Za kulisami przeboju

30 września 2019


Roksana Majewska

(Zakład Teatru i Dramatu Uniwersytetu Śląskiego) 

ORCID: 0000-0003-4178-1483

 


                       Za kulisami przeboju, czyli druga historia utworów z Konkursu Piosenki Eurowizji.                      Rola (eurowizyjnej) muzyki w rewolucji


 

                                                                                                                       „Naród, który przeprowadza rewolucję, śpiewając i uśmiechając się,                                                                                                                                              powinien być wzniosłym przykładem dla wszystkich”                                                       Heinz Valk

 

 

Pierwotne znaczenie pojęcia „rewolucja” różniło się znacznie od tego, które funkcjonuje we współczesnej terminologii. Określenie to początkowo wykorzystywane w dziedzinie astronomii, później w naukach przyrodniczych, wiązało się wówczas z regularnym oraz zgodnym z wszelkimi prawidłami ruchem obrotowym gwiazd, cyklicznym, niepodlegającym wpływowi człowieka i niemożliwym do odparcia. W XVII wieku po raz pierwszy użyto słowa „rewolucja” w sensie politycznym, jednak jego metaforyczna treść była wciąż bliska oryginalnemu znaczeniu. Określono bowiem tym terminem ruch powracający do pewnego ustalonego uprzednio punktu, a w konsekwencji – do wcześniej ustalonego ładu. „Rewolucja” oznaczała więc pierwotnie „przywrócenie” – dokładne przeciwieństwo tego, z czym utożsamia ją się dzisiaj, czyli swego rodzaju „nowości”[1].

 

Nowożytne pojęcie rewolucji (nierozdzielnie związane z myślą, że tok historii rozpoczyna się właśnie od nowa, rodząc zupełnie nową, nigdy wcześniej niesłyszaną opowieść) było nieznane do czasu dwóch wielkich rewolucji z końca osiemnastego wieku. Przed przyjęciem roli w tym, co okazało się rewolucją, żaden z aktorów nie przeczuwał nawet intrygi nowego dramatu. Gdy jednak rewolucje poczęły biec swoim trybem (na długo wcześniej nim ich uczestnicy mogli się zorientować, czy podjęte  przez nich przedsięwzięcie skończy się zwycięstwem, czy przegraną) nowość opowieści i najskrytszy sens jej fabuły objawiały się zarówno aktorom, jak i widzom. Co do intrygi, było nią niewątpliwie pojawienie się problemu wolności. […] „Słowo ’rewolucyjny’ może być stosowane tylko do tych rewolucji, których celem jest wolność”.[2]

Zakresu znaczeniowego wspomnianej wolności, podobnie jak samej rewolucji, nie można jednak ograniczyć wyłącznie do kontekstu stricte politycznego. „Obejmuje [on] wszystkie sfery aktywności społecznej od polityki i gospodarki poczynając, na kulturze kończąc, innymi słowy – cały krajobraz społeczno-polityczny”[3].

Nie zawsze również to rewolucyjne dążenie do wolności można i należy utożsamiać z przemocą. Idealnym przykładem i zarazem dowodem prawdziwości powyższej tezy była „śpiewająca rewolucja” (ang. Singing Revolution) – tak oto nazwano jeden z najbardziej widowiskowych i bohaterskich rozdziałów, jakie kiedykolwiek zapisały się na kartach historii krajów bałtyckich.

 

Śpiewająca rewolucja, bo tak zwykło się nazywać wydarzenia przełomu lat 80. i 90. na Litwie, Łotwie i w Estonii, które doprowadziły do odzyskania przez te kraje niepodległości, jest czymś wyjątkowym na skalę światową. Oczywiście w historii zdarzały się inne bezkrwawe rewolucje, jak choćby rewolucja goździków w Portugalii czy aksamitna w Czechosłowacji, nigdzie chyba jednak nie przybrała ona tak artystycznego wyrazu, a sztuka nie odegrała w niej tak istotnej roli. Siła koncertów i wieców organizowanych w tym czasie na Litwie brała się z kilku źródeł. Przede wszystkim politykowano bez polityki. O wolności i niezależności śpiewano w metaforycznych, często wieloznacznych słowach – i ten śpiew, w połączeniu ze wznoszonymi wysoko trójkolorowymi flagami – rodził niesamowity potencjał. Ponadto śpiewanie ludowych pieśni w ojczystym języku (nierosyjskim) zacieśniało więzi między nimi. Ludzie sami rozumieli, że mają siłę zmieniać rzeczywistość i to w sposób, który pozornie był tylko rozrywką. Po trzecie koncerty kusiły zakazanym owocem w postaci muzyki rockowej, która nie mieściła się w wizji świata kreowanej przez Związek Sowiecki.[4]

 

Piosenka jako rodzaj „wizjonerskiej polityki”

Jak wskazuje Chris West, autor książki Eurovision! A History of Modern Europe Through the World’s Greatest Song Contest, „śpiewająca rewolucja” oraz stojąca za nią idea, by piosenkę i śpiew uczynić nowym językiem dyplomacji, ma wiele wspólnego z rozgrywającym się corocznie już od ponad pół wieku Konkursem Piosenki Eurowizji. Podobną prawidłowość zauważył premier Estonii, Mart Laar, w swojej przemowie po wygranej kraju na ESC w 2001 roku: „Wyśpiewaliśmy sobie wolność z sowieckiej okupacji! Teraz wyśpiewamy sobie miejsce w Europie!”[5] (Estonia była wówczas podczas negocjacji z Unią Europejską i NATO)[6]. Nie bez powodu eurowizyjna scena bywa dziś nazywana najważniejszą areną dyplomatyczną współczesnego świata[7]. Na eurowizyjnej scenie były bowiem utwory, w których wyrażano sprzeciw wobec kolonializmu, radykalnego socjalizmu, rosyjskiej aneksji Krymu, a także takie będące częścią lub zaczątkiem rewolucji[8]. Według Westa pomysłodawcy Eurowizji, Marcel Bezençon i Jean Monnet, przyglądający się zniszczeniom, jakie spowodowała II Wojna Światowa, chcieli (jak wiele osób z ich pokolenia) zapobiec takim wydarzeniom w przyszłości. Miało to umożliwić powstanie „Stanów Zjednoczonych Europy”, a wspólny konkurs piosenki był krokiem na drodze do realizacji tej wizji[9].

