(Nie)powinność wiersza


(Nie)powinność wiersza – koncepcja poezji w utworze WIERSZ „POWINIEN” Krystyny Miłobędzkiej

 


Dorota Kołodziej

(Uniwersytet Śląski)

 

 

Świat jeszcze niewyrażony

Poezja nazywana bywa mową utrudnioną. Aby więc nie zagubić się w jej gęstym lesie symboli, warto byłoby poruszać się po przestrzeni wiersza z przewodnikiem. A zanim wyruszy się w daleką wyprawę w świat tekstów, lepiej udać się na krótką wycieczkę. I to właśnie, jak można sądzić po tytule – ekskurs to przecież także etymologicznie wypad – mógłby proponować Michał Paweł Markowski. Badacz poucza nas w swoim Ekskursie o interpretacji, że nie interpretujemy wierszy zrozumiałych. Jeśli bowiem coś rozumiemy, nie musimy stawiać żadnych pytań, a na tym właśnie polega interpretacja. Wcale nie łatwo jednak zrozumieć, kiedy wiersz jest zrozumiały. Czyżby poezja z definicji nie była komunikacją utrudnioną? Czy wiersz zatem powinien być zrozumiały? Odpowiedź na powyższe pytania jest karkołomnym przedsięwzięciem, znacznie przekraczającym możliwości tej pracy. Spróbujmy więc zawęzić temat i skupić się jedynie na koncepcji poezji w twórczości Krystyny Miłobędzkiej. I wydawałoby się, że odpowiedź na pytanie, jaki według autorki Anaglifów powinien być wiersz, znajdziemy – proszę wybaczyć niezręczność stylistyczną – w tekście WIERSZ „POWINIEN”. Poszukajmy więc.

WIERSZ „POWINIEN” jawi się jako jeden z bardziej zrozumiałych tekstów z tomiku wszystkowiersze.  Zrozumiały aż do bólu. W porównaniu z wizualnymi eksperymentami z utworów  „WIERSZ PRZESIEKA”, „WIERSZ GĘSTWINA” czy grającymi z przestrzenią strony WIERSZEM MOST i WIERSZEM PRZEJŚCIE, WIERSZ POWINIEN to tekst  bardzo tradycyjny. Nie jest, jak tamte „przytwierdzony do książki”[1]. Dlatego też bez większej szkody możemy wyrwać go z typograficznego kontekstu strony w tomiku i przytoczyć w całości:


WIERSZ „POWINIEN”


ze wszystkich ten jeden

wróbel dający mi głos

dający znać

pisany zewsząd

(co za szum w tym zewsząd!)

 

o, piórko ci spadło

nieopisany wszechświat tego piórka

wieczność z ciemniejszą chwilką brązu

 

nie opisana jeszcze drżąca kreska skrzydeł

nie opisana złota kropka w oku

jeszcze

 

mniej więcej tak

powinien[2]

  

Utwór eksponuje refleksję autotematyczną, ukazuje zawieszenie pomiędzy tym, co poezja powinna, a co tak właściwie może. Zanim jednak spróbujemy znaleźć w tekście odpowiedź na tytułowe pytanie o powinność wiersza, przeczytajmy go od początku. 

Rozpoczyna się on tonem w pewnym sensie uroczystym. Pierwszy wers zapowiada elitarność, niepowtarzalność, która wydaje się nie licować zupełnie z wróblem z drugiego wiersza. Warto jednak wziąć pod uwagę, że ów niepozorny wróbel daje głos poezji. Tak jakby język był darem przyrody. Co więcej, jeśli zignorujemy granice wersu i przeczytamy tekst na zasadzie pewnego paralelizmu: „wróbel dający” i „głos dający”, to dowiemy się tym samym, że wróbel dał głos, który dał znać. Cóż miałoby znaczyć jednak „głos dający znać”? Może to nie tylko dający znać, w znaczeniu informujący, dający sygnał, mówiący, co u niego; ale także: dający, to znaczy pozwalający, umożliwiający „znanie”. Jednak nie poznanie, a właśnie „znanie”, bo forma dokonana sugerowałaby pewną skończoność procesu. Natura więc pozwala znać, dając język. Można by się z tego powodu doszukiwać podobieństwa słów do rzeczywistości. Szum – czyli, jak możemy chyba założyć, odgłos skrzydeł ptaka w świecie realnym – oddany został w brzmieniu słowa „zewsząd”. Język naśladuje rzeczywistość, możliwe więc, że powinnością poezji jest mimesis. Wiersz powinien odzwierciedlać harmonię przyrody. Słowa powinny oddawać, wyrażać doświadczenie bycia częścią świata.     

Poezja nie potrafi wypełnić tego zadania, a przynajmniej jeszcze nie potrafi. Natura pozostaje nieopisana, jej wyrażenie bowiem jeszcze nie jest możliwe. To jeszcze przesuwa się jednak w nieskończoność. Nawet kiedy znajduje się w przestrzeni już za chwilę, kiedy wydaje się że już już przyszpiliło się, złapało sens – okazuje się, że jeszcze nie. Poezja, wciąż uboga i spóźniona, nie potrafi wprawdzie naśladować, jednak w próbach wyrażenia świata powinna stwarzać jego obraz na nowo. W słowie „szum” nie tylko odbija się rzeczywistość, sama obecność tego słowa na kartce, stwarza wrażenie dźwiękowe. Poezja nie umie wyrażać świata, powinna go więc stwarzać raz jeszcze.

