Lot hamleta

30 września 2019


Weronika Szulik

(Wydział Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego)

ORCID: 0000-0002-0966-2380


 

Lot Hamleta. Dwie rewolucje w Hamlecie wtórym Romana Jaworskiego

 

Temat rewolucji towarzyszy Romanowi Jaworskiemu (1883–1944) już od czasu jego debiutanckiego opowiadania[1]. W 1905 roku młody nauczyciel w domu Lubomirskich, odbywający podróż z podopiecznymi do Hiszpanii, napisał swoją pierwszą nowelę, Miał iść, którą z dopiskiem „Pomyślane w zadumie nad ludźmi z kraju” opublikował na łamach postępowej, socjalizującej „Krytyki” Wilhelma Feldmana. W czasopiśmie utwór poprzedzają piosenki Maurice’a Maeterlincka, pod nim umieszczono reportaż społeczny Izabeli Moszczeńskiej na temat kobiet upadłych. Ten utrzymany w konwencji lirycznej, wręcz onirycznej, krótki tekst Jaworskiego lokuje się więc między symbolizmem a naturalizmem, między dwiema rzeczywistościami – jednej rządzonej przez wyobraźnię artysty, drugiej przez struktury i relacje społeczne. Wszystkie opowiadania Jaworskiego, zebrane w tomie Historie maniaków z 1910 roku, obrazują w pewien sposób tę ambiwalencję. Pisarz z jednej strony uwiedziony został dekadenckim klimatem secesji, z drugiej natomiast był świadomy wyczerpywania się młodopolskiej formy, z pasją demaskował struktury ówczesnej sztuki, szczególnie literatury, narzędziami parodii, pastiszu, ironii oraz własnej, programowej groteski[2]. Oznacza to, że dopisek do opowiadania Miał iść można traktować serio lub odczytać jako szyderstwo z romantycznych konwencji powstańczych. 

Rewolucja powróciła w obręb namysłu Jaworskiego już w przedostatnim opowiadaniu z jego debiutanckiego zbioru – Bania doktora Lipka. Przedstawieni w nim rewolucjoniści-szaleńcy obalają wiążący ich system, by wcielić w życie utopię zmiany społeczeństwa i/lub sztuki. Świat ukazany w kolejnym utworze, czyli Amorze milczącym zdaje się jednak bliski skompromitowanemu wcześniej realizmowi, przedstawiając środowisko miejskich artystów-impotentów. Jest to jednak realizm inny, udziwniony – karykaturalny i groteskowy.

Jaworski podjął temat rewolucji także w nieco późniejszym utworze Opowieść o smutku czterech ścian, opublikowanym w lwowskich „Widnokręgach” w 1911 roku. Utwór ten, mający ukazać się w niezrealizowanej drugiej serii Historii maniaków[3], to dzieje samotnika, ekscentryka i wizjonera Marka, mieszkańca Abdery, który – posądzony o bycie Hamletem – stanowczo się tego wypiera. Pragnąc zaprzeczyć pogłoskom, pisze list otwarty do społeczności miasta, a podpisuje się jako „Nie-Hamlet”[4]. Nie ignoruje przezwiska, nie przekreśla go, lecz dopisuje do imienia obciążonego wielowiekową tradycją „Nie” – zaprzeczenie łączy więc z pseudonimem – tym samym nie wymazując znaczenia Hamleta dla historii czy kultury. Na bardzo podstawowym (językowym) poziomie Marek buduje na tej figurze swój bunt, niezgodę na przyjęcia na siebie tej roli. Pisarz próbował skonfrontować bohatera z tym, co jałowe, schematyczne, wręcz martwe, lecz nie po to, by skreślić wpływ tych hamletycznych idei oraz pojęć na abderycką kulturę, starał się raczej włączyć je w obręb nowoczesności, zderzyć z nowym kontekstem i sprawdzić, jak wytrzymają tę próbę. Marek w kulminacyjnym momencie opowiadania niszczy rodzinne miasto z całą jego gnuśnością; zapatrzony we własne projekty przyszłości, nie zauważa teraźniejszości, co oznacza, że odrzuca pomoc nowoczesnego dziennikarza – swojego antagonisty – i tym samym skazuje siebie na zagładę, a miasto na szczęśliwe, lecz mechaniczne funkcjonowanie bez wyobraźni i sztuki.

W Opowieści o smutku czterech ścian po raz pierwszy pojawia się motyw podwójnej rewolucji, który będzie kluczowy dla jedynego dramatu w dorobku tego pisarza: Hamleta wtórego. Królewica wszechświata[5]. Rewolucja – rozumiana jako zerwanie ciągłości, obalenie starych wartości i przyjście radykalnie nowych – dokonuje się na polu politycznym/społecznym (rewolucja 1905/ I wojna światowa) oraz w dziedzinie kultury/sztuki (Hamlet występujący przeciwko hamletyzmowi)[6].

Pomysł Jaworskiego na przedstawienie historii Hamleta Lechnickiego pojawił się prawdopodobnie niemal równocześnie z wydaniem Historii maniaków. Wspomina o nim Karol Irzykowski w 1911 roku w artykule W kształt linii spiralnej[7], co stanowi jedyne świadectwo przedwojennego istnienia projektu (Irzykowski i Jaworski znali się osobiście i często dyskutowali na tematy związane z literaturą)[8]. Można dodać, że pomysł na dopisanie drugiej części do Szekspirowskiego dzieła łączy się z zainteresowaniami autora – w tym czasie Jaworski ukończył pracę doktorską poświęconą twórczości niemieckiego dramaturga Ottona Ludwiga, który ostatnie lata życia poświęcił studiom nad Szekspirem[9]. Pracy tej Jaworski jednak najprawdopodobniej nigdy nie złożył.

Dopiero po 1918 roku ponownie pojawiają się informacje o dramacie, lecz – oprócz kolejnych wzmianek Irzykowskiego[10] – istnieją tylko dwa świadectwa jego istnienia: po pierwsze manifest oraz program groteski „czasów współczesnych” Objaśnienia dla graczy, zamieszczony w czasopiśmie „Krokwie” w 1921 roku, po drugie zapowiedź inscenizacji, pochodząca z wywiadu Jaworskiego dla „Wiadomości Literackich” w 1924 roku[11], niestety niezrealizowana. Warto przypomnieć, że badacze zajmujący się skomplikowanymi losami Hamleta wtórego – Włodzimierz Bolecki[12], Marian Stala[13], Jan Zieliński[14] oraz Radosław Okulicz-Kozaryn[15] – datują ostateczne zakończenie prac nad dramatem i przedłożenie go w kilku teatrach na początek lat 20. XX wieku. Jednakże pierwsza wersja utworu, nosząca tytuł Hamlet drugi, mogła według nich powstać jeszcze w czasie wojny. Dzięki ustaleniu tych dat – od pomysłu poprzez pierwsze szkice do ostatecznej wersji – okazuje się, że utwór Jaworskiego podejmuje kwestie związane zarówno z rewolucją 1905 roku, jak i z I wojną światową. Dzieje się on pomiędzy, w karnawałowym bezczasie między starą epoką i jeszcze nieukształtowaną epoką nową, a tytułowy bohater zostaje uwikłany w proces jeśli nie odrodzenia, to na pewno gruntownej przemiany.

Sztuka rozpoczyna się, gdy Hamlet Lechnicki powraca z wojny w rodzinne strony, do odziedziczonego zamku położonego gdzieś na Podolu. Przynosi z powrotem na te ziemie młodopolski hamletyzm, pojęcie należące do przeszłości, która miała zostać całkowicie unicestwiona na rzecz nowych wartości i struktur. Hamlet nie wraca ani jako żołnierz, ani jako poeta opiewający zwycięzców i poległych, a raczej jako symbol, „zjawa bombastycznego urojenia” [262], jak ujął to sam Jaworski. Widmo to nie jest więc figurą szekspirowskiej tradycji, lecz raczej młodopolskiej – to wcielenie młodzieńca przechadzającego się nie po Elsynorze, lecz po królewskim pałacu Jagiellonów, jak chciał Stanisław Wyspiański w swoim studium o Hamlecie[16]. Potencjalnie wytarta i zużyta w wojnie klisza żyje i przychodzi, by zmierzyć się z dziedzictwem swojego ojca – miliardera, wielkiego konstruktora nowoczesnych maszyn latających. Wraz z Horacym-Immaginato, najwierniejszym przyjacielem i doradcą, Hamlet będzie próbował zawalczyć o kształt przyszłości swoich ziem i stworzyć własne dzieło oryginalną myślą [zob. 266]. Jedyny problem w tym, że Lechnicki – uwięziony między starymi i nowymi ideami – nie wie, która z tych myśli jest jego własna.

