Japoński duch, zachodnia technologia


Japoński duch, zachodnia technologia.

O relacjach między przyszłością i przeszłością w J-Horrorze

 


Krzysztof Brenskott

(Uniwersytet Jagielloński)


  

Mający swoją premierę w 2016 roku crossover serii Ring i Ju-on, noszący tytuł Sadako vs Kayako, był w Stanach Zjednoczonych reklamowany jako „list miłosny do J-Horroru”, podkreślając tym samym świadomość istnienia pewnej specyfiki i odrębności japońskiego horroru. Mimo że premierę tę można potraktować jak sentymentalne spojrzenie na J-Horror, czy też nawet niemal oficjalne pożegnanie tego nurtu, to dyskurs akademicki wcale tematu nie wyczerpał. Wręcz przeciwnie – to, co popkultura pożegnała, akademia dopiero wita. Zwłaszcza na scenie polskiej odczuwa się wyraźny brak refleksji nad J-Horrorem[1], co jest o tyle dziwne, że w swoim niedługim żywocie, odcisnął on piętno nie tylko na horrorze jako gatunku filmowym, ale na całej popkulturze.

Jednym z zagadnień niezwykle mocno akcentowanych w J-Horrorze jest relacja między przyszłością, a przeszłością, oraz to, w jaki sposób ów horror traktował – pojawiające się w tytule niniejszego artykułu – hasło Wakon-yōsai (japoński duch, zachodnia technologia), które, choć oderwane od pierwotnego, związanego z II wojną światową znaczenia, wyrażało jednak obawę Japończyków przed amerykanizacją społeczeństwa – obawę, która doprowadziła w 1960 roku do zrywu znanego jako Anpo Tōsō[2].

Do gatunku J-Horroru można zaliczyć specyficzny rodzaj horrorów, powstających od początku lat 90. XX wieku, najpierw na terenie Japonii, a później również w innych krajach azjatyckich. Choć często pisze się o J-Horrorze jak o gatunku, to jednak należy pamiętać o tym, że J-Horror nie jest gatunkiem per se, a raczej ruchem, który narodził się we wczesnych latach 90 w Japonii i obejmował dzieła kinowe, jak też telewizyjne, które łączyła podobna tematyka[3].

Jak zatem scharakteryzować J-Horror? Trzeba znaleźć inną kategorię, która umożliwiłaby opis i charakterystykę gatunku:

Jak powszechnie wiadomo, kiedy USA owładnięte były manią schematycznych teen slasherów (…) w Japonii, a potem w Korei Południowej i Tajlandii, dokonała się horrorowa rewolucja. Narodziło się zjawisko nazywane Nową Falą azjatyckiego kina grozy[4].

Łukasz Grela wykorzystuje horror zachodni, a konkretniej amerykański, żeby skontrastować z nim produkcje japońskie. Vivian Lee pisze, że „panuje zgoda co do tego, że Azjatyckie horrory są w jakiś sposób inne niż ich Zachodnie odpowiedniki”[5]. Bardziej eksplicytnie wyraża to Małgorzata Major w artykule Tajemnica w techno-horrorze na przykładzie Kairo (2001) Kiyoshi Kurosawy:

Japoński horror znany jest widzom europejskim jako konstrukt opozycyjny wobec horroru amerykańskiego. Te dwa rynki filmowe wychodzą bowiem z przeciwstawnej tradycji napawania widza grozą i szukają odmiennych źródeł wzbudzania w nim niepokoju[6].

Główne różnice między J-Horrorem a horrorem amerykańskim można ująć w formie tabelki[7]:

 

Horror amerykański

J-Horror

wydobywa lęk ze świata przedstawionego, w którym ujawniają swoją obecność siły nadprzyrodzone[8]

wydobywa lęk i niepokój z psychologii samej postaci[9]

istotą konstrukcji dramaturgicznej jest efekt zaskoczenia – bogactwo środków[10]

niepokojący nastrój, budowany przez niedopowiedzenia – minimalizm[11]

nastawiony na szok[12]

nastawiony na budzenie niepokoju[13]

Wykorzystuje horror

Wykorzystuje terror

realistyczna reprezentacja i narracyjna koherencja[14]

Eliptyczna i estetyzowana wizja rzeczywistości[15]

 

Ustalenia te należy jednak uzupełnić o kilka dopowiedzeń. Przytoczony wcześniej fragment z pracy Małgorzaty Major słusznie podkreśla konstruowanie się pojęcia J-Horroru w opozycji do horroru amerykańskiego, która nie jest jednak tożsama z prostym przeciwieństwem. J-Horror nie jest bowiem tylko zaprzeczeniem horroru zachodniego. Jak pisze Vivian Lee w tekście J-Horror and Kimchi Western: Mobile genres in East Asian Cinemas: Azjatyckie gatunki filmowe nie tyle stanowią przeciwieństwo norm dominujących na Zachodzie, ale przez ich kreatywną transformację, lub też fuzję elementów pochodzących z zachodnich i nie-zachodnich źródeł[16].

Należy więc zadać pytanie o to, co stanowi o odrębności filmów z tego nurtu? Co jest najistotniejszą cechą wyróżniającą produkcje, zaliczane przez badaczy do J-Horroru i czy jakaś cecha definiująca w ogóle istnieje?

Analiza prac badawczych poświęconych zjawisku J-Horroru przynosi ciekawe spostrzeżenie. Większość autorów poszukujących cechy konstytutywnej tego gatunku dochodzi do bardzo podobnych, lecz nieidentycznych wniosków. I tak Krzysztof Gonerski za główną cechę strukturalną J-Horroru uważa współistnienie tradycji i nowoczesności. Jak pisze: Współczesność w J-Horrorze wyraża się na dwa sposoby: przez zewnętrzne oznaki jej obecności (czas, miejsce, bohaterowie), jak też przez pewną wizję świata przedstawionego[17].

Krzysztof Loska – w podobnym duchu – zauważa, że „jednym z wyróżników tego gatunku” stało się wykorzystanie urządzeń technicznych jako nośnika grozy. Nie wspomina on jednak o tradycyjnej genealogii grozy, nie akcentując tym samym tego, co w opozycji Gonerskiego było najważniejsze. Loska przekonuje, że przez odpowiednie wykorzystanie technologii w J-Horrorze, „to co swojskie, nabiera niesamowitego wymiaru”[18]. Do podobnych wniosków dochodzi Mitsuyo Wada-Marciano, pisząc o operowaniu dwuznacznością tego, co jednocześnie jest znane i zwyczajne, ale też przerażające i odpychające, o znajdowaniu czegoś niezwyczajnego w czymś zwyczajnym[19]. Bardzo podobnie brzmi propozycja Łukasza Greli, który za „najbardziej wyrazistą cechę azjatyckiego horroru” uznaje „modernizację grozy”[20]. Jeżeli jednak zastanowić się nad tym, co pisze Gonerski, to w istocie podana przez niego opozycja, dotyczy niemal tego samego problemu, inaczej rozkładają się tylko akcenty. W przytoczonych ustaleniach badaczy pojawiają się więc trzy – dość mocno splecione ze sobą – obserwacje, które jednak dla porządku należy rozdzielić: a) zagadnienie niesamowitości czegoś, co przynależy do zwyczajności, b) zagadnienie modernizacji grozy i roli, jaką w tych utworach pełnią najnowsze zdobycze technologii, c) zagadnienie współistnienia tradycji i nowoczesności.

