Klęska
projektu tożsamości fantazmatycznej
w Al
fine Grzegorza Musiała
Katarzyna
Trzeciak
Ja –
przeciw światu, przeciw sobie
W XXIII
wykładzie Wstępu do psychoanalizy Sigmund Freud przedstawia swoje
uzasadnienie fenomenu fantazjowania jako strategii, która odrywając podmiot od
rzeczywistości, umożliwia mu zastępcze realizowanie pragnień. Dzieje się tak,
gdyż:
W fantazji
zażywa człowiek swobody, której już dawno wyrzekł się w świecie rzeczywistym –
jest wolny od przymusu zewnętrznego. Dopiął tego, że może być na przemian to
stworzeniem szalonym z rozkoszy, to znowu rozsądną istotą. Nie wystarcza mu
skąpe zaspokojenie, które może wyrwać rzeczywistości. „Nie można w ogóle obejść
się bez konstrukcji pomocniczych” – powiedział raz Th. Fontane[1].
Wspomnianymi
konstrukcjami rządzi zatem zasada nadwyżki przyjemności, ukonstytuowana na
iluzji i sprzeciwie wobec utylitarnego wydatkowania energii w świecie
zewnętrznym. Rozziew między obydwoma porządkami staje się przyczyną
sprzeczności między jednostkowym pożądaniem, szaleństwem namiętności a
właściwej społeczeństwu tendencji do sublimowania popędów, wyrażającej się w
podporządkowaniu tego, co nieustannie wymyka się jego kontroli.
W swojej
czwartej powieści, Al fine (1997), Grzegorz Musiał kontynuuje podjęte
wcześniej eksploracje tych właśnie sprzeczności[2],
rozciągając je także na kwestie przenikania się zewnętrznego porządku
społeczeństwa z fantazmatycznym projektem pragnień oraz płynnej tożsamości
bohatera, wyłaniającej się z tego uwikłania. Bohaterom wcześniejszych utworów
łatwiej było występować przeciwko ograniczającej ich społeczności, wykreowali
bowiem model „innego świata”[3], który w miejsce
oburzenia i wstydu, oferował im „śmieszne, nietrwałe przyjaźnie”[4]. Rzeczywistość zewnętrzna pozostawała pod kontrolą, a
odsunięta na bezpieczny dystans nie przenikała do ich wyprojektowanego świata
artystowskiego performance’u. Granice pozostawały stabilne, a możliwość
wyraźnego przeciwstawienia dwóch porządków i określenia siebie wobec nich
wymagała tylko wyboru odpowiednich środków i przyjęcia ewazyjnej[5] postawy wycofania się w głąb fantazmatycznej
emanacji. Sławek, bohater Al fine… czyli właściwie kto? „Gej,
katolik i Żyd w jednej osobie” – odpowiada Kazmiera Szczuka[6].
Warto uzupełnić ten krótki inwentarz: geja, ale sypiającego z kobietami,
katolika, który nie waha się przed bluźnierstwem, Żyda, co pogardza swoją
żydowskością (i innymi Żydami), Polaka uwikłanego w niechlubną polskość,
bywalca zdegenerowanego Zachodu – „cywilizacji śmierci”[7] (AF
63), syna, któremu matka, niczym upiorne widmo, przysłania horyzont istnienia,
siostrzeńca barwnych ciotek, etc. Ów katolog kontradyktorycznych cech, które
warunkują podmiotowość Sławka/narratora wskazywać może na pewną niemożliwość
zbudowania spójnej tożsamości i skutecznego odseparowania siebie od dojmującego
świata rzeczywistego. Seksualność i religijność bohatera stanowią dwie, skrajne
realizacje jednego pragnienia: pozadyskursywnej (tj. przekraczającej oficjalny
porządek symboliczny) bliskości z drugim człowiekiem, gdyż:
(…)
widzimy siebie tylko w drugim człowieku
i z tumanów, szuwarów, mątw z ulgą przenosimy się do form klarowniejszych,
lepiej skrystalizowanych, które są naszym odbiciem w duszy drugiego (AF 15,
podkr. K.T.).