Jaworski podjął także – oprócz kwestii kształtowania się powojennej kultury w „kraju nawet rodzinnym” [zob. 263] – problem wykształcania się państwowości w niepodległym kraju[17]. Powojenny krajobraz Podola jawi się jako melancholijna przestrzeń wyrzucona z historii, w której konfrontują się różne idee społeczne i polityczne w bezmyślnym pędzie ku nowości czy źle pojętemu wyzwoleniu – obserwujemy zmagania wielu stronnictw, od skrajnej prawicy, poprzez demokrację, na bolszewizmie skończywszy. Nierzadko jedna osoba dramatu jest reprezentantką kilku partii lub światopoglądów, przykładowo Alfonso Alfonski pierwotnie utożsamia się z frakcją „narodowych komunistów”, by później stać się radykalnym bezwyznaniowcem [zob. 262]. Jednocześnie oprócz Hamleta „ze wszech stron zjawiają się oczajdusze, fałszywi prorocy i oszukańczy bohaterowie” [263] – próbują oni zaszczepić zbiorowości własne pojęcie o przyszłym kształcie państwa. Wciąż wybuchają gorące spory, powstają kolejne partie przeciwko Hamletowi (obcemu w tym świecie) – lud zrzesza się w Związku Malkontentów i Pretendentów, a arystokracja (na czele ze zubożałym arystokratą, stryjem tytułowego bohatera, Witoldem ks. Puzonem) tworzy Ligę Pańskiej Klamki, której najważniejszym celem jest „zwalczanie durnowatego hamletyzmu” [292]. Lechniccy i wszyscy przybyli do podolskich włości próbują wydrzeć Hamletowi jego odziedziczone bogactwa, których – jak twierdzi sam zainteresowany – nie ma oraz mieć nie chce [zob. 303]. Przybiera on przy tym postawę skrajnie bierną, zamykając się w piwnicy lub sabotując własne czyny, jak było to w przypadku lotu maszyną zaprojektowaną przez ojca.

Hamlet, by udowodnić, że za jego twórczością kryje się coś więcej niż tylko wspomniany hamletyzm, zgadza się na wprowadzenie w czyn projektu lotu aeroplanem, zwanym „Rajskim Ptakiem”. Symbolika lotu czy wznoszenia się łączona jest zazwyczaj z wyzwoleniem lub pobudzeniem wyobraźni, w powojennym kontekście można skojarzyć ją również z odrodzeniem się pośród gruzów cywilizacji. Przed wojną aeroplan był symbolem tryumfu człowieka nad żywiołem natury, miał swoje konotacje z nowoczesnym, zaawansowanym technologicznie Imperium Brytyjskim, które rządziło niemalże całym światem. Interesującym, młodopolskim wariantem tego tropu jest lot Piotra Rozłuckiego z Urody życia Stefana Żeromskiego. Przebywający na emigracji w Anglii bohater postanawia zerwać z modelem cierpiącego wygnańca i wrócić do Polski. W tym celu własnoręcznie konstruuje aeroplan mający być orężem zemsty, militarną siłą; stanowi on wcielenie angielskich postulatów o cierpliwej pracy, silnej woli oraz męstwie[18]. A jednak Rozłucki rozbija się podczas lotu swoją machiną, ląduje w morzu, a konfrontacja marzenia z konkretnym życiem kończy się klęską. Podobnie dzieje się w przypadku lotu Hamleta, lecz z zasadniczą różnicą: Piotr ma szansę wsiąść do zbudowanego własnymi rękami samolotu, Lechnicki doszczętnie niszczy dzieło swojego ojca.

Po wojnie samolot symbolizował ucieczkę od świata, a wolność rozumiana była jako zerwanie z rzeczywistością (oznaczała próbę stłumienia traumy zarówno dla pilota, jak i obserwatorów jego wyczynu), natomiast brawurowy lot – jak przykładowo ten słynnego amerykańskiego lotnika Lindbergha w 1927 roku – okazał się raczej widowiskiem dla mas, niż wyrazem głębokiej potrzeby jednostki[19]. Być może Hamlet Jaworskiego, sabotując swój czyn, czuł, że stanie się podobnym aktorem-błaznem, wystawionym na pokaz tłumu.

Trop ten ostatecznie znajduje swoje źródło i podsumowanie w pismach fundatora modernistycznego światopoglądu – Fryderyka Nietzschego. Lot aeroplanem dla niemieckiego filozofa jest jednocześnie indywidualnym wysiłkiem i kolektywnym osiągnięciem – przesuwaniem granicy tego, co było dotychczas niemożliwe dla człowieka. Autor Tako rzecze Zaratustra miał jednak świadomość, że przeznaczeniem tej upartej podróży wzwyż jest, jak pisał w zakończeniu Jutrzenki, „rozbić się na nieskończoności”[20]. Jaworski w Objaśnieniach dla graczy podobnie ujął kwestię ambiwalencji symbolu aeroplanu i nieuchronnej klęski w bezkompromisowym dążeniu dalej i wzwyż, tym samym odróżnił nowoczesną groteskę od tej romantycznej: „opuszczając dolinę żegnamy ją naprawdę i nie wracamy do niej przenigdy, raz wyruszywszy ku wierzchołkom. […] Moja groteska jest odrywaniem się płytkiego poziomu życia w głąb lub ku gwiazdom i to odrywaniem się bez zastrzeżeń, ubezpieczeń i możliwości powrotu” [261]. Lot Hamleta na „Rajskim Ptaku” zdaje się więc nabierać charakteru czynu, który jest nieodwracalny – bohatera czeka albo wniebowzięcie, absolutne poznanie, albo upadek. W każdym razie nie ma powrotu do przeszłości, do starych struktur, nie ma też miejsca na zwątpienie w czyn.

Zainteresowanie tłumu, spiski mające na celu przywłaszczenie sobie dziedzictwa Hamleta, a także inne tragiczne wydarzenia uświadamiają bohaterowi, że prawdziwie wartościowy czyn kryje się nie w locie, lecz w zniszczeniu ojcowizny. Toteż z dumą przyznaje się do spalenia „Rajskiego Ptaka” w słowach: „Ja uczyniłem – dla was” [334]. Hamlet zrywa nie tylko z dziedzictwem Lechnickich, lecz także z pamięcią o nim; wierzy, że wyrzekając się wszystkiego, co posiada, będzie mógł tworzyć przyszłość także dla innych.