Jednak w analizowanym wierszu niewyrażalność jest jeszcze bardziej pogłębiona, bo podwójna. Z jednej strony powtórzona na zasadzie anafory „nie opisana”, z drugiej także „nieopisana”. Na te dwa zasadnicze wymiary niewyrażalności zwraca uwagę Elżbieta Winiecka. Pierwsza z tych form: „wskazuje na nieopisywalność (niewyrażalność) druga na nieopisanie (niewyrażenie)”[3]. Przyczyna tej podwójnej niewyrażalności spoczywa więc zarówno na podmiocie opisującym, jak i na przedmiocie opisu, który już sam w sobie, sam w swojej złożoności uniemożliwia językowe wyrażenie. Przedmiot – dodajmy –  tak mały i pozornie nic nieznaczący jak zwykłe piórko. Pochodzące, jak możemy się spodziewać, od dającego głos wróbla, który nie jest raczej postrzegany jako stworzenie wyjątkowe ani piękne.

Widocznie prawdziwa poezja to sztuka uważnego spojrzenia, sztuka patrzenia i znikania, rozpływania się w akcie obserwacji. Wiersz powinien się zatrzymać przed każdym piórkiem, bo nawet w tym, co mikro, można dostrzec cały wszechświat. Uważna obserwacja uruchamia tu nie tylko kontekst przestrzenny, nie wywołuje jedynie kontrastu wielkości (małe piórko wielki wszechświat), ale także czasowy. Spadające piórko to tylko moment, chwila (a nawet mniej, bo chwilka) w wieczności.

 

Niedojrzałe medytacje dojrzałej uważności 

WIERSZ „POWINIEN” jawi się jako wezwanie do kojarzonej z kulturą Wschodu kontemplacji świata. Jak zauważa Krzysztof Hoffmann: „tak mógłby brzmieć buddyjski koan – pewnie młody człowiek pragnący pisać przyszedł do poetyckiej mistrzyni po radę, jak żyć i jakie jest jego miejsce w świecie; poetka wskazała na wróbla i powiedziała „nieopisany wszechświat tego piórka”[4]. Podczas dalszej interpretacji wszystkowierszy badacz dodaje ponadto, że „Miłobędzka przejawia rodzaj wrażliwości nieprzynależnej naszej kulturze”[5]. To „buddyjskie” ujęcie twórczości poetki podziela także Winiecka. Według badaczki projekt Miłobędzkiej jest tak wyjątkowy właśnie ze względu na sposób, w jaki pochodzący z innego kręgu kulturowego namysł nad rzeczywistością objawia się w tekstach. Poetka uzyskuje „buddyjską” perspektywę „nie czerpiąc – zgodnie z zachodnim duchem samodoskonalenia i poszukiwania pewności – z gotowej już wiedzy i doświadczeń innych, lecz, praktykując własną niedoskonałość, osiągnęła stan bliski wygaszeniu »ja« i zbliżenia z bytem”[6]. Naiwny zachwyt nad opadającym piórkiem z drugiej strofy wiersza faktycznie implikuje konotacje z ową „buddyjskością”[7]. Dostrzeżenie wieczności w drobnym szczególe kojarzy się z praktykami medytacyjnymi, z umiejętnością doznawania tego, co tu i teraz. Kto jednak obserwuje? Liryczne ja objawia się jedynie w pierwszej strofie w zaimku „mi”, osoba mówiąca nie jest więc nawet podmiotem w sensie składniowym. W tekście nie ma żadnego ja, nie ma wykonawcy czynności. A osoba kryjąca się za znacznie słabszym „mi”, także w kolejnych strofach znika. W zamian pojawia się natomiast „ci” skierowane do... no właśnie, do kogo? Pierwsza strofa wskazywałaby, że do wróbla, więc właściwie należałoby zapytać do czego, a nie do kogo, odnosi się zaimek. Wydaje się jednak, że wróbel w tekście to istota równorzędna względem osoby mówiącej. Więcej nawet – wróbel jest ważniejszy, bardziej rzeczywisty. Tożsamość podmiotu wydaje się przecież bardzo chwiejna, początkowo pojawia się jedynie „mi” z pierwszej strofy (mi, to nawet mniej niż mnie, skrócona, nieakcentowana forma zaimka umieszczona w środku wypowiedzi przyczynia się do zmniejszenia ważność podmiotu), a potem nie ma już nic. Wróbel natomiast, nawet jeśli odleciał z szumem, wciąż jest w tekście obecny w postaci piórka, odległej kreski skrzydeł i kropki w oku. Podmiot tak zapatrzył się na wróbla, tak się nim zachwycił, że zniknął, zatracił się w tym patrzeniu. Liryczne „ja” po prostu rozpłynęło się w tekście. Co zostanie w poezji, gdy zniknie podmiot i cała podmiotowość (jego uczucia, emocje, bycie)? Zostanie sytuacja liryczna, a potem już tylko język. Jedynie słowa. Albo aż słowa, bo aż autotematyczna refleksja nad powinnością poezji. Zapytajmy więc wreszcie: co powinien wiersz? Czule i uważnie obserwować i podejmować skazane na klęskę próby opisywania. Co znamienne, nie są to – jak można by z początku mniemać – powinności poety czy autora, tylko właśnie wiersza. Człowiek bowiem znika, zatraca się w akcie obserwacji. Zgodnie z ową „buddyjskością” rozpływa się w świecie. To tekst spełnia niewdzięczną powinność opisu świata. Powinien spełniać. Ale jednocześnie nie może, bo jest to zadanie ponad siły. Wiersz nie jest w stanie wysłowić wrażenia, ale to nie znaczy, że nie ma próbować. Nawet jeśli próby te wyrażają jedynie niemożliwość wyrażenia. To właśnie wiersz powinien.