Sławek
poszukuje i dokonuje tych realizacji w wewnętrznym, fantazmatycznym scenariuszu
zbliżeń z katolickich księdzem i zarazem w boskim wymiarze cielesnego
doświadczenia, które ewokuje postać Chrystusa i Jego uczłowieczonej, subtelnej
cielesności, którą bohater kreuje w scenie Ostatniej Wieczerzy:
Tylko
siedzący bliżej Niego, a z nich najbliższy Jan, widzą, wpatrzeni w twarz, w
której piętnach są rozkochani, że iskierki tańczą w piwnych oczach Pana. Że
Jego rękę obsypuje meszek i kiedy ściska dłoń Jana, kąciki ust unoszą się w
coś, co od początku do skończenia świata nazywa się uśmiechem. (AF 66)
Wobec
niesatysfakcjonującej rzeczywistości wyemancypowanego, homoseksualnego milieu[8] i – z drugiej strony – trywialnej ortodoksyjności
zinstytucjonalizowanej wiary, doktor Sławek przepracowuje swoje pragnienia
poprzez projektowanie wizji intymnej bliskości sygnowanej przez „dłoń drugiego
człowieka”[9], która uchyla się zarówno publicznej
manifestacji wyzwolonej i permisywnej seksualności, jak i pełnej frazesów,
bogoojczyźnianej retoryce, która poprzez unifikację, eliminuje jednostkowe
doświadczenie kontaktu z Bogiem. Dzięki swojej fantazji, bohater staje się „jak
żółtko otoczone błoną, któremu nie zagraża ani zbyt gromki śmiech, ani zbyt
dotkliwy ból” (AF 10), bo rzeczywistość zewnętrzna, którą pragnie zanegować,
opatrzona zostaje kategorią pozoru i tym samym sprzeciw wobec tego, co
zewnętrzne, nietrwałe i powierzchowne okazuje się strategię ocalania
autentyczności swego bycia. Sprawa ulega jednakże skomplikowaniu, gdy przyjrzeć
się bliżej efektom, jakie powoduje konstruowanie fantazmatu świata
niewyrażalnej bliskości z księdzem i poprzez niego z Chrystusem. Fantazmatyczna
realizacja pragnień obnaża zarazem niemożliwość zaistnienia i spełnienia ich
poza swoim własnym, iluzorycznym (z perspektywy rzeczywistości) światem, bo
Sławek „kochał, o tak, przez całe swoje życie, ale tylko dwie rzeczy i każdą
niemożliwą do kochania: pierwsze – co nie istnieje, i drugie – co kochać się
nie pozwala” (AF 94). Każdorazowa aktualizacja fantazmatycznej projekcji
powoduje, że skontrastowany z nim świat realny ulega wyolbrzymieniu w swej
negatywności. Do tego momentu mogłoby się wydawać, że wyrazisty podział na
wykluczającą jednostkowość rzeczywistość homoseksualnej swobody i
znormatywizowany porządek kościoła oraz wykluczonego przez swoje potrzeby
bohatera, jest możliwy do utrzymania i fantazmatyczna tożsamość Sławka
zachowuje pewną szczególną spójność. Jednakże spojrzenie, jakim obdarza
rzeczywistość chociażby amerykańskich pubów gejowskich, stylizowanych na pełne
moralnej zgnilizny pandemonia cielesnej rozpusty, w których ciało drugiego
mężczyzny zredukowane zostaje do „rekordowo spęcznianiałego organu” (AF 15),
nie jest tylko spojrzeniem pełnym nienawiści. Wyraźna jest tu pewna fascynacja
pogardzanymi praktykami, którym przecież oddaje się w końcu i sam spoglądający,
gdy:
Lekko
pijany odpowiadał spojrzeniom mężczyzn, że gotów jest dziś na wszystko, co da
światu równowagę cienia, dobru występek, co uczynki cnotliwe wzbogaci o
przyprawę złości, z jaką je popełniamy, a miłość synowską – o nienawiść żywioną
do tych, którzy nas za bardzo kochali. Mówił oczom, ukrytym za rzęsami i
torsowi z krzyżem zawieszonym na opak; trzem złotym bransoletom na przegubie
Murzyna i strugom włosów, które biegnąc od pępków w dół, zanurzały się w
niedopięciach spodni (…) (AF 204).
