Klęska projektu tożsamości fantazmatycznej

w Al fine Grzegorza Musiała

 

Katarzyna Trzeciak

 

Ja – przeciw światu, przeciw sobie

W XXIII wykładzie Wstępu do psychoanalizy Sigmund Freud przedstawia swoje uzasadnienie fenomenu fantazjowania jako strategii, która odrywając podmiot od rzeczywistości, umożliwia mu zastępcze realizowanie pragnień. Dzieje się tak, gdyż:

W fantazji zażywa człowiek swobody, której już dawno wyrzekł się w świecie rzeczywistym – jest wolny od przymusu zewnętrznego. Dopiął tego, że może być na przemian to stworzeniem szalonym z rozkoszy, to znowu rozsądną istotą. Nie wystarcza mu skąpe zaspokojenie, które może wyrwać rzeczywistości. „Nie można w ogóle obejść się bez konstrukcji pomocniczych” – powiedział raz Th. Fontane[1].

Wspomnianymi konstrukcjami rządzi zatem zasada nadwyżki przyjemności, ukonstytuowana na iluzji i sprzeciwie wobec utylitarnego wydatkowania energii w świecie zewnętrznym. Rozziew między obydwoma porządkami staje się przyczyną sprzeczności między jednostkowym pożądaniem, szaleństwem namiętności a właściwej społeczeństwu tendencji do sublimowania popędów, wyrażającej się w podporządkowaniu tego, co nieustannie wymyka się jego kontroli.

W swojej czwartej powieści, Al fine (1997), Grzegorz Musiał kontynuuje podjęte wcześniej eksploracje tych właśnie sprzeczności[2], rozciągając je także na kwestie przenikania się zewnętrznego porządku społeczeństwa z fantazmatycznym projektem pragnień oraz płynnej tożsamości bohatera, wyłaniającej się z tego uwikłania. Bohaterom wcześniejszych utworów łatwiej było występować przeciwko ograniczającej ich społeczności, wykreowali bowiem model „innego świata”[3], który w miejsce oburzenia i wstydu, oferował im „śmieszne, nietrwałe przyjaźnie”[4]. Rzeczywistość zewnętrzna pozostawała pod kontrolą, a odsunięta na bezpieczny dystans nie przenikała do ich wyprojektowanego świata artystowskiego performance’u. Granice pozostawały stabilne, a możliwość wyraźnego przeciwstawienia dwóch porządków i określenia siebie wobec nich wymagała tylko wyboru odpowiednich środków i przyjęcia ewazyjnej[5] postawy wycofania się w głąb fantazmatycznej emanacji. Sławek, bohater Al fine… czyli właściwie kto? „Gej, katolik i Żyd w jednej osobie” – odpowiada Kazmiera Szczuka[6]. Warto uzupełnić ten krótki inwentarz: geja, ale sypiającego z kobietami, katolika, który nie waha się przed bluźnierstwem, Żyda, co pogardza swoją żydowskością (i innymi Żydami), Polaka uwikłanego w niechlubną polskość, bywalca zdegenerowanego Zachodu – „cywilizacji śmierci”[7] (AF 63), syna, któremu matka, niczym upiorne widmo, przysłania horyzont istnienia, siostrzeńca barwnych ciotek, etc. Ów katolog kontradyktorycznych cech, które warunkują podmiotowość Sławka/narratora wskazywać może na pewną niemożliwość zbudowania spójnej tożsamości i skutecznego odseparowania siebie od dojmującego świata rzeczywistego. Seksualność i religijność bohatera stanowią dwie, skrajne realizacje jednego pragnienia: pozadyskursywnej (tj. przekraczającej oficjalny porządek symboliczny) bliskości z drugim człowiekiem, gdyż:

(…) widzimy siebie tylko w drugim człowieku i z tumanów, szuwarów, mątw z ulgą przenosimy się do form klarowniejszych, lepiej skrystalizowanych, które są naszym odbiciem w duszy drugiego (AF 15, podkr. K.T.).