Tym samym bohater może przekształcić się z symbolu w artystę, a z dziedzica w przywódcę – rewolucja umożliwia mu wyemancypowanie się z roli przedmiotu historii w jej podmiot. Warto w tym miejscu nadmienić, że sam Jaworski nie utożsamiał się jedynie z rolą pisarza-artysty. Mimo że najczęściej mówi się o nim jak o zdystansowanym do świata dandysie[21], autorze zaledwie kilku utworów[22], zawsze żywo zainteresowany był sprawami społecznymi oraz polityką. Karykaturalność przedstawionej w dramacie rzeczywistości, przy przesadnej dbałości o kwiecisty, hiperboliczny język didaskaliów (których w przedstawieniu i tak nikt nie usłyszy), czy też dowartościowanie wyobraźni w procesie twórczym mogą świadczyć o powinowactwie autora z dandysowską filozofią życia. Jaworski niewątpliwie czerpał swoje inspiracje z europejskiej sztuki i kultury – między innymi z pism Charles’a Baudelaire’a czy Oscara Wilde’a, uznawanych za czołowych przedstawicieli dandyzmu – jednocześnie jednak pozostawał blisko spraw społecznych oraz politycznych. Już w młodości wystosował list otwarty do Ignacego Daszyńskiego (w 1900 roku ubiegającego się o stanowisko posła w nadchodzących wyborach do sejmu), w którym wykazał dużą wiedzę na temat sprawy chłopskiej w programie PPS i ogólnie ruchu lewicowego, nie cofał się także przed skrytykowaniem niekonsekwencji w obietnicach składanych przez przyszłego czołowego polityka socjalistycznego[23]. Jaworski udzielał się też na łamach akademickiego czasopisma „Przyszłość” (red. Adam Wilusz), by pisać o sprawach dotykających studentów, na przykład krytykując obyczaje panujące w Czytelni Akademickiej[24]. Autor Historii maniaków nigdy nie zaprzestał współpracy z różnymi czasopismami i, choć podtrzymywał swoją niezależną pozycję indywidualisty, publikował przed wojną w „Gazecie Wieczornej” (1912) czy lwowskim „Dzienniku Polskim” (1913), gdzie zamieścił sporą kolekcję artykułów o napiętej sytuacji politycznej na Bałkanach. Wreszcie, po wyjeździe do Wiednia po wybuchu wojny, redagował wraz z Antonim Chmurskim „Wiedeński Kurier Polski” w latach 1914–1915, w którym publikował nie tylko recenzje teatralne, lecz także obszerne eseje dotyczące aktualnej sytuacji politycznej, także na temat realnych możliwości odzyskania niepodległości przez Polskę. Po zakończeniu współpracy z Chmurskim i powrocie do Lwowa w 1918 roku prowadził tam czasopismo „Nowe Słowo” (założone prawdopodobnie na wzór krakowskiego „Nowego Słowa” Marii Turzymy), które utrzymało się jedynie przez pół roku. Po wojnie pojechał jako wysłannik do Rumunii – efektem tej pracy dziennikarskiej był wieloczęściowy reportaż opublikowany na łamach „Kuriera Porannego” (1924) – później współpracował przez około pół roku z „Dziennikiem Poznańskim” (1928), gdzie przekazywał korespondencję polityczną z Republiki Weimarskiej. Oprócz tego Jaworski próbował swoich sił w polityce: uczestniczył między innymi w manewrach wołyńskich[25], ale przede wszystkim przez pewien okres był sekretarzem posła Henryka Józewskiego[26]. W tym kontekście zaciera się wizerunek indywidualisty i niezależnego artysty, zwłaszcza że kilka lat później (1933) Jaworski będzie publikował w „Robotniku”, organie PPS.

Szczególna uwaga należy się zaś broszurze, która została opublikowana krótko po wojnie (w 1919 roku), Na sejm. Niewygłoszona mowa do posłów na pierwszy Sejm Polski. Była to szczegółowa analiza powojennej sytuacji Polski i spraw publicznych przygotowana przez, jak pisał sam autor, człowieka na wskroś i bezwzględnie zależnego od siebie[27]. Przeświadczenie o konieczności przyjrzenia się teraźniejszości Jaworski wyrażał również w powojennej publicystyce na łamach „Wiadomości Literackich”, gdzie diagnozował między innymi stan destabilizacji i chaosu otaczającej go kultury, którą nazwał „giełdą obrotów umysłowych”[28], a jedyny ratunek widział w pojednaniu proletariatu i inteligencji, bo „u boku jednostki myślącej twórczymi kategoriami stanie zawsze szczery polski robotnik. Obaj nie poniechają twórczego przeznaczenia swego na ziemi. Tworzyć kazał człowiekowi w pocie czoła Twórca nad Twórcy”[29]. Natomiast w 1933 roku Jaworski, w recenzji z przedstawienia na podstawie sztuki czerpiącej inspiracje z Rewolucji Francuskiej, czyli Sprawy Dantona opartej na dramacie Stanisławy Przybyszewskiej, napisał, że „brak dialogu socjalnego uniemożliwia powstanie dramatu artystycznego. Kiedy zerwane zostaną pieczęci z przymusowego milczenia mas pracujących i ich twórczych jednostek – trysną nowe źródła dla sztuki i zjawią się nowe treści oraz formy Tragedii, tej nieodłącznej towarzyszki człowieczej doli na ziemi”[30].

Okazuje się więc, że twórczość Jaworskiego jest dużo bogatsza, niż zwykło się przyznawać, oscyluje wokół nie tylko literatury, lecz także szeroko pojętej, zaangażowanej w życie społeczne i polityczne, publicystyki. Ten dziwny projekt – próbę połączenia sztuki rozumianej wciąż w artystowskich czy wręcz dandysowskich kategoriach z działalnością pisarza na polu życia publicznego – nazwałabym strategią „nowoczesnego dandyzmu”[31], a więc projektem kampowym: zarazem tożsamościowym i wywrotowym, głęboko politycznym i do tej polityki zdystansowanym, a przez to z góry skazanym na porażkę[32].

Taką interpretację działalności Jaworskiego potwierdzają losy jego Hamleta. W drugiej części dramatu autor Historii maniaków kazał tej wycofanej, biernej jednostce stanąć na czele proletariackiej rewolucji, poprowadzić lud na zgubę własnej posiadłości, którą rozumieć można także jako pewnego rodzaju instytucję, skorumpowaną przez członków Ligii, zbezczeszczoną dzieciobójstwem i kazirodztwem. Lechnicki miałby więc połączyć w roli twórcy dwie funkcje: artysty i polityka-dowódcy. Jak pisała Irena Maciejewska w kontekście przemian bohatera literackiego w okresie I wojny światowej, homo militans, człowiek walczący, miał przekształcić się w homo faber, człowieka pracującego[33]. Niestety i ten przewrót, podobnie jak lot aeroplanem, nie powiódł się, rewolucja upadła. Hamlet uzmysłowił sobie zaś kolejny błąd: brak rozeznania w teraźniejszości (błąd ten popełnił również Marek z Opowieści o smutku czterech ścian). Dzięki rewolucji Hamlet niszczy hamletyzm – od tej pory kultura może jedynie udawać Hamleta [zob. 348] – ale jego rewolucja szybko upada, sam zostaje uwięziony, a na gruzach zamku ostatecznie biesiaduje burżuazja w przebraniach reprezentantów ludu.

Akt trzeci i ostatni Hamleta wtórego odsłania porewolucyjną rzeczywistość Podola. Na gruzach posiadłości Hamleta urządzony zostaje nowoczesny dancing, podczas którego odbywa się kilka wesel zakończonych pogrzebową formułą: „oby im ziemia lekką była” [346]. Zwycięski wuj Hamleta, książę Puzon, przewodzi zgromadzeniu, przedstawia projekt nowego porządku opartego na frazesie pracy i twórczości, manipuluje zebranymi masami w bibułkowych kostiumach, tworząc nowe klisze i szablony w imię postępu i wyzwolenia. W jednej z przemów przyznaje: „pracować będziemy coraz mniej, a gadać o pracy coraz więcej, aż zdobędziemy wszystko, czego nam się zechce” [343]. Natomiast Hamlet zostaje skazany na dożywocie, które spędzi wśród nowoczesnych ludzi pod nadzorem ministra powszechnego bezrobocia. Zamiast myśleć o czynie, poprowadzi własne przedsiębiorstwo, gdzie będzie wyprzedawać wyobraźnię, tym samym zejdzie z oczu opinii publicznej. W czasach powojennych i porewolucyjnych nie znajdzie się więc miejsce na hamletyzm i łączące się z nim idee. W tej izolacji i zapomnieniu bohater wciąż jednak zobowiązuje się wierzyć w prawdziwą twórczość, a także, odkrywając siebie na nowo, czekać na właściwy moment, by przywrócić ją światu. Hamlet wyczekiwać więc będzie kolejnej rewolucji.

Zatem na poziomie fabularnym przewrót społeczno-polityczny nie dochodzi do skutku: zamiast wzbicia się aeroplanem, Hamlet niszczy maszynę, a jego rewolucja zostaje spacyfikowana. Jaworski w kategoriach niewykorzystanej szansy diagnozował otaczającą go rzeczywistość w artykule polemicznym Powichrzyca (1926!). Pisał w nim o „półinteligencji”, nowej warstwie, która przejęła władzę nad życiem kulturalnym: „ta ohydna, wyzywająca, cienko sentymentalna, grubo pretensjonalna tłuszcza, która powstała z odpadków żywcem pogrzebanej przeszłości i z narośli wylęgłych na inflacyjno-deflacyjnym bagnisku czasów teraźniejszych”[34]. Podobne rozczarowanie zrodziła rewolucja robotnicza w 1907 roku – nie przyniosła ona sztuce, literaturze, oczekiwanych zmian, mimo że była doświadczeniem drastycznie nowym, „w którym się dokonywa rewizja życia u podstaw”[35] – jak pisał Irzykowski – czy też, według Stanisława Brzozowskiego, w którym „społeczeństwa zapoznają się z istotną swoją strukturą”[36]. O nowych doświadczeniach pisano starym językiem, wciąż żywy był mit wiążący rewolucję z szansą na wyzwolenie Polski, ideałem zaś typ bohatera-żołnierza czy wręcz ułana walczącego i poświęcającego się za ojczyznę – powtarzano więc wszelkie romantyczne i narodowowyzwoleńcze konwencje. Kiedy rok 1914 przyniósł kolejną rewolucję[37], tym razem na skalę światową, język literatury wciąż się nie zmienił. Mimo nawoływań krytyków, by zwrócić się ku nowym wartościom, w czasopismach masowo mnożyły się dobrze znane formy liryki tyrtejskiej czy obrazowanie naśladujące młodopolskich mistrzów: Wyspiańskiego lub Żeromskiego[38]. Nie potrafiono zderzyć ze sobą dwóch światów – ustępującego i przychodzącego – opiewano zmianę, lecz bez pojęcia o kształcie tego, co przyniesie[39], a do zupełnie nieznanego doświadczenia próbowano dopasować już wyraźnie anachroniczne formy[40].