The Eurovision Song Contest (ESC) jest corocznie rozgrywanym konkursem piosenki nadawanym w telewizyjnej transmisji na żywo. Biorą w nim udział kraje, będące członkami Europejskiej Unii Nadawców. Każda nacja wystawia w konkursie jedną piosenkę, spośród których zwycięzca jest wybierany w drodze głosowania[10].

„Wymyślono go w połowie lat pięćdziesiątych, kiedy europejską muzykę rozrywkową zdominowali Amerykanie – Elvis Presley, Doris Day, Dean Martin, The Platters, Bill Haley and the Comets, Four Lads”[11]. Za twórcę i pomysłodawcę konkursu uważa się wspomnianego już Marcela Bezençona – ówczesnego przewodniczącego Europejskiej Unii Nadawców (European Broadcasting Union)[12]. Jego koncepcja Grand Prix Eurovision De La Chanson (pierwotna nazwa Konkursu Piosenki Eurowizji)[13] została przedstawiona w 1955 roku na zgromadzeniu EBU w Monako. Kilka miesięcy później podjęto decyzję, iż pierwsza edycja konkursu odbędzie się w szwajcarskim Lugano wiosną 1956 roku[14]. Wzięło w nim wówczas udział siedem państw[15].

„Oto powstała impreza muzyczna, rozrywkowa, telewizyjna, międzynarodowa, widowisko oryginalne, uniwersalne, a przede wszystkim atrakcyjne. Rychło okazało się, że jego wpływ na gusty słuchaczy i muzyczne mody miał być potężny”[16]. I tak oto odbywający się każdego roku konkurs pełen chwytliwych piosenek – rozbrzmiewających następnie we wszystkich rozgłośniach radiowych (początkowo wykonywanych z udziałem pełnej orkiestry symfonicznej) – urastał powoli do rangi prawdziwej ogólnoeuropejskiej tradycji[17]. Trwa ona już przeszło 60 lat, czyniąc tym samym Eurowizję „najdłużej transmitowanym corocznym (międzynarodowym) konkursem muzycznym w historii”. Ten właśnie tytuł widniał przy nazwie formatu: Eurovision Song Contest w 2015 roku w Światowej Księdze Rekordów Guinnessa[18].

Co było celem, który krył się za chęcią realizacji tego medialnego projektu? Odpowiedzi na to pytanie jest wiele. Dla jednych był to konkurs, który miał zmobilizować europejskich twórców do pracy, a wokalistom dawał szansę zdobycia cennej – jedynej takiej nagrody[19]. Dla drugich był on sposobem na sprawdzenie granic technologii  telewizyjnej transmisji na żywo[20]. Natomiast celem oficjalnym było zachęcenie do tworzenia  oryginalnych piosenek oraz wzbudzenie ducha przyjacielskiej rywalizacji między tekściarzami i kompozytorami poprzez stworzenie międzynarodowego konkursu[21].

Przygotowania do każdej kolejnej edycji trwają cały rok, a gospodarzem Eurowizji jest zazwyczaj kraj, którego piosenka zwyciężyła w roku poprzednim. Sposoby wyboru reprezentanta danej nacji są bardzo zróżnicowane – odbywają się zazwyczaj za pośrednictwem krajowych festiwali[22], programów typu talent show, preselekcji bądź większościowej decyzji jury. Czasami artysta jest także delegowany niezależnie – bez dodatkowej eliminacji i pod patronatem krajowych mediów przygotowuje swój eurowizyjny utwór (występ).

Rozwój ESC ilustruje związek technologii medialnej z nowoczesnością i demokracją, a także fakt, iż może ona służyć jako katalizator przemian politycznych[23]. Eurowizja jest zwierciadłem zjawisk politycznych i kulturowych oraz dróg ich ewolucji, różnorodnych aspektów z historii kontynentu i świata. Odbijają się w niej kluczowe sprawy rozgrywające się na arenach krajowych i międzynarodowych, dotyczące płci i ról z nią związanych, rasy i orientacji seksualnej, a oprócz nich – mniejsze i większe (r)ewolucje moralne, technologiczne, modowe, ekonomiczne, filozoficzne, wyznaniowe. Wszystko to ulegało znaczącym przemianom w Europie ostatnich sześciu dekad, a widzowie tych zjawisk mogli (i wciąż mogą) oglądać ich „odbicia” także na eurowizyjnej scenie[24].

 

Rewolucja jako performans i dramat społeczny

Wiele rewolucji można określić mianem performansu kulturowego. Ta dziedzina obejmuje:

 

Szeroki zakres aktywności prowadzonych na całym świecie. Należy do tych aktywności teatr – tradycyjny i eksperymentalny; należą różnorakie obrzędy i ceremonie, masowe imprezy w rodzaju parad czy festynów; taniec towarzyski, klasyczny i eksperymentalny; awangardowa sztuka performansu; ustny przekaz literatury (na przykład mowy i odczyty publiczne); ludowe tradycje rapsodyczne i gawędziarskie (story-telling); praktyki estetyczne życia codziennego, takie jak zabawy czy życie towarzyskie; manifestacje polityczne i ruchy społeczne. Lista jest otwarta […]. Performatycy określili performans kulturowy jako pewne operacje na normach społecznych: jako zespół działań zdolnych podtrzymywać społeczne uzgodnienia albo też alternatywnie, zmieniać ludzi i społeczeństwa. […] Performans kulturowy uważano za katalizator przemian osobistych i społecznych.[25] 

Badaczem silnie związanym z pojęciem performansu kulturowego jest Richard Schechner, który zaproponował także koncepcję „dramatu społecznego”. Rewolucja – jako zdarzenie przebiegające fazowo lub jako część „czegoś większego”, będąca sytuacją wynikającą z konfliktu, w zależności od konkretnego przypadku może być nazwana właśnie takim dramatem społecznym, bądź jedną z jego czterech faz. Teoria Schechnera dodatkowo przywołuje wspomnianą wyżej pierwotną definicję „rewolucji” i związany z nią wątek „przywrócenia ładu”, co w tym wypadku wcale nie wyklucza „nastania nowego początku” – będąc tym samym w zgodzie również z nowożytnym rozumieniem tego terminu.