Sławek poszukuje i dokonuje tych realizacji w wewnętrznym, fantazmatycznym scenariuszu zbliżeń z katolickich księdzem i zarazem w boskim wymiarze cielesnego doświadczenia, które ewokuje postać Chrystusa i Jego uczłowieczonej, subtelnej cielesności, którą bohater kreuje w scenie Ostatniej Wieczerzy:

Tylko siedzący bliżej Niego, a z nich najbliższy Jan, widzą, wpatrzeni w twarz, w której piętnach są rozkochani, że iskierki tańczą w piwnych oczach Pana. Że Jego rękę obsypuje meszek i kiedy ściska dłoń Jana, kąciki ust unoszą się w coś, co od początku do skończenia świata nazywa się uśmiechem. (AF 66)

Wobec niesatysfakcjonującej rzeczywistości wyemancypowanego, homoseksualnego milieu[8] i – z drugiej strony – trywialnej ortodoksyjności zinstytucjonalizowanej wiary, doktor Sławek przepracowuje swoje pragnienia poprzez projektowanie wizji intymnej bliskości sygnowanej przez „dłoń drugiego człowieka”[9], która uchyla się zarówno publicznej manifestacji wyzwolonej i permisywnej seksualności, jak i pełnej frazesów, bogoojczyźnianej retoryce, która poprzez unifikację, eliminuje jednostkowe doświadczenie kontaktu z Bogiem. Dzięki swojej fantazji, bohater staje się „jak żółtko otoczone błoną, któremu nie zagraża ani zbyt gromki śmiech, ani zbyt dotkliwy ból” (AF 10), bo rzeczywistość zewnętrzna, którą pragnie zanegować, opatrzona zostaje kategorią pozoru i tym samym sprzeciw wobec tego, co zewnętrzne, nietrwałe i powierzchowne okazuje się strategię ocalania autentyczności swego bycia. Sprawa ulega jednakże skomplikowaniu, gdy przyjrzeć się bliżej efektom, jakie powoduje konstruowanie fantazmatu świata niewyrażalnej bliskości z księdzem i poprzez niego z Chrystusem. Fantazmatyczna realizacja pragnień obnaża zarazem niemożliwość zaistnienia i spełnienia ich poza swoim własnym, iluzorycznym (z perspektywy rzeczywistości) światem, bo Sławek „kochał, o tak, przez całe swoje życie, ale tylko dwie rzeczy i każdą niemożliwą do kochania: pierwsze – co nie istnieje, i drugie – co kochać się nie pozwala” (AF 94). Każdorazowa aktualizacja fantazmatycznej projekcji powoduje, że skontrastowany z nim świat realny ulega wyolbrzymieniu w swej negatywności. Do tego momentu mogłoby się wydawać, że wyrazisty podział na wykluczającą jednostkowość rzeczywistość homoseksualnej swobody i znormatywizowany porządek kościoła oraz wykluczonego przez swoje potrzeby bohatera, jest możliwy do utrzymania i fantazmatyczna tożsamość Sławka zachowuje pewną szczególną spójność. Jednakże spojrzenie, jakim obdarza rzeczywistość chociażby amerykańskich pubów gejowskich, stylizowanych na pełne moralnej zgnilizny pandemonia cielesnej rozpusty, w których ciało drugiego mężczyzny zredukowane zostaje do „rekordowo spęcznianiałego organu” (AF 15), nie jest tylko spojrzeniem pełnym nienawiści. Wyraźna jest tu pewna fascynacja pogardzanymi praktykami, którym przecież oddaje się w końcu i sam spoglądający, gdy:

Lekko pijany odpowiadał spojrzeniom mężczyzn, że gotów jest dziś na wszystko, co da światu równowagę cienia, dobru występek, co uczynki cnotliwe wzbogaci o przyprawę złości, z jaką je popełniamy, a miłość synowską – o nienawiść żywioną do tych, którzy nas za bardzo kochali. Mówił oczom, ukrytym za rzęsami i torsowi z krzyżem zawieszonym na opak; trzem złotym bransoletom na przegubie Murzyna i strugom włosów, które biegnąc od pępków w dół, zanurzały się w niedopięciach spodni (…) (AF 204).

