Kuratorskie sny w praktyce


Kuratorskie sny w praktyce – konstruowanie alternatywnych wizji wspólnoty

 


Aleksandra Guja

(Uniwersytet Jagielloński)

 

 

We wstępie do książki Curatorial dreams. Critics Imagine Exhibitions, z której zaczerpnęłam sformułowanie użyte w tytule, Erica Lehrer i Shelley Ruth Butler zadają pytanie o to, jaką funkcję pełni instytucja muzeum. Chcąc odejść od tradycyjnej dychotomii pomiędzy twórcami wystaw a ich odbiorcami, a także między muzealnikami a teoretykami, proponują nowy sposób myślenia o przestrzeni muzeum jako miejscu wspólnym dla społeczności. Oznacza to nie tylko postulat dialogu pomiędzy muzeum a zwiedzającymi, ale także ich aktywny udział w tworzeniu ekspozycji (kolektyw kuratorski[1]). Przestrzeń ekspozycji staje się w tym ujęciu miejscem czynnego działania. Autorki przywołują zdanie Eilean Hooper-Greenhill, której idea muzeum kojarzy się raczej z procesem i doświadczeniem niż z budynkiem[2]. Wystawa w takim rozumieniu może stać się bodźcem do refleksji wykraczającej poza tradycyjne ramy krytyki muzealnej. Autorki zachęcają użytkowników muzeum do przeciwstawienia się schematycznym rolom przypisanym twórcom, krytykom i zwiedzającym, proponując w zamian przyjęcie każdej z tych perspektyw podczas konstruowania swojego własnego kuratorskiego snu. Zwracają przy tym uwagę na poważny mankament współczesnej krytyki akademickiej, która specjalizuje się w punktowaniu niedociągnięć wystaw, wykazując się często ignorancją w dziedzinie tworzenia ich od strony praktycznej[3]. 

Czym są zatem kuratorskie sny i czemu mają służyć? Można tym mianem określić projekty wystaw, które służą dostrzeżeniu przez ich użytkowników własnej roli aktywnych uczestników w konstruowaniu wiedzy zamiast tylko jej badaczy lub odbiorców[4]. Z założenia wykluczają one protekcjonalne podejście do pozostałych użytkowników, w związku z czym odchodzą od tradycyjnej formuły przekazu informacji w ramach struktury wertykalnej (w koncepcji muzeum krytycznego P. Piotrowskiego jest to system, w którym informacja i interpretacja przekazywana jest przez instytucję, czyli podmiot dyskursu, odwiedzającym, którzy pozostają tylko odbiorcami) na rzecz struktury horyzontalnej, gdzie muzeum staje się przestrzenią debaty[5]. Ten przewrót pozwala na potraktowanie muzeum jako stymulatora zmiany – instytucja ta porzuca paternalistyczny stosunek do widzów, którzy mogą dzięki temu przybrać aktywną rolę członków wspólnoty, mających wpływ na teraźniejsze i przyszłe działania nie tylko samego muzeum, ale również własnej społeczności.

Jedną z instytucji, które zdecydowały się odejść od sztywnych reguł organizujących sposoby ekspozycji w placówkach kulturalnych, jest Muzeum Miasta Helsinki, które w 2011 roku postanowiło przełamać stereotyp muzeum historycznego jako jednostki zajmującej się wyłącznie przeszłością i oderwanej od aktualnej rzeczywistości. Podejmując współpracę z Fińskim Związkiem Artystów Fotografów, przygotowało ono wystawę w ramach Helsinki Photography Biennial, którego głównym tematem było miasto i kategoria miejskości[6]. Zaproszeni artyści fotografowie zaprezentowali wówczas swoje prace obrazujące stolicę Finlandii. Wystawa sprowokowała dyskusję na temat roli muzeum historycznego i obecności w nim sztuki współczesnej. Część odwiedzających wyrażała swoje wątpliwości, czy można łączyć ze sobą dwie (pozornie) niezwiązane ze sobą dziedziny. Odpowiedź członków zespołu kuratorskiego na to pytanie była jednoznacznie twierdząca[7]. Uważali oni, że tego typu połączenie daje możliwości ukazania publiczności nowej perspektywy patrzenia na miasto, której nie udałoby się osiągnąć, korzystając jedynie ze zbiorów będących w kolekcji muzeum. Przyjęta przez kuratorów wizja połączyła ze sobą historyczny kontekst, wyznaczany przez miejsce ekspozycji, oraz spojrzenie na życie w mieście w XXI wieku. Zdjęcia przedstawiały nie tylko ulice i budynki, ale także przechodniów i mieszkańców Helsinek. Pokazywały one spojrzenie fotografów będących jednocześnie uczestnikami życia miejskiego i w ten sposób stały się głosem społeczności włączonym w narrację muzealną. Jedną z zaprezentowanych prac, które wykorzystywały zakorzenienie w przeszłości do namysłu nad współczesnością, był film The Houseless Shadow Williama Rabana, w którym autor zaprezentował nocne widoki Helsinek, biorąc za punkt wyjścia utwór Charlesa Dickensa Night Walks[8]. Poprzez połączenie historycznej perspektywy XIX-wiecznego Londynu i współczesnej panoramy Helsinek otworzył on pole do refleksji nad aktualnością i trwałością odczuć związanych z doświadczeniem miasta nocą. Innym przykładem na to, jak helsińskie muzeum otwierało się na myślenie w nowoczesnych kategoriach tworzenia ekspozycji, jest odbywająca się w tym samym czasie wystawa „Explore Poverty”[9]. Jej tematem były przejawy ubóstwa w stolicy Finlandii od lat 40. aż po czasy współczesne. Za punkt odniesienia przybrała ona co prawda historyczne analizy fenomenu biedy, ale zakwestionowała jednocześnie skuteczność państwa opiekuńczego w jej zwalczaniu, prezentując jednostki pozostające poza jego obszarem działania[10]. W ten sposób, wychodząc od prezentacji problemu w ujęciu historycznym, wystawa stawiała przed odbiorcami pytania na wskroś współczesne i skoncentrowane na przyszłości: Dlaczego nie dostrzegamy na pierwszy rzut oka zjawiska, które jest wciąż obecne? Na czym polegają problemy państwa opiekuńczego i jak można im zaradzić?