Zagadnienie niesamowitości czegoś zwyczajnego jest związane z momentem narodzin samego gatunku. Kiyoshi Kurosawa, reżyser filmu Kairo (Puls, 2001), uważa, że J-Horror narodził się wtedy, kiedy japońscy filmowcy nieoperujący dużym budżetem zaczęli nagrywać filmy na zwykłych, domowych kamerach[21]. Powstałe w ten sposób produkcje przypomniały – od strony estetycznej i technicznej – przypominały filmy domowe i rodzinne. Jednakże od domowych nagrań różniły je elementy budzące grozę, takie jak martwe ciała czy duchy. W ten sposób w tym, co znane i zwyczajne, pojawiało się coś z innego porządku – dziwne, niepokojące i przerażające. Fenomen J-Horroru polega na grze między znanym a nieznanym, zwyczajnym a przerażającym. W Ringu (The Ring – Krąg, 1998) śmierć niosą tak zwyczajne elementy naszej rzeczywistości, jak telefon, kaseta VHS czy telewizor. Przeklęte nagranie na płycie DVD prześladuje również bohaterów POV: Norowareta firumu (2012). Istotna jest również rola kamery wideo w Marebito (2004). Nawiedzona posiadłość z serii Ju-on (Ju-on: Klątwa, 2002) nie jest opuszczonym gotyckim zamkiem, a zwyczajnym tokijskim domem. W koreańskim filmie Gabal (Peruka, 2005) straszy coś tak niewinnego jak peruka. Tym, co zwiastuje zgubę w Chakushin ari (Nieodebrane połączenie, 2003), jest dzwonek telefonu. W filmie Shutter (Widmo, 2004) na obecność zjawy wskazuje aparat fotograficzny. Noroi (2005) wprowadza natomiast elementy paranormalne do programów telewizyjnych.

Przytoczone w powyższym akapicie przykłady gry zwyczajnego z niezwyczajnym obrazują jednocześnie zagadnienie modernizacji grozy w J-Horrorze. Jak pisze Łukasz Grela, przez wykorzystanie nowych mediów horror azjatycki „nie tyle zastępuje dawne lęki nowymi, co daje tym starym nową, efektowną oprawę. Nie dodaje też do owych lęków elementu racjonalnego, w rzeczywistości robi rzecz dokładnie przeciwną: irracjonalizuje technologię”[22].

Irracjonalizacja technologii jest metodą wprowadzania do oswojonego świata elementów nieznanego – skojarzenia z Freudowskim „niesamowitym” (unheimlich), niepokojącym nas przez łączenie elementów znanego i obcego, nasuwają się same. Modernizacja grozy jest tym elementem poetyki azjatyckich horrorów, który pomaga wywoływać w odbiorcach strach. Grela w swoim artykule przywołuje słowa Hideo Nakaty, reżysera Ringu: „mieszczucha nie straszy się ciemnym lasem, tylko zalanym sufitem i niezapowiedzianymi telefonami”[23]. Uwspółcześnienie środków wywołujących lęk pozwala odbiorcy identyfikować się z bohaterami utworu, poprzez odwołanie do łączących go z nimi wspólnych doświadczeń. W ten sposób groza przełamuje czwartą ścianę, a widz staje się jednocześnie uczestnikiem. Co jednak Łukasz Grela ma na myśli, pisząc, że przez modernizację grozy horror azjatycki daje starym lękom nową oprawę? Odpowiedź można znaleźć w pracy Krzysztofa Loski, który zauważa, że status i motywacja duchów we współczesnym horrorze japońskim są takie same jak w klasycznych opowieściach niesamowitych – zmienia się jedynie sposób, w jaki komunikują się one z ludźmi[24]. Gra między tradycją a nowoczesnością jest w J-Horrorze bardzo istotna. W swojej analizie powieści Ring autorstwa Kojiego Suzukiego Ksenia Olkusz pisze, że poza nawiązaniami do estetyki horroru, niezwykle ważne w Ringu są jeszcze dwie płaszczyzny: aluzje do aktualnych problemów społecznych i obyczajowych, a także wykorzystanie elementów buddyzmu i japońskiej mitologii[25].

Grę między tradycją a nowoczesnością należy traktować jako próbę pogodzenia uniwersalnego charakteru przedstawianych problemów egzystencjalnych czy społecznych z chęcią ich aktualizacji. Poniższa tabela pokazuje w jaki sposób tradycja i nowoczesność są obecne w J-Horrorze:

Nowoczesność

Tradycja

Schemat miejskiej legendy (legenda o zabójczej kasecie, legenda o nawiedzonym domu)[26]

Nastrój kaidan, opowieści niesamowitych[27]

Wykorzystanie nowych mediów

Wykorzystanie tradycyjnych duchów (Yūrei, onryō)

Realia otaczające bohaterów

Bohaterowie

 

Wykorzystanie nowych mediów w zestawieniu z tradycyjnie ujmowanymi motywami grozy jest związane z hasłem „japoński duch, zachodnia technologia” (wakon yosai), które wyraża potrzebę zachowania tożsamości narodowej w obliczu masowej adaptacji zdobyczy technologicznych Zachodu. J-Horror potraktował to hasło bardzo dosłownie, umieszczając japońskie duchy w zachodniej technologii – w telefonach, kasetach wideo, Internecie i telewizorach.

Nie jest przypadkiem to, że większość J-Horrorów rozgrywa się w mieście, gatunek ten wykorzystuje bowiem miejski strach związany z megalopolis. To właśnie w Tokio najłatwiej pokazać ludzką samotność i alienację współczesnego społeczeństwa. Jednocześnie, o czym pisze Grela, bohaterowie tych opowieści są tylko na pozór nowocześni: „na pozór sceptyczni, lecz ich wiara w świat nadprzyrodzony jest bardzo silna. W zetknięciu z przerażającymi zjawiskami nie mają żadnych wątpliwości, że to co widzą, jest prawdziwe”[28], bardziej przypominając bohaterów dawnych opowieści niż społeczeństwa XXI wieku. Jeżeli spojrzeć nieco szerzej na grę nowoczesności i tradycji w J-Horrorze to zobaczy się ich dwutorową relacje: świat duchów oraz dawnych wierzeń materializuje się i manifestuje poprzez nowoczesną technologię i w nowoczesnej rzeczywistości, lecz jednocześnie to właśnie technologia i rzeczywistość stają się obiektem uwagi, czymś irracjonalnym i przerażającym. Jeżeli zada się pytanie o to, co w haśle „japoński duch, zachodnia technologia” jest czymś zwykłym, umieszczonym w czymś niezwykłym, to można pokusić się o stwierdzenie, że o ile dla bohaterów to duchy są tym niezwykłym, o tyle dla reżyserów – których przerażała wizja społeczeństwa przyszłości: społeczeństwa nowoczesnego, technologicznego i medialnego (co widać np. w Ringu, Kairo, czy Chakushin ari) – sytuacja może być odwrotna: to zachodnia technologia jest tym niezwykłym.