Po tym fragmencie następuje obszerny katalog wszelkich najdziwniejszych perwersji, jakie praktykują mężczyźni różnych narodowości. Opis przepełniony jest pogardą dla swego przedmiotu, a jednocześnie wyraźna jest fascynacja tymi, którzy otwarcie oddają się cielesnemu obcowaniu. Jak pogodzić deklaracje o pragnieniu czułości i niewyrażalnego dotyku księdza z jawnym uczestnictwem w tym życiu, od którego przecież bohater nieustannie chce uciec? Jaka mogłaby być zatem przyczyna tej deklaratywnej nienawiści do innych? Być może jest w tym przypadku tak, jak pisze Jacques – Alain Miller, gdy rozważa podłoże rasistowskiej nienawiści do Innego:

(…) dlaczego Inny pozostaje Innym? Jaka jest przyczyna naszej nienawiści do niego, nienawiści do niego za samo jego istnienie? Jest to nienawiść do rozkoszy w Innym (…). Zagadnienie tolerancji lub nietolerancji wcale nie ma związku z podmiotem nauki czy jego prawami. Lokuje się na płaszczyźnie tolerancji lub nietolerancji wobec rozkoszy Innego, Innego jako kogoś, kto zasadniczo kradnie mi moją rozkosz. Wiemy oczywiście, że fundamentalny status przedmiotu polega na tym, że zawsze może być skradziony przez innego (…). Problem ten jest najwidoczniej nierozwiązywalny, ponieważ Inny jest Innym w moim wnętrzu. Korzeniem rasizmu jest więc nienawiść do mojej rozkoszy. Nie ma żadnej rozkoszy, tylko moja. Jeżeli Inny jest we mnie, zajmując miejsce ekstymności, to nienawiść jest również moja własna[10].

Ta domniemana „logika kradzieży” uwidacznia pewne nieredukowalne zaburzenie w fantazmatycznej tożsamości bohatera. Ocalająca, fantazmatyczna konstrukcja pożądania bliskości nie jest bowiem wtórna wobec opresywnego porządku rzeczywistości. To, co zewnętrzne, ci znienawidzeni inni są tak samo projekcjami bohatera, który potrzebuje ich jako swego negatywu. Zarazem jednak mają oni coś, czego doktor Sławek sam sobie zakazuje, a co kusi go i stanowi przedmiot jego fascynacji. Inni to własne pożądanie bohatera ku seksualnej otwartości, czy nawet przypadkowości, które stara się wyprzeć, by czuć się lepszym, bardziej moralnym? Dlatego postaci promiskuitycznych gejów są ekranami, na które projektuje on odrzuconą część samego siebie. Część dla niego przeklętą, ale przez to tak pociągającą. Jest to bowiem przestrzeń pewnej nielegalnej rozkoszy, obscenicznej jouissance, która przeciąga bohatera na stronę znienawidzonej części siebie. Owa jouissance, stan wykraczający poza zwykłą przyjemność, jest wytwarzana przez obecność samego przeciwieństwa przyjemności – bólu[11], a tym, co sprawia bohaterowi najwięcej bólu jest powracające wspomnienie matki. Dlatego dalszą część niniejszego szkicu chciałabym poświęcić właśnie analizie tej figury, jako ostatecznej przyczyny tożsamościowego projektu bohatera.

Matka o dwóch obliczach

Język fantazmatu, obok możliwości kreacyjnych świata innego, wyłączonego ze sfery rzeczywistości i opartego na pragnieniu, wynika także ze zjawisk trudnych do zaakceptowania, wypartych, które powracają w sferze fantazji[12]. Jest zatem językiem traumy, domagającej się włączenia w sferę symbolicznego. Dlatego wydarzenia traumatyczne podlegają przymusowi powtarzania – podmiot zmuszony jest do reprodukowania sekwencji, które w przeszłości generowały cierpienie i zachowały swój bolesny charakter. Jednakże dopiero w efekcie powtórzenia trauma jest właściwie stwarzana[13]. Oznacza to, że dopiero z perspektywy przyszłości, przez repetycję zjawiska dawniejszego, podmiot dokonuje nie tyle prostej rekonstrukcji zdarzeń traumatycznych, ile właśnie ich stworzenia

Bohater Al fine[14] w swojej narracji najczęściej powraca do osoby matki, dlatego w niniejszym artykule traktuję ją jako swoiste exemplum celowości konstruowania fantazmatu, który to mechanizm warunkuje wszystkie relacje Sławka ze światem. Matka jest nieustannie obecna zarówno w historii, jaką Sławek snuje wokół jej postaci, jak i w chwilach, w których okazuje się tylko wytworem jego wyobraźni, przerażającym fantazmatem, przypominającym o cierpieniu, jakiego za jej przyczyną doświadczył. Momenty, kiedy matka była dla bohatera postacią piękną i dzielną, są zestawiane z biologicznymi opisami jej chorego ciała. I to właśnie te drugie podlegają przymusowi powtarzania w fantazmatycznym scenariuszu. W latach swojej świetności matka jest dla bohatera kimś, kto najbardziej konsekwentnie chce ukształtować jego życie. Jej „totalność” to nieustanne wyrzuty i „wzrok, który wyrażał troskę nawet wtedy, gdy się śmiała” (AF 165):