Kolejnym muzeum, które krytycznym okiem patrzy na sposób reprezentacji społeczności, w jakiej samo funkcjonuje, jest Muzeum Rotterdamu. Chcąc stać się instytucją istotną dla współczesnych mieszkańców Rotterdamu, za główną oś zainteresowania przyjęło ono funkcjonowanie dzisiejszego miasta, przesuwając tym samym punkt ciężkości z historii miejsca, na jego teraźniejszość. Jak wyjaśniają sami kuratorzy, motywuje ich chęć dostrzeżenia dziedzictwa współczesności jako „źródła kreowania przyszłości”[11]. Muzeum zauważyło problem wykluczenia kulturowego części mieszkańców Rotterdamu; w ciągu dwóch dekad społeczność tego miasta będzie się składać w większości z mniejszości etnicznych o pochodzeniu innym niż holenderskie. Jakie w związku z tym powinny być zadania instytucji kulturalnej, która chce mieć istotne znaczenie dla swojego środowiska? Odpowiedzią Muzeum Rotterdamu było wyjście poza swoje mury i zwrócenie się do lokalnych społeczności z prośbą o współuczestnictwo w tworzeniu ekspozycji, która miała na celu zaakcentowanie punktów wspólnych coraz bardziej zdywersyfikowanej etnicznie wspólnoty, oraz wytworzenie „pamięci roboczej” (working memory of a city)[12], koncentrującej się na niematerialnym i zmieniającym się dynamicznie dziedzictwie społeczności miejskiej.

Jednym z przedsięwzięć zaproponowanych przez kuratorów był Panorama Project, który skupiał się na kilku najbardziej zróżnicowanych etnicznie dzielnicach Rotterdamu[13]. Za pomocą wywiadów z przedstawicielami lokalnych społeczności, a także dzięki zaangażowaniu uczniów szkolnych, muzeum stworzyło panoramę najnowszej historii tych dzielnic. Składały się na nią opowieści mieszkańców, zdjęcia oraz przedmioty ofiarowane na potrzeby ekspozycji. Sama wystawa miała nietypowy charakter – odbywała się w wielu miejscach uczęszczanych na co dzień przez mieszkańców, tj. np. w sklepach czy ośrodkach pomocy społecznej. Panoramy różnych dzielnic zostały również zaprezentowane zbiorowo w budynku Muzeum Rotterdamu. Jak stwierdzili autorzy wspomnianego projektu, pomógł on w budowaniu wspólnoty mieszkańców dzięki użyciu dziedzictwa rozumianego jako osobista scheda, pełniąca rolę czynnika łączącego[14]. Poprzez wykorzystanie narzędzi muzealnych autorzy (zarówno pracownicy muzeum, jak i mieszkańcy biorący udział w projekcie) zbliżyli się do celu leżącego u założeń całego przedsięwzięcia, jakim było tworzenie społecznej więzi mieszkańców, dla których elementem łączącym był fakt zamieszkania w jednej z dzielnic Rotterdamu. Ten przykład pokazuje, jak instytucja muzeum może przyczynić się do projektowania przyszłej wspólnoty.

Wybrane przykłady wpisują się w nurt humanistyki prefiguratywnej zaproponowanej przez Ewę Domańską[15]. Określa ona tym mianem humanistykę, „która jest w stanie wyobrazić sobie przyszłość »zawczasu«; niejako zwiastuje jej nadejście, a jednocześnie bierze udział w kształtowaniu możliwych scenariuszy przyszłości (łac. prae, pre- + figūrāre, kształtować; od figūra – kształt)”[16]. Jednym ze sposobów tworzenia tego rodzaju humanistyki jest dla Domańskiej uwzględnienie sprawiedliwości epistemicznej[17], która polega na oddaniu głosu podmiotom dotąd marginalizowanym i podniesieniu ich rangi do równoważnych członków debaty. Autorka zwraca uwagę na sprawczość działań podejmowanych w obrębie badań humanistycznych, które mają nie tyle krytykować niesprawiedliwość istniejących już tekstów kultury, ile tworzyć nowe, alternatywne scenariusze współ-bycia, opierając się na wybranych przykładach zaczerpniętych z historii, sztuki i literatury. W tym sensie humanistyka prefiguratywna spełnia niejako funkcję apotropaiczną; poprzez ukazanie niedostrzeganych lub niedostatecznie zauważanych tekstów i obrazów bierze ona udział w wytwarzaniu alternatywnego imaginarium społecznego, stanowiącego przykład pożądanych postaw i modeli współżycia, które chce osiągnąć w przyszłości[18]. Bierze sobie tym samym za cel działanie prewencyjne, wpisujące się w nurt humanistyki zaangażowanej, zamiast krytyki zjawisk post-factum. 