Książkowy pierwowzór głośnego Ringu Hideo Nakaty, autorstwa Kojiego Suzukiego, jest zapisem śledztwa dziennikarskiego i bliżej mu do kryminału niż horroru. Główny bohater, dziennikarz Asakawa, przypadkiem wpada na trop tajemniczych zgonów, które mają miejsce w Tokio. Asakawa wraz ze swoim kontrowersyjnym przyjacielem Takayamą analizując treść nagrania – po którego obejrzeniu widzowi pozostawał tylko tydzień życia – i badając archiwa, szukają odpowiedzi na pytanie skąd pochodzi budząca grozę kaseta, kto ją nagrał i co zrobić, by uniknąć skutków ciążącej na potencjalnych widzach klątwy. Suzuki w swojej powieści podrzuca bohaterom i czytelnikowi tropy prowadzące w dwóch, na pozór wykluczających się kierunków: jeden z nich wiedzie do Sadako Yamamury, zamordowanej dziewczyny o parapsychicznych mocach, drugi zaś do wirusa ospy prawdziwej. Fabuła Suzukiego opiera się na – pozornym – rozdźwięku między ghost story a thrillerem medycznym, czy (biorąc pod uwagę naturę zmutowanego wirusa ospy) science-fiction. Oba wątki łączą się dopiero wtedy, gdy bohaterowie poznają historię Sadako – dziewczyny, której rodzice zostali doprowadzeni do śmierci z powodu medialnego skandalu, a która sama została zgwałcona, zarażona wirusem ospy prawdziwej i zamknięta w studni. Tragiczna historia Sadako to historia osoby, której życie zostało zniszczone przez nowoczesne media – przez dziennikarską nagonkę umierają rodzice dziewczyny.

Jak zauważa Ksenia Olkusz: „zło interpretowane jest w powieści jako istniejąca od zawsze potęga, która tylko dostosowuje się do aktualnego stanu kultury i cywilizacji”[29]. Nowoczesna technologia staje się więc jedynie narzędziem, które zostaje wykorzystane przez zło – symbolizowane w powieści przez tradycyjne maski japońskich demonów. Przyszłość jest polem działania tych samych sił, które wywodzą się z przeszłości. Na marginesie można dodać, że „pozaczasowość” zła w J-Horrorze bardzo eksplicytnie wyrażona została w serii Ju-on, w której duch Kayako nie jest ograniczony nie tylko przestrzenią, ale również czasem. Potrafi nawet przenosić swoje ofiary w przyszłość lub przeszłość.

Warto przyjrzeć się elementom tradycji japońskiej, które pojawiają się w Ringu. Na tym polu nieoceniona jest praca Kseni Olkusz, w której badaczka udowadnia związki powieści z mitologią japońską i buddyzmem. Jak zauważa, dużą rolę w powieści odgrywa posąg En-no Ozunu, który matka Sadako – Shizuka – wydobywa z morza, nabywając tym samym zdolności parapsychiczne[30]. En-no Ozunu, w powieści nazywany Ascetą, jest – jak podaje Olkusz – założyciel buddyzmu ezoterycznego:

W przeciwieństwie do innych szkół i sekt buddyjskich sekty ezoteryczne zajmują się magią i zaklęciami zabronionymi przez ortodoksyjny buddyzm. Buddyzm shingon po dziś dzień jest praktykowany w Japonii, przy czym traktuje się go jako całkowicie odmienny od pierwotnego, zapożyczonego z Chin. Dla szkoły ezoterycznej najistotniejsza jest modlitwa, która zyskuje moc dzięki praktykom ascetycznym. Postulat ascezy łączył się ściśle z dążeniem do odosobnienia i wyjaśnia to pobyt En-no Ozunu na wyspie Ōshima oraz zyskanie przez niego magicznych mocy. Izolacja jest – jak się zdaje – conditio sine qua non do ujawnienia się nadnaturalnych właściwości[31].

Jak dalej zauważa badaczka, „alienacja wprawdzie warunkuje szczególne predyspozycje Sadako, jest jednak dotkliwa, bo niezależna od świadomych wyborów bohaterki”[32]. Istotny jest również mitologiczny wymiar samobójstwa Shizuko, które – zgodnie z religijną symboliką wulkanów – jest traktowane jak akt nie tylko samozniszczenia, ale też odbudowy i ponownego stwarzania[33]. Olkusz uważa, że taką również rolę odgrywa w powieści samobójstwo Shizuko, które – poprzez wzniecenie w Sadako nienawiści do świata – doprowadzi do narodzin zabójczej klątwy. Badaczka zwraca również uwagę na dwupłciowość Sadako, która jest mocno osadzona w tradycji japońskiej, oraz – co jest niezwykle ważne dla niniejszej analizy – rolę wyobrażeń akwatycznych:

Symbolika kręgu, a konkretniej − studni, do której zostaje wrzucona Sadako, wiąże się również z wyobrażeniami akwatycznymi. Jak konstatuje Monika Szyszka, „najczęściej [są one] używane dla ukazania regresu do pierwotnego stanu bytu, do bezforemnej preegzystencji lub/i narodzin w nowej postaci”. Nie dziwi zatem, że zarówno zgon, jak i ponowne narodziny bohaterki następuje właśnie w studni. Izolacja w tej zamkniętej przestrzeni jest warunkiem inicjacji i transformacji, której poddaje się Sadako, aby osiągnąć moc wirusa. Warto też zwrócić uwagę na to, że z kolei uzyskanie przez Shizuko nadnaturalnych mocy odbywa się w morzu, a „zanurzenie w wodzie symbolizuje zniszczenie starej formy lub bytu, [natomiast] wynurzenie równoznaczne jest z odrodzeniem w nowej postaci i do nowego życia”[34].

Spostrzeżenia badaczki dotyczące roli wody są niezwykle ważne, ponieważ – w przeciwieństwie do wielu innych elementów Ringu Suzukiego – będą powtarzane w kolejnych wariantach historii Sadako. Na marginesie tych rozważań można dodać, że walka tego, co tradycyjne, japońskie, z tym, co obce kulturowo, czyli z kulturą masowych mediów, ma swoją reprezentację w powieści – walka nadnaturalnych, a zakorzenionych w tradycji buddyjskiej, mocy Sadako i jej matki, z nowoczesnym, zsekularyzowanym Zachodem.

