Chengdu, zapomnij o mnie dziś w nocy Muronga Xuecuna[1] – kryzys wzorców męskości we współczesnych Chinach


Zofia Jakubów


Współczesne Chiny stały się przestrzenią współistnienia wielu, często sprzecznych dyskursów, ścierają się tu ze sobą m.in. pozostałości tradycji konfucjańskiej, ideologii maoistowskiej oraz inspirowane wpływami zachodnimi myślenie w kategoriach kapitalistycznej modernizacji[2]. Nieuniknione w tym kontekście są przemiany obowiązujących dotychczas ideałów męskości, zasięgu ich występowania i struktury. Dla żyjącego dziś w Chinach mężczyzny realizacja powstałych w ten sposób, inkorporujących elementy wszystkich tych dyskursów, hybrydowych wzorców okazuje się nie lada wyzwaniem, czego literacki obraz odnaleźć można w napisanej w 2002 r. przez Muronga Xuecuna powieści Chengdu, zapomnij o mnie dziś w nocy (Chengdu, jinye qing jiang wo yiwang).

Refleksja nad wizerunkiem męskości w kulturze chińskiej nie jest tak rozbudowana jak analogiczne rozważania poświęcone kobietom i kobiecości. Niemniej jednak powstały ważne prace na ten temat, które rzucają światło na sposoby konstruowania ideałów męskości zarówno w Chinach cesarskich, jak i w późniejszych okresach.

Xueping Zhong uważa, że we współczesnych chińskich tekstach literackich następuje załamanie opartej na wcześniejszych wyobrażeniach męskiej tożsamości, co nie oznacza wykreowania alternatywnego kulturowo wzorca[3]. Przyczyny tego kryzysu są złożone, ale niewątpliwie ważną rolę odgrywa w tym kontekście konfrontacja Chin z Zachodem, który dążąc do zaznaczenia władzy i przewagi nad Azją tworzy jej kobiece wizerunki[4]. Podobną tendencję można też zaobserwować wśród samych Azjatów. Na początku XX w., czując się słabsi od kolonialnego Zachodu, identyfikowali się z pozycją uległej kobiety[5]. Zmiana mundurów japońskich żołnierzy okresu Meiji na zachodnie miała przekonać ich, że są „właściwie biali, a nie słabi i zacofani jak inni Azjaci”[6]. W XX w. wśród chińskiej inteligencji często powracała ponadto wiara w społeczny postęp, który miał się dokonać za pomocą zachodnich wzorców modernizacyjnych. Jednocześnie były one środkiem do uniezależnienia się od wpływów zachodnich. Zgodnie z przyjętym również w Chinach oświeceniowym paradygmatem modernizacja konceptualizowana jest często jako zjawisko męskie: oparte na racjonalizmie, konkurencji, indywidualizmie, postępie w kontraście do nacechowanych ujemnie, „kobiecych” wartości takich jak uczuciowość, więzi społeczne, ciągłość, tradycja[7].

Początek XX w., szczególnie okres Ruchu Czwartego Maja (1915–1925)[8], to w Chinach czas intensywnego poszukiwania tożsamości przez rozczarowanych konfucjańską tradycją inteligentów. Pod wpływem zachodniej kultury upadła koncepcja jednostki (zawsze mężczyzny), skoncentrowanej w pierwszej kolejności na samodoskonaleniu. Pojawił się problem indywidualności domagającego się społecznych reform człowieka, którego ograniczały okowy konfucjańskich norm. Dążenie do samodoskonalenia zostało zastąpione przez dążenie do wyzwolenia od tradycji[9]. Nawet jeżeli uznamy ciągłość patriarchalnej władzy, której nie zdołały złamać nowe idee związane z Ruchem Czwartego Maja[10], sprawujący tę władzę mężczyźni nie byli już męscy w taki sam sposób jak ich konfucjańscy ojcowie. Kryzys tożsamości spowodowany konfrontacją z kulturą i polityczną siłą Zachodu oraz odrzuceniem tradycji był także kryzysem męskości.

Po niespokojnej, naznaczonej walką z obcą agresją oraz wewnętrznymi walkami o władzę pierwszej połowie XX w. powstała Chińska Republika Ludowa (1949). Rządy Komunistycznej Partii Chin pod wodzą Mao Zedonga charakteryzowały wysiłki zmierzające do eliminowania różnic pomiędzy płciami[11], a apogeum tej polityki przypadło na lata „rewolucji kulturalnej” (1966–1976). Nimrod Baranovitch i Lu Tonglin twierdzą, że polegała ona w istocie na wyzbyciu się kobiecości – była to cena, którą kobiety miały zapłacić za zrównanie ich z mężczyznami[12]. Zarówno kobiety, jak i mężczyźni mieli być odważni i wytrzymali, przede wszystkim jednak użyteczni dla władzy, oddani wcielaniu w życie jej idei, dlatego potępiany był indywidualizm, a co za tym idzie – skupiająca się na przyjemności jednostki erotyka. Surowo traktowano pozamałżeńskie kontakty seksualne, homoseksualizm karano nawet śmiercią[13]. Baranovitch wspomina o obowiązujących przedstawicieli obu płci jednakowych granatowych, zniekształcających sylwetkę strojach i o tym, że chociaż kobiety nie krępowały już stóp, to wciąż niezwykle popularna była praktyka ciasnego owijania się paskami materiału w biuście. Zakazywano zachodniej muzyki popularnej, z pieśni ludowych usuwano odniesienia do romantycznej miłości i erotyki, wszyscy mieli śpiewać te same, utrzymane w szybkim tempie głośne, „męskie” pieśni o miłości do kraju i partii[14].

Polityka eliminacji różnic między płciami zrodziła niepokój, a nawet kryzys tożsamości wśród mężczyzn i spotkała się z ostrym sprzeciwem, gdy tylko stało się to możliwe po zakończeniu „rewolucji kulturalnej” i wprowadzeniu polityki „reform i otwarcia”, w końcu lat 70. i w latach 80. Pierwsze krytyczne głosy wobec mężczyzn w porewolucyjnej literaturze należały do kobiet, m.in. Zhang Jie i Zhang Xinxin, które w swoich utworach wystawiały postaciom mężów, kolegów, zwierzchników tak niepochlebne oceny, że recenzenci ich książek określali je jako niesprawiedliwe. W tym okresie status obydwu płci w Chinach określano jako yin sheng yang shuai (dosł. „rozkwit yin i osłabienie yang”; pojęcia yin i yang odnoszą się tutaj odpowiednio do kobiet i mężczyzn) i uznawano za nienormalne zjawisko, któremu należy przeciwdziałać[15]. Przedstawienia mężczyzn w literaturze drugiej połowy lat 80. koncentrują się w dużej mierze na opozycji siły i słabości. W mediach popularne były zapożyczone ze Stanów Zjednoczonych i Japonii wizerunki „prawdziwych”, silnych fizycznie mężczyzn: Sylvestra Stallone’a i Takakury Kena[16]. O ile jeszcze Połowa mężczyzny to kobieta (Nanren de yiban shi nüren) Zhanga Xianlianga opowiada o bohaterze zmagającym się z impotencją, o tyle od połowy lat 80. w chińskiej prozie zaczęły przeważać obrazy sprawnych, zdrowych mężczyzn. Jako przykład wymienić należy przede wszystkim Klan czerwonego sorga (Hong gaoliang jiazu) Mo Yana[17]. Według Zhong tendencje te odzwierciedlają stan świadomości chińskich mężczyzn, którzy czuli się zmarginalizowani przez mężczyzn na Zachodzie i partyjne państwo[18].

Song i Hird zauważają, że w okresie reform gospodarczych po śmierci Mao zdezaktualizowały się modele męskości wywodzące się zarówno z konfucjanizmu, jak i z maoizmu. Nowe wartości związane z gospodarką rynkową, konsumpcją i produkcją kłóciły się z aseksualnym, bezinteresownym ideałem mężczyzny promowanym w czasie rządów Mao, natomiast tradycyjny konfucjański model w dalszym ciągu był uważany za przyczynę „zniewieścienia” i słabości chińskiego narodu[19].