była mężczyzną, o tak, piramidą mężczyzny z imieniem chwały wyrytym na czole, strumieniem furii, cierpienia i zemsty, rwącym przez moralny porządek świata. To dla niej (dla niego?) kochał się z Barbarą, gardząc sobą jak niewolnik gotów na każde upokorzenie, byle zasłużyć na łaskawe spojrzenie pana(-i). Byle mogła (mógł) być z niego dumny (dumna, niepotrzebne skreślić) (AF 199).

To zarazem także magnetyzm jej wizerunku:

w prostej czarnej sukience olśniewała ozdóbkami z Jablonexu, które jej ciemnym włosom, upiętym w wałek wokół głowy, i wysokiemu czołu nadawały książęcy blask, stopiony, jak skarb Troi, z ciężarem dźwiganego od wielu lat cierpienia (AF 166).

Matka zostaje obarczona odpowiedzialnością za postępowanie Sławka. W fantazmatycznym scenariuszu jej instytucjonalna pozycja, jako dawczyni życia, osoby odpowiedzialnej za rozwój swego dziecka, zostaje doprowadzona do skrajności. Jawi się ona jako potworna, despotyczna kobieta (ale przecież i z męskimi cechami), która swą obecnością (realną bądź wyobrażoną) wypełnia każdy fragment życia bohatera. Jej nieokreśloność[15], piękno młodości i odpychająca starość, fascynacja i obrzydzenie, jakie wzbudza, powracają nieustannie w fantazjach upokorzonego syna. Wyobrażeniowe projekcje bohatera, w których odtwarza obrazy chorej matki, przepełnione są pogardą do jej bezradności, obligującą Sławka, jako syna, do opieki nad kobiecym nieruchomym ciałem.

W poprzedniej części szkicu dowodziłam, że fantazmat drugiego człowieka i bliskości, jaką daje jego obecność, wspiera się potrzebie doświadczenia cielesności, która jednakże nie jest akceptowana w ramach obowiązujących dyskursów (emancypacyjnego, czy – z innych powodów – religijnego). Fantazmatyczne powroty ciała matczynego wyłamują się spod tej zasady. Są reprodukcją traumy w jej najbardziej przerażającym aspekcie – ewokują wizję śmierci. Kontakt z jej zniekształconym chorobą ciałem, jaki wymuszony zostaje w imię relacji rodzinnej (czyż rodzina nie polega na tym, że w pewnym momencie to dzieci przejmują rolę opiekunów nad zniedołężniałymi rodzicami?), budzi w Sławku wstręt i świadomość, że przekracza on dopuszczalne formy obcowania z matką:

matka w pościeli cicha, biały wieloryb kołyszący się u brzegów Wyspy Zapomnienia. Pasemko śliny łączyło kącik jej ust z poduszką, oczy zmatowiałe, uśmiechała się okropnie, jak stare dziecko. Czy to wtedy poznał rozrywający ból w piersiach? Nie, raczej rozczulenie, gdy fachowo przewijał ją i pudrował, starając się nie patrzeć (choć patrzał) i nie sprawdzać (choć sprawdzał), czy wokół otworu otoczonego siwymi włosami nie robią się odleżyny. Serce zatrzymało mu się na sekundę podczas jednej z tych inspekcji ujrzał w jej oczach łzy – więc wiedziała? (…) Co spotka syna, który oglądał nagość matki? (…) wtedy palec ześliznął mu się z gąbki i poczuł, że wjeżdża w czeluść, czeluść z której wyszedł. (…) Boże, ukarz mnie, jak chcesz, ale nie tak… nie w ten sposób… syn nie może… synowi nie wolno… (AF 103-104).