Drugą przydatną przy analizie tego fragmentu perspektywą może okazać się spojrzenie dziecka. Naiwne zdziwienie brzmiące we frazie „o, piórko ci spadło” wydaje się charakterystyczne dla mało dojrzałego uczestnika sytuacji komunikacyjnej. Słowa zostały wypowiedziane jakby językiem dziecka; albo więc ono jest ich nadawcą, albo –  do niego właśnie zostały skierowane. Jeśli udamy się tym tropem, to „kreska skrzydeł” i „kropka w oku” także może zostać skojarzona z perspektywą dziecka. Zredukowanie ptaka do owej kreski i kropki przywodzić mogłoby na myśl schematyczne rysunki przedszkolaków. Spostrzeżenie to – możliwe, iż równie niezdarne, jak owe rysunki – wydało mi się o tyle interesujące, że dziecko jest tematem bardzo często poruszanym zarówno w twórczości Miłobędzkiej, jak i opracowaniach krytycznych na jej temat. Pisze Winiecka:


Miłobędzka jawi się w tej perspektywie jako kontynuatorka marzeń o powrocie do pierwotności dziecięcego przeżywania; jej pragnienie zniesienia zapośredniczonej funkcji znaku jest związane z takim myśleniem o doświadczeniu, jakie właściwe jest dziecku: cechuje je spontaniczność, naturalna symbolizacja, a także całkowite zaangażowanie w wykonywaną czynność, utożsamiające myśl (wyobrażenie z rzeczywistością). Tę postawę całkowitej koncentracji na „tu i teraz”, nieosiągalną pełnię uczestnictwa, można określić mianem uważności – stanu, który dla poetki stanowi model postawy epistemologicznej, przeciwstawnej zdystansowanemu oglądowi[8].

 

Projekt poetycki Miłobędzkiej jest więc pochwałą niedojrzałości. Nie należy jej oczywiście rozumieć pejoratywnie, mam tu raczej na myśli zdolność dziwienia się światu. Podmiot dziecięcy jeszcze się do rzeczywistości nie przyzwyczaił, nie przechodzi więc nad życiem do porządku dziennego, nie udaje, że rozumie. Jak pisze Miłobędzka: „Dorośli to ci, którzy świat rozumieją. Rzeczy i czynności mają dla nich określone miejsca zgodnie z przyjętą hierarchią, wszystkie dziedziny życia mają swoje reguły i zasady postępowania. Jest to świat gotowy bez wielkich niespodzianek i tajemnic. Świat już nazwany”[9]. Świat dziecka natomiast nazwany nie jest. Przynajmniej jeszcze. Póki co natomiast daje o sobie znać. Dziecko skonfrontowane z tym „znaniem nie jest ograniczone żadnymi zasadami postępowania, regułami aktywności. Słowa są  więc nieskrępowaną przestrzenią inwencji twórczej. Dla dziecka równorzędnym partnerem we wsłuchiwaniu się w brzmienie mowy mógłby być choćby i wróbel. I to ten jeden, jedyny, bo także pierwszy i nowo odkryty. Dziecko, niczym człowiek pierwotny, żyje blisko natury, a swoich wrażeń nie może opisać, bo jest (jeszcze) niepiśmienne... Bardzo możliwe, że to niezbyt uprawniona interpretacja, ale próbuję w ten sposób pokazać, że wykonywanie aktywności, jakie zwykliśmy utożsamiać z dzieckiem, jest podobne do działań, które poezja być może powinna podejmować. W tym sensie wiersz powinien być jak dziecko. Naiwny, zawsze gotów do zdziwienia, nie skażony jeszcze tym wszystkim, co sztuczne. Przedstawione wyżej kulturowe konotacje dzieciństwa są oczywiście dosyć przewidywalne i niepogłębione. W celu ich uporządkowania należałoby zapewne przywołać zarówno teksty teoretyczne Miłobędzkiej spod znaku teatru Jana Dormana, jak i tradycje rozważania dzieciństwa i pierwotności z pism Jana Pigata, Claude'a Levi-Straussa, Mircei Eliadego i last but not least Jana Jakuba Rousseau[10]. Jednak nawet takie mało precyzyjne rozumienie dzieciństwa wystarczy, by wskazać, że wnioski na temat powinności poezji, które z niego wypływają, łączą się z interpretacją przedstawioną wyżej. Pozwolę sobie na ich ponowne zebranie. 

Podsumowując więc, można stwierdzić, że poezja powinna być blisko natury, mądrze przypatrywać się rzeczywistości. Wiersz nie jest przestrzenią do eksponowania własnego ja, to, co w poezji pożądane, to skromność i wycofanie. Poezja powinna być blisko świata. Naiwna przy tym jak dziecko, które jeszcze nie rozumie, i z buddyjskim spokojem praktykująca tu i teraz. Na pierwszym planie powinna być rzeczywistość i jej relacja z językiem. Zarówno nadrzędna w tym sensie, że język jest jedynie prezentem od świata, nie da się w nim odtworzyć rzeczywistości. Ale także podrzędna, gdy przy tych skazanych na klęskę próbach, ma miejsce stwarzanie świata, budowanie go w języku na nowo. Wiersz wypełnia swoje zadanie „mniej więcej”, właśnie dlatego że z jednej strony jest za słaby, by wyrazić świat, ale z drugiej na tyle silny, aby go w sobie wykreować. W ten sposób wiersz powinien. I koniec. I wszystko jasne. I już po wszystkim. Już – by odnieść się do tytułu następującej po wszystkowierszach książki – po krzyku. Chyba, że jeszcze nie.