W dzisiejszych Chinach dostępne są różne, nakładające się na siebie wzorce męskości. Aby opisać ten stan, Song i Hird proponują wziąć pod uwagę teorie Jeffa Hearna i Tony’ego Jeffersona[20]. Koncepcja transpatriarchatów Hearna pozwala zwrócić uwagę w badaniach na „pytania dotyczące krzyżowania się stosunków genderowych z m.in. obywatelstwem, narodowością, przynależnością etniczną, przynależnością rasową, lokalnością i przestrzennością, tożsamością i religią”[21]. Jefferson natomiast zaznacza, że dominujące modele męskości są zależne od kontekstu i nieustannie kwestionują się nawzajem[22]. Oznacza to, że nie istnieje jeden wzorzec obowiązujący w Chinach, trudno nawet wyróżnić model dominujący. Song i Hird, wymieniając najważniejsze dyskursy kształtujące jednostkę we współczesnych Chinach, dochodzą do wniosku, że ich cechą wspólną jest odrzucenie samopoświęcenia, które było ważnym elementem w konstrukcji bohaterów maoizmu takich jak Lei Feng. Pojawiają się postacie skupione na sobie, na konsumpcji i pożądaniu. Obrazu nie dopełniają nawet wciąż żywe lokalnie modele męskości[23].

W tym właśnie kontekście należy rozważać problem męskości w twórczości współczesnych chińskich pisarzy. Pokolenie literatów urodzonych w latach 70. określane jest czasem jako „środkowe pokolenie” (zhongjian dai) usytuowane pomiędzy pokoleniem starych mistrzów pokroju Mo Yana, Su Tonga czy Yu Hua i młodszą grupą pisarzy urodzonych po 1980 r., którzy świetnie odnaleźli się na komercyjnym rynku wydawniczym[24]. Wielkie zmiany, które nastąpiły w latach 70.: przejście od idealizmu „rewolucji kulturalnej” do epoki skrajnego materializmu, stanowiło dla nich ogromne wyzwanie. Wprawdzie nie stworzyli oni jednorodnej grupy, jednak w ich twórczości można zauważyć pewne wspólne cechy. Po okresie popularności skandalizującej, skoncentrowanej na opisywaniu doznań zmysłowych twórczości meinü zuojia (dosł. „pięknych pisarek”, m.in. Mian Mian i Zhou Weihui) chińscy czytelnicy poznali bardziej refleksyjne oblicze tego pokolenia. Pisarze tacy jak Xu Zechen, Wei Wei, Lu Nei czy Li Shijiang wydawali w większości realistyczne powieści, często utrzymane w konwencji Bildungsroman, które stanowiły świadectwo niepewności co do własnej tożsamości, rozerwania pomiędzy życiem w wielkich metropoliach a nostalgią za wsią. Ich twórczość przepełnia poczucie wykorzenienia, braku oparcia w kulturze, która ciągle się zmienia i komercjalizuje[25]. Liang Jie zauważa, że młodzi autorzy często piszą w sposób przynajmniej częściowo autobiograficzny, w ich utworach znajduje odbicie żądza pieniędzy, która obudziła się w Chińczykach, gdy poprawiły się warunki ich życia[26].

Większość tych tendencji widoczna jest w prozie urodzonego w 1974 r. Muronga Xuecuna. Pisarz, który naprawdę nazywa się Hao Qun, ukończył Chiński Uniwersytet Nauk Politycznych i Prawa, pracował jako menedżer, zasłynął natomiast jako autor powieści internetowych i walczący z rządową cenzurą bloger. W 2002 r. zaczął publikować w sieci powieść Chengdu, zapomnij o mnie dziś w nocy, która zyskała wielką popularność wśród chińskich internautów[27].

Opowiada ona o pracującym na kierowniczym stanowisku w dużej firmie w mieście Chengdu 30-latku Chen Zhongu. Jego najbliżsi przyjaciele Li Liang i Wang Datou to koledzy z pokoju w akademiku. Wszystkim trzem dobrze powodzi się finansowo, Li Liang dorobił się, gdy rzucił państwową posadę i zajął się transakcjami futures, Wang Datou wykorzystuje okazje (zwykle nieuczciwego) zdobywania pieniędzy, jakie daje mu zawód policjanta. Dzięki pierwszoosobowej narracji obserwujemy życie zawodowe i prywatne głównego bohatera, który w skorumpowanym, pełnym intryg środowisku swojej firmy walczy o pozycję, uciekając się niejednokrotnie do niemoralnych metod, a w wolnym czasie nie stroni od używek i przygodnego seksu. Prowadzi to do destrukcji jego relacji z żoną i przyjaciółmi oraz do opuszczenia Chengdu.

Analiza realizowanych przez głównego bohatera wzorców męskości pozwala częściowo zrozumieć nękający go niepokój i poczucie zagubienia. W postaci Chen Zhonga krzyżują się różne wpływy: z jednej strony posiada on wyższe wykształcenie, ambicje intelektualne i literackie, z drugiej – jego życiem jako menedżera rządzą przede wszystkim pieniądze i popędy. Chengdu, stolica prowincji Syczuan, gdzie rozgrywa się akcja powieści, to stare miasto, które w Chinach kojarzy się z kulturowym wyrafinowaniem[28], ale firma Chen Zhonga nie różni się bardzo od podobnych firm np. w Europie, co jest oczywiście symptomem globalizacji, dotykającej Chiny po reformach gospodarczych.

Strukturalna dwoistość przekłada się częściowo na skontrastowanie postaci Chen Zhonga i jego najlepszego przyjaciela Li Langa. Odpowiadają oni opisanym przez Kam Louie i Louise Edwards tradycyjnym modelom męskości wenwu[29]. W odróżnieniu od pierwiastków yin i yang, z których każdy może odnosić się zarówno do kobiet, jak i do mężczyzn, w sferze publicznej wen i wu realizowane mogły być wyłącznie przez mężczyzn (ewentualnie kobiety przybierające czasowo męską tożsamość, zwykle poprzez przebranie). Wen w pewnym uproszczeniu można rozumieć jako „to, co cywilne, związane z kulturą”, natomiast wu to „militarne i fizyczne”. Louie i Edwards podkreślają, że tradycyjne chińskie wzorce męskości różnią się od dominującego ich zdaniem obecnie na Zachodzie wzorca silnego fizycznie, odważnego, posiadającego skłonność do przemocy macho. W Chinach za ideał mężczyzny mógł być uznany żołnierz, ale także uczony, który mimo braku siły fizycznej i umiejętności walki w żadnym razie nie był mniej męski[30]. Oczywiście wartościowanie obydwu elementów zależne było od epoki, jednak ponadczasowym stanem idealnym wydaje się ich równowaga, jak w okresie Wiosen i Jesieni (771–476 p.n.e.), kiedy dowódcy wojskowi byli także urzędnikami[31].

Problem wartości wen pojawia się w opisie czasów uniwersyteckich, gdy obydwaj przyjaciele należeli do koła literackiego, Li Liang pisał wtedy wiersze, a Chen Zhong był przewodniczącym. Pierwszy z nich reprezentuje wartości wen: mimo że zajmuje się biznesem, wciąż ma ambicje literackie, pisze i spotyka się z artystami, za to w przeciwieństwie do Chen Zhonga raczej unika fizycznej konfrontacji. Widoczne jest to we wspomnieniu narratora o ich wspólnej podróży pociągiem w czasie studiów, gdy Chen straszył nożem robotników, którzy zajęli ich miejsca. Li Liang narzeka na zły gust Chena, gdy ten zabiera go do nocnych lokali, a Chen nie podziela fascynacji Li Lianga artystycznym światem i wyśmiewa własną idealistyczną postawę z czasów studiów, opowiadając o zebraniu koła literackiego na trzecim roku:

Koło (…), przyjmując afektowane pozy, badało kierunki przyszłego rozwoju literatury chińskiej, banda przekonanych o swojej wielkości kretynów podniecała się, aż leciała im krew z nosa[32].