Powieść stawiała na śledztwo i wiele czerpała z gatunku science-fiction. Końcowe fragmenty były zresztą przesiąknięte lękiem przed przyszłością. Poddawała refleksji współczesną kulturę medialną i technologię rozwijającą się w zastraszającym tempie – pensjonat, w którym Asakawa oglądał kasetę, był nowoczesny, sterylny i – podobnie jak zemsta zza grobu – dostosowany do nowoczesnego społeczeństwa. W filmie Nakaty pensjonat nie jest już tak nowoczesny, a film nie zapuszcza się w rejony science-fiction. To, jak powstała kaseta, jest dla nas tajemnicą, podobnie jak to, co jest przyczyną zgonu ofiar klątwy. Zresztą tym, czego nie ma w książce Suzukiego, jest właśnie tajemnica. W powieści przeklęta kaseta – podobnie jak w filmie Nakaty – stanowi jedynie zagadkę, którą da się zrozumieć i rozwiązać. Różnica jest jednak diametralna: o ile w książkowym pierwowzorze rozwiązanie zagadki kasety prowadzi do dalszych zagadek, które bohaterowie kolejnych części rozwiązują metodą naukową, o tyle rozwiązanie zagadki w filmowej adaptacji kieruje ku spotkaniu z Tajemnicą, która nie ma rozwiązania, i której nie da się zrozumieć. Czołgający się duch Sadako nigdy nie ujawnia twarzy. Bohaterowie nie wiedzą, kim lub czym jest demon i w jaki sposób zabija swoje ofiary. Rozwiązanie zagadki przynosi więc tylko pozorne wyjaśnienie i kieruje bohaterów na trop niewytłumaczalnej Tajemnicy. Wraz z usunięciem wirusa jako dominanty narracyjnej, wzmacnia się również wątek fabularny dotyczący samej Sadako. Dzieło Nakaty wpisuje się w hasło wakon yosai. Postać Sadako zostaje wpisana w tradycję opowieści niesamowitych (kaidan)[35], przypominając np. słynną Oiwę.

W ten sposób Nakata dodał do Ringu kolejne elementy zaczerpnięte z tradycji japońskiej. Kaseta jest narzędziem zemsty Sadko i wyrazem jej furii, ofiary zaś giną nie w skutek działania wirusa ospy, a przez spotkanie z jej mściwym duchem. Aby jeszcze bardziej wzmocnić aurę tajemnicy i niepokoju, Nakata wprowadza kilka zmian w postaci Sadako.

Niezwykle istotny jest sam wizerunek zjawy. Z jednej strony jest ona onryō, duchem, demonem znanym z tradycji japońskiej (Valeria Wee łączy wizerunek Sadako również z klasycznymi kaidan i teatrem kabuki[36]), jest więc związana z przeszłością i nawiedza świat przyszłości jako swoisty Obcy. Z drugiej strony Nakata wzorował się na awangardowym, stojącym w kontrze do tradycji, tańcu Ankoku Butō:

This cinematic image reflects the qualities historically ascribed to Japanese folk culture and labeled ero guro nansenu – or „erotic, grotesque, nonsense” – that characterizes the Japanese avant-garde experimental dance form, Ankoku Butō…[37]

Już w samym wizerunku Sadako – w książkowym pierwowzorze zjawa nie była w ogóle obecna – ujawnia się napięcie między przeszłością (reprezentowaną przez wspominane wyżej elementy zaczerpnięte z tradycji), a przyszłością (reprezentowaną przez Ankoku butō). Taniec ten był związany ze wspominanym już zrywem Anpo Tōsō, wynikającym z tego, że:

część społeczeństwa japońskiego wyraźnie stawiała opór wobec przyjęcia amerykańskiego modelu społeczeństwa i kultury. Idea postępu gospodarczego i chęć unowocześnienia kraju ścierała się z pragnieniem ochrony japońskiej tożsamości i rodzimej kultury. Kulminacją był zryw zwany Anpo tōsō[38].

Autor Ankoku butō, Hijikata Tatsumi, ukazywał ciało w kryzysie społeczeństw informacyjnych i reagował na przemiany zachodzące w społeczeństwie japońskim[39]. Termin Ankoku butō („taniec ciemności”) odnosi się do techniki i stylu tańca Hijikaty i jego uczniów oraz kontynuatorów[40] – w jego centrum znajdował się kryzys ciała[41]. Jak pisze Katarzyna Julia Pastuszak: w każdym kroku musi istnieć napięcie między życiem i śmiercią, siłami rozkładu i przemocy społecznej, które zmagają się z irracjonalną witalnością ciała człowieka stojącego wobec sytuacji granicznej[42].

Jeżeli dodamy do tego spostrzeżenie, że ciało tancerza butō „jest martwym ciałem próbującym w desperacji utrzymać równowagę”[43], uda się nam zrozumieć skąd wybór akurat tego tańca jako inspiracji przy tworzeniu postaci m.in. Sadako czy Kayako[44]. Moment, w którym Sadako, do tej pory pełzająca, powoli i niepewnie się podnosi, odzwierciedla tę samą sytuację, którą przedstawiał „taniec ciemności” – sytuację martwego ciała, które wbrew śmierci i przemocy społecznej (w filmowej wersji Sadako została zabita przez swego ojca), w sposób irracjonalny, żyje. Zjawa, ofiara przemocy domowej i okrucieństwa świata mediów, idzie, choć iść nie powinna. Jak pisze Pastuszak: „butō miało być niekończącym się procesem odkrywania ograniczeń płynących z uspołecznienia ciała i wydobywania w procesie transformacji jego wewnętrznej ciemności”[45]. Można więc potraktować ducha Sadako, ale również Kayako z serii Ju-on, jako ciało odspołecznione, wyrwane z jego ograniczającego porządku, przemienione – takie, które odkryło własną, wewnętrzną ciemność. Uderzające jest także to, że – podobnie jak Sadako – również inni antagoniści w J-Horrorze za życia padli ofiarą określonego porządku społecznego (np. Kayako została zabita przez męża, a duch z Gabal padł śmiertelną ofiarą homofobii). Wszystkie te postaci mogą kojarzyć się z bohaterami spektaklów Hijikaty, którzy funkcjonowali jako „uosobienie yami”[46] – czyli, jak mówił sam Hijikata, tego co mroczne; choroby, śmierci, rozkładu, deformacji[47].

Dlaczego to właśnie takie postaci interesowały Hijikatę? Kierował on swój wzrok ku słabym i marginalizowanym (osobom starym, chorym, niepełnosprawnym, dzieciom, tym, którzy nie mieszczą się w granicach „normalności”)[48], ponieważ osoby te były pomostem łączącym zwykłą codzienność z czymś transcendentnym[49]. Na podstawie poczynionej już charakterystyki J-Horroru można domyślić się, że z tego samego powodu twórcy tego nurtu wybierali takich antagonistów. Taką też postacią była Sadako.