 

WIERSZ (NIE)ZWYKŁY

Odnoszę jednak wrażenie, że  WIERSZ „POWINIEN” nie powinien  jawić się jako tak zrozumiały. W otoczeniu innych tekstów z coraz to bardziej eksperymentalnych wszystkowierszy jest bowiem zupełnie niezwykły w swojej zwykłości. Być może więc, na co zwrócił już uwagę Piotr Bogalecki, najciekawsze w omawianym tomiku są wiersze „nieodwołujące się wprost ani do poezji wizualnej, ani też do poezji dźwiękowej, ale w aspekcie formalnym przypominające wcześniejsze [pochodzące z poprzednich książek – D.K.] zapisy – ich pozorna »tradycyjność« czy, jeśli kto woli »normalność«, od razu budzą podejrzenia w sąsiedztwie (…) eksperymentów konkretystycznych”[11]. Dlatego pozwolę sobie przeczytać tekst raz jeszcze. I choć w żadnym razie nie zamierzam tu podważać czytania Miłobędzkiej przez tradycję Dalekiego Wschodu czy figurę dziecka, to ośmielę się na przedstawienie nieco odbiegającej od tych propozycji interpretacji. Nawet jeśli takie odczytanie będzie cierpiało na znaną z poezji Miłobędzkiej chorobę „łączenia wszystkiego ze wszystkim”[12].

 

Po przeczytaniu tych partytur, czy też scenariuszy, doszedłem do wniosku, że w przedziwny, wyolbrzymiony sposób, docieramy tu do źródeł sztuki słowa (i gestu ukrytego za słowami), ocieramy się o istotę poezji Krystyny Miłobędzkiej. W poezji tej, nieważne czy pokazywanej na scenie, czy kłębiącej się wokół zapisów i poza nimi, stwarza się iluzję wydarzeń poprzedzających słowa bądź dziejących się jednocześnie ze słowami, a niekiedy trwających jeszcze i wtedy, gdy słowo już wybrzmiało[13]

 

– przeczytamy w pierwszym artykule z książki Miłobędzka wielokrotnie. Do przestrzeni sceny we wszystkowierszach nawiązuje także wypowiedź samej autorki: „To jest taki teatr. To jest taka papierowa scena, na której pojawia się zapis – wiersz po to, żeby stwierdzić, że w czytaniu znikł. Wiersz który będzie albo byłby, albo wiersz, który zostawia po sobie ślad”[14]. Jeśli przestrzeń wszystkowierszy jest przestrzenią spektaklu (co sugerowałaby także propozycja interpretacyjna Joanny Żygowskiej, wskazująca na sens słowa „zapis” łączący te dwa aspekty twórczości Miłobędzkiej)[15], to może zamiast ją czytać, powinniśmy grać. A taka postawa wiązać się będzie z pojęciem dzieła otwartego, w przypadku którego „każda lektura, każde kontemplowanie, każde przeżycie estetyczne (…) stanowi pewien rodzaj indywidualnego wykonania”[16]. I choć WIERSZ „POWINIEN” nie zostałby uznany przez Eco za dzieło otwarte sensu stricto (dzieło w ruchu), to pewne aspekty tej propozycji niewątpliwie objawiają się w utworze[17]. Samo podejście Miłobędzkiej do poezji opiera się zresztą na chęci współpracy i otwartości. Autorka mówi o swojej twórczości, że to właściwie tylko „próba zaproszenia do wejścia w tekst, w to, co piszę, innych – zrównanie siebie z czytającym. Prośba o dopowiedzenie czy pomyślenie swojego. Jak inaczej możemy się porozumieć? Dlaczego miałabym myśleć, że wiem życie lepiej od innych – tych, którzy mnie słuchają, czy czytają”[18]. Jeśli zaproszenie, to czujmy się zaproszeni. Jeśli prośba, to czujmy się w obowiązku, by ją spełnić. I przy drugiej lekturze zagrajmy z tekstem, wprowadźmy go w ruch. Bo jeśli tego nie zrobimy, może się okazać, że to tekst (z) nami gra. A może nawet gra nam na nosie. W końcu dziecinne zabawy nie są autorce Imiesłowów obce.

Z tych odległych już nieco rozważań interpretacyjnych wróćmy do tekstu, zatrzymajmy się na pierwszej strofie.

 

WIERSZ „POWINIEN”

ze wszystkich ten jeden

wróbel dający mi głos

dający  znać

pisany zewsząd

(co za szum w tym zewsząd!)