Chen, rywalizując o kobietę, potrafi uderzyć przeciwnika w twarz. Lubi również popularne powieści wuxia o biegłych w sztukach walki wędrownych wojownikach. Czasem przytacza sprośne parafrazy klasycznych wierszy, błyskotliwy język jego narracji jest pełen wulgaryzmów i regionalizmów, co także można odczytać jako gest sprzeciwu wobec wyrafinowania wen.

Różnica między mężczyznami wiąże się też z wychodzącą na jaw po dłuższym czasie, spowodowaną wymierzonym mu przez ojca w dzieciństwie kopniakiem impotencją Li Lianga, która rujnuje mu życie. Tradycyjnie reprezentujący typ męskości wen bohaterowie np. opowieści o utalentowanych młodzieńcach i pięknych dziewczętach (caizijiaren xiaoshuo) często nawiązywali romanse z kobietami[33], ale w Chinach przełomu wieków opanowanych przez siły „męskiej” w rozumieniu zachodnim modernizacji[34] mężczyzna wen nie jest już nawet kobiecy, jest impotentem[35]. Dominacja Chen Zhonga, który porzuca ideały wen, nad Li Liangiem najpełniej wyraża się w wątku narzeczonej Li Ye Mei. Chen, nie wiedząc o jej związku ze swoim najlepszym przyjacielem, nawiązuje z nią romans, a ona zachodzi w ciążę. Mimo dokonanej w pośpiechu aborcji małżeństwo Li Lianga bardzo szybko się kończy, a Ye Mei, choć rozgoryczona, raz na jakiś czas usiłuje nawiązać kontakt z Chen Zhongiem. Przedmiotowe traktowanie na początku ich znajomości i późniejszy brak uwagi ze strony Chena nie przeszkadzają kobiecie uznać go za atrakcyjniejszego partnera od uczuciowego, wiernego Li. Po nieudanym związku z Ye Mei Li Lianga na dno rozpaczy ściągają także długi i narkotykowy nałóg. W końcu po przyłapaniu na kupnie narkotyków, aresztowaniu, pobiciu przez policję, a później pobycie na terapii odwykowej udaje mu się odzyskać względną równowagę. Zwraca się ku buddyzmowi, jeździ na świętą górę Emei i pisze powieść pod tytułem Chengdu, zapomnij o mnie dziś w nocy, której wymowa jest jednak bardzo pesymistyczna. Pod koniec powieści Muronga Xuecuna Chen czyta wstęp do powieści Li Lianga:

Upadek dokonuje się siłą inercji

Nie można na to nic poradzić

(…)

W końcu stajemy się masochistami

Niedopałkami przypalamy sobie ręce

(…)

Życie

Jest rodzajem szaleństwa[36]

Chen sypia z wieloma kobietami i choć jego pożądanie słabnie na pewien czas, gdy po rozwodzie z Zhao Yue zmaga się z głębokim rozczarowaniem i apatią, pokonuje kryzys i spotyka się z nową dziewczyną, jest w stanie posiąść nawet kobietę z Zachodu, co można odczytać jako dowód jego męskości.

Mimo że siła fizyczna odgrywa w postaci Chen Zhonga istotną rolę, koncentruje się on głównie na pracy i zarabianiu pieniędzy. Chen Zhong jest biznesmenem i należy do świata, którym rządzą mężczyźni dobijający często interesów w nocnych lokalach, wykorzystujący delegacje na wizyty w domach publicznych, ale nade wszystko bogacący się wszelkimi możliwymi sposobami. Chen realizuje po części opisany przez Songa i Hirda model biznesmena: oparty na teorii Raewyn Connell globalny wzorzec męskości wytworzony przez korporacje i poruszających się między państwami menedżerów, który charakteryzują takie cechy jak: materializm, egoizm, swoboda seksualna [37]. Mężczyźni należący do wyższych sfer prywatnego biznesu uczestniczą w specyficznych praktykach, np. zacieśniają więzi i prowadzą interesy w restauracjach i barach karaoke, odcinając się od biedniejszych mężczyzn, którzy nie spełniają standardów męskości definiowanej jako możliwość wejścia do finansowej elity[38].

Dużą część powieści zajmują szczegółowe opisy intryg Chena, mających na celu pozbycie się zawodowych konkurentów i rozmaitych transakcji, które zawiera w sposób bardziej lub mniej formalny, zwykle starając się zagwarantować przepływ możliwie największych sum na własne konto. Chen ciągle liczy pieniądze, w tekście pojawiają się dokładne sumy: pensje, łapówki, wydatki. Bohater czuje się atrakcyjny dzięki swojej zamożności:

Z natury jestem niebrzydki, byłem starannie ubrany, do tego przyjechałem samochodem, na pewno sprawiałem dużo lepsze wrażenie od tych smarkatych studentów (…)[39].

Jest sprytnym pracownikiem, potrafi zjednywać sobie zwierzchników, którzy proponują mu awans i przeniesienie do Szanghaju oraz budować dla siebie poparcie wśród podwładnych, jednocześnie buntując ich przeciwko rywalowi Dongowi. Do swoich interesów wciąga przyjaciół i rodzinę, przeważnie może też liczyć na ich wzajemność. Ma duże doświadczenie w prowadzeniu negocjacji, wypracował własne strategie, jest w stanie zmusić mniej sprawnych kontrahentów do podpisywania niekorzystnych dla siebie umów i mścić się na wrogach, zastawiając na nich biznesowe pułapki. Mimo poważnych zobowiązań wobec firmy udaje mu się opuścić ją i przejść na korzystne stanowisko w Kantonie.

W pracy Chena niezwykle ważne są kontakty z innymi mężczyznami. Eve Kosofsky Sedgwick twierdzi, że w ramach powstających w warunkach patriarchatu homospołecznych więzi między mężczyznami typowe jest traktowanie kobiety jako przedmiotu wymiany, która te więzi umacnia i jednocześnie zapobiega tworzeniu relacji homoseksualnych[40]. W większości przypadków Chen bezbłędnie odnajduje się w nocnych spotkaniach biznesowych, ale niektóre zadania istotne dla realizacji wizerunku sprawnego menedżera okazują się zbyt trudne. Podczas wyjazdu służbowego do Chongqingu Chen musi skłonić jednego z klientów firmy do spłacenia długu. Udaje mu się dojść z klientem do satysfakcjonującego porozumienia, w ramach którego dług zostaje znacznie zmniejszony, ale część spłacanej sumy ma trafić do samego Chena. Klient chce dokonać – zgodnej z teorią Sedgwick – wymiany i oferuje Chenowi na noc swoją nową kochankę. Chen Zhong kupuje jej sukienkę, a potem nawet zabiera do hotelu, ale ostatecznie każe jej iść do domu, ponieważ wciąż myśli o żonie.

Wagę, jaką dla Chena mają relację z mężczyznami, najlepiej obrazuje jego trwalsza niż małżeństwo przyjaźń z Li Liangiem, która wiąże się z nieudanymi próbami wymiany kobiet. Chen poznaje Ye Mei, gdy ta towarzyszy Li i jego znajomym w grze w madżonga. W nocy Li prosi przyjaciela, żeby odwiózł Ye do domu, a więc właściwie sam mu ją przekazuje, przy czym Chen nie jest świadomy, że nie powinien nawiązywać z nią relacji erotycznej. Ponadto Chen próbuje zabierać Li Lianga do domów publicznych, znów nie rozumiejąc, że Li jest wykluczony z tego rodzaju praktyk zacieśniania męskich więzi.

