solidna, smutna, podła jak świat, który ją otacza, męskość – jest Barbarze narzucona. Ironia polega na tym, że poważnie traktujemy tożsamość Barbary, natomiast charakter i światopogląd Huberta okazuje się niezdatny do przyswojenia, ergo zrozumienia i zaakceptowania. Barbara pragnie, Hubert reguluje. Barbara tańczy, Hubert klnie. Kluczowe są tu perły, którymi tak zachwyca się główny bohater:

(...) przychodzi nagle staruszka i rzuca na ladę gruby na przegub naszyjnik z najprawdziwszych pereł! Trzask. Ile zimnej krwi mnie kosztowało, żeby nie pokazać po sobie żadnego z targających mą duszą uczuć! Nie wiem, czy wiecie, jakie wrażenia robią perły na śmietniku? Jaki odcień mają stare perły? Herbaciane róże, mówi wam to coś? Z nutą złota na samym spodzie, jakby jądro perły były złote. Opalizują wszystkimi odcieniami pożółkłej bieli i złota. Pachną starą biżuterią, starym pudrem. Pudrem. I ten odgłos, gdy naszyjnik pada na ladę (BR 45).

Perły są nicią łączącą Huberta i Barbarę. Hubert widzi w nich przede wszystkim kolejny skarb, w którego posiadanie wejdzie, profit; natomiast Barbara dostrzega dzieje pereł, ich historię. Są stare, pachną pudrem. Zysk Barbary nie obchodzi, liczy się prezencja przedmiotu, blask na śmietniku. Starość, która jest piękna, złota, perlista. Oto zaktualizowany dandyzm XX wieku. Bohaterowie Witkowskiego lubują się w rzeczach zdetronizowanych, albo przeciwnie, wyniesionych z bruku na wyżyny.

I w perłach tych poświadczających jego tożsamość, Hubert podróżuje, choć zaznaczmy, ma je stale ukryte pod swetrem: „A ukoronowaniem wszystkiego był moment, że lustro stare, pęknięte wyciągałem i te perły od staruszki na głowę nakładałem, jak welon” (BR 48). Hubert przegląda się w lustrze, lecz widzi Barbarę. Ukoronowanie wszystkiego. Barbara w całej swojej okazałości, kompletna, widoczna, choć przez chwilę jawna. Zacytowana, a więc zreinterpretowana nuda okazuje się niezwykłą przygodą – pielgrzymką.

Kamp, mimo bezlitosnych skalpeli badaczy wciąż stawia opór. Nieokiełznany, pogardzany i ubóstwiany. Opresyjny i wyszydzany również przez homoseksualistów (zob. znamienne fragmenty Lubiewa dotyczące grupy z Poznania, L 135). Ponoć kamp zdążył już nawet umrzeć[21]. Pozostaje pytanie, czy aby nie za wcześnie, skoro stale potrzebujemy manewrować między kiczem, pięknem, awangardą. Kamp może okazać się szczególnie przydatną strategią: nastawiony na kluczenie, elastyczny, niepewny, problematyczny zarówno dla jednej, jak i drugiej strony, pozostanie, mimo ostatnich o nim polskich publikacji, na marginesie. Poświęcony marginesowi i marginalny. Zaświadczający o zmianie kultury; świadectwo dziwnego świata rozpadających się wysokich kontekstów. W dodatku, jego historia zawiera w sobie mnóstwo przestróg dla tych, którzy szukają niekiedy kompromisu między teorią a praktyką, słowem a życiem. Nie udało się kampu wyprać z jego historii. Niegdyś służył on wielu ludziom jako tarcza i miecz; był sposobem autokreacji, prowadzenia własnej opowieści. Szczególność dzisiejszego kampu polega – wydaje mi się – na ciągłej zależności między nimi a nami, a teoria przenika tu praktykę, praktyka teorię. Dziw bierze, że najczęściej kamp traktuje się jako dziecko postmodernizmu. Nie, kamp rodził się na gruncie potężnej powagi modernizmu. Postmodernizm jedynie wyłożył kamp na blaty akademickich biurek.

 

BIBLIOGRAFIA

Literatura podmiotu

Witkowski M., Barbara Radziwiłłówna z Jaworzna-Szczakowej, Warszawa 2007.

Witkowski M., Lubiewo, Kraków 2006.

Literatura przedmiotu

Bielecki M., Transgresje, metamorfozy, przebieranki. Witkowski i Gombrowicz, „Kresy” 2007, z. 3.

CAMPania. Zjawisko campu we współczesnej kulturze, red. P. Oczko, Warszawa 2008.