Projekty w Helsinkach i Rotterdamie realizowane były w instytucjach tradycyjnie kwalifikowanych jako muzea historyczne, jednak, jak pokazują ich działania, wychodzą one poza schematy stereotypowo przypisywane tego typu instytucjom, m.in. poprzez angażowanie do swoich przedsięwzięć współczesnych artystów sztuk wizualnych oraz wykorzystanie performansu. W gronie studentek Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego na seminarium magisterskim pod kierunkiem prof. Romy Sendyki postanowiłyśmy zastosować opisane koncepcje i sposoby oddziaływania performatywnego, skupiając się na przypadku Muzeum Etnograficznego w Krakowie, gdzie prezentowane jest dziedzictwo polskiej wsi[19]. Znaczna część ekspozycji stałej istnieje tam w prawie niezmienionej formie od niemal 70 lat[20]. Składają się na nią m.in. tradycyjna izba krakowska i podhalańska, klasa szkolna, galeria reprezentacyjnych strojów ludowych, sala muzyczna prezentująca tradycyjne instrumenty czy pomieszczenie, w którym eksponowane są zwyczaje i obrzędy wiejskie. Muzeum reklamuje się jako miejsce, gdzie możemy zobaczyć „matecznik” kultury chłopskiej, a jego dyrektor pisze, że „powstało z pasji i szacunku dla kultur. Dla kultury chłopskiej. Dla kultur europejskich. Dla kultur egzotycznych. Dziś chce być miejscem nowego opisywania świata, przeszłego i dzisiejszego, dalekiego i bliskiego. Świata obyczaju, który jest lustrem dla nas samych. Innymi słowy chce być miejscem myślenia, rozumienia siebie oraz innych”[21]. Do metafory muzeum-lustra, w którym możemy się przejrzeć i zobaczyć swoje korzenie oraz wspólne, acz coraz bardziej odległe, dziedzictwo polskiej wsi, nawiązuje również slogan reklamujący muzeum: „Moje muzeum, muzeum o mnie”.

Zainspirowane przykładami krytycznych interwencji muzealnych, postanowiłyśmy podjąć wyzwanie stworzenia własnego kuratorskiego snu o wystawie. W tym celu musiałyśmy zastanowić się, o czym tak naprawdę opowiada ekspozycja muzeum. Jak w jej narracji wygląda „matecznik” kultury chłopskiej i czy w istocie spełnia ona postulat opisywania świata wielu współegzystujących kultur? Jaki sens skrywa hasło „Moje muzeum, muzeum o mnie”? Te pytania stały się asumptem do dyskusji na temat kształtowania zbiorowej tożsamości w przestrzeni ekspozycyjnej: Czyją przeszłość tam dostrzegamy? Jaki obraz wsi się z niej wyłania oraz w jaki sposób obecne są w niej społeczności reprezentujące inne kultury (Żydzi, Romowie, Łemkowie, Ormianie i inne)? Idąc za postulatem Michela Foucaulta, który zaproponował ideę przeciw-historii, szukającej głosu wykluczonych i nieobecnych[22], postanowiłyśmy przyjrzeć się krytycznie muzeum i zastanowić się, jaką formę musiałoby przyjąć, by jego narracja była pełniejsza. Naszym celem było zbudowanie wystawy, która lepiej ukaże złożony obraz polskiej wsi.

Podczas zwiedzania ekspozycji stałej nasunęła nam się również wątpliwość co do zasadności używania formuły pozaczasu etnograficznego. Wynikała on m.in. z faktu, że izba krakowska, pierwotnie zaprojektowana jako homogeniczny model, jest w rzeczywistości kreacją w praesens etnographicum – jej rozmaite elementy o różnej proweniencji (geograficznej i czasowej) tworzą całościowy i reprezentatywny wzór[23]. Czy można mówić o autentycznym folklorze w wypadku malowideł powstałych w okresie Polskiej Republiki Ludowej, w której kategoria ludowości traktowana była w szczególnie instrumentalny sposób[24]?

Teoretyczną podstawą, na której oparłyśmy się podczas tworzenia projektu interwencji, była rozprawa Andrzeja Ledera Prześniona rewolucja. Autor poruszył w niej problem XIX-wiecznej proweniencji uniwersum symbolicznego, do którego wciąż się odwołujemy[25]. Dzieje się tak, mimo że krajobraz społeczny całkowicie się zmienił; do tej właśnie zmiany nawiązuje tytułowa rewolucja. Polegała ona na przejściu od systemu arystokratyczno-chłopskiego do bezklasowego mieszczaństwa i dokonała się przy biernym udziale społeczeństwa – głównymi rozgrywającymi były III Rzesza i Związek Radziecki. Rewolucja została, zdaniem Ledera, przeprowadzana w sposób transpasywny[26]. Mimo że polskie społeczeństwo w większości nie partycypowało w niej aktywnie, to jednak została ona przez nie zinternalizowana i przeżyta jako własna. Jej ofiarami stali się, poza warstwą szlachecką, Żydzi. Leder zwraca uwagę na paradoks polegający na tym, że dla polskiego społeczeństwa, które jest post-chłopskie, kulturowym punktem odniesienia w większym stopniu jest szlachecki dworek niż wiejska chata. Taka konstatacja pociąga za sobą szereg pytań o tożsamość: Kim jesteśmy, jeśli nasze korzenie sięgają wsi? Z jaką tradycją możemy się identyfikować? Jakie jest aktualne imaginarium społeczne, czy potrafimy je na nowo stworzyć? Co dzieje się z fantazmatem pana i chłopa, kiedy spojrzymy na polską historię nie przez pryzmat szlachty, a należącego do niej chłopstwa? W końcu, odnosząc się do głównego punktu naszego projektu, czy te problemy widoczne są na wystawie poświęconej wsi w Muzeum Etnograficznym?