Także pieniądze, wokół których budowane są więzi biznesmenów, okazują się przeszkodą w męskiej przyjaźni. Kiedy Chen nie może skontaktować się z nadużywającym narkotyków Li, przerażony dzwoni do Ye Mei, prosząc, aby otworzyła ich wspólne mieszkanie. Chen w panice szuka ciała Li Lianga i pomiędzy nim a Ye Mei wywiązuje się rozmowa. Bohater mówi:

„Li Liang to najlepszy przyjaciel, jakiego miałem w życiu, na zawsze, mógłbym nawet… (…) Mógłbym nawet za niego umrzeć!” Ye Mei parsknęła śmiechem (…), jej twarz miała niezwykle zacięty wyraz. Powiedziała: „Li Liang za to niekoniecznie uważa cię za przyjaciela. Jesteś mu winny 32 tysiące, on wciąż o tym pamięta.” [41]

Chen co prawda pisze, że zwykle nie pamięta o długach, jakie zaciągają u niego inni, ma dość nonszalanckie podejście do pieniędzy, ale ta rozmowa staje się dla niego pretekstem do wspomnienia o rozmaitych sytuacjach, gdy to Li zapożyczał się u niego. Innym razem Chen zastanawia się, czy szanowałby Li Lianga, gdyby ten nie był zamożny. Na końcu powieści odnosi się do postawy drugiego przyjaciela Wang Datou, który nie chce się z nim zadawać, bo nie jest już tak atrakcyjny finansowo jak kiedyś i Wangowi się to zwyczajnie nie opłaca. Narrator podsumowuje swoje rozmyślania o przyjaźni słowami:

(…) wartość przyjaciół leży we wzajemnym wykorzystywaniu się. Te przyjaźnie na śmierć i życie być może istniały, a może były tylko naszym złudzeniem[42].

Relacje głównej postaci powieści z kobietami wskazują na próbę przyjęcia zachodniego modelu macho, realizowanego w drugiej połowie lat 80. przez chińskich muzyków rockowych, którzy uprawiali styl określany jako xibeifeng („wiatr północno-zachodni”) [43]. Negowali oni tradycyjne wartości takie jak opanowanie czy posłuszeństwo (właściwe zarówno dla modelu konfucjańskiego, jak i promowanego w czasie rządów Mao), opowiadali się za wolnością, indywidualizmem, bezpośredniością, oporem wobec materializmu, a także celebrowali siłę fizyczną, którą podkreślał ich wizerunek (np. długie włosy, odsłonięte torsy). Wszystkie te wartości były określane jako męskie i pozytywne[44]. Z jednej strony chińska muzyka rockowa oparta były na inspiracjach zachodnich, z drugiej strony, poprzez odwołania do tradycji muzycznych położonej na północnym wschodzie, biednej, ale kulturowo znaczącej prowincji Shaanxi, artyści próbowali nadać swojej twórczości cechy rodzime, co wskazywało na pragnienie uniezależnienia się od Zachodu. Muzyka ta miała wydźwięk nacjonalistyczny i była przeciwstawiana delikatnym, „miękkim” popowym piosenkom, kojarzonym przez odbiorców xibeifeng z kobiecością i słabością Hongkongu i Tajwanu, uznawanym za obce, mało chińskie [45].

Baranovitch twierdzi, że dla podszytego niepokojem modelu męskości kultywowanego przez rockmanów xibeifeng charakterystyczna była mizoginia. W tekstach ich piosenek kobiety często są umieszczane w pozycji obcego i utożsamiane z władzą. Walka z nią jest testem męskości, definiowanej jako przeciwstawienie się kobiecemu materializmowi, nielojalności i brakowi umiejętności odczuwania miłości. Zdarza się, że w piosenkach występuje silna postać kobieca, która czyni z mężczyzny ofiarę, pozbawiając go wolności i indywidualności[46].

Chen Zhong także próbuje dokonać zabiegu konstruowania męskości w opozycji do kobiecości, której wyznacznikiem staje się przede wszystkim jego żona Zhao Yue. Na początku jest ona dla Chena skrzywdzoną, delikatną, dobrą kobietą, przysparzającą mu ciągłych wyrzutów sumienia. Najpierw wina bohatera za złą sytuację w ich małżeństwie wydaje się oczywista, ponieważ zdradza i zaniedbuje on wierną żonę, która zajmuje się domem i jego rodzicami.

Jednocześnie jednak narrator skarży się na zaborczość Zhao Yue. W dniu ślubu parafrazuje tekst Manifestu Partii Komunistycznej: „W tej walce przegrałem cały świat, a zyskałem wędzidło”[47]. Potem narzeka, że żona go kontroluje i bardziej martwi się o jego wierność niż o zdrowie, ciągle wypytuje go, gdzie bywa, a kiedy nie dostaje odpowiedzi, rozbija naczynia. Podobnie z dezaprobatą wypowiada się o żonie swojego szefa Donga, ponieważ kobieta zabrania mu jeździć na spotkania z klientami, a nawet go bije. Dong boi się jej tak, że gdy Chen na niego donosi, rywal mniej ma mu za złe powiadomienie policji niż poinformowanie żony. Kobiety odbierają mężczyznom wolność. Chenowi w przeciwieństwie do Donga udaje się ją zachować, zwyciężając Zhao Yue poprzez doprowadzenie jej do stanu, w którym siedzi wciąż zapłakana w domu i czeka na jego powrót.

Mimo ciągłych obietnic poprawy Chen niezmiennie zdradza Zhao. W końcu po wyjątkowo bolesnym dla niej incydencie, gdy mąż zostawia ją chorą w szpitalu i zaprasza do ich mieszkania jedną ze swoich kochanek, ona postanawia się rozwieść. Kiedy Chen uświadamia sobie, że Zhao naprawdę chce go opuścić, wyrzuty sumienia w dużej mierze ustępują poczuciu krzywdy. Wcześniej Chen nie wierzył nawet w romans żony, teraz, zapominając, jak się zdaje, o zastępach własnych kochanek, opisuje go jako akt najwyższej zdrady, który pozbawił go złudzeń co do miłości i małżeństwa w ogóle:

Dzisiejszej nocy jednym ruchem wykreślam kobietę o nazwisku Zhao Yue z moich rachunków. Całe siedem lat zajęło nam udowodnienie pewnej prawdy: miłość to tylko produkt uboczny pożądania. Lub innymi słowy na świecie w ogóle nie ma tak zwanej miłości, to, co się liczy naprawdę, to oszustwo i zdrada[48].

W oczach Chena cnotliwa żona zamienia się w oszustkę, zależy jej przede wszystkim na ich wspólnym mieszkaniu, co więcej, traktuje go niesprawiedliwie, odrzucając go i wychodząc ponownie za mąż. Niepochlebnie wypowiada się on też o innych kobietach. Wspomnianą już Ye Mei przedstawia jako bezwstydną i wulgarną postać. Gdy po rozwodzie jego matka za pomocą biura matrymonialnego aranżuje dla niego spotkania z kandydatkami na żonę, Chen jedną z nich określa jako bardzo brzydką, drugą opisuje jako materialistkę. Skojarzenie kobiet z materializmem jest w powieści stałe również ze względu na ciągłe spotkania Chen Zhonga z prostytutkami. Potwierdzają je ponadto wypowiedzi innych postaci, m.in. Li Lianga, który mówi, że prostytucja i małżeństwo to to samo, tylko jedno to hurt, a drugie detal, innym zaś razem pijany podczas nocnego spotkania z przyjaciółmi zwraca się do obsługującej ich dziewczyny:

No idź, idź zajmij się moim przyjacielem (…). Nie udawaj głupiej, do cholery. Nie chodzi o moje pieniądze? Jak ci dam 10 tysięcy, to co… nie zrobisz tego?[49]

Dla Chena obrona własnej wolności i męskości w relacjach z żoną jest możliwa dopóty, dopóki godzi się ona być stroną wyraźnie słabszą, w żaden sposób nieograniczającą ekscesywnego trybu życia męża.