Uderza w powyższym fragmencie poczucie winy bohatera, syna, który przekracza tabu matczynego ciała. Przestrzeń „naturalnego, spontanicznego ładu, jakim powinna być rodzina”[16], z chwilą wykroczenia poza konstytuujące ją normy, przeradza się w chaos. Cielesność kobiety, matki, jest zarówno nieskalana, jak i zbrukana, święta i piekielna, wszechmocna, a tym samym taka, z którą nie da się żyć[17]. Syn, wkraczając w nią, oczekuje więc kary od Tego, który sam ustanowił te nieprzekraczalną granicę. Chce, by zachowane zostały instytucjonalne normy obcowania z ciałem, by to, co dyskursywnie nieprzedstawialne, nie naruszało barier moralnych, w które wierzy. Łóżko, w którym „spoczywa bezwładne ciało wieloryba” (AF 192), jest w fantazmacie bohatera elementem przeklętym, wyznaczającym ramy świata, z jakiego nie można się uwolnić. Skazany na jego wyobrażeniowe powroty, uznaje się za ofiarę postaci, która mając być odpowiedzialną za instytucję rodziny, zarazem zmusza go do wykraczania poza przyjęte zachowania:

– Odejdź, matko – powtórzył – chcę żyć bez ciebie. Najpierw złożyłaś mnie, teraz rozbierasz po kawałku.

Jej oczy zmatowiały.

– Wiem – powiedziała – to był mój błąd, a raczej grzech i dlatego cierpię.

– Ty cierpisz? Ty, która przeżyłaś swoje życie. (…) To ja cierpię, mamo! (…) Dałaś mi życie, ale za taką cenę, że płaci ją alkohol. Nie, ty mi go nie dałaś, wydzielałaś mi je jak tran lub sulfatiazol (…). Byłaś wilczycą, moje życie zawsze było twoje. Dobra, bierz je… (AF 219, podkr. – K.T.).

Ta projekcja rozmowy z matką ujawnia najbardziej traumatyczny aspekt życia doktora Sławka, jakim jest bycie z matką, dla matki. Trauma tego odczucia konstruowana jest jednak ex post; matka już nie żyje, a bohater przywołuje ją w wyobraźni, by uprawomocnić swoje niespełnione doświadczenie życia. Egzorcyzmowanie matki paradoksalnie więc wydobywa ją z przeszłości i czynią ją siłą sprawczą niepowodzeń bohatera. Ten rodzinny determinizm[18], którego rdzeń stanowi instancja macierzyńska, konstytuuje tragiczny aspekt egzystencji bohatera – jego uwikłanie w niemożliwość rozgraniczenia rzeczywistości i fantazmatu. Widmowa obecność matki zaburza zdolność do odbierania życia bez udziału w jego śmiercionośnym rewersie, utwierdza bohatera w przekonaniu, że jest ofiarą. Jednakże ta mało dogodna pozycja wydaje się czymś więcej ponad prostą konsekwencję rodzinnej sytuacji; staje się ona zasadą, która buduje tożsamość doktora Sławka. To za sprawą swojej wyobrażeniowej identyfikacji (możliwej za pośrednictwem fantazmatu matki-dręczycielki) z synem-ofiarą realizuje się niezbędna mu potrzeba moralnej wyższości nad światem. W dziwnej rozmowie bohatera, z kimś (czymś?), kogo (co?) można uznać za ekstrorioryzację części świadomości doktora Sławka, pada znamienna, drwiąca konstatacja:

Wróciłeś, żeby podcierać swą matkę, trzaskać w kuchni garami jak gospocha i pyskować z sąsiadką, która wystawia do wspólnego przedpokoju rower, (…) byś już zawsze myślał tylko Ja… Ja. Nawet, że karmisz ją i podcierasz – to miłość własna, kochanie… Czy co rano nie wzruszasz się do łez własną dobrocią? Czy znów dziś nie ukołysze cię myśl miła jak aksamit, że wzniosłeś się duchem dość wysoko, by widzieć siebie już tylko z góry, jak doskonale skomponowane dzieło sztuki… (AF 44).