Stan ten wymagał rewolucji, przewartościowania. Mimo że przewrót dokonany w świecie przedstawionym utworu zakończył się klęską, Jaworski świadomy był możliwości przeprowadzenia zmiany na wyższym poziomie. Pisał w Objaśnieniach dla graczy: „chcę, muszę wywołać rewolucję w opuchłym z boleści czy opasłym z leniwego przesytu t.z. duchu naszej zbiorowości. Do rewolucji tej jest potrzebny dramat, konieczną jest tragedia. Ukryłem ją w bibułkowym kielichu groteski, która łaskoce i szeleści” [259]. Tak więc to struktura języka[41], czyli także sztuki, musiała się zmienić, a teatr na powrót musiał stać się wydarzeniem[42].

W tym kontekście wydaje się, że wybór dramatu Szekspira, w celu powtórzenia go w innej formie[43], nie jest przypadkowy. Wielokrotnie podnoszona niedoskonałość oryginalnej tragedii, przede wszystkim niezrozumiałość lub zagadkowość sztuki, a także brak charakteru jej głównego bohatera, okazują się wynikać z przyczyn bliskich Jaworskiemu i jego pojmowaniu odnawiającej i twórczej mocy groteski. Jak wiadomo Szekspir, reformując teatr elżbietański, przystosowywał do wymogów swoich czasów tradycyjne sztuki, przez co ich prosta oś fabularna oraz wyraźna motywacja bohaterów nierzadko ulegały wykoślawieniu[44]. Nowe wkracza więc siłą na terytorium starego, rozbija jego więzy logiczne, zadomowione już wśród ówczesnej publiczności, a stara legenda Hamleta – dzięki twórczej mocy autora – otwiera się na nowe możliwości i interpretacje, przystające do współczesnych czasów, a tym samym do rzeczywistego teatru. W 1919 roku Marian Albiński (w przyczynku do biografii Wyspiańskiego) pisał, że Hamlet powinien być właśnie przez nas, współczesnych, odpowiednio zrozumiany, określony albo jako bohater, albo jako niedołęga i „my to musimy i powinniśmy pojąć Hamleta zdecydowanie, musimy go pojąć wyżej niż to czynią »hamletyzujący«”[45]. Kilkadziesiąt lat później Jan Kott zauważył, że to właśnie niedoskonałość zreformowanego przez Szekspira utworu, jego wieloznaczność, stanowi o jego sile, bo „ważne jest tylko jedno: dotarcie poprzez tekst Szekspirowski do współczesnego doświadczenia, do naszego niepokoju i do naszej wrażliwości”[46].

Jaworski zrobił coś podobnego, gdy podzielił swoje postacie na „zjawy bombastycznego urojenia” i „persony groteskowej rzeczywistości” [zob. 262] – wprowadził symbole, klisze i formy kulturowe[47] do świata rządzonego przez realizm, reportaż, świat wyczyszczony z wyobraźni przez doświadczenie wojny. Tym samym na scenie zagościł absurd, znajomy świat stał się dla publiczności obcy. Odsłaniając konwencje, bawiąc się nimi, Jaworski stworzył groteskę, która nie tylko jest narzędziem twórcy, lecz także gatunkiem, który ma do odegrania określoną rolę w społeczeństwie: ma doprowadzić do rewolucji w postrzeganiu rzeczywistości. Z jednej strony groteska jest więc totalna, ogarnia całe dzieło, jednocześnie jako wciąż zmieniająca się forma odzwierciedla współczesność (dlatego nowoczesna groteska powinna być realistyczna)[48]. Z drugiej strony jej przeznaczeniem jest zmieniać zastany świat, tworzyć w nim nowe struktury. Groteska rozgrywająca się pomiędzy sceną i publicznością – jak Jaworski pisał w późniejszych zdaniach manifestu – umożliwia konfrontację „ludzi z czynami”, uświadamia im ich własne role, od dawna oderwane od człowieczeństwa [zob. 259]. Dzięki temu widz może przyjrzeć się sobie i pod wpływem dziwności obnażonych struktur przemienić w aktora. Tylko od niego będzie zależeć, czy będzie aktywnym uczestnikiem życia współczesnego czy kierowaną przez reżysera marionetką.

W przedstawieniu teatralnym opartym na sztuce Jaworskiego (reż. M. Prus, 2002) reżyser wyróżnił, za Jaworskim, dwa porządki – realistyczny i groteskowy (fantastyczny)[49], których status quo burzy rewolucja: masy ludzi, przez całe przedstawienie obecne pod sceną, wypełzają na zewnątrz, przez co sztuczne struktury widowiska zostają ujawnione. Podobnie w pierwowzorze Jaworskiego stare wartości – podszywające się pod nową literaturę – zostają zdemaskowane poprzez skonfrontowanie ze sobą tych dwóch porządków: ulegają przeobrażeniu na poziomie samego utworu. Hamlet wtóry sam staje się więc gestem rewolucyjnym, którego potencjał wywrotowy wyraża się w grotesce (rozumianej jako program/projekt Jaworskiego)[50].

Gest rewolucyjny miał być – według Karola Irzykowskiego – realnym, zmieniającym rzeczywistość, czynem literatury zarówno wewnętrznym (dokonującym się z potrzeb wyczerpującego się języka), jak i zewnętrznym (wymuszonym przez wydarzenia polityczne). Najbardziej jaskrawym przykładem takiego czynu była dla niego działalność Stanisława Przybyszewskiego, który otworzył polską sztukę na problemy miary europejskiej, tym samym dał jej nowy język[51]. Natomiast w artykule na temat literatury i wojny krytyk pisał, że właśnie „takich potrzeba nam teraz poetów i myślicieli, którzy by potrafili podjąć się paradoksalnego na pozór zadania i wykazania tajemniczego związku między antyspołecznym ideałem »sztuki dla sztuki« a hasłami polityczno-społecznej rewolucji”[52]. Groteska Jaworskiego byłaby próbą zachowania ciągłości w kulturze, pogodzenia starego z nowym, a także wyraźną zmianą, między innymi ze względu na performatywny potencjał oddziaływania na odbiorców; byłaby „swoistą odpowiedzią na potrzebę rewolucji, a także swego rodzaju narzędziem rewolucyjnego spojrzenia na rzeczywistość”[53]. W tym ujęciu także czas wojny przestaje być zerwaniem z kulturą ją poprzedzającą, staje się raczej „radykalną cezurą medialną”[54].

Jednak gest można rozumieć także jako zamiar – literatura byłaby więc jedynie zamierzeniem czynu, zaledwie początkiem. Ryszard Nycz, omawiając podobny problem w odniesieniu do teorii Irzykowskiego, definiował gest jako potencjał lub możliwość[55] – rewolucja przecież nie zawsze dochodzi do skutku. Jak pisał Jaworski we wstępie do dramatu, najgłębszy, najtragiczniejszy sens groteski zawiera się w tym, że jego „ludzie […] nieustannie i niestrudzenie budują niebo na ziemi, a są niezrównanie śmieszni dlatego, że wykonując tę czynność z powagą, namaszczeniem i przekonaniem wykonują ją o wiele za wcześnie lub o wiele za późno” [261] – ich rewolucje–czyny nigdy nie trafiają we właściwy kontekst. Stawką podjęcia gestu rewolucyjnego wobec wyzwań rzeczywistości jest zaś, jak pisał Jakub Beczek w kontekście pism Irzykowskiego, stworzenie mitu, legendy, sloganu, a wreszcie… plagiatu[56]. Pozostaje więc zadać pytanie, na ile Hamlet wtóry rzeczywiście proponuje coś nowego, a na ile jest to powtórzenie znanych schematów w obliczu radykalnie nowych wzorów kultury nowoczesnej? Na ile jest to urzeczywistnienie groteski, a na ile rozczarowanie i klęska?