Między innymi z tego powodu w Ringu Nakaty rozbudowany również zostaje wątek nadnaturalnych korzeni Sadako. Już w pierwszej części dowiadujemy się, że jej ojcem było morze. W ten sposób powraca – w zmienionej formie – motyw, który odgrywał ważną rolę w powieści. Woda i morze znów są odpowiedzialne za pochodzenie mocy Sadako, lecz w inny sposób – znika posąg Ascety, który kierował nas w stronę tradycji buddyjskich, a jego miejsce zastępuje obraz morza, jako innego wymiaru, jako przestrzeni Tajemnicy, z której bezpośrednio pochodzi Sadako. Warto zaznaczyć, że w sequelu bramą, która prowadzić będzie bezpośrednio do zaświatów, stanie się – co istotne – woda, którą wypełniony jest basen. Tropy wskazujące na morze jako na ojca Sadako pojawiają się również w Ring 2 i Ring 0. Dziewczyna jest więc już od narodzin czymś, co pochodzi z innego świata. Jest tajemnicą, której lepiej unikać. W świecie przyszłości i eksperymentów naukowych, które kojarzą się raczej z science-fiction (Ring 2), pojawia się nadnaturalny byt z przeszłości, wywodzący się z odległej tradycji.

Tajemnica Sadako staje się więc coraz ciemniejsza i coraz mniej możliwa do zrozumienia. Bohaterowie – niczym w powieści – próbują okiełznać złe moce, zamykając je w pseudonaukowy dyskurs. Ponoszą jednak całkowitą klęskę. Nie tylko nie wygrywają starcia ze zjawą, ale – przede wszystkim – ich teorie okazują się chybione, a narzędzia naukowe bezsilne wobec Tajemnicy. Tuż przed popełnieniem samobójstwa w skutek działania siły Sadako, jeden z naukowców biorących udział w eksperymencie, mającym zneutralizować energię ducha, zapewnia protagonistkę – Mai Takano – że „nie ma czegoś takiego jak zaświaty” (Ring 2, 1999). Gdy wszyscy uczestnicy eksperymentu zdają sobie sprawę z jego porażki, bohaterka odpowiada mu, że to co widzi jest jednak bardzo związane z zaświatami. W tym gorzkim stwierdzeniu ukryta jest główna różnica między wersją Nakaty, a książka Suzukiego. Ring Nakaty jest – w pewnym sensie – opowieścią o granicach poznania – dziennikarka i wykładowca akademicki, filozof (a więc ci, którzy w kulturowych wyobrażeniach potrafią dotrzeć do prawdy) próbują zrozumieć tajemnicę, otaczającą przeklętą kasetę VHS. Im bardziej wydaje się, że ich wysiłki przynoszą jakiś skutek, tym dotkliwsza okazuje się porażka. Druga część filmu kontynuuje temat starcia rozumu racjonalnego z tym, co niepoznawalne, jednak znacząco podnosi stawkę: do walki z Sadako stają naukowcy, a finałowa scena to scena eksperymentu. Ich porażka nie jest już porażką pojedynczych postaci, a całego naukowego dyskursu. Podobny trop pojawia się w serii Ju-on, gdzie jeden z bohaterów w Ju-on: the grudge 2, Keisuke, producent telewizyjny, wierzy, że żeby przeżyć, wystarczy rozszyfrować zapiski z dziennika Kayako. Jego zdaniem pozwoli to zrozumieć i zneutralizować zjawę. Wysiłki bohatera nie przynoszą żadnego efektu, a on sam ginie. Groza w J-Horrorze wynika więc bezpośrednio ze spotkania z Tajemnicą i czymś niepoznawalnym, czymś, co odsyła bohaterów – i widzów – do innej rzeczywistości. Duchy w J-Horrorze może i są do człowieka podobne (jedyne co odbiega w wizerunku Sadako od człowieka, to zasłonięta przez czarne włosy twarz, zaś podobieństwo, a nawet – jak zauważa Collete Balmain – wzajemne przeistaczanie się w siebie[50] Kayako i Riki w Ju-on: the grudge jest mocno w filmie zasygnalizowane) jednak w istocie są groźnym Obcym. Starcie racjonalnej, scjentystycznej i sekularnej przyszłości z Tajemnicą okazuje się klęską tej pierwszej.

Warto również rzucić okiem na amerykański remake The Ring z 2002 roku. Śmierć w studni, która, pomimo pewnych zmian względem filmu Nakaty, pozostała w remake’u - odsyła nas również do pierwotnej, buddyjskiej płaszczyzny obecnej w książce Suzukiego. Choć w wersji Verbinskiego nie pojawiają się żadne nawiązania do tradycji religijnych Japonii, to jednak ich akwatyczna symbolika zachowuje w amerykańskim remake’u swoją wartość – jest tylko zdekontekstualizowana, a przez to jeszcze bardziej tajemnicza. Podobną rolę odgrywa wizerunek zjawy – choć Samara przynależy do naszego kręgu kulturowego, to jej pośmiertne oblicze, wzorowane na japońskich onryō, jest dla nas w istocie podwójnie obce: obce, bo pochodzące z innej rzeczywistości, i obce, bo pochodzące z innego kręgu kulturowego.

Tajemnica i metafizyka w J-Horrorze są nierozerwalnie sprzężone z technologią – z jednej strony tajemnica manifestuje się poprzez technologię, ale z drugiej to, co nadnaturalne, staje się tożsame z techniką. Duch z amerykańskiej wersji filmu, pojawiając się w świecie rzeczywistym, wcale się nie materializuje – nadal wygląda jak cyfrowy hologram. Tak samo przedstawiane są duchy z filmu Kairo, które do komunikacji z człowiekiem wykorzystują Internet – są one zresztą traktowane przez niektórych badaczy jako przykład cyborgów[51]. W świecie nowoczesnym przestrzeń nowych mediów, przestrzeń cyfrowa, staje się – niekiedy – przestrzenią metafizyczną. Zjawisko to uwidacznia się szczególnie w krótkometrażowym Rings z 2005 roku (będącym spin-off’em The Ring), w którym młodzież – znając konsekwencje tej decyzji – sięga po niosącą śmierć kasetę wideo, ponieważ jest to dla nich jedyna szansa na kontakt z rzeczywistością niematerialną, innym wymiarem. Przerażające wizje, które zaczynają im towarzyszyć, stają się dla nich znakami sacrum. Ciekawym zagadnieniem – zwłaszcza w kontekście gry przeszłość i przyszłość, tradycja i nowoczesność – jest to, co się dzieje z duchowością w J-Horrorze.