Poza poruszonym już problemem tożsamościowej identyfikacji Polaka – chłopskiego potomka, który nie postrzega spuścizny chłopskiej jako własnej, pojawiły się również inne wątpliwości związane z warstwą estetyczną wystawienniczej narracji na temat wsi. Gdy wchodzimy do rekonstrukcji chłopskiej chaty, widzimy czystą pościel, a jednocześnie mamy świadomość, że w rzeczywistości nie respektowano tam podstawowych (z dzisiejszej perspektywy) zasad higieny, a odsetek bogatego chłopstwa był niski. To spostrzeżenie zainspirowało nas do włączenia do naszej interwencji negatywnych aspektów życia na wsi, a do których należą głód, ubóstwo, pijaństwo, brud, przemoc czy analfabetyzm.

Innym ważnym tematem, którego nie mogłyśmy pominąć przy projektowaniu scenariusza interwencji, była wielokulturowość terenów Rzeczypospolitej na przełomie XIX i XX wieku. Według Włodzimierza Mędrzyckiego w tym czasie „w niektórych regionach Polacy stanowili ponad 90% ogółu ludności, w innych ich udział nie przekraczał 10%”[27]. Pomijanie w opowieści o polskiej wsi tego, że poza etnicznymi Polakami koegzystowali w niej również Żydzi, Ukraińcy, Białorusini, Romowie, Łemkowie, a nawet Ormianie czy Tatarzy, byłoby zafałszowaniem historii, stąd decyzja, by podkreślić wieloetniczność ówczesnego społeczeństwa. Nie chciałyśmy jednak zastępować iluzji homogeniczności iluzją życia w całkowitej zgodzie, toteż nie uciekałyśmy od poruszania kwestii konfliktów na tle etnicznym.

Następnie przeszłyśmy do działania. Przez kilka miesięcy prowadziłyśmy spotkania z przedstawicielami muzeum; podczas tych spotkań zwiedzałyśmy wystawę stałą i omawiałyśmy jej kształt. Ostateczny plan interwencji powstał w trakcie dyskusji seminaryjnych. W ich wyniku powstał plan tak zwanego jednodniowego hakowania muzeum. Sam termin (ang. hacking) odnosi się do krótkotrwałego przearanżowania wystawy stałej. W naszym wypadku do dyspozycji miałyśmy jeden dzień podczas Festiwalu Kultury Żydowskiej w Krakowie. Plan interwencji zakładał oprowadzanie polskich i zagranicznych gości po zmienionej przez nas wystawie stałej; mogli oni nie tylko obejrzeć rezultat wprowadzonych przez nas zmian w warstwie wizualnej, ale także wziąć aktywny udział w performansie oraz wysłuchać krótkiego koncertu.

Jako że jedną z podstawowych zasad wyznaczających nasze kierunki działania była idea muzeum krytycznego, w której szczególną rolę odgrywa dialog z odbiorcą, zdecydowałyśmy się na prostą formułę: metodę zadawania pytań. Umieściłyśmy je w różnych miejscach ekspozycji (szatnia, klatka schodowa). Podstawowe pytanie: „Kim jestem, jeśli moje korzenie sięgają polskiej wsi?”, przyklejone zostało w miejscu szczególnym – na lustrze w szatni. Było ono dla nas punktem wyjścia do całej interwencji, stąd też szczególna symbolika miejsca, w jakim zostało umieszczone; lustro wymusza konfrontację z własnym obliczem, tak samo jak pytania wymuszają konfrontację z własnymi przekonaniami. Kolejnym istotnym elementem była szatnia, czyli miejsce, w którym zdejmujemy ubrania i zostawiamy zbędne przedmioty. Chciałyśmy potraktować je również jako symboliczny obszar zrzucenia zbędnego balastu w postaci uprzedzeń, tak by możliwe stało się otwarcie na nową narrację. Pozostałe pytania zamieszczone na ścianach szatni to:

 

    • Jaka jest moja pamięć o polskiej wsi?
    • Czy pamiętam/wiem, skąd dokładnie pochodzę?
    • Czego się boję w swojej historii? Co mnie niepokoi w mojej historii?
    • Czy moja historia jest tylko moja?
    • Czy moja historia łączy mnie z innymi czy dzieli?
    • Czy wiem, jak formowało się społeczeństwo, w którym dziś żyję?
    • Czy na moją tożsamość miały wpływ migracje i przesiedlenia?
    • Kim byli sąsiedzi moich przodków? Co się z nimi stało?
    • Czemu pamięć społeczeństwa, w którym dziś żyję, została trwale podzielona?
    • Dlaczego temat mniejszości i problem klas są tak trudne do podjęcia?
    • Jakie konsekwencje ma zapomnienie o swoim pochodzeniu?
    • Kim jestem i kim chcę być „tu i teraz” oraz jutro?