W poszukiwaniu odpowiedzi na pytanie o miejsce Hamleta wtórego w historii dramatów zarazem rewolucyjnych, jak i groteskowych, warto przypomnieć sztukę napisaną przez Karola Irzykowskiego i Henryka Mohorta w 1908 roku. Dobrodziej złodziei to utwór bezprecedensowy – jego autorzy jako pierwsi porwali się na gest pokazania na scenie absurdu i groteskowej rzeczywistości[57] poprzez działanie wielkiego indywidualisty, Meteora, dysponującego majątkiem całej ludzkości i próbującego naprawić świat walutą swojej wyobraźni. Bez zastanowienia wciela on projekty wychowawczo-moralistyczne, brutalnie ingeruje w dotychczasową politykę, a także niespodziewanie wycofuje się z powziętych planów, przez co roznieca kolejne rewolucje, gdzie tylko się pojawi. Potem ucieka, wznosząc się ponad chaos, co prawda nie nowoczesnym samolotem, lecz subtelnym w wyrazie balonem[58]. Natomiast dzięki swojemu antagoniście, de Grisowi, sile o tyle przeciwnej Meteorowi, o ile go równoważącej, świat nie wali się w gruzy, lecz stoi wciąż twardo na dotychczasowych podstawach. Podobnie jak Hamlet Jaworskiego pragnął odciąć się od przeszłości, tak milioner Irzykowskiego „niby to chce przecinać węzły gordyjskie – a tylko je bardziej wikła”[59]. Nie można więc wymazać historii, tradycji i jej konwencji, można je – wielkim wysiłkiem twórczym lub walutą wyobraźni – komplikować, otwierać na kolejne możliwości i interpretacje.

Irzykowskiemu co prawda nie spodobał się kierunek, w którym poszła twórczość Jaworskiego – Wesele hrabiego Orgaza, powieść syntetyzującą zaobserwowane obrazy współczesności, uznał za projekt pustego talentyzmu, natomiast Hamleta wtórego, którego najprawdopodobniej czytał w manuskrypcie, określił jako powtórkę z Dobrodzieja złodziei[60] – lecz nie można zaprzeczyć, że kreśli się tu wyraźna linia ciągłości i bezpośrednie pokrewieństwo obu bohaterów: Hamleta i Meteora.

Jednocześnie jednak trzeba pamiętać, że sztuka Jaworskiego aż do lat 80. XX wieku uchodziła jedynie za legendę, a wręcz mistyfikację autora[61], była więc nieobecna w badaniach historycznoliterackich. Dzisiaj groteskowe zjawy, prowokacyjna zabawa językiem czy absurdalność scen i porządku zdarzeń wydają się wtórne, a nawet epigońskie, zwłaszcza w obliczu groteskowych dramatów Stanisława Ignacego Witkiewicza, najbliższego Jaworskiemu zarówno pod względem artystycznym, jak i światopoglądowym[62]. Sam autor Hamleta wtórego, w recenzji sztuki swojego przyjaciela, Jan Maciej Karol Wścieklica, przyznał grotesce przyszłego autora Szewców taki sam cel jak swojej, a więc demaskowanie zastanych schematów, ośmieszanie ich i wydobywanie ze starych, zaakceptowanych i oczywistych wzorów zupełnie nowych, twórczych. Jak pisał: „najwyższym przeznaczeniem szlachetnej i prawdziwej groteski jest umożliwienie ludziom ujrzenia nonsensu sensów właśnie wówczas, gdy twórczość w najwyższym wysiłku przedziera się przez dziewiczą puszczę nonsensów do matecznika kosmicznego sensu”[63]. Zastane struktury, znajome i akceptowane przez opinię publiczną, groteska demaskuje jako absurd, ale dzięki temu otwiera je na nowe, jeszcze niezbadane możliwości. Jednak wydaje się, że w powojennym, nowoczesnym świecie, w którym każdy pragnie zawłaszczyć kulturę dla swojej wizji przyszłości, postawa Jaworskiego – realizująca się w uważnym obserwowaniu teraźniejszości – staje się również reliktem, a gorzkie pojednanie przeszłości i teraźniejszości, by umożliwić kształtowanie się przyszłości, w Hamlecie wtórym wiedzie w stronę katastrofy. Katastrofą kończą się także Szewcy Witkacego – towarzysze kolejny raz zrobią rewolucję, by powrócić do dobrze znanego systemu władców i podwładnych, a zakończenie zarówno sztuki, jak i niekończącej się gry w wymianę klas panujących (a przez to przybieranie coraz to nowych kostiumów przez jednostki) przyniesie tylko straszne, lecz wciąż wymuszone deus ex machina[64].

Być może trudno dzisiaj nazwać sztukę Jaworskiego rewolucyjną i zupełnie oryginalną, jednak na pewno uzupełnia ona ważne miejsce w historii groteski dramaturgicznej. Od kontrolowanej zabawy chaosem Meteora, poprzez pojednanie Hamleta z teraźniejszym sobą, aż po pesymistyczną wizję indywidualności wypchniętej na żer mas w zakończeniu Jana Macieja Karola Wścieklicy i ostatecznie gwałtowny koniec rozwoju czy zapętlenia wypadków dziejowych przez straszliwy głos tyrana zza kulis w Szewcach. Hamlet wtóry okazuje się ogniwem łączącym problematykę dwóch rewolucji: zarówno tych politycznych – robotniczej (1905–1907) oraz wojennej (1914–1918) – jak i rewolucji oczekiwanej przez polską inteligencję, czyli zdemaskowania konwencjonalnych, anachronicznych struktur językowych. Jaworski podjął także próbę nie tyle zaprowadzenia w świecie literatury i polityki nowego porządku, lecz raczej ocalenia ze zgliszczy tradycyjnych wartości i wreszcie stworzenia nowej jakości z zastanych fragmentów dawnego świata.


Bibliografia

Beczek J., Karola Irzykowskiego czyn rewolucyjny, w: Rewolucja lat 1905–1907. Literatura –

Publicystyka – Ikonografia, red. K. Stępnik, M. Gabryś, Lublin 2005.

Bolecki W., „Hamlet wtóry” – zaginiony dramat Romana Jaworskiego, w: Miscellanea z okresu Młodej Polski, red. T. Lewandowski, Archiwum Literackie, t. 28, Warszawa 1995.

Brzozowski S., Legenda Młodej Polski, Lwów 1910.

Brzozowski S., Literatura polska wobec rewolucji, w: idem, Eseje i studia o literaturze, t. 1, Wrocław 1990.

Chełminiak B., Podoska T., Nota wydawcy, w: R. Jaworski, Historje manjaków, Kraków 1978.

Eksteins M., Święto wiosny. Wielka Wojna i narodziny nowego wieku, przeł. K. Rabińska, Poznań 2014.

Erjot [R. Jaworski], Kilka uwag na temat społeczny, „Przyszłość” 1903, nr 2–3.

Frąckowiak B., Hamlet wtóry – recenzja, „Teatr” 2002, nr 10/11.

Głowiński M., Drwiące requiem dla historii, w: Prace wybrane, red. R. Nycz, t. 5: Intertekstualność, groteska, parabola, Kraków 2000.

Irzykowski K., Wpływ wojny na literaturę. Horoskopy i zadania, „Myśl Polska” 1916, nr 3.

Irzykowski K., Słoń wśród porcelany; Lżejszy kaliber, Kraków 1976.

Irzykowski K., Walka o treść; Beniaminek, Kraków 1976.

Irzykowski K., Dobrodziej złodziei. w: idem, Wiersze; Dramaty, Kraków 1977.

Irzykowski K., Czyn i słowo oraz Fryderyk Hebbel jako poeta konieczności; Lemiesz i szpada przed sądem publicznym; Prolegomena do charakterologii. Kraków 1980.

Ixion [Józef Wasowski], „Wesele hr. Orgaza”. Powieść Romana Jaworskiego. Wywiad specjalny, „Wiadomości Literackie” 1924, nr 25.

Janion M., Wojna i forma, w: eadem, Płacz generała. Eseje o wojnie, Warszawa 1998.