 

Na jakiej zasadzie odbywa się tu gra, lub raczej: co w tych wersach nie gra i u(nie)możliwia zrozumienie? Inicjalny wers stawia oczekiwania odbiorcy bardzo wysoko, nie spodziewamy się wróbla z drugiego wiersza. Ale prawdziwie dezorientująca jest tu elipsa. Imiesłowowe formy „pisany” i „dający” nomen omen dają nam jakieś pojęcie o opisywanych czynnościach, ale zdecydowanie brak tu orzeczenia. Nasza uwaga skupiona jest przez to bardziej na wróblu, możliwe, że tym samym, o którym czytaliśmy w tomiku kilka stron wcześniej, który – cytuję wiersz w całości – „jednym ćwiiirr trzyma się tej kartki”[19]. Być może tak, ale na pewno wróbel z naszego tekstu jest w jeszcze gorszej sytuacji. Nie dość, że niestabilny gramatycznie, pozbawiony czasownika, to na dodatek nieuchwytny w swojej krótkiej obecności. Zamiast bowiem trzymać się i pozostawać w określonym miejscu w przestrzeni, odlatuje, bo to wydają się sugerować szum skrzydeł słyszany w słowie „zewsząd” i opadające piórko. Czyli był wróbel, nie ma wróbla. Co zrobił w tym tekście? Głównie był. Był dającym głos i dającym znać. Możemy to rozumieć, tak jak pisałam wyżej za Winiecką, czyli uznać, że wróbel podarował głos poetce. Z pewną ostrożnością chciałabym jednak zauważyć, że w wersie „dający mi głos” usłyszeć można echo frazeologizmu „dać głos”, co implikuje konotacje z komendą, z jaką zwracamy się do psa, gdy chcemy, by ten zaszczekał. Czyżby wróbel dawał głos w podobnym sensie? To znaczy: wydawał charakterystyczny odgłos, jednocześnie dając tym odgłosem znać. Chciałam też zauważyć, że słowa „dający znać” mogą równie dobrze być odniesione do wróbla, jak i właśnie do głosu. Wydawany dźwięk mógłby dawać znać, na przykład o tym, że jest rano albo o nadejściu wiosny. Bywa przecież tak, że ludzie, którzy uważnie obserwują zwierzęta, potrafią na podstawie ich zachowania przewidzieć zmianę pory roku czy pogody. W tym sensie wróbel (lub jego głos) dawałby znać.

Może osoba wypowiadająca pozornie trudne do powiązania z pierwszą strofą słowa „oj, piórko ci spadło” – to staruszka, która z czułą uwagą obserwuje codziennie z okna ptaki? Starszy wiek wypowiadającej to zdanie (i to jedyne całe zdanie, jakie pada w tekście!) usprawiedliwiałby zarówno użycie słowa wieczność, jak i zdolność do uważnej niespiesznej obserwacji. Są to przecież cechy, które stereotypowo wiążemy ze starszymi ludźmi. Taka tożsamość wypowiadającego się podmiotu mogłaby także rozwikłać znaczenie początku strofy. Możliwe, że ten wróbel byłby jedynym ptakiem, którego słychać w sąsiedztwie. W pierwszej strofie zresztą tylko go słychać, wrażenia osoby mówiącej są bowiem jedynie akustyczne (dawanie głosu i szum). Wróbel uwidacznia się dopiero w dalszej części tekstu. Paradoksalnie jest wtedy, kiedy możliwe, że już go nie ma, bo odleciał. Zostawił przy tym jedynie piórko. Jak pisze Anita Jarzyna:

 

Wiersz Miłobędzkiej staje się z linijki na linijkę rozmową, tak ściszoną, że ledwie (przez czytelników) słyszalną. Dyskretną, intymną, przejawiającą się w swoiście dialogowej wymianie wersów: „wróbel dający mi głos / dający znać” w pierwszej cząstce i w otwierającym kolejną – zwrocie do „ty”. Rozdziela je jakby zapisane na stronie zwierzenie z oszołomienia tym, co wróbel, „ze wszystkich ten jeden”, wnosi do wiersza. I dlatego wiersz nawiązuje z nim jednostronną, nie do odwzajemnienia, relację, odtąd opowiada mu (osłabiając poniekąd, unieważniając, problem wyrażalności), jak go poznaje, zapamiętując znaki szczególne, stopniowo wyrzekając się opisu, a trochę go też odraczając. Bo bliskość wyklucza potrzebę całościowego oglądu, który zresztą jest złudzeniem. Chce Miłobędzka, by przedstawianie zwierząt zmieniało się w osobiste spotkanie. Więc nawet jeśli wróbel zdążył już odlecieć, „wiersz powinien” być śladem po próbie kontaktu z nim, po której zostaje niedosyt[20].

 

Obecność wróbla stanowi więc jednocześnie nieobecność. Jego istnienie  jest zawsze spóźnione, czynność opisywania zaś nieadekwatna, musi więc zostać wykonana z pewnym opóźnieniem „za nim słowa już po nich”[21] – czytamy w innym tekście Miłobędzkiej. Zamiast więc przyglądać się wróblowi, musimy zadowolić się tylko jego piórkiem. Brak wróbla został zrekompensowany suplementem. Tak silna emocjonalna reakcja na piórko i zdolność do troskliwej obserwacji tego, co jest zamiast mogłoby przywodzić na myśl grę suplementów, jaką Jacques Derrida czytał w Wyznaniach Rousseau. Tadeusz Sławek tak komentuje ową lekturę: „Natura zawsze wymyka się Rousseau. (...) Pod nieobecność Madame de Warens, ukochanej mamusi Rousseau, która jego matką nie jest, a więc także pod nieobecność matki, Jan Jakub odwołuje się w swej nostalgicznej retoryce także do innych suplementów. (…) Rousseau czyni to wszystko wierząc, iż uzupełniania to, czego mu tak fundamentalnie brakuje. Jednakże nawet gdy mamusia jest przy nim, gra suplementów nie ustaje”[22]. Zamiast matki, przybrana mamusia, do której bohater czuje się przywiązany dopiero wtedy, gdy ta znika. Czuje się  więc przywiązany do śladów jej obecności. Zamiast prawdziwego wróbla, o którym myślimy, że jest częścią natury, wróbel wykreowany w przestrzeni wiersza. Zamiast stabilnego tworu, trzymającego się kartki, wróbel, który pozostawia po sobie piórko, kreskę skrzydeł i kropkę w oku. Zamiast natury obsesyjne wpatrywanie się w to, co zostało. Obecność bowiem – jak pisze dalej Sławek – „jest zawsze spóźniona (…) tworzenie suplementów możliwe jest dzięki temu, co nieobecne (…) model poznawania natury »oparty jest na modelu tekstu«, a więc na modelu suplementu suplementu”[23]. W tym, co myślimy jako przyrodę nie ma nic poza pismem, zastępczym znaczeniem, suplementem. Zamiast świata – wiersz.