        

Zwiedzający przechodzili następnie do kolejnej sali przez korytarz, na podłodze którego przykleiłyśmy popularne porzekadła ludowe, takie jak: „kogo rodzice nie karzą rózgą, tego kat mieczem karze” czy „gdy chłop baby nie bije, to jej wątroba gnije”. Zderzenie z nimi prowokowało pytanie o niewinność tego typu haseł, a także o przemoc będącą częścią wiejskiego życia. Niekoniecznie musiało być to okrucieństwo wymierzone przeciwko ludziom; na brutalne traktowanie zwierząt zwróciła uwagę jedna z kuratorek, czytając w tym miejscu fragment powieści Podkrzywdzie Andrzeja Muszyńskiego:

 

Szedł z siekierą na ramieniu, a strugi świeżej juchy spływały mu z dłoni, między palcami, lejąc się po smagłych, kulkowatych muskułach na nogawki lub krzepnąc w fałdach podwiniętych mankietów. Dziadek, nie oznajmiając tego ani mnie, ani babce, ani nawet Stójkowemu, postanowił – czy to przed zimą, czy przed wiecznością – wybić naraz całą rozgęganą gadzinę[28].

 

Kolejną próbą demitologizacji sielskiego obrazu wiejskiego życia było odczytanie fragmentów wspomnień Stefanii Różewicz opowiadających o życiu na wsi w początku dwudziestego wieku[29]. Opisy mizernych warunków sanitarnych, braku higieny i nędzy kontrastowały silnie z pięknym i schludnym wystrojem izby krakowskiej, w której się znajdowałyśmy. Poprzez zaakcentowanie tej sprzeczności chciałyśmy dokonać symbolicznej dekonstrukcji idealnego modelu chłopskiej chaty, której obraz zafałszowany był niejako w podwójny sposób. Rekonstrukcja, będąca częścią ekspozycji, była sztucznym tworem składającym się z elementów o różnej proweniencji czasowej i geograficznej. Jednocześnie obraz izby chłopskiej funkcjonujący w zbiorowym imaginarium przywodzi na myśl życie w harmonii z naturą.

 

Dziecko, które w domu pozostało, leżało w kołysce w samej słomie, bo słoma na pewno była przedtem nakryta jakąś szmatką, ale dziecko już tę szmatę skopało nóżkami. Przykry był widok, że to dziecko załatwiło się i zaczęło jeść kał spod siebie.

 

Miednic do mycia nigdzie nie widziałam. Był duży ceber, w którym zmywali naczynia. Z tego samego cebra poili krowy. Sama widziałam, jak małe dzieci wstawały rano z łóżek i w te same cebry siusiały[30].

 

Po wizycie w izbie krakowskiej przeszliśmy na pierwsze piętro, mijając po drodze cytaty z prac teoretycznych (autorstwa A. Ledera i R. Nycza), które prezentowały podstawowe tezy, obrane za nas jako punkt wyjścia do interwencji[31]. Miało to na celu zapoznanie uczestników interwencji z dyskursem naukowym, do którego mogli się sami ustosunkować. Zaopatrzeni zostali w kartki post-it i ołówki, zaprosiłyśmy ich do wyrażenia własnych opinii i komentarzy, które mogli przykleić w dowolnym miejscu.

Na pierwszym piętrze znajdowała się reprezentacyjna galeria strojów ludowych z różnych regionów Polski (krakowski, kurpiowski, łowicki i inne) umieszczonych w gablotach za szkłem. Została ona przez nas wzbogacona o przyklejone do gablot historyczne fotografie przedstawiające ludzi w skali 1:1. Znalazły się tam m.in. chłopki ubrane w codzienne sukmany podczas pracy, dzieci, Romka, Żyd i ksiądz. Prezentując te postacie i ich stroje, chciałyśmy poszerzyć kontekst myślenia o kulturze wiejskiej i jej mieszkańcach oraz zmierzyć się ze stereotypem polskiej wsi, w którym nie ma miejsca na inne etnicznie społeczności. Pytania, które zadawałyśmy w tym miejscu, dotyczyły tego, jaki obraz kształtuje się nam w głowach, kiedy myślimy o wsi. Czy jest to wizerunek chłopów pracujących w polu, idylliczna wizja dziewczyny w koralach i stroju ludowym, a może czegoś zupełnie innego? Czy jest w tym obrazie miejsce na przedstawicieli innych kultur? A co dzieje się z postacią szlachcica, który również był mieszkańcem wsi?

Te pytania prowokowała również interwencja w sali muzycznej, która była następnym punktem naszego oprowadzania. Poruszony w niej został temat wielokulturowości dostrzegalny nie tyle w sferze wizualnej, ile audialnej, a jej tematem było funkcjonowanie różnych języków na tym samym terenie. Świetną ilustracją tego zjawiska jest piosenka Ja pójdę górą, a ty doliną, którą śpiewano po polsku, w jidysz, a także w języku łemkowskim. Udało nam się zorganizować krótki koncert, podczas którego wykonawczynie, Natalia i Ramona Boczniewicz, zaprezentowały tę piosenkę w wersji polskiej i łemkowskiej. Informacja o tym, że przodkowie śpiewaczek zostali przesiedleni w ramach akcji „Wisła”, pokazywała kolejną perspektywę wzbogacającą nasze myślenie o współczesnym dziedzictwie wielokulturowej wsi.