Założeniem koncepcji „dramatu społecznego” jest wysoce konfliktowa natura człowieka i życia w ogóle. Zgodnie z nią wszystkie konflikty społeczne (dla których walka czy współzawodnictwo to tylko dwa z wielu przykładów) określane są właśnie jako dramaty społeczne[26]. Dramaty te występują „na wszystkich poziomach organizacji społecznej, od państwa po rodzinę”[27]. Są to więc zawsze grupy, których członkowie podzielają wspólne wartości, interesy oraz historię. Natomiast protagonistami powstających w tych społecznościach dramatów są zawsze osoby określane przez resztę mianem autorytetu, w pewien sposób ważne, cieszące się powszechnym uznaniem i szacunkiem[28].

Dramat społeczny rodzi się z sytuacji konfliktowych i narasta aż do momentu ich rozstrzygnięcia, „który następuje dzięki publicznie odegranym, skonwencjonalizowanym zachowaniom”. Odprawiane są różnorodne obrzędy, za pomocą których członkowie danej społeczności dążą do narzucenia pewnych granic i przywrócenia należytego porządku[29].

 

Zależność między sposobami działania „w życiu” i na „scenie” [można] potraktować jako część dynamicznego systemu współzależności między dramatami społecznymi a widowiskami właściwymi danej kulturze. […] Richard Schechner przedstawił tę zależność w postaci położonej na boku i przepołowionej wzdłuż ósemki.[30]

 

Schemat relacji między dramat społecznym a dramatem scenicznym (R. Schechner)[31]


Dwa półkola umieszczone w powyższym schemacie nad linią podziału to jawny i widoczny obszar publicznego życia społecznego, natomiast dwa półkola umieszczone poniżej reprezentują obszar utajony, ukryty, w pewien sposób nieświadomy. Lewa pętla ósemki obrazuje dramat społeczny, składający się z czterech następujących faz: naruszenie ładu, kryzys, przywracanie równowagi i pozytywne lub negatywne rozwiązanie. Prawa pętla wyraża natomiast jakiś gatunek widowiska kulturowego (nazywanego w tej koncepcji dramatem scenicznym)[32].


Jawny dramat społeczny zasila utajony obszar dramatu scenicznego; jego specyficzna forma w danej kulturze, w danym miejscu i czasie, nieświadomie lub może przed-świadomie wpływa nie tylko na formę, ale także na treść dramatu scenicznego, dla którego stanowi aktywne, „magiczne” lustro. Dramat sceniczny jest czymś więcej niż rozrywką, choć rozrywka zawsze jest jednym z jego istotnych wymiarów, jest metakomentarzem, umyślnym lub nieumyślnym, explicite lub implicite, do głównych dramatów społecznych danej epoki.[33] 

Pierwsza faza dramatu społecznego wiąże się zawsze z jawnym naruszeniem, złamaniem lub zlekceważeniem jakiejś szczególnie istotnej normy społecznej bądź zasady (może być to także akt wyłącznie symboliczny)[34]. „Owo naruszenie ładu może być wynikiem działania z premedytacją, sprokurowanego przez aktora/aktorów społecznych dla zademonstrowania autorytetu, a także w celu jego podważenia […], albo po prostu działaniem spontanicznym”[35].

W następnym etapie, fazie kryzysu, wyłaniają się dwa stronnictwa – członkowie danej społeczności stają się uczestnikami konfliktu. Popierają buntowników lub stoją po stronie obrońców dawnego ładu. Napięcie między nimi narasta, odżywają dawne urazy i wspomnienia. Oprócz mocno zarysowanych stron konfliktu występują tu także osoby pozornie bezstronne, dążące głównie do opanowania i rozładowania całego kryzysu[36].

Wszystkie gatunki widowisk kulturowych „zawierają się potencjalnie w trzeciej fazie dramatu społecznego, […] fazie przywracanie równowagi”[37]. O rozładowanie kryzysu i ponowne ustanowienie ładu starają się najczęściej autorytety, osoby tworzące prawo i (piastując swoje wysokie stanowisko) przestrzegające powszechnie obowiązujących norm, reguł i zasad[38].

 

Trzecia faza dramatów społecznych, w której reakcją na kryzys jest zastosowanie  mechanizmów prawnych (rytuał świecki) i rytualnych (rytuał religijny), jest liminalna[39], odseparowana od codzienności. W tej przestrzeni between and betwixt konstruowana jest interpretacja wydarzeń (…), które doprowadziły do pojawienia się kryzysu, konstruowana jest po to, by przywrócić poczucie sensu i porządku.[40]

Coraz częściej spotykana jest natomiast sytuacja, w której osoby czy instytucje mające przywracać równowagę przestały cieszyć się wystarczająco dużym autorytetem, nie są dostatecznie skuteczne lub nie przywiązują należytej uwagi do danego kryzysu. Wówczas „pałeczkę może przejąć” jakaś grupa (lub nawet jednostka), której zależy na przeprowadzeniu istotnych zmian, całkowitej transformacji mentalności czy porządku społecznego[41].

W prostszych, przedindustrialnych społeczeństwach pełna sekwencja dramatu społecznego, obejmująca cztery fazy: naruszenie ładu, kryzys, przywrócenie równowagi i ponowne ustanowienie pokoju poprzez pojednanie bądź obopólną akceptację schizmy – często jest zachowana, gdyż przywracanie równowagi, niezależnie od tego, czy przebiega na drodze prawnej, czy rytualnej, zależy od powszechnego porozumienia co do wartości i znaczeń. W społeczeństwach złożonych, podzielonych na klasy, rasy, pokolenia, płcie, kładących nacisk na współzawodnictwo, zmianę, indywidualizm, wynalazczość i innowację, szanse na osiągnięcie konsensusu na skalę narodową lub ogólnospołeczną są dużo mniejsze. […] Ta różnorodność prowadzi do powolnego rozwiązywania dramatów społecznych na jakimkolwiek poziomie procesu społecznego i gdziekolwiek w kraju by one wystąpiły[42].

Z koncepcją „dramatu społecznego” wiążą się także takie pojęcie, jak metakomentarz społeczno-kulturowy i refleksywność, gdyż oba zjawiska (a zwłaszcza to drugie) mają swój początek właśnie w nim[43].