Czy – dodajmy – nie wybrał on swego rodzinnego męczeństwa, bo to ono uzasadnia jego podmiotowość, dając mu świadomość, że jest lepszy – że poświęcenie wywyższa go nie tylko ponad innych, ale i pozwala przekroczyć siebie w tym gorszym, płytkim wariancie? Czy – w końcu – za prośbą „odejdź, matko” nie kryje się rozpaczliwa potrzeba wykrzyczenia „zostań, bo tylko dzięki tobie mam siebie”? Konstruując fantazmat matki jako tej, która wymaga od niego największej życiowej ofiary, bohater aktywnie podtrzymuje tę „narzuconą mu” pozycję, daje mu ona narcystyczną przyjemność z bycia osaczonym[19]. Poświęcenie się dla matki, tak uporczywie podkreślane we wspomnieniowej narracji doktora Sławka, stanowi dla niego uwierzytelniającą pieczęć niezrealizowanego życia. Identyfikacja z wyobrażeniową rolą ofiary nadaje spójność jego tożsamości i gdyby pragnienie ucieczki od matki powiodło się, syn straciłby punkt oparcia, miejsce, z którego widzi siebie wyżej, ponad innymi.

Powróćmy jeszcze do kwestii ciała matki. Jak już wskazałam, w fantazmacie bohatera niedopuszczalnie bliskie obcowanie z jej cielesnością wyklucza go ze znormatywizowanego porządku rodzinnego życia, zarazem jednak, to za sprawą tego wykluczenia artykułuje on swoją rolę: ofiary wyklętej wskutek niezależnej od niego sytuacji. Fantazmatyczna projekcja, w której Sławek domaga się należnej mu kary w imię instytucjonalnych praw, staje się maską dla prawdziwego pragnienia, jakim jest czyste poświęcenie. Nie w imię wartości instrumentalnych, jak matka, ale dla niego samego i poczucia wyższości, jakie z niego płynie. Przestrzeń wyobrażeniowych projekcji, zogniskowanych wokół postaci matki, nakłada się na rzeczywistość, a abiektalne (w rozumieniu Kristevej), niechciane ciało matki staje się warunkiem koniecznym dla tożsamości bohatera.

Ta wstrętna jouissance...

W tym miejscu wypadałoby raz jeszcze przywołać kategorię jouissance. Jak podaje Žižek, ma ona ze swej istoty charakter traumatyczny, a zatem nie można nigdy w pełni przyjąć jej istnienia, jest postrzegana jako coś widmowego, preontologicznego, które dezorganizuje wszystko, ale zarazem nadaje podmiotowi „gęstość bycia” [20]. To zagęszczenie objawia się u doktora Sławka w postaci podskórnej fascynacji i potrzeby tego, co sprawia mu największy ból – odrzuconej seksualności i znienawidzonej matki. Paradoksalnie wtedy dopiero, w odczuciu własnej jouissance doświadcza siebie najpełniej, ze wszystkimi atrybutami swojego bycia. Projekt fantazmatycznej tożsamości w „innym świecie” to bowiem pewien laboratoryjny eksperyment, w którym bohater dążył do starannego wypreparowania swojej esencji i oddzielenia jej od tych sfer swojego „ja”, którymi najbardziej pogardzał i które miały sytuować się po stronie zewnętrznej rzeczywistości. Jednakże dopiero w momencie konfrontacji z obsceniczną jouissance, którą aktywuje widok rozkoszy innych (matki, czy otwarcie manifestujących swoją orientację gejów), odkrywa on swoją fascynację i niemożliwość wintegrowania jej w fantazmatyczną podmiotowość. W tym akcie odkrycia ujawnia się także pierwotny gest odmowy wobec identyfikacji z przedmiotem swojej rozkoszy, które generuje budowanie fantazmatycznego świata i tożsamości. Kiedy jednak granica, jakiej życzyłby sobie bohater, pomiędzy swoim wnętrzem i rzeczywistością zostaje przekroczona, rozpada się zarówno kreacja świata, jak i w konsekwencji tożsamość doktora Sławka. Bohater zbliżając się niebezpiecznie do wypieranego jądra swojego istnienia traci spójne wyobrażenie o sobie. Negowana rzeczywistość, gdy stanie się częścią własnego „ja”, rozbija misterną mise-en-scène podmiotowości i wydziedzicza bohatera ze świata własnego fantazmatu.

Rzeczywistość, pisze Žižek, by stała się możliwa do wytrzymania, potrzebuje fantazmatycznej podpory, która gwarantuje podmiotom minimalną dozę autoidealizacji[21]. A jeśli jądro fantazji nie jest wcale tym, co myślimy? Wówczas tylko dezintegracja i chaos. Al fine.

 

BIBLIOGRAFIA

Literatura podmiotu

Musiał G., Al fine, Gdańsk 1997.

Musiał G., Czeska biżuteria, Gdańsk 1983.