Po tym
fragmencie następuje obszerny katalog wszelkich najdziwniejszych perwersji,
jakie praktykują mężczyźni różnych narodowości. Opis przepełniony jest pogardą
dla swego przedmiotu, a jednocześnie wyraźna jest fascynacja tymi, którzy
otwarcie oddają się cielesnemu obcowaniu. Jak pogodzić deklaracje o pragnieniu
czułości i niewyrażalnego dotyku księdza z jawnym uczestnictwem w tym życiu, od
którego przecież bohater nieustannie chce uciec? Jaka mogłaby być zatem
przyczyna tej deklaratywnej nienawiści do innych? Być może jest w tym przypadku
tak, jak pisze Jacques – Alain Miller, gdy rozważa podłoże rasistowskiej
nienawiści do Innego:
(…)
dlaczego Inny pozostaje Innym? Jaka jest przyczyna naszej nienawiści do niego,
nienawiści do niego za samo jego istnienie? Jest to nienawiść do rozkoszy w
Innym (…). Zagadnienie tolerancji lub nietolerancji wcale nie ma związku z
podmiotem nauki czy jego prawami. Lokuje się na płaszczyźnie tolerancji lub
nietolerancji wobec rozkoszy Innego, Innego jako kogoś, kto zasadniczo kradnie
mi moją rozkosz. Wiemy oczywiście, że fundamentalny status przedmiotu polega na
tym, że zawsze może być skradziony przez innego (…). Problem ten jest
najwidoczniej nierozwiązywalny, ponieważ Inny jest Innym w moim wnętrzu. Korzeniem
rasizmu jest więc nienawiść do mojej rozkoszy. Nie ma żadnej rozkoszy, tylko
moja. Jeżeli Inny jest we mnie, zajmując miejsce ekstymności, to nienawiść jest
również moja własna[10].
Ta
domniemana „logika kradzieży” uwidacznia pewne nieredukowalne zaburzenie w
fantazmatycznej tożsamości bohatera. Ocalająca, fantazmatyczna konstrukcja
pożądania bliskości nie jest bowiem wtórna wobec opresywnego porządku
rzeczywistości. To, co zewnętrzne, ci znienawidzeni inni są tak samo
projekcjami bohatera, który potrzebuje ich jako swego negatywu. Zarazem jednak
mają oni coś, czego doktor Sławek sam sobie zakazuje, a co kusi go i stanowi
przedmiot jego fascynacji. Inni to własne pożądanie bohatera ku seksualnej
otwartości, czy nawet przypadkowości, które stara się wyprzeć, by czuć się
lepszym, bardziej moralnym? Dlatego postaci promiskuitycznych gejów są
ekranami, na które projektuje on odrzuconą część samego siebie. Część dla niego
przeklętą, ale przez to tak pociągającą. Jest to bowiem przestrzeń pewnej
nielegalnej rozkoszy, obscenicznej jouissance, która przeciąga bohatera
na stronę znienawidzonej części siebie. Owa jouissance, stan wykraczający poza
zwykłą przyjemność, jest wytwarzana przez obecność samego przeciwieństwa
przyjemności – bólu[11], a tym, co sprawia bohaterowi
najwięcej bólu jest powracające wspomnienie matki. Dlatego dalszą część
niniejszego szkicu chciałabym poświęcić właśnie analizie tej figury, jako
ostatecznej przyczyny tożsamościowego projektu bohatera.
Matka o
dwóch obliczach
Język
fantazmatu, obok możliwości kreacyjnych świata innego, wyłączonego ze sfery
rzeczywistości i opartego na pragnieniu, wynika także ze zjawisk trudnych do
zaakceptowania, wypartych, które powracają w sferze fantazji[12].
Jest zatem językiem traumy, domagającej się włączenia w sferę symbolicznego.
Dlatego wydarzenia traumatyczne podlegają przymusowi powtarzania – podmiot
zmuszony jest do reprodukowania sekwencji, które w przeszłości generowały
cierpienie i zachowały swój bolesny charakter. Jednakże dopiero w efekcie powtórzenia
trauma jest właściwie stwarzana[13]. Oznacza to, że
dopiero z perspektywy przyszłości, przez repetycję zjawiska dawniejszego,
podmiot dokonuje nie tyle prostej rekonstrukcji zdarzeń traumatycznych, ile
właśnie ich stworzenia
Bohater Al
fine[14] w swojej narracji najczęściej powraca do
osoby matki, dlatego w niniejszym artykule traktuję ją jako swoiste exemplum
celowości konstruowania fantazmatu, który to mechanizm warunkuje wszystkie
relacje Sławka ze światem. Matka jest nieustannie obecna zarówno w historii,
jaką Sławek snuje wokół jej postaci, jak i w chwilach, w których okazuje się
tylko wytworem jego wyobraźni, przerażającym fantazmatem, przypominającym o
cierpieniu, jakiego za jej przyczyną doświadczył. Momenty, kiedy matka była dla
bohatera postacią piękną i dzielną, są zestawiane z biologicznymi opisami jej
chorego ciała. I to właśnie te drugie podlegają przymusowi powtarzania w
fantazmatycznym scenariuszu. W latach swojej świetności matka jest dla bohatera
kimś, kto najbardziej konsekwentnie chce ukształtować jego życie. Jej
„totalność” to nieustanne wyrzuty i „wzrok, który wyrażał troskę nawet wtedy,
gdy się śmiała” (AF 165):
była
mężczyzną, o tak, piramidą mężczyzny z imieniem chwały wyrytym na czole,
strumieniem furii, cierpienia i zemsty, rwącym przez moralny porządek świata.