 

Interpretacja powinności, powinność interpretacji

Możliwe, że wróbel wraca (stąd kropka w oku), jednak kiedy wraca nie można go już opisać. Właśnie z tej (nie)obecności wynikałby problem niewyrażalności. To jakoś tłumaczy sens użycia jeszcze, bo jeszcze będzie okazja, żeby go opisać, gdy jeszcze kiedyś odleci i jeszcze kiedyś przyleci. Niepokoi mnie jednak przemieszczenie owego jeszcze, dodatkowo podkreślone anaforyczną strukturą:

 

nie opisana jeszcze drżąca kreska skrzydeł

nie opisana złota kropka w oku

jeszcze

 

Aż chciałoby się zapytać: co jeszcze? Ale zamiast odpowiedzi usłyszymy tylko milczenie, biel strony. Potem przychodzi pointa „mniej więcej tak / powinien”, a z pointą nachodzi nas frustracja, związana z poczuciem, że w trakcie gry ktoś zmienił zasady. A już już się wydawało, że odkryliśmy, w co się z nami gra, a tu jeszcze nie... Nie wiemy, ani dlaczego tylko mniej więcej, ani nawet kto i co powinien... Zapewne wiersz powinien. Tylko co my o nim wiemy? „Oto właściwy horyzont, w jakim rozpatrywać powinniśmy kwestię niezrozumiałości dojrzałej (późnej) poezji Miłobędzkiej: tylko niezrozumienie czytanego tekstu pozwala  nam grać i pozostać w grze. (…) nie chodzi już bowiem o to, by – jak w przypadku lingwistycznych »zapisów« poetki – skonfrontować czytelnika z niezgłębioną tajemnicą języka, ale o to, żeby go... nabrać”[24] – podsuwa rozwiązanie Bogalecki. Może więc tekst wcale z nami mnie gra, a jedynie nami pogrywa?

Jak należałoby rozumieć owo pogrywanie? W tekście teoretycznym dotyczącym teatru Miłobędzka pisze o odwracaniu uwagi[25]. Może zastosowała tę strategię i tym razem? A ten ze wszystkich jeden wróbel i jego szum skrzydeł mają nas, świadków spektaklu odciągnąć od tego, co naprawdę istotne? Od wiersza. Nie dajmy się tak wodzić za nos. Spróbujmy przeczytać utwór od początku. Od tytułu:

 

WIERSZ „POWINIEN”

 

Zapis pozornie może sprawiać wrażenie naturalnego w kontekście wszystkowierszy, jednak wcale taki nie jest. O ile Miłobędzka bardzo konsekwentnie stosuje strategię tytułowania każdego z tych utworów wierszem, to drugi człon nazwy zapisany jest w cudzysłowie jedynie w dwóch przypadkach. Są to WIERSZ „I” oraz WIERSZ „POWINIEN”. Cóż miałby oznaczać cudzysłów? Znak ten zwykle stosujemy – jak sama nazwa wskazuje – przy cytowaniu cudzych słów na przykład fragmentów wypowiedzi albo tytułów... WIERSZ „POWINIEN” byłby więc jedynie nazwą własną, tytułem wiersza. Co z kolei oznacza, że twierdzenia na temat wiersza (jeśli takowe w tekście są) nie muszą wcale odnosić się do wiersza w ogóle czy wiersza w twórczości Miłobędzkiej, ale jedynie do WIERSZA „POWINIEN”. Gdy zagramy w ten sposób, możemy przeczytać początek utworu na przykład tak: „wiersz powinien ze wszystkich ten jeden”. Rzecz jasna połączenie drugiego wersu z inicjalnym w przypadku pierwszej strofy wydaje się operacją znacznie bardziej intuicyjną, ale chyba trudno zaprzeczyć, zwłaszcza przy takim poziomie dezorganizacji składniowej że łączne odczytanie tytułu i pierwszego wersu także może być sensowne. Tym bardziej, gdy lektura przebiegać będzie w takim porządku: „wiersz „powinien” ze wszystkich (wierszy, wszystkowierszy?) ten jeden (…) mniej więcej tak powinien”. Z całego tomiku tylko ten jeden utwór jest WIERSZEM „POWINIEN” i mniej więcej jeden (bo w rzeczywistości dwa) jest tak zapisany (w cudzysłowie). Jeśli to – przyznaję dość ryzykowne – odczytanie uznamy przynajmniej na moment za obowiązujące, dojść będzie trzeba do wniosku, że WIERSZ „POWINIEN”, jeśli już mówi o powinnościach wiersza, to tylko o swoich własnych powinnościach. Jeśli mówi. Bo może wcale nie. Użycie cudzysłowu podkreśla także dystans do wypowiadanych słów. Czasem, gdy nie zgadzamy się z czyimś sądem, traktujemy jakąś wypowiedź z politowaniem czy wyższością, przytaczając ją jednocześnie, wykonujemy w powietrzu gest cudzysłowu. Jakby treść cytatu wydawała nam się czymś zupełnie absurdalnym. Posuńmy się w naszej interpretacji do jeszcze bardziej ryzykownych zagrań i zastanówmy, czy wiersz w ogóle coś powinien. W końcu czytając nieco na przekór, otrzymamy: „wiersz powinien ze wszystkich ten jeden”, czyli – tylko ten jeden tekst, jest tekstem, który powinien. Idąc za ciosem – żaden inny wiersz nie powinien.