Core P., Kamp: kłamstwo, które mówi prawdę [fragm.], przeł. K. Hoffman, „RED. Pismo literackie” 2007, nr 3-4.

Czapliński P., Sarmatyzm i nowoczesność, http://free.art.pl/michal.witkowski/dorobek/barbara_08.php, 31 stycznia 2010.

Eco U., Historia brzydoty, przeł. J. Czaplińska et al., Poznań 2007.

Medhurst A., Kamp, przeł. P. Czapliński, „Poznańskie Studia Polonistyczne. Kamp, lingwizm: niedokończone projekty nowoczesności”, Poznań 2006.

Mizerka A., Polityka kampu (szkic), „FA-art. Kwartalnik literacki” 2006, nr 1-2.

Ritz G., Nić w labiryncie pożądania. Gender i płeć w literaturze polskiej od romantyzmu do postmodernizmu, przeł. B. Drąg et al., Warszawa 2002.

Rusinek W., Estetyka i rozkład. O świecie przedstawionym w prozie Michała Witkowskiego, „FA-art. Kwartalnik literacki” 2008, nr 2-3.

Sontag S., Notatki o kampie, przeł. W. Wartenstein, „Literatura na świecie” 1979, nr 9.

Uniłowski K., Pożegnanie z Ludową? O narracjach Józefa Łozińskiego i Michała Witkowskiego, „FA-art. Kwartalnik literacki” 2008, nr 2-3.

Walas T., Ku otchłani (dekadentyzm w literaturze polskiej 1890-1905), Kraków 1986.

 


 

[1] S. Sontag, Notatki o kampie, przeł. W. Wartenstein, „Literatura na świecie” 1979, nr 9.

[2] Umberto Eco, opierając rozdzialik o kampie na rozważaniach Sontag, bezradnie zapyta: „lecz dlaczego Jean Cocteau jest kamp, a Andre Gide nie? Richard Strauss, a nie Wagner?”, U. Eco, Historia brzydoty, przeł. J. Czaplińska et al., Poznań 2007, s. 410.

[3] T. Walas, Ku otchłani, (dekadentyzm w literaturze polskiej 1890-1905), Kraków 1986, s. 19.

[4] Por. S. Sontag, op. cit.; P. Core, Kamp: kłamstwo, które mówi prawdę [fragm.], przeł. K. Hoffman, „RED. Pismo literackie” 2007, nr 3-4.

[5] Jeśli prześledzić teksty o kampie, zauważymy, że takie jego ustanawianie i wręcz przeciwnie, odmawianie bycia campy jakiemuś przedmiotowi jest jednym z newralgicznych punktów tekstów, a nawet samych badaczy. Bo jeśli jeden badacz – np. Sontag – nazywa Mozarta kampowym, a drugi – np. Mark Booth – temu zaprzecza, to ten drugi nie mówi tylko tyle, że badacz pierwszy pomylił się w rozpoznaniu jakichś dystynktywnych cech, ale poddaje on krytyce w ogóle całą zasadność wypowiadania się o kampie tego pierwszego, tj. krytyce poddaje jego optykę, która kampowymi nazywa przedmioty, które w istocie takimi nie są. Konkluzja jest iście antyteoretyczna: by mówić o kampie, należy posiadać kampową optykę, tzn. należy campy być. I takie stanowisko ma swoją historię; Por. szczególnie A. Medhurst, Kamp, przeł. P. Czapliński, „Poznańskie Studia Polonistyczne. Kamp, lingwizm: niedokończone projekty nowoczesności”, Poznań 2006.

[6] A. Mizerka, Polityka kampu (szkic), „FA-art. Kwartalnik literacki” 2006, nr 1-2.

[7] M. Witkowski, Barbara Radziwiłłówna z Jaworzna-Szczakowej, Warszawa 2007. Dalej jako BR.

[8] Zob. G. Ritz, Literatura w labiryncie pożądania. Homoseksualność a literatura polska, w: idem, Nić w labiryncie pożądania. Gender i płeć w literaturze polskiej od romantyzmu do postmodernizmu, przeł. B. Drąg et al., Warszawa 2002

[9] O pokracznej rzeczywistości w powieści Witkowskiego zob. W. Rusinek, Estetyka i rozkład. O świecie przedstawionym w prozie Michała Witkowskiego, „FA-art. Kwartalnik literacki” 2008, nr 2-3; K. Uniłowski, Pożegnanie z Ludową? O narracjach Józefa Łozińskiego i Michała Witkowskiego.