Jaworski R., Na sejm. Niewygłoszona mowa do posłów na pierwszy Sejm Polski, Warszawa–Lwów 1919.

Jaworski R., Na giełdzie obrotów umysłowych w Polsce, „Wiadomości Literackie” 1924, nr 24.

Jaworski R., O zagubionym czy zatopionym polskim dramacie, „Wiadomości Literackie” 1924, nr 35.

Jaworski R., Wściekajmy się – nie dajmy się! List przyjacielski do Stanisława Ignacego Witkiewicza z powodu wystawienia „Jana Macieja Karola Wścieklicy” w Teatrze im. Fredry w Warszawie, „Wiadomości Literackie” 1925, nr 12.

Jaworski R., Powichrzyca (artykuł polemiczny), „Comoedia” 1926, nr 2.

Jaworski R., Wskrzeszanie kultury. „Sprawa Dantona” w teatrze polskim, „Robotnik” 1933, nr 372.

Jaworski R., Historje manjaków, Kraków 1978.

Jaworski R., Hamlet wtóry. Królewic wszechświata, w: Miscellanea z okresu Młodej Polski, red. T. Lewandowski, Archiwum Literackie, t. 28. Warszawa 1995.

Jaworski R., Wesele hrabiego Orgaza, Kraków 2002.

Kamp. Antologia przekładów, red. P. Czapliński, A. Mizerka, Kraków 2012.

Kott J., Hamlet połowy wieku, w: idem, Szekspir współczesny, Kraków 1990.

Maciejewska I., Rewolucja i niepodległość. Z dziejów literatury polskiej lat 1905–1920, Kielce 1991.

Miciński T., Xsiądz Faust, Kraków 1913.

Nietzsche F., Jutrzenka. Myśli o przesądach moralnych, przeł. S. Wyrzykowski, Kraków [bdw.].

Nycz R., Gest śmiechu. Z przemian świadomości literackiej początku wieku XX (do pierwszej wojny światowej), w: idem, Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrocław 1997.

Okulicz-Kozaryn R., Gest pięknoducha. Roman Jaworski i jego estetyka brzydoty, Warszawa 2003.

Podraza-Kwiatkowska M., Wesoła tragedia oryginalności Karola Irzykowskiego, czyli próba wprowadzenia groteski, „Ruch Literacki” 1980, nr 5.

Ratuszna H., Cień Hamleta. Tropy szekspirowskie w literaturze przełomu XIX i XX wieku, Toruń 2018.

Reich S., Wstęp, w: O. Ludwig, U leśnych rubieży. Tragedya w pięciu aktach, Lwów 1910.

Roman Sas [R. Jaworski], List otwarty do p. Ignacego Daszyńskiego. Kandydata na posła do Sejmu, „Ruch Katolicki” 1900, nr 51.

Sajewska D., Nekroperformans. Kulturowa rekonstrukcja teatru Wielkiej Wojny, Warszawa 2016.

Skubaczewska-Pniewska A., „Trzy akty groteskowego bombastu”, czyli (awangardowy?) „Hamlet wtóry” Romana Jaworskiego, w: Awangarda, awangardyzm, awangardowość w teorii i praktyce, red. S. Sobieraj, R. Bobryk, Siedlce 2016.

Skubaczewska-Pniewska A., Przepisywanie Hamleta. Literatura drugiego stopnia wobec mitów hamletycznych, w: Literatura prze-pisana. Od „Hamleta” do „slashu”, red. A. Izdebska, D. Szajnert, Łódź 2015.

Stala M., Schronić się w śmieszność (Uwagi o „Hamlecie wtórym” Romana Jaworskiego), w: Dramat i teatr dwudziestolecia międzywojennego, red. J. Popiel, Wrocław 1992.

Stańczuk M., Groteska jako gest rewolucyjny, w: Czasy rewolucji?, red. D.M. Osiński, D.P. Sech, Warszawa 2016.

Stępnik K., Metafory rewolucji w literaturze polskiej lat 1905–1914, „Pamiętnik Literacki” 1992, z. 2.

Sugiera M., „Hamlet” dwa razy przepisany: „Horsztyński” Słowackiego i „Hamlet wtóry” Romana Jaworskiego, w: Poetyka kulturowa polskiego Szekspira, red. A. Adamiecka-Sitek, D. Buchwald, Instytut Teatralny 2011.

Tolstoy L., Tolstoy on Shakespeare, trans. V. Tchertkoff, I.F.M. [bmw.] 1906.

Wyspiański S., Hamlet, Kraków 1961.

Zieliński J., Podręcznik manipulacji, „Twórczość” 1984, nr 3.

Zrębowicz R., Zapomniany ekspresjonista, „Ruch Literacki” 1961, nr 4/5.

Żeromski S., Uroda życia, Warszawa 1956.

 

 

ABSTRAKT

W niniejszym artykule staram się przeanalizować mało znany dramat Romana Jaworskiego (1883–1944) Hamlet wtóry. Królewic wszechświata w kontekście rewolucji zarówno społecznej (politycznej), jak i artystycznej, które dokonywały się podczas wydarzeń 1905 roku oraz w czasie I wojny światowej. Zamierzony lot Hamleta w odziedziczonym po ojcu aeroplanie oraz zniszczenie własnej posiadłości nie przyniosły pożądanych przemian, świat w utworze opanowuje ostatecznie półinteligencka burżuazja. Dopiero na poziomie samego dramatu okazuje się, że groteska wprowadzona przez autora może być utożsamiona z gestem rewolucyjnym, przemieniającym język kultury i postrzeganie jej przez publiczność. W rezultacie Hamlet wtóry uzyskuje swoje należne miejsce w historii literatury: między dokonaniami Karola Irzykowskiego (Dobrodziej złodziei, 1908) oraz Stanisława Ignacego Witkiewicza (Szewcy, 1931–1934).

SŁOWA KLUCZOWE

Roman Jaworski, Hamlet wtóry, rewolucja, groteska, nowoczesność

 

ABSTRACT

The Flight of Hamlet. Two revolutions in Hamlet the Second by Roman Jaworski

In this article, I try to analyze a little-known drama Hamlet wtóry. Królewic wszechświata by Roman Jaworski (1883–1944) in the context both social (political) and artistic revolutions that took place during the events of 1905 and the World War I. The intended Hamlet’s flight on the plane inherited from his father and the destruction of his own castle did not bring the desired changes, the world in the drama masters the bourgeoisie “with half a mind”. Only on the level of the play itself it turns out that the grotesque introduced by the author can be identified with a revolutionary gesture, which transforms the language of culture and public’s perception. As a result, Hamlet wtóry obtains his rightful place in the history of literature: between the achievements of Karol Irzykowski (Dobrodziej złodziei, 1908) and Stanisław Ignacy Witkiewicz (Szewcy, 1931–1934).

KEY WORDS

Roman Jaworski, Hamlet the Second, revolution, grotesque, modernity

 



[1] Artykuł powstał w ramach Stypendium Fundacji Augusta Cieszkowskiego, edycja 2019.

[2] Mimo że Jaworski nie sformułował jasnej definicji terminu „groteska”, przez cały okres swojej działalności literackiej konsekwentnie kształtował jej projekt, opierając się przede wszystkim na filozofii życia (F. Nietzsche, H. Bergson), uwzględniając jednak także szczególny status tej kategorii w epoce, w której cieszyła się coraz większym powodzeniem (by wymienić Jana Kasprowicza, Jana Lemańskiego czy przede wszystkim Bolesława Leśmiana). Jaworski, przedstawiając swoje rozumienie groteski, zrywa z jej fantastycznymi korelacjami (przedstawieniami potworów), kierując się ku bardziej realistycznym deformacjom zarówno ciała (uprzywilejowanie „estetyki brzydoty”), jak i rzeczywistości prezentowanej w utworach. Poprzez wykoślawianie świata przedstawionego, grę z konwencjami czy teatralizowanie rzeczywistości pisarz dążył do demaskowania schematów i klisz kulturowych, w których utknęła jego epoka – zob. M. Głowiński, Drwiące requiem dla historii, w: Prace wybrane, red. R. Nycz, t. 5: Intertekstualność, groteska, parabola, Kraków 2000, s. 176. O grotesce Jaworskiego szczegółowo pisali między innymi Ryszard Nycz, Włodzimierz Bolecki, Krzysztof Kłosiński, Wiesław Juszczak. Więcej na temat rozwijania się groteskowej poetyki w okresie modernizmu i dwudziestolecia – zob. W. Bolecki, Od potworów do znaków pustych: z dziejów groteski: Młoda Polska i dwudziestolecie międzywojenne, „Pamiętnik Literacki” 1989, nr 1, s. 73–121.