Podczas przechodzenia do kolejnej sali zatrzymałyśmy się przy ekspozycji opowiadającej o katolickich obrzędach świątecznych. Wśród różnych artefaktów widoczna jest tam „maska Żyda” pochodząca z rejonu Żywiecczyzny i związana z tradycją jukacy, tzw. dziadów żywieckich, które są nadal żywym lokalnym wariantem jasełek. Stanowi ona ucieleśnienie w sferze wizualnej stereotypowych antysemickich wyobrażeń o żydowskim wyglądzie, takich jak ciemna skóra czy duży nos. Zainterweniować w tej sprawie postanowiła jedna z opiekunek naukowych naszego projektu, dr Erica Lehrer, która jest Żydówką polskiego pochodzenia. Zwróciła ona uwagę na swoją trudność w odnalezieniu się w narracji muzeum (maska pozbawiona była komentarza krytycznego)[32], choć wystawa opatrzona była sloganem „Moje muzeum, muzeum o mnie”. Jak w tej sytuacji ekspozycję mogą czytać goście o innych niż polskie korzeniach etnicznych oraz czy jest dla nich możliwe dostrzeżenie w niej jakiejś części własnej tożsamości? Jest to tym bardziej kontrowersyjna kwestia, że dziady żywieckie, wykorzystujące stereotypowe kostiumy (w tym antysemicki wizerunek Żyda i Żydówki), zostały wpisane na listę niematerialnego dziedzictwa ludzkości UNESCO.

Jednym z ostatnich punktów naszego oprowadzania była sala szkolna. Potraktowałyśmy to miejsce jako strefę kontaktu dzieci o różnym pochodzeniu kulturowym[33]. Punktem wyjścia do interwencji w klasie były dla nas dwa teksty literackie skupiające się na temacie relacji polsko-żydowskich w szkole. Pierwszym z nich był początek dramatu Nasza klasa Tadeusza Słobodzianka; fragmenty kolejnych kwestii wypowiadanych przez dzieci zostały przez nas rozłożone na ławkach (stanowiących część ekspozycji), w których zasiedli zwiedzający. Chciałyśmy, by uczestnicy interwencji mogli utożsamić się z postacią, której kwestię mają przed oczami, np.:

 

HENIEK

Jestem Heniek.

Zawód ojca – rolnik.

Chciałbym być strażakiem.

 

RACHELKA

Jestem Rachelka.

Zawód taty – młynarz.

Chcę zostać lekarzem.

Jak mój wujek Mosze[34].

 

Jednocześnie jedna z kuratorek odczytywała fragment opowiadania Tadeusza Nowaka pt. Mojżesz. Jego przedmiotem są relacje żydowskiego chłopca, Mojżesza, z katolickimi kolegami z klasy. Nowak przyjmuje w nim perspektywę katolickiego chłopca i opisuje zmianę stosunku dzieci do Mojżesza pod wpływem lekcji religii. Kiedy narracja opowiadania zmieniała się w prezentującą wrogi stosunek chłopców do swojego żydowskiego kolegi, podmieniłyśmy rozłożone na kartki rozłożone na ławkach w taki sposób, że kwestie wypowiadanie przez dzieci żydowskie znalazły się na samym końcu sali; katolicy symbolicznie oddzieleni zostali od Żydów i utworzone zostało getto ławkowe.

Na koniec zwiedzania zaprosiłyśmy uczestników do wspólnego stołu w ostatniej sali, gdzie mogli się poczęstować potrawami kojarzonymi z tradycyjnymi daniami kuchni żydowskiej i polskiej, które w istocie przenikały do innych kręgów kulturowych pod innymi nazwami, tak jak np. maca i podpłomyk. Czerpiąc z symboliki stołu jako miejsca spotkania, chciałyśmy w umowny sposób zlikwidować bariery etniczne oraz zwrócić uwagę na wielokulturową spuściznę uwidaczniającą się w czynności tak prostej jak jedzenie.

Jako autorki interwencji będące jednocześnie obserwatorkami zmian społecznych i politycznych, skierowałyśmy w swoim projekcie uwagę na tematy współistnienia wielokulturowego, aby następnie odkrywać je przed współczesnym widzem. Mimo że punktem wyjścia były dla nas przykłady historyczne i literackie, to nie zamknęłyśmy się na myślenie o przyszłości. Cały czas zachowałyśmy perspektywę teraźniejszą – w scenariuszu interwencji pytamy o to, w jaki sposób kształtują nas treści, które obserwujemy, oraz w jakim stopniu wpływają one na naszą tożsamość. Ma to swoje konsekwencje w przyszłości - naszym celem jest nie tylko zmiana myślenia o wsi i jej dziedzictwie, jak można by pomyśleć w pierwszym odruchu, lecz także zmiana myślenia o nas samych, odkrycie przed sobą faktu przynależności do społeczeństwa post-chłopskiego i zrzucenie balastu wstydu, który się z nim wiąże. W tym sensie jest to projekt, dla którego przeszłość jest jedynie pretekstem do aktywnego projektowania przyszłości, w której tworzymy społeczność pluralistyczną, świadomą własnego dziedzictwa i wyzbytą uprzedzeń. Wpisuje się to w postulat Domańskiej, która stwierdza, że:

 

(…) warto poszukiwać utopii w potencjalności „tu i teraz” i takie istniejące zalążki utopii realnych, realistycznych i odpowiedzialnych próbować rozbudowywać albo/i po prostu budować je w konkretnym środowisku otaczającej codzienności. Proponuję zatem, by zmienić skalę z globalnej i uniwersalnej na lokalną i partykularną, a także podejście – utopia nie jest dla mnie fantastyczną reprezentacją, ale konkretnie istniejącym obecnie miejscem[35].