To dla niej (dla niego?) kochał się z Barbarą, gardząc sobą jak niewolnik gotów
na każde upokorzenie, byle zasłużyć na łaskawe spojrzenie pana(-i). Byle mogła
(mógł) być z niego dumny (dumna, niepotrzebne skreślić) (AF 199).
To zarazem
także magnetyzm jej wizerunku:
w prostej
czarnej sukience olśniewała ozdóbkami z Jablonexu, które jej ciemnym włosom,
upiętym w wałek wokół głowy, i wysokiemu czołu nadawały książęcy blask,
stopiony, jak skarb Troi, z ciężarem dźwiganego od wielu lat cierpienia (AF
166).
Matka
zostaje obarczona odpowiedzialnością za postępowanie Sławka. W fantazmatycznym
scenariuszu jej instytucjonalna pozycja, jako dawczyni życia, osoby
odpowiedzialnej za rozwój swego dziecka, zostaje doprowadzona do skrajności.
Jawi się ona jako potworna, despotyczna kobieta (ale przecież i z męskimi
cechami), która swą obecnością (realną bądź wyobrażoną) wypełnia każdy fragment
życia bohatera. Jej nieokreśloność[15], piękno młodości
i odpychająca starość, fascynacja i obrzydzenie, jakie wzbudza, powracają
nieustannie w fantazjach upokorzonego syna. Wyobrażeniowe projekcje bohatera, w
których odtwarza obrazy chorej matki, przepełnione są pogardą do jej
bezradności, obligującą Sławka, jako syna, do opieki nad kobiecym nieruchomym
ciałem.
W
poprzedniej części szkicu dowodziłam, że fantazmat drugiego człowieka i
bliskości, jaką daje jego obecność, wspiera się potrzebie doświadczenia
cielesności, która jednakże nie jest akceptowana w ramach obowiązujących
dyskursów (emancypacyjnego, czy – z innych powodów – religijnego).
Fantazmatyczne powroty ciała matczynego wyłamują się spod tej zasady. Są
reprodukcją traumy w jej najbardziej przerażającym aspekcie – ewokują wizję
śmierci. Kontakt z jej zniekształconym chorobą ciałem, jaki wymuszony zostaje w
imię relacji rodzinnej (czyż rodzina nie polega na tym, że w pewnym momencie to
dzieci przejmują rolę opiekunów nad zniedołężniałymi rodzicami?), budzi w
Sławku wstręt i świadomość, że przekracza on dopuszczalne formy obcowania z
matką:
matka w
pościeli cicha, biały wieloryb kołyszący się u brzegów Wyspy Zapomnienia.
Pasemko śliny łączyło kącik jej ust z poduszką, oczy zmatowiałe, uśmiechała się
okropnie, jak stare dziecko. Czy to wtedy poznał rozrywający ból w
piersiach? Nie, raczej rozczulenie, gdy fachowo przewijał ją i
pudrował, starając się nie patrzeć (choć patrzał) i nie sprawdzać (choć
sprawdzał), czy wokół otworu otoczonego siwymi włosami nie robią się odleżyny.
Serce zatrzymało mu się na sekundę podczas jednej z tych inspekcji ujrzał w jej
oczach łzy – więc wiedziała? (…) Co spotka syna, który oglądał nagość matki?
(…) wtedy palec ześliznął mu się z gąbki i poczuł, że wjeżdża w czeluść,
czeluść z której wyszedł. (…) Boże, ukarz mnie, jak chcesz, ale nie tak… nie w
ten sposób… syn nie może… synowi nie wolno… (AF 103-104).