Termin „metakomentarz” został wprowadzony do antropologii teatru i kultury głównie za sprawą Victora Turnera. Czerpiąc z tekstów naukowych takich badaczy, jak Clifford Geertz czy Richard Schechner, antropolog stworzył własną definicję tego zjawiska. Zgodnie z jego interpretacją „metakomentarz” to: „historia, jaką jakaś grupa opowiada o sobie, (…) to nie tylko odczytywanie doświadczeń społeczeństwa, ale interpretacyjne ich odtworzenie”[44].

Odbywa się to za pomocą różnorodnych widowisk kulturowych, przynależnych do danej epoki, przestrzeni czy rodzaju społeczeństwa. W tych prostszych historie te opowiadane są zazwyczaj przy użyciu skomplikowanych systemów rytualnych. Natomiast w większych i bardziej złożonych społecznościach, w których czas wolny[45] stanowi sferę odrębną wobec czasu pracy, powstało wiele gatunków przedstawień kulturowych[46]:

 

To sztuka, rozrywka, sport, zabawa, gry, rekreacja, teatr, lekka lub poważna lektura i wiele innych. […] Nie wszystkie są adresowane do ogółu odbiorców, wiele z nich trafia do wybranych grup (mężczyzn, kobiet, dzieci, bogatych, biednych, intelektualistów, pseudointelektualistów itp.). Jednak przy tej wielości gatunków – których oddziaływanie jest dziś większe za sprawą mediów elektronicznych – niektóre wydają się bardziej niż inne sprzyjać narodzinom dzieł autoregulacyjnych i autokrytycznych przykuwających uwagę i pobudzających wyobraźnię, niezależnie od granic państwowych, całych społeczeństw, a nawet całej epoki. W kulturze złożonej ten zestaw gatunków przedstawieniowych i narracyjnych, owe aktywne sposoby ekspresji właściwe dla danej kultury można potraktować jako gabinet luster albo lepiej: zbiór luster magicznych (płaskich, wypukłych, wklęsłych, cylindrycznych, siodłowatych, matrycowych – skoro używamy metafor optycznych), w których odbijają się problemy i kryzysy społeczne […] przekształcane, oceniane i diagnozowane następnie w dziełach typowych dla danego gatunku. Później odbicia te przejmują inne gatunki, które mogą w lepszy sposób uchwycić pewne aspekty, aż w końcu dany problem zostanie naświetlony z wielu stron i możliwe stanie się podjęcie świadomych działań zaradczych. W tym kulturowym gabinecie luster wiszą najprzeróżniejsze zwierciadła […]. Mają one prowokować patrzących nie tylko do myślenia, ale także pobudzić w nich silne uczucia i wolę dokonania zmian w życiu […], zniekształcone odbicia w lustrze prowokują do refleksji.[47]

Jak wskazuje Ewa Nofikow, widowiska kulturowe, inaczej określane jako gatunki performatywne, są takimi formami zbiorowej działalności, które pozwalają danej grupie na pokazanie sobie samej wyznawanych przez nią wartości, odczuwanych lęków i frustracji oraz zmian, jakich oczekują jej członkowie. Wszystkie takie działania – zarówno indywidualne, jak i zbiorowe – są narzędziem „refleksywności”[48]. John MacAloon określa refleksywność[49] jako rodzaj zdolności przynależnej ludziom, która sprawia, że potrafią oni dystansować się wobec własnych subiektywnych doświadczeń  i, spoglądając na nie z boku (z perspektywy widza), komentować je. Fakt stawania się wówczas „publicznością dla samego siebie” podkreśla w swojej definicji tej zdolności ludzkiej także Bruce Kapferer[50].

Według Joanny Dziadowiec widowiska będące metakomentarzem społeczno-kulturowym i tym samym pobudzające ich publiczność do wspomnianej refleksji, mogą jej także przynieść swego rodzaju oczyszczenie (podobne do greckiego katharsis[51]), być dla niej rodzajem terapii, sposobem na przepracowanie trudnych momentów historii[52]. Na możliwość pełnienia takiej funkcji przez performanse kulturowe zwracał uwagę także Richard Schechner[53].            

 

Eurowizja… – czyli więcej niż rozrywka

Wszystkie przytoczone dotychczas koncepcje, widowisko, jakim jest Konkurs Piosenki Eurowizji, oraz wspomnianą „śpiewającą rewolucję” krajów bałtyckich łączy swoiste zestawienie „skuteczności” i „rozrywki”[54]. „Rozrywki” pozornej, będącej tylko jednym z wymiarów zjawisk bardziej złożonych i wykorzystywanych w nowych, na pierwszy rzut oka sprzecznych z nimi celach (piosenka jako: narzędzie walki w rewolucji, rodzaj terapii – przepracowania historii, ukazanie zwierciadlanego odbicia istotnych zmian i wydarzeń społecznych). „Skuteczności”, bo za tą piosenką (pozorną rozrywką) zawsze stoi jakiś głębszy i wyższy cel, ma ona coś „sprawić”, wywołać określoną reakcję u „słuchaczy”.

Eurowizja – jako arena dyplomatyczna i zarazem „zwierciadło” zmian zachodzących w Europie i na świecie – „gościła” na swojej scenie rewolucje różnego typu. Metakomentarz przemian i zjawisk społeczno-kulturowych przejawiał (i wciąż przejawia) się tam zarówno w tekstach piosenek, ewolucji kostiumów scenicznych, jak i swoistych „premierach” zachodzących tam prawidłowości i zmianach dokonywanych w regulaminie konkursu.

Pierwsze przykłady takiego mechanizmu mogliśmy obserwować już w roku 1961. Wówczas najbardziej znaczącym dla naszych rozważań uczestnikiem konkursu był Luksemburg. Zwycięski utwór śpiewany przez paryskiego aktora Jean-Caude’a Pascala zatytułowany Nous Les Amoureux (We, The Lovers) mówi o miłości zakazanej przez religię i źle widzianej przez społeczeństwo – z nadzieją, że pewnego dnia kochankowie będą mogli cieszyć się swoją relacją bez otaczających ich kontrowersji. Jest to pierwsza próba poruszenia na Eurowizji tematu braku akceptacji i tolerancji dla miłości homoseksualnej oraz zabranie głosu w kiełkującej rewolucji seksualnej, a jednocześnie metakomentarz do aktualnej sytuacji panującej wówczas w Europie. Związki homoseksualne były powszechnie zakazane, uznawane za rodzaj choroby, a czynności seksualne pomiędzy mężczyznami były nielegalne prawie w połowie krajów uczestniczących w Eurowizji w tamtym okresie. Karano za nie więzieniem (prawnie) i prześladowaniem, groźbami czy szantażem (społecznie)[55].