Teza ta wydawać się może bezpodstawna, ale gdy prześledzimy wszystkowiersze, będziemy mogli dostrzec w nich pewną prawidłowość. WIERSZA ENIGMA na przykład nie da się rozszyfrować i najprawdopodobniej nie jest nawet kodem, który skrywa w sobie jakąś tajemnicę. Sąsiedni zapis, pozbawiony tytułu odsyłającego do maszyny szyfrującej i możliwe, że nieposiadający jakiegokolwiek, oznaczany zwykle: wiersz neboki, odcyfrować natomiast można. Po zmianie czcionki naszym oczom ukaże się: WIERSZ GŁĘBOKI, którego głębia pochodzi raczej od skojarzenia ze stawem, będącym pretekstem do lingwistycznej zabawy, niż od głębi w znaczeniu wiersza głęboko mądrego, poruszającego; jak mawiają niektórzy – wiersza z przesłaniem. Wiersz głęboki nie jest w tym sensie zbyt głęboki, a WIERSZA ULOTNEGO w ogóle nie ma, bo – cytuję w całości – „wiatr go porwał”[26]. Zaś WIERSZ DOSKONAŁY głosi o sobie: „sam się skreślam”[27]. Możemy więc zaryzykować twierdzenie, że zasadą tej gry jest pewna sprzeczność tytułu i treści wiersza. A jeśli tak, to czy na pytanie o to, co wiersz powinien, odpowiedź mogłaby zabrzmieć: „wcale nie powinien”?

„W tym zbiorku próbuję podpatrzyć sam sposób bycia poezji. Pytam nie tylko o to czym poezja jest, ale i gdzie to się znajduje. Ten tomik ma charakter poważnego żartu. Poważnego, bo mówi o sprawach dla sposobu bycia poezji podstawowych. A żartu, bo wiele z tych wierszy właśnie jest takich żartobliwych. W każdym razie pisząc je, naprawdę się bawiłam”[28] – podpowiada Miłobędzka. Jeśli wziąć jej słowa za dobrą monetę, to faktycznie odpowiedź na tytułowe pytanie można by jakoś utrzymać. I równie dobrze się przy tym bawić. „Ograniczenie lektury do konsumpcji – podpowiada z kolei Barthes – w sposób oczywisty odpowiada za nudę, której większość doświadcza, czytając współczesny (nieczytelny) tekst lub awangardowy film czy obraz: nudzić się to nie umieć wytworzyć tekstu, nie potrafić grać (z) nim, naruszyć go, wprawić w ruch”[29]. Zagraliśmy więc. Odbiliśmy piłeczkę. Zamiast powinności poezji – żart, gra, zabawa. Było już poważnie, a jest śmiesznie. Choć może wcale nie. Jeśli bowiem za wzór człowieka uznamy homo ludens[30], to szybko okaże się, że naszą powinnością jest właśnie zabawa jako pewna aktywność poznawcza. Ale co jeśli Miłobędzka bawi się tak dobrze, bo wciąż nas zwodzi? I kto w ogóle tak mocno sugerowałby się słowami autora (zwłaszcza, gdy jednocześnie cytuje Barthesa)? Poważny interpretator chyba nie powinien...




Bibliografia

Barthes R., Od dzieła do tekstu, „Teksty Drugie” 1998, nr 6, s. 187-195.  

Bogalecki P., Niedorozmowy. Kategoria niezrozumiałości w poezji Krystyny Miłobędzkiej, Warszawa 2011.

Eco U., Dzieło otwarte, Warszawa 2008.

Huizinga J., Homo ludens Zabawa jako źródło kultury, Warszawa 2007.

Jarzyna A., Wprowadzenie do post-koiné: nieantropocentryczne języki poezji, "Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka" 2017, nr 30.

Miłobędzka K., zbierane, gubione, Wrocław 2010.

Miłobędzka K., znikam, jestem, Wrocław 2010.

Miłobędzka wielokrotnie, red. P. Śliwiński, Poznań 2008.

Sławek T., Rachwał T., Maszyna do pisania, Warszawa 1992.

Winiecka E., Z wnętrza dystansu, Poznań 2012.

Żygowska J., Skrzydła dla dzieci. Teatr poetycki Krystyny Miłobędzkiej, Kraków 2018.