Musiał G., W ptaszarni, Warszawa 1989.

Literatura przedmiotu

Braidotii R., Podmioty nomadyczne. Ucieleśnienie i różnica seksualna w feminizmie współczesnym, przeł. A. Derra, Warszawa 2009.

Dąbrowski M., Fantazmatyka Kuśniewicza, w: Między Galicją, Wiedniem i Europą. Aspekty twórczości literackiej Andrzeja Kuśniewicza, red. A. Woldan, Wiedeń 2008.

Freud S., Poza zasadą przyjemności, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1975.

Freud S., Wstęp do psychoanalizy, przeł. S. Kempnerówna, W. Zaniewicki, Warszawa 1982.

Janion M., Projekt krytyki fantazmatycznej, Warszawa 1991.

Kochanowski J., Fantazmat zróżNICowany. Socjologiczne studium przemian tożsamości gejów, Kraków 2004.

Majmurek J., Filmowa produkcja pary, „Krytyka Polityczna” 2009, nr 16/17.

Miller J. A., Extimité, Paryż, 27 listopada 1985 (wykład niepublikowany).

Nowacki D., Zawód – czytelnik. Notatki o prozie polskiej lat 90, Kraków 1999.

Szczuka K., Śpiew z blaszanki, „Res Publica Nowa” 1997, nr 12.

Warkocki B., Homo niewiadomo. Polska proza wobec odmienności, Warszawa 2007.

Žižek S., Przekleństwo fantazji, przeł. A. Chmielowski, Wrocław 2001.

Žižek S., Wzniosły obiekt ideologii, przeł. J. i P. Dybel, Wrocław 2001.

 

 

[1] Zob. S. Freud, Wstęp do psychoanalizy, przeł. S. Kempnerówna, W. Zaniewicki, Warszawa 1982, s. 366.

[2] „Kontynuuje” bowiem we wcześniejszych, tj. Stanie płynnym (1982) i Czeskiej biżuterii (1982) refleksja dotycząca tego tragicznego aspektu ludzkiej kondycji ogniskowała się wokół problematyki subwersji heteroseksualnego porządku przez bohaterów, odgradzających się od rzeczywistości barierą campowej estetyki i teatralnej sztuczności, której dekoracje skutecznie konsolidują ich fantazmatyczny świat pragnień i nadają im pewną spójną tożsamość odrzuconych, ale potrafiących swoimi apaszkami i kolorową, czeską biżuterią odczarować szarą rzeczywistość PRL-u.

[3] Jak sugeruje Jacek Kochanowski, konstruowanie „innego świata” przez homoseksualistów ma znaczenie w kształtowaniu się ich tożsamości, opartej na wierze w inność, artykułowaną w przestrzeni fallogocentrycznej przez fantazmat odrębności – Zob. J. Kochanowski, Fantazmat zróżNICowany. Socjologiczne studium przemian tożsamości gejów, Kraków 2004, s. 220 i nn.

[4] Zob. G. Musiał, Czeska biżuteria, Gdańsk 1983, s. 119.

[5] Maria Janion przeciwstawia postawę ewazyjną (wycofanie się „tam”, do wewnątrz własnego, bezpiecznego świata) od tyrtejskiej, którą charakteryzuje wysiłek zmierzający do uobecnienia świata fantazmatu w porządku rzeczywistości (ta strategia właściwa będzie bohaterowi Al fine) – Zob. M. Janion, Projekt krytyki fantazmatycznej, Warszawa 1991, s. 50-51.

[6] Zob. K. Szczuka, Śpiew z blaszanki, „Res Publica Nowa” 1997, nr 12, s. 62.

[7] Wszystkie cytaty za: G. Musiał, Al fine, Gdańsk 1997. W nawiasie skrót i numer strony.

[8] Kwestia homoseksualności bohatera i wpisanie jej większość dyskurs emancypacyjny zajmowała większość wcześniejszych badaczy Al fine. Najbardziej wnikliwego rozwinięcia doczekała się w analizach Błażeja Warkockiego, który także podsumowuje echa wcześniejszej recepcji utworu – Zob. B. Warkocki, Homo niewiadomo. Polska proza wobec odmienności, Warszawa 2007, s. 45-88.

[9] „Jedno tylko jest, proszę księdza – w dłoni druga dłoń. Lub drugie – rozwichrzenie i chaos” (AF 66).