[3] Informacja o powstawaniu tomu znajduje się przy opowiadaniu O smutku czterech ścian, „Widnokręgi” 1911, nr 2. Natomiast tytuły opowiadań prawdopodobnie mających się ukazać w drugiej serii można znaleźć w notesie Jaworskiego – zob. R. Jaworski, Bania doktora Lipka, rkps. UJ, 1909, sygn. 298/68.

[4] Zob. R. Jaworski, Opowieść o smutku czterech ścian, w: idem, Historje manjaków, Kraków 1978, s. 222.

[5] Idem, Hamlet wtóry. Królewic wszechświata, w: Miscellanea z okresu Młodej Polski, red. T. Lewandowski, Archiwum Literackie, t. 28, Warszawa 1995. Wszystkie cytaty z tego wydania lokalizuję bezpośrednio w tekście, wskazując w nawiasie kwadratowym numer strony.

[6] Pojęcie hamletyzmu tradycyjnie, szczególnie w epoce Młodej Polski, oznaczało niezdolność do czynu, o czym jako wystylizowanej pozie krytycznie pisał między innymi Stanisław Brzozowski, zob. S. Brzozowski, Polskie Oberamergau, w: idem, Legenda Młodej Polski, Lwów 1910, s. 233. Tak więc walka Hamleta przeciw hamletyzmowi to także konfrontacja autentycznej idei szekspirowskiego Hamleta z utartym szablonem hamletyzmu.

[7] K. Irzykowski, W kształt linii spiralnej, w: idem, Czyn i słowo oraz Fryderyk Hebbel jako poeta konieczności; Lemiesz i szpada przed sądem publicznym; Prolegomena do charakterologii. Kraków 1980, s. 454.

[8] Zob. R. Zrębowicz, Zapomniany ekspresjonista, „Ruch Literacki” 1961, nr 4/5, s. 189.

[9] Zob. S. Reich, Wstęp, w: O. Ludwig, U leśnych rubieży. Tragedya w pięciu aktach, Lwów 1910, s. 10, 18.

[10] Zob. K. Irzykowski, Słoń wśród porcelany; Lżejszy kaliber, Kraków 1976, s. 269. K. Irzykowski, Walka o treść; Beniaminek, Kraków 1976, s. 258.

[11] Zob. Ixion [Józef Wasowski], „Wesele hr. Orgaza”. Powieść Romana Jaworskiego. Wywiad specjalny. „Wiadomości Literackie” 1924, nr 25, s. 1.

[12] Zob. W. Bolecki, „Hamlet wtóry” – zaginiony dramat Romana Jaworskiego, w: Miscellanea z okresu Młodej Polski…, s. 239–243.

[13] Zob. M. Stala, Schronić się w śmieszność (Uwagi o „Hamlecie wtórym” Romana Jaworskiego), w: Dramat i teatr dwudziestolecia międzywojennego, red. J. Popiel, Wrocław 1992, s. 137–143.

[14] Zob. J. Zieliński, Podręcznik manipulacji, „Twórczość” 1984, nr 3, s. 150–151.

[15] Zob. R. Okulicz-Kozaryn, Hamlet, którego nie było, w: idem, Gest pięknoducha. Roman Jaworski i jego estetyka brzydoty, Warszawa 2003, s. 230–233.

[16] Zob. S. Wyspiański, Hamlet, Kraków 1961, s. 17.

[17] W tym kontekście szczególnie interesujące wydają się rozważania Małgorzaty Sugiery, która przypomniała zapoznaną, zwłaszcza w XIX wieku, interpretację dzieła Szekspira, opierającą się na zapowiedzi upadku mocarstwa Danii – zob. M. Sugiera, „Hamlet” dwa razy przepisany: „Horsztyński” Słowackiego i „Hamlet wtóry” Romana Jaworskiego, w: Poetyka kulturowa polskiego Szekspira, red. A. Adamiecka-Sitek, D. Buchwald, Warszawa 2011, s. 89.

[18] Zob. S. Żeromski, Uroda życia, Warszawa 1956, s. 352. Warto nadmienić, że aeroplan jest także symbolem świata Zachodu w Xsiędzu Fauście Tadeusza Micińskiego, jednak jego doniosłość i skuteczność działa jedynie w kooperacji ze światem Wschodu – zob. T. Miciński, Xsiądz Faust, Kraków 1913, s. 335.

[19] Zob. M. Eksteins, Święto wiosny. Wielka Wojna i narodziny nowego wieku, przeł. K. Rabińska, Poznań 2014, s. 452, 468–469.

[20] F. Nietzsche, Jutrzenka. Myśli o przesądach moralnych, przeł. S. Wyrzykowski, Kraków [bdw.], s. 409.

[21] Zob. R. Okulicz-Kozaryn, op. cit., s. V.

[22] A. Skubaczewska-Pniewska, „Trzy akty groteskowego bombastu”, czyli (awangardowy?) „Hamlet wtóry” Romana Jaworskiego, w: Awangarda, awangardyzm, awangardowość w teorii i praktyce, red. S. Sobieraj, R. Bobryk, Siedlce 2016, s. 131.

[23] Roman Sas, List otwarty do p. Ignacego Daszyńskiego. Kandydata na posła do Sejmu, „Ruch Katolicki” 1900, nr 51, s. 1.

[24] Erjot, Kilka słów na temat społeczny, „Przyszłość” 1903, nr 2, s. 19.

[25] Zob. Z., Obrazki z manewrów, „Kurier Wileński” 1925, nr 190, s. 2.

[26] Zob. Regnis, Składkowski i Józewski, „Nasz Przegląd” 1930, nr 161, s. 4. Zob. także R. Okulicz-Kozaryn, op. cit., s. 172–173.

[27] Zob. R. Jaworski, Na sejm. Niewygłoszona mowa do posłów na pierwszy Sejm Polski, Warszawa–Lwów 1919, od autora.

[28] Zob. R. Jaworski, Na giełdzie obrotów umysłowych w Polsce, „Wiadomości Literackie” 1924, nr 24, s. 1.

[29] Zob. ibidem.

[30] R. Jaworski, Wskrzeszanie kultury. „Sprawa Dantona” w teatrze polskim, „Robotnik” 1933, nr 372, s. 3. Wartościowym kontekstem do zbadania jest tu również związek myśli Jaworskiego o rewolucji ze zbiorem opowiadań Przybyszewskiej Cyrograf na własnej skórze.

[31] Zob. G. Erbe. Dandys nowoczesny, przeł. M. Komosa i K. Kończal [w:] Kamp. Antologia przekładów, red. P. Czapliński, A. Mizerka, Kraków 2012, s. 313.

[32] Warto dodać, że Przemysław Czapliński określił tę tożsamość jako tożsamość z piętnem (naznaczonej wstydem). Zob. P. Czapliński, Kamp – gry antropologiczne [w:] Kamp…, op. cit., s. 12.

[33] Zob. I. Maciejewska, Rewolucja i niepodległość. Z dziejów literatury polskiej lat 1905–1920, Kielce 1991, s. 90.

[34] R. Jaworski, Powichrzyca, „Comoedia” 1926, nr 2, s. 4.

[35] K. Irzykowski, Czyn i słowo…, s. 220.

[36] S. Brzozowski, Literatura polska wobec rewolucji, w: idem, Eseje i studia o literaturze, t. 1, Wrocław 1990, s. 636.

[37] Rewolucję robotniczą oraz I wojnę światową porównała również Irena Maciejewska – zob. I. Maciejewska, Rewolucja i niepodległość…, s. 90.

[38] O masowej produkcji poezji wojennej pisał Karol Irzykowski – zob. K. Irzykowski, Wpływ wojny na literaturę. Horoskopy i zadania, „Myśl Polska” 1916, nr 3.

[39] Maria Janion pisała, że I wojna światowa w Polsce nie wydała swojego Apollinaire’a czy Barbusse’a, inteligencja skupiła się na fakcie odzyskania niepodległości, nie miała czasu rozliczyć się z wojenną traumą – zob. M. Janion, Wojna i forma, w: eadem, Płacz generała. Eseje o wojnie, Warszawa 1998, s. 25.

[40] Zob. K. Stępnik, Metafory rewolucji w literaturze polskiej lat 1905–1914, „Pamiętnik Literacki” 1992, z. 2, s. 60.