Uderza w
powyższym fragmencie poczucie winy bohatera, syna, który przekracza tabu
matczynego ciała. Przestrzeń „naturalnego, spontanicznego ładu, jakim powinna
być rodzina”[16], z chwilą wykroczenia poza
konstytuujące ją normy, przeradza się w chaos. Cielesność kobiety, matki, jest
zarówno nieskalana, jak i zbrukana, święta i piekielna, wszechmocna, a tym
samym taka, z którą nie da się żyć[17]. Syn, wkraczając
w nią, oczekuje więc kary od Tego, który sam ustanowił te nieprzekraczalną
granicę. Chce, by zachowane zostały instytucjonalne normy obcowania z ciałem,
by to, co dyskursywnie nieprzedstawialne, nie naruszało barier moralnych, w
które wierzy. Łóżko, w którym „spoczywa bezwładne ciało wieloryba” (AF 192),
jest w fantazmacie bohatera elementem przeklętym, wyznaczającym ramy świata, z
jakiego nie można się uwolnić. Skazany na jego wyobrażeniowe powroty, uznaje
się za ofiarę postaci, która mając być odpowiedzialną za instytucję rodziny,
zarazem zmusza go do wykraczania poza przyjęte zachowania:
– Odejdź,
matko – powtórzył – chcę żyć bez ciebie.
Najpierw złożyłaś mnie, teraz rozbierasz po kawałku.
Jej oczy
zmatowiały.
– Wiem –
powiedziała – to był mój błąd, a raczej grzech i dlatego cierpię.
– Ty
cierpisz? Ty, która przeżyłaś swoje życie. (…) To ja cierpię, mamo! (…) Dałaś mi życie, ale za taką cenę, że
płaci ją alkohol. Nie, ty mi go nie dałaś, wydzielałaś mi je jak tran lub
sulfatiazol (…). Byłaś wilczycą, moje życie zawsze było twoje. Dobra, bierz je…
(AF 219, podkr. – K.T.).
Ta
projekcja rozmowy z matką ujawnia najbardziej traumatyczny aspekt życia doktora
Sławka, jakim jest bycie z matką, dla matki.
Trauma tego odczucia konstruowana jest jednak ex post; matka już nie
żyje, a bohater przywołuje ją w wyobraźni, by uprawomocnić swoje niespełnione
doświadczenie życia. Egzorcyzmowanie matki paradoksalnie więc wydobywa ją z
przeszłości i czynią ją siłą sprawczą niepowodzeń bohatera. Ten rodzinny
determinizm[18], którego rdzeń stanowi instancja
macierzyńska, konstytuuje tragiczny aspekt egzystencji bohatera – jego
uwikłanie w niemożliwość rozgraniczenia rzeczywistości i fantazmatu. Widmowa
obecność matki zaburza zdolność do odbierania życia bez udziału w jego
śmiercionośnym rewersie, utwierdza bohatera w przekonaniu, że jest ofiarą.
Jednakże ta mało dogodna pozycja wydaje się czymś więcej ponad prostą
konsekwencję rodzinnej sytuacji; staje się ona zasadą, która buduje tożsamość
doktora Sławka. To za sprawą swojej wyobrażeniowej identyfikacji (możliwej za
pośrednictwem fantazmatu matki-dręczycielki) z synem-ofiarą realizuje się
niezbędna mu potrzeba moralnej wyższości nad światem. W dziwnej rozmowie
bohatera, z kimś (czymś?), kogo (co?) można uznać za ekstrorioryzację części
świadomości doktora Sławka, pada znamienna, drwiąca konstatacja:
Wróciłeś,
żeby podcierać swą matkę, trzaskać w kuchni garami jak gospocha i pyskować z
sąsiadką, która wystawia do wspólnego przedpokoju rower, (…) byś już zawsze
myślał tylko Ja… Ja. Nawet, że karmisz ją i podcierasz – to miłość
własna, kochanie… Czy co rano nie wzruszasz się do łez własną dobrocią? Czy
znów dziś nie ukołysze cię myśl miła jak aksamit, że wzniosłeś się duchem dość
wysoko, by widzieć siebie już tylko z góry, jak doskonale skomponowane dzieło
sztuki… (AF 44).