Analiza J-Horroru z perspektywy tradycyjnych religii okazuje się niemożliwa, ponieważ utwory te prezentują wizje wymykające się dotychczasowym koncepcjom. Wprawdzie Ksenia Olkusz badała Ring pod kątem buddyzmu, jednak wątki te stanowią raczej kontekst pozwalający zrozumieć pewne elementy zjawiska, a nie jego zasadniczą cechę, którą jest – wspominana już – skłonność do umieszczania czegoś nieznanego w czymś znanym, ducha w Internecie, zjawy w kasecie wideo i soczewce aparatu. Z pomocą przychodzi jednak postsekularyzm, który pozwala nieco lepiej opisać i zrozumieć ten gatunkowy fenomen. Oddajmy głos Tadeuszowi Sławkowi, który w taki sposób pisze o duchowości postsekularnej:

Inaczej mówiąc, trzeba sprzeciwiać się „swojskiemu”, to zaś może dokonać się tylko za sprawą „obcego”. Tym „obcym” jest, najogólniej rzecz ujmując, „duch”, który w systemie zwycięskiej nowoczesności został wyparty przez instytucje ucieleśniające rzeczywistość, będącą niczym więcej jak tylko konstelacja przedmiotów do wykorzystania, dodajmy – przedmiotów pozbawionych tajemnicy. (…) Doświadczenie religijne mieści się zatem między tym, co swojskie (…), a tym, co obce[52].

Ów obcy, czyli duch umieszczany w przedmiotach pozbawionych tajemnicy, jest dokładnie tym, z czym mamy do czynienia w produkcjach zaliczanych do J-Horroru. W takiej interpretacji doświadczeniem religijnym wpisanym w przytaczane dzieła jest właśnie spotkanie z nagłą niezwykłością tego, co swojskie, wprowadzające element transcendencji do totalnej immanencji – rzeczywistości pooświeceniowej sekularyzacji. Co więcej, projekt metafizyczny wpisany w ten typ filmu jest projektem niedookreślonym i niesystemowym, jest śladem transcendencji i śladem jakiejś – groźnej i nieznanej – tajemnicy we współczesnej rzeczywistości. Śladem, którego nie da się ująć w struktury wielkich systemów religijnych i opisywanych przez nie doświadczeń religijnych. Warto przytoczyć następujący fragment pracy Piotra Bogaleckiego:

[postsekularyzm] zajmuje się za to sposobem istnienia rozmaitych odprysków tego, co religijne, we współczesnych, podlegających wyraźnym procesom sekularyzacyjnym, społeczeństwach, w których zdarza się im pełnić bardzo różne, nierzadko odległe od macierzystych i w tym sensie niewłaściwe, funkcje. Postsekularyzm rozumieć można zatem jako wyrosłą na glebie późnej nowoczesności próbę reinterpretacji zagadnień teologicznych i religijnych, wiodących dziś żywoty świeckie, nieoczywiste i widmowe[53].

To, co metafizyczne w J-Horrorze, a zwłaszcza w przywołanym Rings, może być odczytywane jak element religijny, wiodący żywot nieoczywisty i widmowy w zsekularyzowanej i stechnicyzowanej rzeczywistości. Nie twierdzę, że J-Horrory są postsekularne, a że wpisany w nie projekt metafizyczny może być odczytywany przy użyciu narzędzi postsekularnych. Bazując więc na tym, co tradycyjne, przesuwają się w stronę ponowoczesności i społeczeństw przyszłości. Przywołując słowa Krzysztofa Loski o Ringu Nakaty: „duchy w filmie Hideo Nakaty pełnią podwójną rolę: pochodzą z zaświatów, ale też odzwierciedlają lęki związane z przemianami społecznymi i kulturowymi”[54].

Filmem, o którym należy wspomnieć, jest Kairo Kiyoshiego Kurosawy, w którym współczesność i majacząca w oddali przyszłość poddane zostają surowej krytyce:

Kurosawa, obrazem Kairo, wprowadza widza w wiek XXI, którego współczesny człowiek oczekiwał w napięciu. Skumulowaniem lęków i niepokojów związanych z nowym millenium było ukazanie w Kairo bezradności jednostki nie tylko wobec zmieniających się czasów, ale przede wszystkim wobec wytworów ludzkich rąk, które opuszczając je, zaczynają żyć własnym życiem i częstokroć działają przeciwko ich twórcy. Kurosawa diagnozuje Internet i sieć telefoniczną oraz wszelką interaktywność w zamierzeniu zbliżającą ludzi do siebie jako źródło ludzkiego cierpienia i samotności[55].

Na szczególną uwagę zasługuje Puls (Kairo, 2001) Kiyoshiego Kurosawy, będący przejmującym wariantem technologicznej apokalipsy, wizją świata, w którym środki przekazu potęgują jedynie izolację i osamotnienie. Motyw alienacji i niemożności porozumienia pojawiał się w kinie wielokrotnie, ale współcześni twórcy japońscy sugerują, że przyczyną nieszczęść są wynalazki mające w założeniu zbliżać ludzi[56].

Tym, co zasługuje na specjalną uwagę w Kairo, jest spotkanie z duchem. W Pulsie spotkanie z duchem doprowadza bohaterów do samobójstwa, ale nie zabija ich sam duch. Co takiego on w ogóle robi? Duchy w Kairo stoją i mówią: „Pomóż mi” (Kairo, 2001). Jak wyjaśnia reżyser: „One [duchy – K.B.] nie atakują, nie zabijają, nie zagrażają ludzkiemu życiu, po prostu są”[57]. Cóż więc jest tak przerażającego w duchu, który „nie atakuje, nie zabija, nie zagraża ludzkiemu życiu”? Należy zacytować jedną z bohaterek filmu:

Myślałam, że po śmierci żyjesz szczęśliwie ze wszystkimi tam… W szkole średniej uświadomiłam sobie, że możemy być też sami po śmierci… Taka perspektywa jest przerażająca. Nie mogłam tego znieść. Że wraz ze śmiercią nic się nie zmienia… jest zawsze tak jak teraz (Kairo, 2001).

Przypomnijmy: w J-Horrorze konfrontacja z duchem to konfrontacja z tajemnicą, zaś sam duch jest dla człowieka obcym. W Kairo duch jest nie tyle obcym, co tożsamym, zaś rozwiązanie zagadki nie prowadzi do spotkania z tajemnicą, a uświadomienia sobie braku istnienia tejże tajemnicy. Siły nadprzyrodzone w Kairo nie zabijają, a jedynie odbierają człowiekowi nadzieję. Główny bohater usłyszy od prześladującego go ducha, że „śmierć to jest wieczna samotność” (Kairo, 2001). Ludzie przyszłości, mieszkający w stechnologizowanym świecie, pogrążeni w samotności, szukają w Tajemnicy pocieszenia. Pocieszenia, którego nigdy nie zaznają.