Warto zauważyć, że w powieści kobiety starają się bronić tradycyjnego porządku, który rozumieją jako nienaruszalność małżeństwa i rodziny. Zhao Yue zajmuje się domem, szczególnie ważne jest dla niej urządzanie nowego mieszkania, mimo że zarabia mniej od męża, spłaca nawet większą część rat za nie. Chen wspomina, że jego matka też zawsze poświęcała się dla rodziny, a teraz bardzo zależy jej na posiadaniu wnuka. Gdy Zhao Yue staje się na tyle samodzielna, że potrafi zostawić męża, a Chen nie chce mówić swojej matce o zdradzie żony z obawy, że trenująca sztuki walki starsza kobieta ją pobije, to okazuje się, że obydwie są paradoksalnie po prostu zbyt silne, żeby uratować porządek, w którym mężczyźni wymagają od nich słabości.

Chen przegrywa nie tylko konfrontację z Zhao Yue, ale też bezwzględną walkę, jaką toczy ze swoim szefem i rywalem Dongiem o pieniądze i pozycję zawodową, czyli męskość mierzoną wzorcem biznesmena. W zasadzie poważne problemy pojawiają się już na początku powieści, gdy Dong zostaje awansowany na jego zwierzchnika. Mimo że Chen donosi na policję i do centrali firmy, że Dong posiadał narkotyki, szefowie mu wybaczają, a Dong rewanżuje się donosem o długach, jakie Chen zaciągnął w firmie. Dongowi udaje się wpłynąć na zmniejszenie pensji Chena i przeciągnąć na swoją stronę jego protegowanego Liu Sana. Chen zaczyna mieć problemy finansowe, w końcu przestaje przychodzić do biura i decyduje się zmienić pracę. Bohater powieści wydaje się sprawnym menedżerem, nie zostaje bezrobotny, nie traci też tyle pieniędzy, aby stać się naprawdę biedny, ale przegrywa walkę z Dongiem.

Fatalne nieporozumienie, którego skutkiem jest romans z Ye Mei i kryzys przyjaźni z Li Liangiem, rozwód z Zhao Yue, a w końcu porażki zawodowe powodują zmiany w zachowaniu Chen Zhonga. Bohater staje się bardziej refleksyjny, w tekście pojawiają się liczne retrospekcje z czasu studiów. Co istotne, Chen, wyrażając swoje myśli i niepokoje, często sięga po utwory Li Lianga. Mimo że od początku powieści dystansuje się od wartości wen, wydaje się, że stanowią one część jego tożsamości: w końcu pochodzi z Chengdu, ukończył studia i ma wyczucie dobrego stylu. W przeszłości pisywał poezję, a obecnie nie może powstrzymać się od śmiechu czytając grafomańskie wiersze szefa w firmowej gazetce. Rażą go wulgarne zwyczaje mieszkańców Chongqingu, miasta znanego przede wszystkim ze swojego rozwoju od lat 90., kiedy chińskie władze postanowiły oprzeć na nim plany rozwoju zachodnich terenów kraju. Chengdu pozostaje jeszcze w pewnym stopniu ostoją wyrafinowanej tradycji, ale i tu dokonują się zmiany, które niepokoją Chena:

(…) codziennie nad ranem budził mnie huk samochodów, ludzie z zewnątrz przyjeżdżali do Chengdu z nadzieją, ale ja, rodowity mieszkaniec tego miasta, na dźwięk ich kroków zawsze miałem koszmary[50].

Pogrążony w melancholii Chen Zhong zaczyna częściowo przypominać delikatnych, „kobiecych”[51] mężczyzn kreowanych w opisywanych przez Baranovitcha popowych piosenkach z lat 90. Powracają oni jako sentymentalne, pasywne postaci, nienawiązujące relacji seksualnych. Taki obraz wzmacnia spokojny rytm, głosy piosenkarzy są miękkie, czasem przechodzące w szepty lub falset. Muzyka ta ma więcej wspólnego z konfucjańskimi cnotami opanowania, samokontroli, ideałem wyrafinowania niż rock xibeifeng, który nigdy nie przyjął się na szerszą skalę np. w Szanghaju czy Kantonie, gdzie był uważany za wulgarny i prostacki. Popularność delikatnego popu w całych Chinach może świadczyć o przełamywaniu kulturowej hegemonii Zachodu, powrocie do rodzimych tradycji[52].

Także bohater powieści Muronga Xuecuna jest słaby, traci zainteresowanie seksem, nie śpi po nocach, płacze i czeka na telefon od Zhao Yue. W powieści pojawia się nawet wiele fragmentów sentymentalnych popularnych przebojów, które Chen słyszy w radiu lub na ulicach.

Chen Zhong mierzy się z głębokim niepokojem i kryzysem wartości, czuje się jak marionetka zmuszona robić sztuczne grymasy na scenie mimo pustej widowni, ma dopiero 28 lat, a wydaje mu się, że jest bardzo stary, nie snuje już planów na przyszłość. Znamienna okazuje się jego rozmowa z Li Liangiem, w trakcie której próbuje on przekonać przyjaciela, żeby przestał brać narkotyki. Nie mogąc znaleźć przekonujących argumentów, mówi do Li, że narkomani wyglądają jak duchy. Wtedy Li prowadzi go do lustra, a Chen patrzy na swoje odbicie:

Schudłem, moja twarz była blada, włosy w nieładzie, oczy zaczerwienione (…), z nosa bujnie wyrastały włosy, w kącikach oczu nie wiadomo kiedy pojawiły się zmarszczki (…). Li Liang powiedział: „Popatrz na siebie, czy nie wyglądasz jak duch?”[53]

Innym razem Chen Zhong zwierza się z lęków ogarniających go w trakcie dłuższej podróży służbowej, gdy spędza wiele nocy w hotelach:

W tym czasie stopniowo zaczynałem bać się nocy, budził mnie najmniejszy hałas, otwierałem oczy w ciemności i wszystko, na co spojrzałem, zmieniało kształty, światła lamp przypominały oczy trupów, zasłony – płaszcz zabójcy, pewnego dnia u wezgłowia łóżka zawiesiłem pasek, a kiedy zbudziłem się w środku nocy, ten zmienił się w węża i wił się w moim kierunku (…)[54]

Chen Zhong stara się być silnym mężczyzną, opierając swoją męskość na zachodnim wzorcu macho i na globalnym modelu nowoczesnego biznesmena, odrzucając tradycyjne wartości wen, jednak nie przynosi mu to spokoju. Budowanie męskości poprzez pognębienie żony kosztuje go utratę małżeństwa, ponieważ Zhao Yue, żyjąc w dużym chińskim mieście na przełomie XX i XXI w., nie godzi się odgrywać wymaganej przez niego roli. Porażka w pracy ma częściowo związek z jego słabością, nieumiejętnością całkowitego dopasowania się do biznesowego świata. W jego oczach zwyczaje tam panujące są prostackie i złe. Chen, przełamując opory, bierze zwykle udział w obowiązujących w tym środowisku praktykach takich jak wymiana kobiet, jednak nie chroni go to przed naruszeniem najważniejszej relacji z innym mężczyzną – przyjacielem Li Liangiem. Ten ostatni nie może w nich uczestniczyć, wychodzi poza system męskich relacji, właściwie nie jest mężczyzną według miar, którym za wszelką cenę stara się sprostać Chen Zhong.