 

  

ABSTRAKT

Artykuł stanowi próbę interpretacji tekstu Wiersz „POWINIEN” Krystyny Miłobędzkiej w świetle innych utworów autorki i jej komentarzy metapoetyckich. W niniejszym tekście poszukuję odpowiedzi na pytanie o powinność wiersza w kontekście pojawiających się przy omawianiu poezji Miłobędzkiej kategorii dziecięcości i duchowości Dalekiego Wschodu. Proponuję także odejść nieco od wcześniejszych interpretacji i, wykorzystując spostrzeżenia Piotra Bogaleckiego, dotyczące niezrozumiałości omawianej poezji, próbuję wykazać potencjał otwartości tekstu, zapraszając jednocześnie do gry z wierszem pojęciami zapożyczonymi z koncepcji Umberto Eco i Rolanda Barthesa.

SŁOWA KLUCZOWE

Miłobędzka, wszystkoweirsze, „Wiersz POWINIEN”, gra, interpretacja

 

ABSTRACT

The “should nots” of a poem – the concept of poetry in Krystyna Milobedzka’s piece entitled A poem “SHOULD”.  

This article attempts to analyze Krystyna Milobedzka’s piece entitled A poem “SHOULD” (original Wiersz “POWINIEN”) in the light of the author’s collective work and her meta poetic commentary. The paper explores the intent, or, the “shoulds” of poetry. This research is done in the contexts of the spirituality of Western Philosophy and the child symbolism, which are both representative of Milobedzka’s art. It also presents an alternative interpretation method inspired by Piotr Bogalecki’s view of the unintelligibility of Miłobędzka’s work and offers a playful perspective rooted in the tradition of Umberto Eco’s and Roland Barthes’s literature.

KEY WORDS

Miłobędzka, wszystkowiersze, „WIERSZ POWINIEN”, play, interpretation

 

 


[1]  K. Miłobędzka, Znikam, jestem, Wrocław 2010, s. 26.

[2]  K. Miłobędzka, wszystkowiersze, w: eadem, zbierane, gubione, Wrocław 2010, s. 263.

[3]  E. Winiecka, Z wnętrza dystansu, Poznań 2012, s. 380.

[4]  K. Hoffman, [Hari no ri], w: Miłobędzka wielokrotnie, red. P. Śliwiński, Poznań 2008, s. 78.

[5]  Ibidem, s. 82.

[6]  E. Winiecka, op. cit., s. 378.

[7]  Termin zapożyczony od Winieckiej: „Związki Miłobędzkiej z kulturą Wschodu określam tu umownie mianem buddyjskości, aby odróżnić je od spójnego systemu religijnego, jakim jest buddyzm”. Cf. E. Winiecka, op. cit., s. 367.

[8]  E. Winiecka, op. cit., s. 346.

[9]  K. Miłobędzka, W widmokręgu Odmieńca. Teatr dziecko, kosmogonia, Wrocław 2008, s. 9. Cyt. za: P. Bogalecki, Niedorozmowy. Kategoria niezrozumiałości w poezji Krystyny Miłobędzkiej, Warszawa 2011.

[10] Zob. P. Bogalecki, op. cit. Polemiczne rozumienie kategorii dzieciństwa w twórczości Miłobędzkiej prezentuje Joanna Żygowska Cf. J. Żygowska, Skrzydła dla dzieci. Teatr poetycki Krystyny Miłobędzkiej, Kraków 2018.

[11] P. Bogalecki, op. cit., s. 483.

[12] K. Miłobędzka zbierane, s. 309

[13] K. Maliszewski, Poezja obok słów, w: Miłobędzka..., s. 8.

[14] K. Miłobędzka, znikam..., s. 26.

[15] Jak pisze Żygowska: „Słowo „zapis” symbolicznie łączy dwa obszary twórczości Miłobędzkiej, a przede wszystkim jest adekwatne do charakteru tej twórczości” Cf. J. Żygowska op cit., s 16.

[16] U. Eco, Dzieło otwarte, Warszawa 2008, s. 69.

[17] Mam tu na myśli, że WIERSZ „POWIEN” jest dziełem zamkniętym, ukończonym i czytelnik nie może go współtworzyć z autorem (zmieniać, dopisywać), ale jednocześnie tekst może być otwarty na bardziej radykalną interpretację, prowokując, jak cały zresztą tomik, do zawieszenia czytelniczych przyzwyczajeń.

[18] K. Miłobędzka, znikam..., s. 58.

[19] K. Miłobędzka, zbierane..., s. 252.

[20] A. Jarzyna, Wprowadzenie do post-koiné: nieantropocentryczne języki poezji, "Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka" 2017, nr 30, s. 130.

[21] K. Miłobędzka, zbierane, s. 145

[22] T. Sławek, T. Rachwał, Maszyna do pisania, Warszawa 1992, s. 142.

[23] Ibidem, s. 143.

[24] P. Bogalecki, op. cit., s. 403.

[25] „Działanie teatru polega przede wszystkim na odwracaniu uwagi. Zwraca on uwagę na to, od czego odwraca uwagę. To jest mechanizm, który najsilniej działa na to, co w człowieku pozostało z dziecka” K. Miłobędzka, W widmokręgu Odmieńca. Teatr, dziecko, kosmogonia, Wrocław 2008, s. 14, cyt za. P. Bogalecki, op.cit, s. 280.

[26] K. Miłobędzka, zbierane..., s. 246.

[27] Ibidem, s. 258.                                                                                   

[28] K. Miłobędzka, znikam..., s. 24.

[29] R. Barthes, Od dzieła do tekstu, „Teksty Drugie” 1998, nr 6, s. 194

[30] J. Huizinga, Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, Warszawa 2007.

Comments