Tym, co wyróżnia dzieło Kurosawy, jest nie to, że umieszcza ono coś niezwyczajnego w czymś zwyczajnym, tak jak zwykł robić J-Horror, ale coś zupełnie przeciwnego: obraz duchów w Kairo jest zbudowany w oparciu o zasadę: coś zwyczajnego w czymś niezwyczajnym. Co istotne, nie ma w ich wizerunku elementów odsyłających do wizerunków onryō. Nie wyglądają jak Sadako i Kayako, a jak hologramy. Mają takie same problemy jak żyjący. Usunięcie wszelkich elementów związanych z tradycją w wizerunku duchów, elementów, które odsyłają do przeszłości, sprawia, że duchy te są tylko i wyłącznie duchami przyszłości, duchami nowoczesnego społeczeństwa. W Kairo hasło „japoński duch, zachodnia technologia” przekształca się w „zachodni duch, zachodnią technologię”.

Ten krótki przegląd momentów, w których dochodzi do spotkania (lub starcia) przeszłości i przyszłości, tradycji i nowoczesności, pokazuje, jak temat ten ważny jest dla J-Horroru. Nurt ten z podejrzliwością patrzy na przyszłość i postęp technologiczny, bowiem – jak pokazują przywołane przykłady – zdaje sobie sprawę, że przyszłość nie jest ratunkiem w walce z demonami znanymi z przeszłości, a w dodatku przyniesie ze sobą kolejne, nieznane dotąd zagrożenia.

 

 

 

 

BIBLIOGRAFIA

Balmain C., Oriental Nightmares: The 'Demonic' Other in Contemporary American Adaptations of Japanese Horror Film, „At the Interface / Probing the Boundaries” 2009, nr 57.

Bogalecki P., Kamień odrzucony? Postsekularyzm jako perspektywa interpretacyjna literatury i kultury polskiej, „Wielogłos” 2017, nr 3 (29).

Erolainen L., Oh the horror! Genre and the fantastic mode in Japanese cinema, „Asia in Focus: A Nordic journal on Asia by early career researchers” 2016, nr 3.

Gonerski K., J-Horror: tradycja i nowoczesność na przykładzie „The Ring – Krąg”.

Grela Ł., Nie ma się czego bać? Egzystencjalny i metafizyczny lęk w horrorze azjatyckim, „Pośrodku” 2006, nr 1.

Idem, Wyobraźnia technologiczna i problem tożsamości we współczesnym filmie japońskim, „Przegląd Kulturoznawczy” 2011, nr 1.

Kinoshita Ch., The Mummy Complex: Kurosawa Kiyoshi’s Loft and J-Horror, w: Horror to the Extreme: Changing Boundaries in Asian Cinema, red. M. Wada-Marciano, J. Choi, Hong Kong 2009.

Lee V., J-Horror and Kimchi Western: Mobile genres in East Asian Cinemas, w: East Asian Cinemas: Regional Flows and Global Transformations, red. V. Lee, New York 2011.

Loska K., Wyobraźnia technologiczna i problem tożsamości we współczesnym filmie japońskim, „Przegląd Kulturoznawczy” 2011, nr 1.

Major M., Tajemnica w techno-horrorze na przykładzie Kairo (2001) Kiyoshi Kurosawy, „Litteraria Copernicana” 2014, nr 2.

Marak K., Samotność cyborga: Technologiczna alienacja w filmie Kiyoshiego Kurosawy Kairo, „Litteraria Copernicana” 2011, nr 2.

Mathews P., Land of Dead. Interview with Kiyoshi Kurosawa.

Olkusz K., Japoński fenomenalizm i mitologia w powieści Ring Kojiego Suzukiego, w: Fantastyczność i cudowność: mityczne scenariusze od mitu do fikcji - od fikcji do mitu, t. 1, red. T Ratajczak, B. Trocha, Zielona Góra 2011.

Eadem, W śmiercionośnym kręgu. Ring Kojiego Suzukiego jako wariant powieści grozy, „Przegląd Orientalistyczny” 2010, nr 1-2.

Ozawa E., Remaking Corporeality and Spatiality: US Adaptations of Japanese Horror Films, „49th Parallel” 2006, nr 19.

Pastuszak K., Ankoku Butō Hijikaty Tatsumiego. Teatr ciała-w-kryzysie, Kraków 2014.

Sławek T., Ratujące niebezpieczeństwo postsekularyzmu. Słowo wstępne, w: Drzewo poznania. Postsekularyzm w przekładach i komentarzach, red. P. Bogalecki, A. Mitek-Dziemba, Katowice 2012.

Wada-Marciano M., J-Horror: New Media’s Impact on Contemporary Japanese Horror Cinema 2007, „Canadian Journal of Film Studies” 2007, nr 2.

Wee V., Japanese Horror Films and Their American Remakes, 2016.

 

Netografia:

http://strachmaskosneoczy.blogspot.com/2014/12/j-horror-tradycja-i-nowoczesnosc-na_31.html, 15.12.2017

http://reverseshot.org/interviews/entry/1503/kiyoshi-kurosawa, 15.12.2017

 

Filmografia:

K. Kurosawa, reż. (2001) Puls, Daiei Eiga.

H. Nakata, reż. (1998), The Ring - Krąg, Kadokawa Shoten Publishing Co.

H. Nakata, reż. (1999), The Ring - Krąg 2, Kadokawa Shoten Publishing Co.

K. Suzuki, Ring, tłum. K. Jakubiak, Kraków 2004.

 

 

ABSTRAKT

Artykuł jest próbą podjęcia namysłu nad relacjami jakie łączą przyszłość i przeszłość w J-Horrorze. Nurt ten bywa określany jako filmowa realizacja hasła Wakon-yōsai (japoński duch, zachodnia technologia), w którym wybrzmiewa konfrontacja między tym co tradycyjne i japońskie (a więc umiejscowione w przeszłości) i tym co ma nadejść – amerykanizacją i technologicyzacją społeczeństwa (a więc przyszłością). Japoński horror technologiczny umieszcza tradycyjne japońskie duchy yūrei, onryō – w najnowszych zdobyczach technologii (telefonach, Internecie, telewizorach etc.), zaburzając status przeszłości i przyszłości: świat duchów i dawnych wierzeń materializuje się i manifestuje poprzez nowoczesną technologię i w nowoczesnej rzeczywistości, lecz jednocześnie to właśnie ta technologia i ta rzeczywistość stają się obiektem uwagi, czymś irracjonalnym i przerażającym. Omawiając poszczególne dzieła zaliczane do J-Horroru (w tym głośne Ring i Kairo), autor stara się pokazać wielopłaszczyznowość konfliktu między przeszłością i przyszłością jaki został wpisany w ów – na gruncie polskim – niezbadany teren.

 

ABSTRACT

The article is an attempt to take closer look on relations between the past and the future in J-Horror movies. This sub-genre is connected to the motto Wakon-yōsai (Japanese spirit, Western technology), which is confronting Japanese tradition (which represents the past) with westernisation of Japanese society (which represents the future). J-Horror – literally – puts traditional spirits (like yūrei or onryō) into western, modern technology – Internet, television or mobile phones. This move causes the collision of both: world of spirits and ancient beliefs manifests itself through modern technology and in modern society, but simultaneously those technology and society are shifting to something irrational and terrifying. The aim of this article is to show how this conflict between the past and the future is multifaceted in the movies like Kairo or Ring.