Czy –
dodajmy – nie wybrał on swego rodzinnego męczeństwa, bo to ono uzasadnia jego
podmiotowość, dając mu świadomość, że jest lepszy
– że poświęcenie wywyższa go nie tylko ponad innych, ale i pozwala przekroczyć
siebie w tym gorszym, płytkim wariancie? Czy – w końcu – za prośbą „odejdź,
matko” nie kryje się rozpaczliwa potrzeba wykrzyczenia „zostań, bo tylko dzięki
tobie mam siebie”? Konstruując fantazmat matki jako tej, która wymaga od niego
największej życiowej ofiary, bohater aktywnie podtrzymuje tę „narzuconą mu”
pozycję, daje mu ona narcystyczną przyjemność z bycia osaczonym[19]. Poświęcenie się dla matki, tak uporczywie
podkreślane we wspomnieniowej narracji doktora Sławka, stanowi dla niego
uwierzytelniającą pieczęć niezrealizowanego życia. Identyfikacja z
wyobrażeniową rolą ofiary nadaje spójność jego tożsamości i gdyby pragnienie ucieczki
od matki powiodło się, syn straciłby punkt oparcia, miejsce, z którego widzi
siebie wyżej, ponad innymi.
Powróćmy
jeszcze do kwestii ciała matki. Jak już wskazałam, w fantazmacie bohatera
niedopuszczalnie bliskie obcowanie z jej cielesnością wyklucza go ze
znormatywizowanego porządku rodzinnego życia, zarazem jednak, to za sprawą tego
wykluczenia artykułuje on swoją rolę: ofiary wyklętej wskutek niezależnej od
niego sytuacji. Fantazmatyczna projekcja, w której Sławek domaga się należnej
mu kary w imię instytucjonalnych praw, staje się maską dla prawdziwego
pragnienia, jakim jest czyste poświęcenie. Nie w imię wartości
instrumentalnych, jak matka, ale dla niego
samego i poczucia wyższości, jakie z niego płynie. Przestrzeń
wyobrażeniowych projekcji, zogniskowanych wokół postaci matki, nakłada się na
rzeczywistość, a abiektalne (w rozumieniu Kristevej), niechciane ciało matki
staje się warunkiem koniecznym dla tożsamości bohatera.
Ta
wstrętna jouissance...
W tym
miejscu wypadałoby raz jeszcze przywołać kategorię jouissance. Jak
podaje Žižek, ma ona ze swej istoty charakter traumatyczny, a zatem nie można
nigdy w pełni przyjąć jej istnienia, jest postrzegana jako coś widmowego,
preontologicznego, które dezorganizuje wszystko, ale zarazem nadaje podmiotowi
„gęstość bycia” [20]. To zagęszczenie objawia się u
doktora Sławka w postaci podskórnej fascynacji i potrzeby tego, co sprawia mu
największy ból – odrzuconej seksualności i znienawidzonej matki. Paradoksalnie
wtedy dopiero, w odczuciu własnej jouissance doświadcza siebie
najpełniej, ze wszystkimi atrybutami swojego bycia. Projekt fantazmatycznej
tożsamości w „innym świecie” to bowiem pewien laboratoryjny eksperyment, w
którym bohater dążył do starannego wypreparowania swojej esencji i oddzielenia
jej od tych sfer swojego „ja”, którymi najbardziej pogardzał i które miały
sytuować się po stronie zewnętrznej rzeczywistości. Jednakże dopiero w momencie
konfrontacji z obsceniczną jouissance, którą aktywuje widok rozkoszy
innych (matki, czy otwarcie manifestujących swoją orientację gejów), odkrywa on
swoją fascynację i niemożliwość wintegrowania jej w fantazmatyczną
podmiotowość. W tym akcie odkrycia ujawnia się także pierwotny gest odmowy
wobec identyfikacji z przedmiotem swojej rozkoszy, które generuje budowanie fantazmatycznego
świata i tożsamości. Kiedy jednak granica, jakiej życzyłby sobie bohater,
pomiędzy swoim wnętrzem i rzeczywistością zostaje przekroczona, rozpada się
zarówno kreacja świata, jak i w konsekwencji tożsamość doktora Sławka. Bohater
zbliżając się niebezpiecznie do wypieranego jądra swojego istnienia traci
spójne wyobrażenie o sobie. Negowana rzeczywistość, gdy stanie się częścią
własnego „ja”, rozbija misterną mise-en-scène podmiotowości i
wydziedzicza bohatera ze świata własnego fantazmatu.
Rzeczywistość,
pisze Žižek, by stała się możliwa do wytrzymania, potrzebuje fantazmatycznej
podpory, która gwarantuje podmiotom minimalną dozę autoidealizacji[21]. A jeśli jądro fantazji nie jest wcale tym, co
myślimy? Wówczas tylko dezintegracja i chaos. Al fine.
BIBLIOGRAFIA
Literatura
podmiotu
Musiał G.,
Al fine, Gdańsk 1997.
Musiał G.,
Czeska biżuteria, Gdańsk 1983.