Również w latach 60. Konkurs Piosenki Eurowizji i jego uczestnicy opowiedzieli się za tolerancją dla osób o każdym kolorze skóry w rozwijającej się powszechnie rewolucji rasowej. W 1964 roku po raz pierwszy na scenie pojawił się nie-biały uczestnik (reprezentantka Holandii – Anneke Grönloh pochodząca z Indonezji). Dwa lata później w barwach tego kraju wystąpiła natomiast osoba czarnoskóra. Zajęło to jednak wiele lat, zanim nie-biały uczestnik Eurowizji zwyciężył w konkursie. To wszystko odzwierciedla realia panujące wówczas w Europie. Na stary kontynent przybyło wielu emigrantów (o innym kolorze skóry), części z nich przyniosło to nieosiągalne wcześniej możliwości, inni musieli mierzyć się z wszechobecnym rasizmem i nietolerancją[56].

W 1965 roku reprezentantka Danii, Birgit Brüel, śpiewała o dorastaniu z rodzicami, szykującymi ją do pełnienia w przyszłości typowych kobiecych ról, podczas gdy ona pragnęła miłości opartej na równości i przyjaźni, a nie płciowych stereotypach. Duńska piosenka była idealnym metakomentarzem tamtych czasów i wkraczającej do Europy nowej fali feminizmu. W 1963 roku w Ameryce ukazała się książka Betty Friedan Mistyka kobiecości (The Femine Mystique), wprowadzająca myśl feministyczną w nowy obszar, jakim było życie prywatne i społeczne. Temat ten rozwijał się w Europie oczywiście nieco wolniej[57]. Natomiast w 1966 roku siłę kobiet i przełamywanie płciowych stereotypów jako część postępującej rewolucji płciowej pokazał występ Åse Kleveland, reprezentantki Norwegii, która, obalając istniejący dotychczas dress code, jako pierwsza kobieta wystąpiła na eurowizyjnej scenie w spodniach (potem pełniła zresztą ważne role w polityce). Również pod kątem muzycznym był to występ, charakteryzujący się pewnymi odstępstwami od utartych reguł. Åse bowiem sama akompaniowała sobie na gitarze, podczas gdy orkiestra pełniła tylko niewielką rolę w jej występie[58]. Kolejną znaczącą edycją był rok 1973, kiedy to zobaczyliśmy pierwsze kobiety w roli dyrygentów orkiestry – Monique Dominique (Szwecja) i Nurit Hirsch (debiutujący Izrael)[59]. Dotąd było to zadanie stricte męskie, co można uznać za odbicie sytuacji kobiet w Europie w ogóle. Przykładowo ówczesny Parlament Europejski składał się w 95% z mężczyzn. Jednak sytuacja ta ulegała zmianie, a kobiety stopniowo przebijały „szklany sufit” męskiej dominacji[60].

ESC 1968 był pierwszym konkursem transmitowanym w kolorze (przez Francję, Niemcy, Holandię, Norwegię, Szwecję, Szwajcarię i Wielką Brytanię), mimo iż niewielu widzów posiadało wówczas odbiorniki pozwalające tę zmianę zobaczyć[61]. Wielu uczestników w pełni wykorzystało tę rewolucję technologiczną, ubierając stroje w najróżniejszych barwach – zarówno kobiety, jak i mężczyźni[62]. Pod koniec lat 90. Eurowizja zaczęła także powoli wykorzystywać do swoich celów Internet. Pierwszym krokiem w kierunku nowego medium była publikacja internetowej ankiety, mającej wyłonić faworytów publiczności[63].

Bardzo interesującym i szczególnym momentem było zakończenie konkursu w 1999 roku. Po raz pierwszy (i chyba jedyny) głos w sprawie politycznych wydarzeń zajęli nie tylko sami uczestnicy w swoich eurowizyjnych utworach, lecz cała Eurowizja, jej organizatorzy i wszyscy członkowie EBU. Po ogłoszeniu zwycięzcy i jego finałowym występie, reprezentanci wszystkich krajów z towarzyszeniem prowadzących i członków delegacji stanęli wspólnie na jerozolimskiej scenie, gdzie wykonali piosenkę (tribute) – zwycięski utwór Izraela z roku 1979 Hallelujah w angielskiej wersji językowej – w hołdzie dla ofiar wciąż trwającej wojny na Bałkanach, w jedności wzywając do modlitwy o miłość i pokój[64]. Była to jedyna w historii mała „eurowizyjna śpiewająca rewolucja”.

Mianem najbardziej znaczących dla historii przykładów eurowizyjnych piosenek, które są dowodami na przenikanie się widowiska („rozrywki”) z życiem codziennym (społecznym) w owym dynamicznym systemie współzależności wyznaczonym przez Richarda Schechnera, ale w znaczeniu odwrotnym do wyżej poruszanego zjawiska metakomentarza (tu chodzi bowiem o wpływ piosenek na rzeczywiste wydarzenie) można nazwać utwory E Depois Do Adeus (ESC 1974, Portugalia, Paulo de Carvalho) i Wild Dances (ESC 2004, Ukraina, Ruslana).

Pierwsza ze wspomnianych piosenek odegrała wielką rolę w „rewolucji goździków” (port. Revolução dos Cravos). Utwór Paula de Carvalho został nadany przez radio Emissores Associados de Lisboa jako sekretny sygnał do rozpoczęcia puczu: „22:55 – Pierwsze hasło: głos João Paulo Dinisa ogłasza: Jest za pięć dwudziesta trzecia. A teraz Paulo de Carvalho z festiwalu Eurowizji 1974 w piosence E Depois Do Adeus (Po pożegnaniu). To był pierwszy sygnał nadany przez Ruch Sił Zbrojnych (MFA)”[65]. Można to uznać zarazem za część pierwszej fazy dramatu społecznego, czyli jak ją określa Schechner – naruszenia ładu. Finalnie ów konflikt uległ pozytywnemu rozwiązaniu, dyktaturę obalono, a tłum ludzi dekorował mundury żołnierzy i lufy karabinów kwiatami – czerwonymi goździkami[66]. Eurowizyjny utwór o złamanym sercu, który nie uzyskał dobrego wyniku w konkursie, zyskał tym samym swoją drugą, niepowtarzalną historię i wielką rolę w rewolucji.