[1] Za przykład bezrefleksyjnego podchodzenia do J-Horroru w polskich pracach badawczych może posłużyć np. fragment artykułu Bartosza Wieczorka Inny Bóg, inne dobro i zło: „W tym kontekście warty zauważenia jest bardzo pesymistyczny film »Kairo« z 2001 r. w reżyserii Kiyoshi Kurosawy, w którym duchy postanawiają uśmiercić wszystkich ludzi, aby zamieszkać w ich świecie”. Cytat ten świadczy o całkowitym niezrozumieniu dzieła, nawet w warstwie fabularnej. Autor prawdopodobnie pomylił film z jego amerykańskim remakiem.

[2] K. Pastuszak, Ankoku Butō Hijikaty Tatsumiego. Teatr ciała-w-kryzysie, Kraków 2014, s. 124.

[3] Ch. Kinoshita, The Mummy Complex: Kurosawa Kiyoshi’s Loft and J-horror, w: Horror to the Extreme: Changing Boundaries in Asian Cinema, red. M. Wada-Marciano, J. Choi, Hong Kong 2009, s. 103.

[4] Ł. Grela, Nie ma się czego bać? Egzystencjalny i metafizyczny lęk w horrorze azjatyckim, „Pośrodku” 2006, nr 1, s. 11.

[5] V. Lee, J-Horror and Kimchi Western: Mobile genres in East Asian Cinemas, w: East Asian Cinemas: Regional Flows and Global Transformations, red. V. Lee, New York 2011, s. 122.

[6] M. Major, Tajemnica w techno-horrorze na przykładzie Kairo (2001) Kiyoshi Kurosawy, „Litteraria Copernicana” 2014, nr 2, s. 263.

[7] Szczegółową analizę porównawczą poszczególnych azjatyckich horrorów i ich amerykańskich remaków można znaleźć w publikacji Valerii Wee Japanese Horror Films and Their American Remakes

[8] Cf. M. Major, dz. cyt., s. 263; C. Balmain, Oriental Nightmares: The 'Demonic' Other in Contemporary American Adaptations of Japanese Horror Film, „At the Interface / Probing the Boundaries” 2009, nr 57, s. 28.

[9] Cf. M. Major, op. cit, s. 263. C. Balmain, op. cit, s. 28; E. Ozawa, Remaking Corporeality and Spatiality: US Adaptations of Japanese Horror Films, „49th Parallel” 2006, nr 19, s. 2.

[10] M. Major, op. cit, s. 265.

[11] Ibidem. Cf. E. Ozawa, op. cit., s. 2.

[12] M. Major, op. cit., s. 265; Ł. Grela, op. cit., s. 11; E. Ozawa, op. cit., s. 2.

[13] M. Major, op. cit., s. 265; Ł. Grela, op. cit., s. 11; E. Ozawa, op. cit., s. 2.

[14] V. Lee, op. cit., s. 122.

[15] Ibidem.

[16] Ibidem, s. 122.

[17] Krzysztof Gonerski, J-Horror: tradycja i nowoczesność na przykładzie „The Ring – Krąg”, http://strachmaskosneoczy.blogspot.com/2014/12/j-horror-tradycja-i-nowoczesnosc-na_31.html, dostęp: 15.12.2017.

[18] K. Loska, Wyobraźnia technologiczna i problem tożsamości we współczesnym filmie japońskim, „Przegląd Kulturoznawczy” 2011, nr 1, s. 135.

[19] M. Wada-Marciano, J-Horror: New Media’s Impact on Contemporary Japanese Horror Cinema 2007, „Canadian Journal of Film Studies” 2007, nr 2, s. 26.

[20] Ł. Grela, Wyobraźnia technologiczna i problem tożsamości we współczesnym filmie japońskim, „Przegląd Kulturoznawczy” 2011, nr 1, s. 11.

[21] M. Wada-Marciano, op. cit., s. 28.

[22] Ł. Grela, op. cit., s. 12.

[23] Ibidem.

[24] K. Loska, op. cit., s. 135.

[25] K. Olkusz, Japoński fenomenalizm i mitologia w powieści Ring Kojiego Suzukiego, w: Fantastyczność i cudowność: mityczne scenariusze od mitu do fikcji - od fikcji do mitu, t. 1, red. T Ratajczak, B. Trocha, Zielona Góra 2011, s. 151.

[26] L. Erolainen, Oh the horror! Genre and the fantastic mode in Japanese cinema, „Asia in Focus: A Nordic journal on Asia by early career researchers” 2016, nr 3, s. 39.

[27] K. Loska, op. cit., s. 135.

[28] Ł. Grela, op. cit., s. 12.

[29] K. Olkusz, W śmiercionośnym kręgu. Ring Kojiego Suzukiego jako wariant powieści grozy, „Przegląd Orientalistyczny” 2010, nr 1-2, s. 79.

[30] K. Olkusz, Japoński fenomenalizm…, s. 151.

[31] Ibidem, s. 154.

[32] Ibidem.

[33] Ibidem, s. 156.

[34] Ibidem, s. 159.

[35] K. Loska, op. cit., s. 135.

[36] V. Wee, Japanese Horror Films and Their American Remakes, Routledge 2013, s. 90.

[37] Ibidem.

[38] K. Pastuszak, op. cit., s. 124.

[39] Ibidem, s. 80.

[40] Ibidem, s. 57.

[41] Ibidem, s. 65.

[42] Ibidem, s. 66.

[43] Ibidem, s. 67.

[44] Through A Glass Darkly: Exclusive interview with director Shimizu Takashi.

[45] K. Pastuszak, op. cit., s. 74.

[46] Ibidem, s. 77.

[47] Ibidem, s. 77.

[48] Ibidem, s. 121.

[49] Ibidem.

[50] C. Balmain, op. cit., ss. 31-32.

[51] Cf. K. Marak, Samotność cyborga: Technologiczna alienacja w filmie Kiyoshiego Kurosawy Kairo, „Litteraria Copernicana” 2011, nr 2.

[52] T. Sławek, Ratujące niebezpieczeństwo postsekularyzmu. Słowo wstępne, w: Drzewo poznania. Postsekularyzm w przekładach i komentarzach, red. P. Bogalecki, A. Mitek-Dziemba, Katowice 2012, s. 12.

[53] P. Bogalecki, Kamień odrzucony? Postsekularyzm jako perspektywa interpretacyjna literatury i kultury polskiej, „Wielogłos” 2017, nr 3 (29), s. 114-115.

[54] K. Loska, op. cit., s. 135.

[55] M. Major, op. cit., s. 266.

[56] K. Loska, op. cit., s. 136.

[57] P. Mathews, Land of Dead. Interview with Kiyoshi Kurosawa, http://reverseshot.org/interviews/entry/1503/kiyoshi-kurosawa, dostęp: 15.12.2017.


Comments