[10] Por. M. Bielecki, Transgresje, metamorfozy, przebieranki. Witkowski i Gombrowicz, „Kresy” 2007, z. 3.

[11] M. Witkowski, Lubiewo, Kraków 2006, s. 12. Dalej jako L.

[12] A. Medhurst, Kamp, op. cit., s. 99.

[13] „Logika pożądania rządzi opisem ciała. (...) Przedstawienie ciała mówi zawsze więcej o konstrukcji płciowości patrzącego podmiotu niż obserwowanego przedmiotu (...) to jeden z jego najważniejszych znaków rozpoznawczych” – G. Ritz, op. cit., s. 56.

[14]  „Definiuje się go [kamp – M.P.] nie tyle jako styl, ile jako zdolność do naśladowania stylu innych” – U. Eco, op. cit., s. 408.

[15] Oczywiście, nie chodzi o to, iż w ogóle nie możemy się zgodzić lub pokłócić z Hubertem. Zwracam uwagę jedynie na to, że kwestie przez niego wypowiadane są tak sformułowane, iż nie chcemy na nie odpowiadać. Określenie się względem nich jest trudne, bo powaga i absurd związane są tu w nieustannej grze. By pozostać uczciwy względem co bardziej politycznie ukierunkowanych umysłów, zwracam uwagę, że sam Witkowski pisze z wyraźnie określonej opcji – wbrew temu, co mówi w wywiadach i pisał w posłowiu do Lubiewa, pozostaje pisarzem, za którym stoi konkretna, wielka ideologia. W tym wypadku lewicowa, dlatego deprecjacji ulegają poglądy kojarzone z prawicą. Podkreślam jednak fakt, że ani lewica ani prawica nie zechce autoryzować poglądów Huberta.

[16] Choć zaznaczyć należy, że owi mężczyźni, „broń Boże”, prawdziwymi kobietami być nie chcą. (L 12)

[17] P. Czapliński, Sarmatyzm i nowoczesnośćhttp://free.art.pl/michal.witkowski/dorobek/barbara_08.php, 31 stycznia 2010.

[18] Pomijam tu równie interesujący aspekt kampu jako opresji. W wykładni tej kamp nie tyle, co umożliwia bezpieczny komunikat, ale owy komunikat ogranicza do właśnie gry, teatru, roli, a więc w konsekwencji, do żartu, który nie ma potrzebnej siły politycznej, by zgłosić postulat. Kamp pozwala pogodzić się z opresyjnym światem, nie roszcząc sobie prawa do jego zmiany.

[19] W powieści jest wiele miejsc, w których Hubert mówi „za dużo”, np. swojego rywala opisuje tak: „Co niedzielę zajeżdżał pod kościół peugeotem, w czarnym futrze, w czapie futrzanej ZSRR, opatulony, że wyć!” (BR 22), zdradza się również specyficznym pragnieniem wobec martwego wojaka: „To ja się w nocy chciałem zakraść z łopatą, pod tą lipę, żeby czaszkę tego Ruskiego odkopać i żeby był tylko mój... Taki biedny, nikt o nim nie pamięta, młodziutki pewnie chłopak pod tą lipą śpi, śmierć go do posługi zgodziła” (BR 134).

[20] Hubert powie: „A ja mam pisanie. To jest mój lek na łysienie” (BR 124).

[21] Zob. ciekawy, szczególnie z polskiej perspektywy, tekst S. Ingvarsson, Niespodziewany koniec campu? 15 stacji na drodze ku śmierci campu, w: CAMPania. Zjawisko campu we współczesnej kulturze, red. P. Oczko, Warszawa 2008.

 

ABSTRAKT

Tekst jest próbą kampowej lektury Barbary Radziwiłłówny z Jaworzna-Szczakowej. Autor, wykorzystując Notatki o kampie Susan Sontag, zwraca uwagę na kampowe strategie realizujące się między tym, co poważne i niepoważne. Pawlikowski zwraca szczególną uwagę na sposób konstruowania przez Witkowskiego normatywnych światopoglądów, które poprzez kampową, emfatyczną intensyfikację okazują się niezdatne do przyswojenia. Autor traktuje tu kamp jako sposób czytania, nie zaś estetyki samego tekstu, nawiązując tym samym do kampu nie tylko akademickiego, ale i kampu jako osobistej strategii obronnej przed zawłaszczającym dyskursem. Polityczna, kampowa ironia „chybionej” powagi odgrywa główną rolę w konstruowaniu tożsamości bohaterów, u których „naturalne” postawy i światopoglądy okazują się odgrywane przez tożsamości „nienaturalne”, czyli nienormatywne.