Powrót do wartości wen dokonuje się u Chena w okresie największej słabości, łączy się ze spadkiem jego zarobków i obniżeniem możliwości seksualnych, a zatem z brakiem męskości, impotencją. Należy jednak zauważyć, że w ostatecznym rozrachunku nie okazują się one właściwie gorsze od niepewnych, a nawet zdradzieckich wartości kojarzonych ze wzorcem biznesmena. Chen w końcu odzyskuje sprawność, nie tylko bez przerwy cytuje wiersze Li Lianga, ale nawet pisze swój własny. Ostatnie ustępy powieści to wiersz Li Lianga, do którego Chen dopisuje kilka wersów:

Wszystko jest złudzeniem

(…)

Wszystko zniknie

I wszystko zostanie zapomniane

Nawet samo zapomnienie[55]

W ten sposób Chen przestaje wypierać się swojej bliskości z Li Liangiem i z tradycyjnymi wartościami wen, jednocześnie zachowując świadomość, że nie są one w stanie go uratować. Jego nowy szef w Kantonie ukończył tylko gimnazjum, ale Chen nie widzi dla siebie innej możliwości niż przyjęcie roli podwładnego. Podobnie żadnego oparcia nie stanowią wartości związane z wzorcem biznesmena, a więc z otwarciem na świat i dokonywaną na podobieństwo Zachodu modernizacją Chin. Chen przewiduje, że Dong, z którym przegrał zawodową konfrontację, sam także w końcu straci pozycję z powodu intryg współpracowników i braku opanowania.

Kaja Silverman pisze, że ideologiczne przyzwolenie jest konieczne do podtrzymania tradycyjnego modelu męskości i łączy kryzys wiary w tradycyjną męskość z historyczną traumą II wojny światowej[56]. W kontekście chińskim mamy do czynienia z dwoma rodzajami traumy. Pierwszy z nich łączy się z historią, imperializmem, kolonializmem i autorytaryzmem, drugi natomiast spowodowany jest przez globalizację, niosącą ze sobą rozpad dawnego świata[57]. Zgodnie z przytoczoną wcześniej opinią Songa i Hirda obowiązujący dziś w Chinach model męskości nie jest jednorodny, powieść Muronga Xuecuna ukazuje coś więcej: żaden z dostępnych dla jej bohatera wzorców męskości nie jest możliwy do bezwzględnego zrealizowania, ani Chen, ani żadna z pozostałych męskich postaci nie jest też w stanie dokonać wyboru i adekwatnej do istniejącej rzeczywistości syntezy części ich elementów. Na pierwszy plan wysuwa się egoizm, konsumpcja i pożądanie[58], ale nie dają one bohaterom satysfakcji. Chen pisze o swoim mieście:

Nocne Chengdu wydawało się niezwykle łagodne, migotały światła, w powietrzu unosiła się melodyjna muzyka, był to obraz rozkwitu. Ale ja wiedziałem, że za fasadą dobrobytu to miasto powoli gniło, fale materialnych żądz wzbierały gwałtownie we wszystkich zaułkach, pokrywały się pianą, wydzielały ostry zapach, jak kwas moczowy rozkładały każdą cegłę i dachówkę, każdą duszę[59].

Powieść Chengdu, zapomnij o mnie dziś w nocy jest pesymistycznym obrazem życia młodego mężczyzny we współczesnym wielkim chińskim mieście. Na ukazany w nim kryzys wartości i relacji międzyludzkich spojrzeć można przez pryzmat realizowanych przez głównego bohatera modeli męskości. Chen Zhong chce być mężczyzną na wzór zachodni: aktywnym seksualnie, zamożnym biznesmenem, silnym fizycznie macho, odrzucającym słabość wpisaną w tradycyjny, związany z wen wzorzec mężczyzny i reprezentowaną przez postać jego przyjaciela Li Lianga. Okazuje się jednak, że stanowiące część jego tożsamości wartości wen, a także niedostateczne w konfrontacji z konkurencją umiejętności biznesowe nie pozwalają mu na pełną realizację tych wzorców. Co więcej, zmieniająca się pod wpływem postępującej komercjalizacji rzeczywistość wyklucza możliwość podtrzymania jednego tylko modelu męskości. Poczucie słabości i niepokoju sprawia, że Chen usiłuje budować swoją męskość w opozycji do postaci kobiecych, odwołując się częściowo do patriarchalnych tradycji, które sankcjonowały słabą pozycję kobiety, ale w porewolucyjnych, zreformowanych ekonomicznie Chinach nie udaje się tego osiągnąć. Bohater, dążąc do realizacji ideału silnego mężczyzny, niszczy swoje relacje z żoną i najlepszym przyjacielem. Wyjazd Chena z Chengdu i przeprowadzka do Kantonu, gdzie wykonuje podobną pracę i powraca do wcześniejszego trybu życia, zachowując świadomość związanego z nim braku sensu, świadczy, że znajduje się on w sytuacji bez wyjścia. Zachowuje pozory silnego człowieka biznesu, jednocześnie w mniejszym stopniu odrzuca część swojej tożsamości związaną z wen, ale wie, że nie może być do końca ani biznesmenem, ani poetą, nie potrafi też w żaden sposób połączyć tych wzorców.

BIBLIOGRAFIA

Literatura podmiotu:

Literatura przedmiotu:

  • Baranovitch Nimrod, China's New Voices: Popular Music, Ethnicity, Gender, and Politics, 1978–1997, Berkeley 2003.
  • Choy Howard Yuen Fung, Remapping the Past: Fictions of History in Deng’s China, 1979–1997, Leiden 2008.
  • Connell R.W., Masculinities and Globalization, „Men and Masculinities” 1998, nr 1–1, s. 3–23.
  • Edwards Louise, Louie Kam, Chinese Masculinity: Theorizing Wen and Wu, „East Asian History” 1994, nr 8, s. 135–148.
  • Farrar Lara, For Many Chinese, Literary Dreams Go Online, http://edition.cnn.com/2009/SHOWBIZ/books/02/15/china.publishing/index.html?iref=werecommend, 28 stycznia 2015.
  • He Sanwei, Murong Xuecun: Wo shi bei bicheng gongzhi de [Murong Xuecun: Zmuszono mnie, bym został osobą publiczną], http://news.ifeng.com/society/2/detail_2012_09/18/17703295_0.shtml, 28 stycznia 2015.
  • Hearn Jeff, Patriarchaty, transpatriarchaty i punkty krzyżowania się kategorii społecznych, tłum. Habura, Miłosz, w: Tożsamość i obywatelstwo w społeczeństwie wielokulturowym, pod red. Oleksy, Elżbieta H., Warszawa 2008, s. 247–264.
  • Hodgson Dorothy Louise, Of Modernity/Modernities, Gender and Ethnography, w: Gendered Modernities. Ethnographic Perspectives, pod red. Hodgson Dorothy Louise, New York 2001, s. 1–23.
  • Jefferson Tony, Subordinating Hegemonic Masculinity, „Theoretical Criminology” 2002, nr 6–1, s. 63–88.
  • Kasarełło Lidia, Totemy życia… Chińska literatura poszukiwania korzeni, Warszawa 2000.
  • Kosofsky Sedgwick, Eve, Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire, New York–Chichester 1985.
  • Liang Jie, Zouchu ”jinqian” luanju de ”70 hou” nü zuojia – cong “Sun Wei jinqian xilie xiaoshuo” tanqi [Urodzone w latach 70. pisarki opuszczają materialny chaos – zaczynając od serii powieści o pieniądzach Sun Wei], http://www.chinawriter.com.cn/news/2011/2011-03-04/94848.html, 28 stycznia 2015.
  • Link Perry, Mandarin Ducks and Butterflies: Popular Fiction in Early Twentieth-Century Chinese Cities, Berkeley 1981.
  • Lo Kwai-Cheung, Excess and Masculinity in Asian Cultural Productions, Albany 2010.
  • Louie Kam, Chinese, Japanese and Global Masculine Identities, w: Asian Masculinities: The Meaning and Practice of Manhood in China and Japan, pod red. Louie Kam, Low Morris, London–New York 2003, s. 1–16.
  • Lu Tonglin, Misogyny, Cultural Nihilism, and Oppositional Politics: Contemporary Chinese Experimental Fiction, Stanford 1995.
  • Marks Karol, Engels Fryderyk, Manifest Partii Komunistycznej, http://www.filozofia.uw.edu.pl/skfm/publikacje/marks-engels01.pdf, 2 lutego 2015.
  • Osburg John, Anxious Wealth: Money and Morality Among China’s New Rich, Stanford 2013.
  • Shang Jialuo, Zhongguo luanju [Chiński chaos], https://books.google.pl/books?id=SphvBQAAQBAJ&pg=PT45&dq=%E6%85%95%E5%AE%B9%E9%9B%AA%E6%9D%91+hao+qun&hl=pl&sa=X&ei=kHHJVLLyJIPqUq6BgfgP&ved=0CCgQ6AEwAQ#v=onepage&q=%E6%85%95%E5%AE%B9%E9%9B%AA%E6%9D%91&f=false, 28 stycznia 2015.
  • Silverman Kaja, Male Subjectivity at the Margins, New York–London 1992.
  • Song Geng, Hird Derek, Introduction: Chinese Masculinity: Is There Such a Thing?, w: Men and Masculinities in Contemporary China, pod red. Song Geng, Hird Derek, Leiden 2014, s. 1–28.
  • Wang Ban, Illuminations from the Past: Trauma, Memory, and History in Modern China, Stanford 2004.
  • Zhang Yanmei, ”70 hou” zuojia xiaoshuo chuangzuo de ji ge guanjianci [Kilka słów kluczowych dla twórczości prozatorskiej pisarzy urodzonych w latach 70.], „Shanghai wenxue” 2014, nr 7, s. 108–114.
  • Zhong Xueping, Masculinity Besieged? Issues of Modernity and Male Subjectivity in Chinese Literature of the Late Twentieth Century, Durham 2000.