Drugi ze wspomnianych utworów reprezentujący w 2004 roku Ukrainę na Eurowizji odegrał mniejszą rolę w „swojej” rewolucji niż wspomniana wcześniej piosenka wykorzystana w „rewolucji goździków”. Wild Dances stało się nieformalnym hymnem „pomarańczowej rewolucji”, tak samo, jak wykonująca ten utwór na Eurowizji Ruslana, po zwycięstwie na ESC stała się jej twarzą. Już sam jej udział w Eurowizji miał kontekst polityczny. Wykorzystując tą muzyczną arenę dyplomatyczną, stała się „ambasadorką” Ukrainy, promującą lokalną kulturę i swój kraj, czego celem było wyraźne zaznaczenie jego niezależność na kilka lat po rozpadzie Związku Radzieckiego[67]. Po zwycięstwie w Konkursie Piosenki Eurowizji zaangażowana w politykę Ruslana, podobnie jak jej piosenka, stały się ważną częścią rewolucji[68]. Rewolucyjne działania związane z tym utworem można umieścić w drugiej fazie dramatu społecznego według schematu Schechnera.   


Podsumowanie     

Eurowizja jest największym na świecie muzycznym widowiskiem, przez co przynależna jej konkursowa scena stała się nową areną dyplomatyczną świata, a także zwierciadłem, w którym odbijają się wszelkie najważniejsze problemy, zmiany i różnorodne „rewolucje” współczesności. Społeczeństwo poddaje metakomentarzowi samo siebie, w artystyczny sposób przepracowując wybrane zjawiska kulturowe. Widzowie konkursu są nie tylko uczestnikami rozrywkowego wydarzenia, ale także świadkami opowieści o „rewolucjach” seksualnych, rasowych, technologicznych, ideologicznych i wielu innych. Niektóre eurowizyjne piosenki odgrywają swoją dodatkową rolę także w rewolucjach politycznych, nawet po zakończeniu konkursu, przeżywając drugą – często inną od pierwotnie dla nich zaplanowanej – historię. Stają się nowym językiem dyplomacji lub narzędziem walki, początkiem lub elementem dalszej fazy dramatu społecznego, jakim jest rewolucja, połączeniem „rozrywki” i „skuteczności”. Utwory (patriotyczne) od zawsze towarzyszyły wydarzeniom o charakterze politycznym (wojnom, powstaniom). Jak widać, rolę tą mogą dziś pełnić także piosenki przynależne do gatunku muzyki rozrywkowej, w tym zwłaszcza te, które spotykamy na scenie Konkursu Piosenki Eurowizji.  

 


Bibliografia

Arendt H., O rewolucji, przeł. M. Godyń, Kraków 1991.

Arystoteles, Wstęp: VII. Znaczenie pojęcia ,,katharsis’’ i funkcja tragedii, w: Poetyka, przeł. i oprac. H. Podbielski, Wrocław 1983.

Dziadowiec J., Tradycyjne show, czyli sceniczny przekaz tradycji na przykładzie regionalnych oper ludowych, w: Przeszłość we współczesnej narracji kulturowej: studia i szkice kulturoznawcze,  t. 2, red. P. Plichta, Kraków 2011.

Escudero Victor M., 60 years ago: The first ever Eurovision Song Contest, https://eurovision.tv/story/60-years-ago-the-1st-eurovision-song-contest, dostęp: 14 czerwca 2018.

Eurovision Song Contest, https://www.collinsdictionary.com/dictionary/english/eurovision-song-contest, dostęp:14 czerwca 2018.

History: In a nutshell, https://eurovision.tv/history/in-a-nutshell, dostęp: 14 czerwca 2018.

Jaros M., Staniak A., Zawadka A., Chronologia rewolucji, http://www.rewolucjagozdzikow.pl/?page_id=753, dostęp: 9 maja 2019.

Jerusalem 1999, https://eurovision.tv/event/jerusalem-1999, dostęp: 3 marca 2019.

Kozłowski K., Kolory rewolucji, Warszawa 2012. 

London 1968, https://eurovision.tv/event/london-1968, dostęp: 2 marca 2019.

Luxembourg 1973, https://eurovision.tv/event/luxembourg-1973, dostęp: 2 marca 2019.

Lynch K., Eurovision recognised by Guinness World Records as the longest-running annual TV music competition (international), http://www.guinnessworldrecords.com/news/2015/5/eurovision-recognised-by-guinness-world-records-as-the-longest-running-annual-tv-379520, dostęp: 14 czerwca 2018.

MacAloon J.J., Wstęp: widowiska kulturowe, teoria kultury, w: Rytuał, dramat, święto, spektakl: wstęp do teorii widowiska kulturowego, przeł. K. Przyłuska-Urbanowicz, Warszawa 2009.

Matuszewska K., Efekt motyla. O śpiewaniu w krajach bałtyckich, http://www.wilnoteka.lt/artykul/efekt-motyla-o-spiewaniu-w-krajach-baltyckich, dostęp: 2 maja 2019.

McKenzie J., Performuj albo... Od dyscypliny do performansu, przeł. i red. T. Kubikowski, Kraków 2011.

Michalski D., Za kulisami przeboju, Warszawa 1990.

Nofikow E., Refleksywność Białego małżeństwa Tadeusza Różewicza, „Czytanie Literatury. Łódzkie Studia Literaturoznawcze” 2013, nr 2, http://dspace.uni.lodz.pl:8080/xmlui/bitstream/handle/11089/6591/E.Nofikow.pdf?sequence=1&isAllowed=y, dostęp: 29 grudnia 2016.

Raykoff I., Camping one the borders of Europe, w: A Song for Europe. Popular Music and Politics in the Eurovision Song Contest, red. Idem, R. Deam Tobin, Aldershot 2007.

Roxburgh G, A diamond day for the Eurovision Song Contest, https://eurovision.tv/story/a-diamond-day-for-the-eurovision-song-contest, dostęp: 14 czerwca 2018.

Schechner R., Co to jest performans?, przeł. T. Kubikowski, „Dialog” 2003, nr 3.