 

Opisane przez Domańską tworzenie utopii można rozumieć jako kreowanie alternatywnego imaginarium społecznego odpowiadającego na wyzwania i potrzeby zbiorowości, w ramach której funkcjonujemy obecnie. Podkreślenie potrzeby adekwatności czasu i miejsca wiąże się ze wzmiankowaną ideą bazowania na rzeczywistych tekstach kultury właściwych konkretnej czasoprzestrzeni, które odsyłają nas do myślenia w kategoriach poszerzonej wspólnoty. Użyta fraza „potencjalność tu i teraz” sugeruje z kolei przekonanie o możliwej do uzyskania zmianie w wyniku działań podejmowanych w ramach humanistyki prefiguratywnej.

Nasza „utopia” osadzona jest w określonej i znajomej przestrzeni – jej ramy wyznacza zarówno terytorium Polski, jak i krajobraz wsi, z którym jesteśmy oswojeni. Zgodnie z duchem epistemicznej sprawiedliwości wydobyłyśmy świadectwa współistnienia z „innymi” w nadziei na zastąpienie dominującego w zbiorowej świadomości modelu społeczeństwa homogenicznego ideą pluralizmu.

Czy podczas niemal dwugodzinnej interwencji udało nam się zrealizować nasz kuratorski sen? Zainspirowane ideą muzeum krytycznego, wprowadziłyśmy do naszej interwencji dialog z uczestnikami. W oprowadzaniu wzięło udział kilkadziesiąt osób, a po jego zakończeniu zebrałyśmy kilkanaście kartek z komentarzami pozostawionymi przez gości i przeanalizowałyśmy ich sugestie. Znalazły się wśród nich komentarze krytyczne; uwagi na temat działań, których nie zrealizowałyśmy, a które można było wprowadzić, by jeszcze pełniej odpowiedzieć na postawione sobie przez nas cele. Ponadto zwiedzający dzielili się swoimi wrażeniami z uczestnictwa w wydarzeniu (niekiedy stojące ze sobą w sprzeczności, np. „BOLI” oraz „Interwencja […] była odrobinę zbyt subtelna”). Z pewnością nie odniosłyśmy się do wszystkich problemów wymagających dyskusji. Zaznaczyłyśmy jednak kluczowe elementy, których brakowało nam w pierwotnej wersji wystawy, a do których należała wieloetniczność polskiej wsi, tożsamość współczesnych potomków dawnych chłopów oraz dekonstrukcja mitu o wyidealizowanej sielskości chłopskiej chaty.

 



BIBLIOGRAFIA

Burszta W., Wymiary antropologicznego poznania kultury, Poznań 1992.

Curatorial dreams. Critics Imagine Exhibitions, red. E. Lehrer, S.R. Butler, Montreal & Kingston – London – Chicago 2016.

Dolińska M., Muzeum Etnograficzne w Krakowie – wierność tradycji, „LUD” 2003, t. 87, s. 83-109.

Domańska E. Sprawiedliwość epistemiczna w humanistyce zaangażowanej, „Teksty Drugie” 2017, nr 1, s. 41-59.

Foucault M., Wykład z 28 stycznia 1976, w: Idem, Trzeba bronić społeczeństwa, Warszawa 1998, s. 71-89.

Harju J., Kokkonen J., Looking for New Audiences, Journal of Museum Education” 2013, t. 38, nr 1, s. 27-38.

Laar P. Th., The Contemporary City as Backbone: Museum Rotterdam Meets the Challenge, Journal of Museum Education” 2013, t. 38, nr 1, s. 39-49.

Leder A., Prześniona rewolucja. Ćwiczenia z logiki historycznej, Warszawa 2014.

Murawska-Muthesius K., Piotrowski P., From Museum Critique to the Critical Museum, Farnham – Burlington – Ashgate 2015.

Nycz R., PRL: pamięć podzielona, społeczeństwo przesiedlone, „Teksty Drugie” 2013, nr 3, s. 6-10.

Pratt M.L., Arts of the contact zone, Profession” 1991, s. 33-40.

Prokop-Janiec E., Pogranicze polsko-żydowskie. Topografie i teksty, Kraków 2013.

 

 

ABSTRAKT

Artykuł opisuje jednodniową interwencję kuratorską w Muzeum Etnograficznym w Krakowie, przeprowadzoną w ramach 27. Festiwalu Kultury Żydowskiej. Wykorzystując m.in. koncepcję humanistyki prefiguratywnej Ewy Domańskiej, autorka pokazuje, w jaki sposób krytyczne działania w przestrzeni muzealnej mogą wpływać na zmianę myślenia o wspólnocie i dziedzictwie narodowym. Podaje także przykłady innych ekspozycji wpisujących się w nurt muzealnictwa krytycznego. 

SŁOWA KLUCZOWE

muzeum, interwencja, humanistyka prefiguratywna, wspólnota, dziedzictwo

 

ABSTRACT

Curatorial dreams at Work – On constructing Alternative Ideas of Community

The article describes the one-day long curatorial intervention in The Etnographic Museum of Cracow, which took place during the 27th Jewish Culture Festival. Using the Ewa Domanska’s concept of prefigurative humanities, it shows how critical actions in museum may change the common belief about the community and national heritage. It also gives examples of other exhibitions belonging to the trend of critical museology.

KEY WORDS

museum, intervention, prefigurative humanities, community, heritage

 





[1] Curatorial dreams. Critics Imagine Exhibitions, red. E. Lehrer, S.R. Butler, Montreal & Kingston – London – Chicago 2016, s. 14.

[2] Ibidem, s. 6.

[3] Ibidem, s. 10.

[4] Ibidem, s. 17.

[5] K. Murawska-Muthesius, P. Piotrowski, From Museum Critique to the Critical Museum, Farnham – Burlington – Ashgate 2015, s. 10.