Abstrakt

Powieść Chengdu, zapomnij o mnie dziś w nocy urodzonego w latach 70. Muronga Xuecuna stanowi pesymistyczny obraz życia młodego chińskiego biznesmena przełomu wieków. Rozpad tradycyjnego świata, konfrontacja z Zachodem i historyczne doświadczenia maoizmu pozostawiły po sobie traumę, kryzys ideologiczny, który odbił się także na dostępnych Chińczykom wzorcach męskości. Tradycyjne wartości związane z „literackim”, „cywilnym” pierwiastkiem wen zderzają się z wartościami związanymi z zachodnimi ideałami męskości opartymi na sile fizycznej i pieniądzach. Główny bohater powieści usiłuje sprostać wymaganiom wzorca sprawnego biznesmena, jednak w jego tożsamości ścierają się sprzeczne elementy, co nie pozwala mu na realizację żadnego ideału męskości i skazuje na samotne, pozbawione poczucia sensu życie.

Abstract

Murong Xuecun’s Leave Me Alone: A Novel of Chengdu: A Crisis of the Ideals of Manhood in Contemporary China

In his novel Leave Me Alone: A Novel of Chengdu, Murong Xuecun, a popular Chinese writer born in the 1970s, paints a pessimistic picture of a young Chinese businessman’s life at the turn of the century. Disintegration of the traditional world, confrontation with the West, and the historical experience of Maoism caused a trauma, an ideological crisis, which affected the ideals of manhood available to the Chinese. The traditional values associated with the “literary”, “civil” wen element clash with the values connected with the Western ideals of manhood founded on physical strength and money. The novel’s protagonist attempts to meet the standards inherent in the ideal of skillful businessman, but the contradictory aspects of his identity render him unable to realize any ideal of manhood and he is eventually left to live a lonely, senseless life.

[1] Murong Xuecun to pseudonim artystyczny autora, który naprawdę nazywa się Hao Qun. Zazwyczaj w języku chińskim w nazwach osobowych najpierw podaje się nazwisko, później imię. W tekście przyjęto zasadę przytaczania nazwisk i imion autorów w takiej formie, w jakiej występują one w ich książkach i artykułach, np. w przypadku badaczki Xueping Zhong Xueping to imię, zaś Zhong to nazwisko, ale ponieważ w swojej wydanej w języku angielskim książce posługuje się ona formą „Xueping Zhong”, postanowiłam taką formę zachować.

[2] Por. B. Wang, Illuminations from the Past: Trauma, Memory, and History in Modern China, Stanford 2004, s. 2.

[3] Por. X. Zhong, Masculinity Besieged? Issues of Modernity and Male Subjectivity in Chinese Literature of the Late Twentieth Century, Durham 2000, s. 11.

[4] Por. K. Lo, Excess and Masculinity in Asian Cultural Productions, Albany 2010, s. 11.

[5] Por. N. Baranovitch, China's New Voices: Popular Music, Ethnicity, Gender, and Politics, 19781997, Berkeley 2003, s. 128. Baranovitch powołuje się na cytowany przez Perry’ego Linka popularny beletrystyczny chiński tekst źródłowy z lat 30., w którym wyczytać można: „Zniewieściałość przesłoniła walecznego ducha naszych przodków i ponura ciemność zstąpiła na nas, tak że dziś płaszczymy się przed obcą kawalerią.” Por. P. Link, Mandarin Ducks and Butterflies: Popular Fiction in Early Twentieth-Century Chinese Cities, Berkeley 1981, s. 14.

[6] K. Louie, Chinese, Japanese and Global Masculine Identities, w: Asian Masculinities: The Meaning and Practice of Manhood in China and Japan, pod red. K. Louie; M. Low, London–New York 2003, s. 11.

[7] Por. K. Lo, op. cit., s. 11.

Por. D. L. Hodgson, Introduction. Of Modernity/Modernities, Gender and Ethnography, w: Gendered Modernities. Ethnographic Perspectives, pod red. D. L. Hodgson, New York 2001, s. 8–9.

[8] Badacze podają różne ramy czasowe Ruchu Czwartego Maja. Według Howarda Choya (Por. H. Yuen Fung Choy, Remapping the Past: Fictions of History in Deng’s China, 19791997, Leiden 2008, s. 6) mogą to być daty: 1917–1921 lub 1915/16–1923/25. Lidia Kasarełło proponuje okres 1915–1925. Por. L. Kasarełło, Totemy życia… Chińska literatura poszukiwania korzeni, Warszawa 2000, s. 20.

[9] Por. X. Zhong , op. cit., s. 18–19.

[10] Por. T. Lu, Misogyny, Cultural Nihilism, and Oppositional Politics: Contemporary Chinese Experimental Fiction, Stanford 1995, s. 130–132.

[11] Por. N. Baranovitch, op. cit., s. 108.

[12] Por. Ibidem, s. 108.

Por. T. Lu, op. cit., s. 131.

[13] Por. T. Lu, op. cit., s. 130–131.

[14] Por. N. Baranovitch, op. cit., s. 108–110.

[15] Lu Tonglin uważa, że osiągnięta w okresie maoistowskim powierzchowna emancypacja kobiet stała się pretekstem do mizoginistycznego obarczania ich winą za chaos w chińskim społeczeństwie. Por. T. Lu, op. cit., s. 131.

[16] Por. X. Zhong , op. cit., s. 4–5.

[17] Por. N. Baranovitch, op. cit., s. 114–115.

[18] Por. X. Zhong , op. cit., s. 12.

[19] Por. G. Song; D. Hird, Introduction: Chinese Masculinity: Is There Such a Thing?, w: Men and Masculinities in Contemporary China, pod red. G. Song; D. Hird, Leiden 2014, s. 8.

[20] Por. Ibidem, s. 17.

[21] J. Hearn, Patriarchaty, transpatriarchaty i punkty krzyżowania się kategorii społecznych, tłum. M. Habura, w: Tożsamość i obywatelstwo w społeczeństwie wielokulturowym, pod red. E. H. Oleksy, Warszawa 2008, s. 255.

[22] Por. G. Song; D. Hird, op. cit., s. 17.

Por. T. Jefferson, Subordinating Hegemonic Masculinity, „Theoretical Criminology” 2002, nr 6–1.