The Secret History of Eurovision (2011) [film], reż. S. Oliver, https://www.youtube.com/watch?v=i46a9uYSDps, dostęp: 12 maja 2018.

Turner V., Dramaty społeczne i opowieści o nich, w: Od rytuału do teatru: powaga zabawy, przeł. M. i J. Dziekanowie, Warszawa 2005.

Turner V., Przedstawienie w życiu codziennym, życie codzienne w przedstawieniu, w: Idem, Od rytuału do teatru: powaga zabawy, przeł. M. i J. Dziekanowie, Warszawa 2005.

Turner V., Teatr w codzienności, codzienność w teatrze, w: Antropologia widowisk: zagadnienia i wybór tekstów, wstęp i red. L. Kolankiewicz, Warszawa 2005.

Turner V., Liminalność i communitas, przeł. E. Dżurak, w: Badanie  kultury. Elementy  teorii  antropologicznej. Kontynuacje, red. M. Kempny, E. Nowicka, Warszawa 2004.

West Ch., Eurovision! A History of Modern Europe Through the World’s Greatest Song Contest, London 2017.


STRESZCZENIE

W artykule rozważono pojęcie „rewolucji” pod kątem teorii dramatu społecznego autorstwa Richarda Schechnera. Poddano analizie role (eurowizyjnych) piosenek, jakie odgrywają one poza pełnieniem funkcji rozrywkowej, oraz ich znaczenie dla „rewolucji goździków”, „pomarańczowej rewolucji”, a także rewolucji seksualnych, rasowych, technologicznych i ideologicznych. 

SŁOWA KLUCZOWE

rewolucja, Konkurs Piosenki Eurowizji, piosenka, dramat społeczny, metakomentarz

ABSTRACT

The main aim of the article was to consider a term of ‘revolution’ paying special attention to the theory of social drama by Richard Schechner. The author analyzed the roles of (eurovision) songs, aside from their entertainment function, and their meaning for the „Carnation Revolution”, the „Orange Revolution” and also the sexual revolution, the racial revolution, the technological revolution and the ideological revolution.

KEY WORDS

revolution, Eurovision Song Contest, song, social drama, metacomment

 



[1] H. Arendt, O rewolucji, przeł. M. Godyń, Kraków 1991, s. 40-41.

[2] Ibidem, s. 27.

[3] K. Kozłowski, Kolory rewolucji, Warszawa 2012, s. 9.

[4] K. Matuszewska, Efekt motyla. O śpiewaniu w krajach bałtyckich, http://www.wilnoteka.lt/artykul/efekt-motyla-o-spiewaniu-w-krajach-baltyckich, dostęp: 2 maja 2019.

[5] The Secret History of Eurovision (2011) [film], reż. S. Oliver, https://www.youtube.com/watch?v=i46a9uYSDps, dostęp: 12 maja 2018.

[6] Ch. West, Eurovision! A History of Modern Europe Through the World’s Greatest Song Contest, Londyn 2017, s. 149-215.

[7] The Secret History of Eurovision (2011) [film], reż. S. Oliver, https://www.youtube.com/watch?v=i46a9uYSDps, 12 maja 2018.

[8] Ch. West, op. cit., s. 1-3.

[9] Ibidem, s. 2-3.

[10] Eurovision Song Contest, https://www.collinsdictionary.com/dictionary/english/eurovision-song-contest, dostęp: 14 czerwca 2018.

[11] D. Michalski, Za kulisami przeboju, Warszawa 1990, s. 145.

[12] History: In a nutshell, https://eurovision.tv/history/in-a-nutshell, 14 czerwca 2018.

[13] G. Roxburgh, A diamond day for the Eurovision Song Contest, https://eurovision.tv/story/a-diamond-day-for-the-eurovision-song-contest, dostęp: 14 czerwca 2018.

[14] V. M. Escudero, 60 years ago: The first ever Eurovision Song Contest, https://eurovision.tv/story/60-years-ago-the-1st-eurovision-song-contest, dostęp: 14 czerwca 2018.

[15] History: In a nutshell, https://eurovision.tv/history/in-a-nutshell, dostęp: 14 czerwca 2018.

[16] D. Michalski, op. cit., s. 145.

[17] History: In a nutshell, https://eurovision.tv/history/in-a-nutshell, dostęp: 14 czerwca 2018.

[18] K. Lynch, Eurovision recognised by Guinness World Records as the longest-running annual TV music competition (international), http://www.guinnessworldrecords.com/news/2015/5/eurovision-recognised-by-guinness-world-records-as-the-longest-running-annual-tv-379520, dostęp: 14 czerwca 2018.

[19] Ibidem.

[20] History: In a nutshell, https://eurovision.tv/history/in-a-nutshell, dostęp: 14 czerwca 2018.

[21] Gordon Roxburgh, op. cit.

[22] D. Michalski, op. cit., s. 145-146.

[23] I. Raykoff, Camping one the borders of Europe, w: A Song for Europe. Popular Music and Politics in the Eurovision Song Contest, red. Idem, R. Deam Tobin, Aldershot 2007, s. 4.

[24] Ch. West, op. cit., s. 1-3.

[25] J. McKenzie, Performuj albo... Od dyscypliny do performansu, przeł. i red. T. Kubikowski, Kraków 2011, s. 37-39.

[26] V. Turner, Teatr w codzienności, codzienność w teatrze, w: Antropologia widowisk: zagadnienia i wybór tekstów, wstęp i red. L. Kolankiewicz, Warszawa 2005, s. 452-453.

[27] Ibidem, s. 453.

[28] Idem, Dramaty społeczne i opowieści o nich, w: Od rytuału do teatru: powaga zabawy, przeł. M. i J. Dziekanowie, Warszawa 2005, s. 110.

[29] Idem, Teatr w codzienności, codzienność w teatrze, w: Antropologia widowisk…, s. 453-454.

[30] Ibidem, s. 454.

[31] Idem, Dramaty społeczne i opowieści o nich, w: Od rytuału do teatru…, s. 118.

[32] Idem, Przedstawienie w życiu codziennym, życie codzienne w przedstawieniu, w: Idem, Od rytuału do teatru: powaga zabawy, przeł. M. i J. Dziekanowie, Warszawa 2005, s. 179.

[33] Ibidem.

[34] Idem, Teatr w codzienności, codzienność w teatrze, w: Antropologia widowisk…, s. 455.