[10] Zob. J. A. Miller, Extimité, Paryż, 27 listopada 1985 (wykład niepublikowany), cyt. za: S. Žižek, Przekleństwo fantazji, przeł. A. Chmielowski, Wrocław 2001, s. 60-61.

[11] Zob. Ibidem, s. 105.

[12] Zob. M. Dąbrowski, Fantazmatyka Kuśniewicza, w: Między Galicją, Wiedniem i Europą. Aspekty twórczości literackiej Andrzeja Kuśniewicza, red. A. Woldan, Wiedeń 2008, s. 45.

[13] Zob. S. Freud, Poza zasadą przyjemności, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1975, s. 34-40.

[14] Podobny wątek odnajdujemy we wcześniejszej książce Musiała, W ptaszarni. Dla Jakuba Fledermausa matka jest wyrzutem z przeszłości, powracającym nieustannie we wspomnieniowej narracji, ale zarazem staje się nim dopiero przez konfrontację z teraźniejszością – z przegranym życiem bohatera.

[15] Interesująco o figurze kobiety-matki pisze Rosi Braidotii. Badaczka zauważa, że matka jest potworna przez nadmiar – przekracza ustalone normy i wykracza poza granice. Jest znakiem czegoś, co nieokreślone, ambiwalentne, pomieszane – zob. R. Braidotti, Podmioty nomadyczne. Ucieleśnienie i róznica seksualna w feminizmie współczesnym, przeł. A. Derra, Warszawa 2009, s. 120-121. Moim zdaniem postać matki w Al fine wpisuje się w to rozpoznanie właśnie przez swój graniczny status: obiektu miłości, ale i radykalnego odrzucenia.

[16] Zob. J. Majmurek, Filmowa produkcja pary, „Krytyka Polityczna” 2009, nr 16/17, s. 146.

[17] Zob. R. Braidotti, Podmioty nomadyczne, op. cit., s. 119.

[18] Jego obecność sygnalizuje, lecz nie komentuje w szkicu o Al fine Dariusz Nowacki – zob. idem, Zawód – czytelnik. Notatki o prozie polskiej lat 90, Kraków 1999, s. 136.

[19] Zob. S. Žižek, Wzniosły obiekt ideologii, przeł. J. i P. Dybel, wstęp P. Dybel, Wrocław 2001, s. 251-252. Autor analizuje przypadek matki wykorzystywanej przez rodzinę. Wyobrażeniowy status ofiary konstytuuje jej tożsamość właśnie dzięki poświęceniu rodzinie, z którego nie może zrezygnować, gdyż symboliczna identyfikacja nadaje jej rolę, która oddziałuje na jej samoakceptację.

[20] Zob. S. Žižek, Przekleństwo…, s, 110-11.

[21] Zob. ibidem, s. 132.

 

ABSTRAKT

Niniejszy artykuł stanowi próbę potraktowania powieści Grzegorza Musiała Al fine jako tekstu o nieudanym projekcie konstruowania tożsamości. Za główną kategorię interpretacyjną służy, rozumiane psychoanalitycznie, pojęcie fantazmatu i Lacanowska jouissance.

Bohater Al fine konstruuje ocalający przed rzeczywistością fantazmat pozadyskursywnej bliskości z drugim człowiekiem, a skontrastowany z nim realny świat ulega wyolbrzymieniu w swej negatywności. Autorka stawia tezę, że znienawidzeni przez bohatera inni – geje, otwarcie manifestujący swoją seksualność i monstrualna matka – są odrzuconą, przeklętą częścią tożsamości doktora Sławka, w której zmagazynowana zostaje obsceniczna jouissance jego pożądania. Figura matki, udaremniająca jego spójny, tożsamościowy projekt, odsłania zarazem drugie oblicze fantazmatu, jako języka traumy, która domaga się usymbolizowania. Fantazmatyczne powroty chorego, matczynego ciała ewokują wizję śmierci, który musi podlegać egzorcyzmowaniu. Wydobywanie obrazu nieżyjącej już matki z przeszłości i czynienie ją siłą sprawczą niepowodzeń bohatera, obnaża jego uwikłanie w niemożność rozróżnienia sfer rzeczywistości i projekcji. Zaburzenie tej granicy generuje chaos i rozpad zarówno świata, jak i rozpaczliwie budowanej, kompensacyjnej tożsamości fantazmatycznej.