[23] Por. G. Song; D. Hird, op. cit., s. 18–20.

[24] Por. Zhang Yanmei, ”70 hou” zuojia xiaoshuo chuangzuo de ji ge guanjianci [Kilka słów kluczowych dla twórczości prozatorskiej pisarzy urodzonych w latach 70.], „Shanghai wenxue” 2014, nr 7, s. 108–114.

[25] Por. Ibidem.

[26] Por. Liang Jie, Zouchu ”jinqian” luanju de ”70 hou” nü zuojia – cong “Sun Wei jinqian xilie xiaoshuo” tanqi [Urodzone w latach 70. pisarki opuszczają materialny chaos – zaczynając od serii powieści o pieniądzach Sun Wei], http://www.chinawriter.com.cn/news/2011/2011-03-04/94848.html, 28 stycznia 2015.

[27] W 2003 r. książka została wydana drukiem, a później przetłumaczona na kilka języków, w tym angielski, niemiecki i francuski. Oprócz tego Murong Xuecun napisał także m.in. Niebo na lewo, Shenzhen na prawo (Tiantang xiang zuo, Shenzhen wang you), Większość ludzi ginie z chciwości (Duoshu ren si yu tanlan), a ostatnio reportaż Chiny, brak lekarstwa (Zhongguo, shaole yi wei yao).

Por. Shang Jialuo, Zhongguo luanju [Chiński chaos], https://books.google.pl/books?id=SphvBQAAQBAJ&pg=PT45&dq=%E6%85%95%E5%AE%B9%E9%9B%AA%E6%9D%91+hao+qun&hl=pl&sa=X&ei=kHHJVLLyJIPqUq6BgfgP&ved=0CCgQ6AEwAQ#v=onepage&q=%E6%85%95%E5%AE%B9%E9%9B%AA%E6%9D%91&f=false, 28 stycznia 2015.

Por. He Sanwei, Murong Xuecun: Wo shi bei bicheng gongzhi de [Murong Xuecun: Zmuszono mnie, bym został osobą publiczną], http://news.ifeng.com/society/2/detail_2012_09/18/17703295_0.shtml, 28 stycznia 2015.

Por. L. Farrar, For Many Chinese, Literary Dreams Go Online, http://edition.cnn.com/2009/SHOWBIZ/books/02/15/china.publishing/index.html?iref=werecommend, 28 stycznia 2015.

[28] Por. N. Baranovitch, op. cit., s. 120.

[29] Por. L. Edwards; K. Louie, Chinese Masculinity: Theorizing Wen and Wu, „East Asian History” 1994, nr 8.

[30] Por. Ibidem, s. 138–141.

[31] Por. Ibidem, 143–145.

[32]Murong Xuecun, Chengdu, jinye qing jiang wo yiwang [Chengdu, zapomnij o mnie dziś w nocy], http://www.kanunu8.com/book3/7128/155514.html, 29 stycznia 2015. Tłumaczenia z języka chińskiego wszystkich cytowanych fragmentów powieści pochodzą od autorki.

[33] Por. L. Edwards; K. Louie, op. cit., s. 146.

[34] Por. K. Lo, op. cit., s. 11.

[35] Por. L. Edwards; K. Louie, op. cit., s. 138.

[36] Murong Xuecun, op. cit., http://www.kanunu8.com/book3/7128/155520.html , 30 stycznia 2015.

[37] Por. G. Song; D. Hird, op. cit., s. 16.

Por. R. W. Connell, Masculinities and Globalization, „Men and Masculinities” 1998, nr 1–1, s. 15–16.

[38] Por. G. Song; D. Hird, op. cit., s. 12.

Por. J. Osburg, Anxious Wealth: Money and Morality Among China’s New Rich, Stanford 2013, s. 9–11.

[39] Murong Xuecun, op. cit., http://www.kanunu8.com/book3/7128/155501.html, 30 stycznia 2015 r.

[40]Sedgwick uważa, że w społeczeństwach zdominowanych przez mężczyzn struktury władzy związane są z męskim pożądaniem i związek ten może prowadzić do homofobii. W takim społeczeństwie kobieta jest środkiem wymiany, łączącym grupy mężczyzn (np. w małżeństwie właściwymi partnerami są mężczyźni dokonujący transakcji za pomocą kobiety).

Por. E. Kosofsky Sedgwick, Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire, New York– Chichester 1985, s. 25–26.

Lu Tonglin odnosi się do zastrzeżeń samej Sedgwick dotyczących możliwości stosowania jej teorii w różnych kontekstach kulturowych i analizuje pod tym kątem społeczeństwo chińskie w różnych okresach: zwraca uwagę na tolerancję dla homoseksualizmu w Chinach starożytnych, połączenie homofobii z pozornym brakiem mizoginii oraz rzeczywistym tłumieniem kobiecości u kobiet i mężczyzn w Chinach po 1949 r., w końcu na sytuację po wprowadzeniu polityki „refom i otwarcia”: usprawiedliwianie mizoginii potrzebą walki ze społecznym brakiem porządku, który wraz z nastaniem gospodarki rynkowej spowodował wzrost tolerancji dla homoseksualizmu. Obniżenie poziomu homofobii w stosunku do czasu „rewolucji kulturalnej” zdecydowanie jednak nie oznacza jej zaniku i w Chinach po 1978 r. relacje homospołeczne wciąż opierają się na mizoginii i homofobii.

Por. T. Lu, op. cit., s. 129–131.

[41] Murong Xuecun, op. cit., http://www.kanunu8.com/book3/7128/155514.html, 30 stycznia 2015.

[42] Ibidem.

[43] Por. N. Baranovitch, op. cit., s. 128.

[44] Por. Ibidem, s. 115–122.

[45] Por. Ibidem, s. 127–132.

[46] Por. Ibidem, s. 120–125.

[47] Murong Xuecun, op. cit., http://www.kanunu8.com/book3/7128/155500.html, 2 lutego 2015.

Por. K. Marks; F. Engels, Manifest Partii Komunistycznej,

http://www.filozofia.uw.edu.pl/skfm/publikacje/marks-engels01.pdf, 2 lutego 2015, s. 21.

[48] Murong Xuecun, op. cit., http://www.kanunu8.com/book3/7128/155512.html, 2 lutego 2015.

[49] Murong Xuecun, op. cit., http://www.kanunu8.com/book3/7128/155505.html, 2 lutego 2015.

[50] Murong Xuecun, op. cit., http://www.kanunu8.com/book3/7128/155510.html, 3 lutego 2015.

[51] Baranovitch polemizuje ze wspomnianą wcześniej pracą Edwards i Louie, twierdząc, że typu męskości wen nie można całkowicie oddzielać od kobiecości, zarówno w kontekście dzisiejszych Chin, w których przemieszane są wzorce rodzime i zachodnie, jak i w kontekście chińskiej tradycji. Por. N. Baranovitch, op. cit., s. 133–134.

[52] Por. N. Baranovitch, op. cit., s. 132–138.

[53] Murong Xuecun, op. cit., http://www.kanunu8.com/book3/7128/155508.html , 3 lutego 2015.

[54] Murong Xuecun, op. cit., http://www.kanunu8.com/book3/7128/155515.html, 3 lutego 2015.

[55] Murong Xuecun, op. cit., http://www.kanunu8.com/book3/7128/155520.html, 3 lutego 2015.

[56] Por. K. Silverman, Male Subjectivity at the Margins, New York–London 1992, s. 8.

O możliwościach i ograniczeniach zastosowania teorii Silverman w kontekście chińskim obszernie pisze Xueping Zhong.

Por. X. Zhong , op. cit.

[57] Por. B. Wang, op. cit., s. 8.

[58] Por. G. Song; D. Hird, op. cit., s. 19.

[59] Murong Xuecun, op. cit., http://www.kanunu8.com/book3/7128/155502.html, 3 lutego 2015.