Musiał G.,
W ptaszarni, Warszawa 1989.
Literatura
przedmiotu
Braidotii
R., Podmioty nomadyczne. Ucieleśnienie i różnica seksualna w feminizmie
współczesnym, przeł. A. Derra, Warszawa 2009.
Dąbrowski
M., Fantazmatyka Kuśniewicza, w: Między Galicją, Wiedniem i Europą.
Aspekty twórczości literackiej Andrzeja Kuśniewicza, red. A. Woldan, Wiedeń
2008.
Freud S., Poza
zasadą przyjemności, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1975.
Freud S., Wstęp
do psychoanalizy, przeł. S. Kempnerówna, W. Zaniewicki, Warszawa 1982.
Janion M.,
Projekt krytyki fantazmatycznej, Warszawa 1991.
Kochanowski
J., Fantazmat zróżNICowany. Socjologiczne studium przemian tożsamości gejów,
Kraków 2004.
Majmurek
J., Filmowa produkcja pary, „Krytyka Polityczna” 2009, nr 16/17.
Miller J.
A., Extimité, Paryż, 27 listopada 1985 (wykład niepublikowany).
Nowacki
D., Zawód – czytelnik. Notatki o prozie polskiej lat 90, Kraków 1999.
Szczuka
K., Śpiew z blaszanki, „Res Publica Nowa” 1997, nr 12.
Warkocki
B., Homo niewiadomo. Polska proza wobec odmienności, Warszawa 2007.
Žižek S., Przekleństwo
fantazji, przeł. A. Chmielowski, Wrocław 2001.
Žižek S., Wzniosły
obiekt ideologii, przeł. J. i P. Dybel, Wrocław 2001.
[1] Zob.
S. Freud, Wstęp do psychoanalizy, przeł. S. Kempnerówna, W.
Zaniewicki, Warszawa 1982, s. 366.
[2] „Kontynuuje” bowiem we wcześniejszych, tj. Stanie
płynnym (1982) i Czeskiej biżuterii (1982) refleksja
dotycząca tego tragicznego aspektu ludzkiej kondycji ogniskowała się wokół
problematyki subwersji heteroseksualnego porządku przez bohaterów,
odgradzających się od rzeczywistości barierą campowej estetyki
i teatralnej sztuczności, której dekoracje skutecznie konsolidują ich
fantazmatyczny świat pragnień i nadają im pewną spójną tożsamość odrzuconych,
ale potrafiących swoimi apaszkami i kolorową, czeską biżuterią odczarować szarą
rzeczywistość PRL-u.
[3] Jak sugeruje Jacek Kochanowski, konstruowanie
„innego świata” przez homoseksualistów ma znaczenie w kształtowaniu się ich
tożsamości, opartej na wierze w inność, artykułowaną w przestrzeni
fallogocentrycznej przez fantazmat odrębności – Zob. J. Kochanowski, Fantazmat
zróżNICowany. Socjologiczne studium przemian tożsamości gejów, Kraków 2004,
s. 220 i nn.
[4] Zob. G. Musiał, Czeska biżuteria, Gdańsk
1983, s. 119.
[5] Maria Janion przeciwstawia postawę ewazyjną
(wycofanie się „tam”, do wewnątrz własnego, bezpiecznego świata) od
tyrtejskiej, którą charakteryzuje wysiłek zmierzający do uobecnienia świata
fantazmatu w porządku rzeczywistości (ta strategia właściwa będzie bohaterowi Al
fine) – Zob. M. Janion, Projekt krytyki fantazmatycznej, Warszawa
1991, s. 50-51.
[6] Zob. K. Szczuka, Śpiew z blaszanki, „Res
Publica Nowa” 1997, nr 12, s. 62.
[7] Wszystkie cytaty za: G. Musiał, Al fine,
Gdańsk 1997. W nawiasie skrót i numer strony.
[8] Kwestia homoseksualności bohatera i wpisanie jej
większość dyskurs emancypacyjny zajmowała większość wcześniejszych badaczy Al
fine. Najbardziej wnikliwego rozwinięcia doczekała się w analizach Błażeja
Warkockiego, który także podsumowuje echa wcześniejszej recepcji utworu – Zob.
B. Warkocki, Homo niewiadomo. Polska proza wobec odmienności, Warszawa
2007, s. 45-88.
[9] „Jedno tylko jest, proszę księdza – w dłoni druga
dłoń. Lub drugie – rozwichrzenie i chaos” (AF 66).