[6] J. Harju, J. Kokkonen, Looking for New Audiences, Journal of Museum Education”, 2013, t. 38, nr 1, s. 31.

[7] Ibidem.

[8] Ibidem, s. 32.

[9] Ibidem, s. 34.

[10] Ibidem, s. 35.

[11] P.Th. van de Laar, The Contemporary City as Backbone: Museum Rotterdam Meets the Challenge, Journal of Museum Education”, 2013, t. 38, nr 1, s. 40.

[12] Ibidem.

[13] Ibidem, s. 43.

[14] Ibidem.

[15] E. Domańska, Sprawiedliwość epistemiczna w humanistyce zaangażowanej, „Teksty Drugie” 2017, nr 1, s. 42.

[16] Ibidem, s. 49.

[17] Termin zapożyczony od Mirandy Fricker, zob. ibidem, s. 43.

[18] Ibidem.

[19] Autorkami interwencji były: Mariola Gucwa, Aleksandra Guja, Iga Figiel, Daria Kołecka, Karolina Koprowska, Joanna Krasicka, Marlena Nikody, Sylwia Papier. Współpraca: Julia Sołjan, Gabriela Letniovska. Opieka naukowa: dr Erica Lehrer (Concordia University, Montreal), dr hab. Roma Sendyka (Wydział Polonistyki, UJ), dr Marek Tuszewicki (Instytut Judaistyki, UJ), Magdalena Zych (kurator, MEK Kraków). Wydarzenie miało miejsce 27 VI 2017 r. i było przedsięwzięciem krótkoterminowym – już następnego dnia większość zmian w ekspozycji została przez nas usunięta, niektóre z nich (jak np. popularne powiedzenia na podłodze korytarza) za zgodą dyrekcji muzeum pozostawiono na kilka dni dłużej.

[20] Magdalena Dolińska pisze o ekspozycji na parterze: „Ta część wystawy przetrwała do dzisiaj w niezmienionym niemal kształcie, zachowano bowiem, z niewielkimi tylko modyfikacjami, wnętrza, jedynie ekspozycję skrzyń krakowskich na korytarzu zastępując w 1968 roku prezentacją typowych dla polskiej wsi układów osadniczych i budynków mieszkalnych”. Zob. M. Dolińska, Muzeum Etnograficzne w Krakowie – wierność tradycji, „LUD” 2003, t. 87, s. 98.

[21] A. Bartosz, O co nam chodzi?, Etnomuzeum.eu, http://etnomuzeum.eu (dostęp 1 marca 2018).

[22] M. Foucault, Wykład z 28 stycznia 1976, w: idem, Trzeba bronić społeczeństwa, Warszawa 1998, ss. 71-89.

[23] Wojciech Burszta tak pisze o kategorii pozaczasu etnograficznego: „Analizy etnograficzne chętnie posługiwały się bowiem tzw. praesens etnographicum, w ramach którego obserwowana różnorodność kulturowa »podciągana« była pod przyjmowany (i akceptowany) model bez uwzględniania zarówno historycznych, jak i partykularno-przestrzennych uwarunkowań poszczególnych czynności i obiektów kulturowych. Oto więc rozmaite »fakty« etnograficzne z różnych okresów i obszarów systematyzowano według z góry przyjętego modelu rzeczonej »tradycyjnej kultury chłopskiej«”. Zob: W. Burszta, Wymiary antropologicznego poznania kultury, Poznań 1992, s. 189.

[24] Problem autentyczności malowideł z Zalipia poruszony został przez twórców wystawy „Polska – kraj folkloru?” (Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, 15.10.2016 – 15.01.2017, kuratorka: Joanna Kordjak). Zaakcentowali oni udział profesjonalnych artystów, Heleny i Lecha Grześkiewiczów, w kształceniu i rozpropagowaniu zalipiańskich malarek.

[25] A. Leder, Prześniona rewolucja. Ćwiczenia z logiki historycznej, Warszawa 2014, s. 15.

[26] Ibidem, s. 20-21.

[27] W. Mędrzycki, Społeczeństwo Drugiej Rzeczypospolitej, Muzeum Historii Polski, http://www.dwudziestolecie.muzhp.pl/index.php?dzial=latadwudzieste3 (dostęp 1 marca 2018).

[28] A. Muszyński, Podkrzywdzie, Kraków 2015.

[29] T. Różewicz, Matka odchodzi, Wrocław 2000.

[30] Ibidem.

[31] R. Nycz, PRL: pamięć podzielona, społeczeństwo przesiedlone, „Teksty Drugie” 2013, nr 3, s. 6-10.; A. Leder, op. cit.

[32] Maska została opatrzona adekwatnym komentarzem podczas Nocy Muzeów 2017.

[33] M.L. Pratt, Arts of the Contact Zone w: Profession” 1991, s. 37. Pojęcia strefy kontaktu (contact zone) odnosi się do sytuacji, w której  ludzie o odmiennych kulturach zaczynają tworzyć między sobą relacje i ustanawiają zależności. W naszej interwencji opieramy się również na konkluzjach Eugenii Prokop-Janiec, która, idąc za Pratt, posługuje się terminem strefy kontaktu w odniesieniu do relacji polsko-żydowskich w szkole. Zob. E. Prokop-Janiec, Pogranicze polsko-żydowskie. Topografie i teksty, Kraków 2013, s. 47-76.

[34] T. Słobodzianek, Nasza klasa, Gdańsk 2009.

[35] Ibidem, s. 51. 

Comments