[41] O specyficznym języku Jaworskiego – uzależnionym od młodopolskiej stylistyki, jednocześnie realizującym parodystyczną hiperbolizację tej konwencji, a co za tym idzie prekursorskim w stosunku do dramatów Witkacego, pisała Anna Skubaczewska-Pniewska – zob. „Trzy akty groteskowego bombastu”, czyli (awangardowy?) „Hamlet wtóry” Romana Jaworskiego, op. cit., s. 146–147.

[42] Jak pisała Dorota Sajewska, wojna przywróciła teatr polityce – zob. Nekroperformans. Kulturowa rekonstrukcja teatru Wielkiej Wojny, Warszawa 2016, s. 85. Jaworski, ubolewając nad stanem współczesnego teatru, nie widział jego odrodzenia w powojennej Polsce – zob. R. Jaworski: O zagubionym czy zatopionym polskim dramacie. „Wiadomości Literackie” 1924, nr 35, s. 1.

[43] Jak pisał Stala w kontekście zmiany tytułu z Hamlet drugi na Hamlet wtóry: „słowo »wtóry« mocniej niż »drugi« akcentuje gest powtórzenia, literackiej gry” – M. Stala: Schronić się w śmieszność…, s. 141. Oprócz przywoływanych już badaczy i badaczek o szekspirowskim motywie w dramacie Jaworskiego pisały ostatnio także Hanna Ratuszna (Cień Hamleta. Tropy szekspirowskie w literaturze przełomu XIX i XX wieku, Toruń 2018) oraz Anna Skubaczewska-Pniewska (Przepisywanie Hamleta. Literatura drugiego stopnia wobec mitów hamletycznych, w: Literatura prze-pisana. Od „Hamleta” do „slashu”, red. A. Izdebska, D. Szajnert, Łódź 2015). Analizy te skupiają się na motywie polskiego Hamleta i młodopolskiego hamletyzmu w dramacie Jaworskiego.

[44] Przykładowo Wyspiański, omawiając Hamleta jako dzieło sceniczne, przywołał dwóch Hamletów – jednocześnie funkcjonujących w tekście dramatu – których postawy są sprzeczne wobec siebie: pierwszego, pochodzącego z oryginalnej historii, motywowanego zemstą, który wdziera się na zamek i detronizuje króla (Laertes), oraz drugiego, Hamleta autorstwa Szekspira, który konając, rozumie, że należy mścić się tylko za siebie – zob. S. Wyspiański: Hamlet…, s. 28. Natomiast Lew Tołstoj w swojej krytyce dramatów Szekspira zwrócił uwagę na pozbawienie tradycyjnych legend naturalności, spójności, realizmu: rosyjski pisarz dewaloryzował autotematyzm utworu Szekspira – zob. L. Tolstoy, Tolstoy on Shakespeare, trans. V. Tchertkoff, I.F.M. [bmw.] 1906, s. 50.

[45] M. Albiński, Hamletowy czyn Wyspiańskiego (Przyczynek do autobiografii poety), „Pro Arte” 1919, nr 1, s. 6. Co ciekawe autor sam nazywa Wyspiańskiego Hamletem, a jego życie życiem między Legendą (jak pisał Brzozowski) i marzeniem, dzięki czemu jego twórczość teatralna staje się zarazem zwierciadłem teraźniejszości i poezją przyszłości – zob. ibidem, s. 9.

[46] J. Kott, Hamlet połowy wieku, w: idem, Szekspir współczesny, Kraków 1990, s. 81.

[47] Tak przedstawia się Nurek, który pochodzi z literatury angielskiej [zob. 275].

[48] Podobne powiązanie groteski z realizmem można odnaleźć w Przedmowie do Cromwella Wiktora Hugo.

[49] Co ciekawe, w sztuce Prusa Hamlet należy do świata realistycznego, natomiast Liga Pańskiej Klamki do świata groteskowego, a więc odwrotnie niż w pierwowzorze Jaworskiego – zob. B. Frąckowiak, Hamlet wtóry – recenzja, „Teatr” 2002, nr 10/11, s. 71.

[50] Zob. M. Stańczuk, Groteska jako gest rewolucyjny, w: Czasy rewolucji?, red. D.M. Osiński, D.P. Sech, Warszawa 2016, s. 240.

[51] Zob. K. Irzykowski, Dwie rewolucje, w: idem, Czyn i słowo…, s. 220.

[52] K. Irzykowski, Wpływ wojny na literaturę…, s. 221.

[53] M. Stańczuk, Groteska jako gest rewolucyjny…, s. 245.

[54] D. Sajewska, Nekroperformans…, s. 274.

[55] Zob. R. Nycz, Gest śmiechu. Z przemian świadomości literackiej początku wieku XX (do pierwszej wojny światowej), w: idem: Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrocław 1997, s. 240.

[56] Zob. J. Beczek, Karola Irzykowskiego czyn rewolucyjny, w: Rewolucja lat 1905–1907. Literatura – Publicystyka – Ikonografia, red. K. Stępnik, M. Gabryś. Lublin 2005, s. 247. W kontekście powtórzenia Hamleta Szekspira jako mitu w dramacie Jaworskiego pisała zaś Skubaczewska-Pniewska – zob. Przepisywanie Hamleta. Literatura drugiego stopnia wobec mitów hamletycznych, op. cit., s. 80–81.

[57] Zob. M. Podraza-Kwiatkowska, Wesoła tragedia oryginalności Karola Irzykowskiego, czyli próba wprowadzenia groteski, „Ruch Literacki” 1980, nr 5, s. 327.

[58] W dramacie Irzykowskiego ważnym kontekstem wznoszenia się są także marzenia pokolenia pozytywistów. W Lalce Bolesława Prusa Ochocki pragnie konstruować machiny latające, podobnie ważnym motywem tej powieści jest lot balonem.

[59] K. Irzykowski, Autoreferat, w: idem, Wiersze; Dramaty, Kraków 1977, s. 702.

[60] Zob. K. Irzykowski, Doping, ramiarstwo i perspektywizm a merytoryzm, w: idem, Słoń wśród porcelany…, s. 269.

[61] Zob. B. Chełminiak, T. Podoska, Nota wydawcy, w: R. Jaworski: Historje manjaków…, s. 288. W archiwum Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie odnaleźli go niezależnie od siebie Bolecki oraz Stala.

[62] Więcej o relacji Jaworskiego i Witkacego – zob. R. Okulicz-Kozaryn: Dziwna przyjaźń, w: idem, Gest pięknoducha…, s. 234–250. Co ciekawe, prawdopodobnie na maszynopis Hamleta wtórego już w 1975 roku natknął się Konstanty Puzyna, jednak uznał, że nie zasługuje on na uwagę, gdyż jest zbyt „witkacowski” – zob. ibidem, s. 229. To podobieństwo przy niewątpliwym prekursorstwie Jaworskiego Skubaczewska-Pniewska interpretuje jako dowód na awangardowość sztuki autora Historii maniaków – zob. „Trzy akty groteskowego bombastu”, czyli (awangardowy?) „Hamlet wtóry” Romana Jaworskiego, op. cit., s. 147. Wydaje się jednak, że sytuacja jest bardziej skomplikowana – Jaworski, przy świadomości nowych prądów (a wręcz korzystania z nich), czuł także konieczność zachowania ciągłości w rozwoju kultury, zwłaszcza tej polskiej, stojącej w obliczu wyzwania, jakie stanowiło odzyskanie niepodległości w 1918 roku.

[63] R. Jaworski: Wściekajmy się – nie dajmy się! List przyjacielski do Stanisława Ignacego Witkiewicza z powodu wystawienia „Jana Macieja Karola Wścieklicy” w Teatrze im. Fredry w Warszawie. „Wiadomości Literackie” 1925, nr 12, s. 6.

[64] Rewolucja może więc także oznaczać katastrofę, zakończenie (czy też zatrzymanie) procesu dziejowego. Interesującym kontekstem jest tu przywoływana recenzja Jaworskiego ze sztuki na postawie Sprawy Dantona Przybyszewskiej – jak rewolucja Przybyszewskiego otworzyła Kraków na nowoczesne prądy europejskie, tak w 1933 roku autor Hamleta wtórego pojedynek dwóch tytanów Rewolucji Francuskiej rozpatruje w kontekście niepokojów związanych z rozwojem faszyzmu – zob. R. Jaworski, Wskrzeszanie kultury…, s. 3.

Comments