[10] Zob. J. A. Miller, Extimité, Paryż, 27
listopada 1985 (wykład niepublikowany), cyt. za: S. Žižek, Przekleństwo
fantazji, przeł. A. Chmielowski, Wrocław 2001, s. 60-61.
[11] Zob. Ibidem, s. 105.
[12] Zob. M. Dąbrowski, Fantazmatyka
Kuśniewicza, w: Między Galicją, Wiedniem i Europą. Aspekty twórczości
literackiej Andrzeja Kuśniewicza, red. A. Woldan, Wiedeń 2008, s. 45.
[13] Zob. S. Freud, Poza zasadą przyjemności, przeł.
J. Prokopiuk, Warszawa 1975, s. 34-40.
[14] Podobny wątek odnajdujemy we wcześniejszej
książce Musiała, W ptaszarni. Dla Jakuba Fledermausa matka
jest wyrzutem z przeszłości, powracającym nieustannie we wspomnieniowej
narracji, ale zarazem staje się nim dopiero przez konfrontację z teraźniejszością
– z przegranym życiem bohatera.
[15] Interesująco o figurze kobiety-matki pisze Rosi
Braidotii. Badaczka zauważa, że matka jest potworna przez nadmiar – przekracza
ustalone normy i wykracza poza granice. Jest znakiem czegoś, co nieokreślone,
ambiwalentne, pomieszane – zob. R. Braidotti, Podmioty nomadyczne.
Ucieleśnienie i róznica seksualna w feminizmie współczesnym, przeł. A.
Derra, Warszawa 2009, s. 120-121. Moim zdaniem postać matki w Al fine wpisuje
się w to rozpoznanie właśnie przez swój graniczny status: obiektu miłości, ale
i radykalnego odrzucenia.
[16] Zob. J. Majmurek, Filmowa produkcja pary,
„Krytyka Polityczna” 2009, nr 16/17, s. 146.
[17] Zob. R. Braidotti, Podmioty nomadyczne, op.
cit., s. 119.
[18] Jego obecność sygnalizuje, lecz nie komentuje w
szkicu o Al fine Dariusz Nowacki – zob. idem, Zawód
– czytelnik. Notatki o prozie polskiej lat 90, Kraków 1999, s. 136.
[19] Zob. S. Žižek, Wzniosły obiekt ideologii, przeł.
J. i P. Dybel, wstęp P. Dybel, Wrocław 2001, s. 251-252. Autor analizuje
przypadek matki wykorzystywanej przez rodzinę. Wyobrażeniowy status ofiary
konstytuuje jej tożsamość właśnie dzięki poświęceniu rodzinie, z którego nie
może zrezygnować, gdyż symboliczna identyfikacja nadaje jej rolę, która
oddziałuje na jej samoakceptację.
[20] Zob. S. Žižek, Przekleństwo…, s,
110-11.
[21] Zob. ibidem, s. 132.
ABSTRAKT
Niniejszy
artykuł stanowi próbę potraktowania powieści Grzegorza Musiała Al
fine jako tekstu o nieudanym projekcie konstruowania tożsamości. Za
główną kategorię interpretacyjną służy, rozumiane psychoanalitycznie, pojęcie
fantazmatu i Lacanowska jouissance.
Bohater Al
fine konstruuje ocalający przed rzeczywistością fantazmat
pozadyskursywnej bliskości z drugim człowiekiem, a skontrastowany z nim realny
świat ulega wyolbrzymieniu w swej negatywności. Autorka stawia tezę, że
znienawidzeni przez bohatera inni – geje, otwarcie manifestujący swoją
seksualność i monstrualna matka – są odrzuconą, przeklętą częścią tożsamości
doktora Sławka, w której zmagazynowana zostaje obsceniczna jouissance
jego pożądania. Figura matki, udaremniająca jego spójny, tożsamościowy projekt,
odsłania zarazem drugie oblicze fantazmatu, jako języka traumy, która domaga
się usymbolizowania. Fantazmatyczne powroty chorego, matczynego ciała ewokują
wizję śmierci, który musi podlegać egzorcyzmowaniu. Wydobywanie obrazu
nieżyjącej już matki z przeszłości i czynienie ją siłą sprawczą niepowodzeń
bohatera, obnaża jego uwikłanie w niemożność rozróżnienia sfer rzeczywistości i
projekcji. Zaburzenie tej granicy generuje chaos i rozpad zarówno świata, jak i
rozpaczliwie budowanej, kompensacyjnej tożsamości fantazmatycznej.