[35] Idem, Dramaty społeczne i opowieści o nich, w: Od rytuału do teatru…, s. 112.

[36] Idem, Teatr w codzienności, codzienność w teatrze, w: Antropologia widowisk…, s. 455-456.

[37] Idem, Przedstawienie w życiu codziennym, życie codzienne w przedstawieniu, w: Od rytuału do teatru…, s. 180.

[38] Idem, Teatr w codzienności, codzienność w teatrze, w: Antropologia widowisk…, s. 456.

[39] Według Arnolda van Gennepa obrzędy przejścia to „obrzędy, które towarzyszą każdej zmianie miejsca, statusu, pozycji społecznej i wieku”. Składają się one z trzech charakterystycznych faz: fazy separacji, marginalizacji i włączenia (czyli preliminalnej, liminalnej i postliminalnej, gdzie słowo limen oznacza „próg”). Faza pierwsza polega na odprawianiu różnorodnych zachowań symbolicznych, mających na celu odłączenie jednostki/grupy od dotychczasowego miejsca w strukturze społecznej i przynależnych jej warunków kulturowych. W fazie drugiej – liminalnej – podmiot obrzędu nabywa cech ambiwalentnych i przechodzi on przez obcy sobie obszar kulturowy. Trzecia, a zarazem ostatnia, faza to moment, w którym jednostka/grupa zostaje ponownie dopuszczona do znanej sobie przestrzenią, odzyskuje wcześniejszy, stabilny stan egzystencji oraz przynależne jej prawa i obowiązki. V.W. Turner, Liminalność i communitas, przeł. E. Dżurak, w: Badanie  kultury. Elementy  teorii  antropologicznej. Kontynuacje, red. M. Kempny, E. Nowicka, Warszawa 2004, s. 240. Victor Turner zauważa podobieństwo pomiędzy dramatami społecznymi i rytuałami przejścia. Oba zjawiska bowiem mają „charakter procesów temporalnych i antagonistycznych relacji”. Podmioty zostają w nich odseparowane od pierwotnego statusu społecznego, przechodzą przez fazę liminalną, a następnie zostają symbolicznie przywrócone do wcześniejszej codzienności i rzeczywistości społecznej. V. Turner, Dramaty społeczne i opowieści o nich, w: Od rytuału do teatru…, s. 128.

[40] Ibidem, s. 123.

[41] Idem, Teatr w codzienności, codzienność w teatrze, w: Antropologia widowisk…, s. 456.

[42] Idem, Przedstawienie w życiu codziennym, życie codzienne w przedstawieniu, w: Od rytuału do teatru…, s. 185-187.

[43] J.J. MacAloon, Wstęp: widowiska kulturowe, teoria kultury, w: Rytuał, dramat, święto, spektakl: wstęp do teorii widowiska kulturowego, przeł. K. Przyłuska-Urbanowicz, Warszawa 2009, s. 31.

[44] V. Turner, Przedstawienie w życiu codziennym, życie codzienne w przedstawieniu, w: Idem, Od rytuału do teatru…, s. 172-173.

[45] Victor Turner nazywa ów czas wolny (który jest oddzielony od czasu pracy – grania ról, a wręcz przeciwnie – związany z zabawą i rozrywką oraz „przesiąkniętymi wolnością”) – czasem liminoidalnym. Ibidem, s. 192-202. 

[46] Ibidem, s. 172-173.

[47] Ibidem, s. 173-174.

[48] E. Nofikow, Refleksywność Białego małżeństwa Tadeusza Różewicza, „Czytanie Literatury. Łódzkie Studia Literaturoznawcze” 2013, nr 2, s. 268, http://dspace.uni.lodz.pl:8080/xmlui/bitstream/handle/11089/6591/E.Nofikow.pdf?sequence=1&isAllowed=y, dostęp: 29 grudnia 2016.

[49] Z ang. reflexivity – „zdolność odzwierciedlania czegoś (refleksu), ale i refleksyjność”. J.J. MacAloon, Wstęp: widowiska kulturowe, teoria kultury…, s. 27.

[50] Ibidem, s. 30.

[51] Katharsis to zjawisko przynależne tragedii, gdzie poprzez zdarzenia budzące litość, spowodowaną nieszczęściem człowieka niewinnego, i trwogę, przez podobieństwo tego człowieka do nas samych, dochodzi do oczyszczenia takich doznań. Arystoteles, Wstęp: VII. Znaczenie pojęcia ,,katharsis’’ i funkcja tragedii, w: Poetyka, przeł. i oprac. H. Podbielski, Wrocław 1983, s. LXI-LXXXIX.

[52] J. Dziadowiec, Tradycyjne show, czyli sceniczny przekaz tradycji na przykładzie regionalnych oper ludowych, w: Przeszłość we współczesnej narracji kulturowej: studia i szkice kulturoznawcze, t. 2, red. P. Plichta, Kraków 2011, s. 68.

[53] R. Schechner, Co to jest performans?, przeł. T. Kubikowski, „Dialog” 2003, nr 3, s. 144.

[54] Schechner twierdził, iż: „rozrywka i skuteczność tworzą dwa wątki przeplatające się w ciągu dziejów”. Zob. J. McKenzie, op. cit., s. 39.

[55] Ch. West, op. cit., s. 33-34.

[56] Ibidem, s. 46-47.

[57] Ibidem, s. 49-50.

[58] Ibidem, s. 53-54.

[59] Luxembourg 1973, https://eurovision.tv/event/luxembourg-1973, dostęp: 2 marca 2019.

[60] Ch. West, op. cit., s. 84.

[61] London 1968, https://eurovision.tv/event/london-1968, dostęp: 2 marca 2019.

[62] Ch. West, op. cit., s. 59-60.

[63] Ibidem, s. 203.

[64] Jerusalem 1999, https://eurovision.tv/event/jerusalem-1999, dostęp: 3 marca 2019.

[65] M. Jaros, A. Staniak, A. Zawadka, Chronologia rewolucji, http://www.rewolucjagozdzikow.pl/?page_id=753, dostęp: 9 maja 2019.

[66] Ch. West, op. cit., s. 88-89.

[67] The Secret History of Eurovision (2011) [film], reż. S. Oliver, https://www.youtube.com/watch?v=i46a9uYSDps, dostęp: 12 maja 2018.

[68] Ch. West, op. cit., s. 228-229.

Comments