Wysypisko popkultury. Balladyny i romanse Ignacego Karpowicza

Monika Sakowska


Nagrodzone Paszportem Polityki Balladyny i romanse Ignacego Karpowicza mogą stanowić wyzwanie interpretacyjne, nie tyle z powodu swej objętości, co raczej wielości pojawiających się wątków fabularnych i wykorzystanych konwencji. Czynnikiem, który wpływa na organizację przestrzeni tekstu jest intertekstualność[1] – Karpowicz garściami czerpie z różnych tekstów kultury, świadomie nawiązuje do innych dzieł literackich, filozoficznych, plastycznych czy muzycznych. Autor odczytał większość wykorzystanych motywów przez szeroki pryzmat współczesnej popkultury, która nadaje im nowy wymiar i znaczenie.

Karpowicz podejmuje wyzwanie napisania powieści totalnej[2], czyli takiej, która zdolna jest przedstawić summę rzeczywistości, jednocześnie noszącej znamiona utworu tradycyjnego i nowoczesnego, lokalnego i powszechnego, wyobraźniowego i realistycznego[3]. W związku z tym autor stara się wykreować świat będący z jednej strony wiernym odwzorowaniem rzeczywistości fizycznej, z drugiej zaś z lekkością dobudowuje do niej warstwę transcendentną, alegoryczną, której elementy otrzymują własny głos w sferze narracji. W związku z tym obok bohaterów wpływających na kształt fabuły pojawiają się także bohaterowie bierni: Chińskie Ciasteczko, Wieża Babel, czy byty abstrakcyjne, na przykład Pamięć, Piękno, Czas. Powołując się na słowa autora[4] są one równorzędne wobec siebie, ponieważ wszystkie tak samo istnieją w przestrzeni kultury. Można z tego wyciągnąć następujący wniosek: każdy element kanonu nauk i sztuk może podlegać przeobrażeniom w dowolnym kierunku i dowolnym celu. Autor skorzystał z takiej możliwości nadając elementom wcześniej należącym wyłącznie do kręgu kultury wysokiej, status popkulturowy.

W wideo wywiadzie[5] Karpowicz wymienia serię ścieżek interpretacyjnych, którymi może podążać czytelnik: Balladyny i romanse mogą być odczytywane zarówno jako krytyka, jak i pochwała popkultury, ale także – w najszerszym ujęciu – jej obraz w świecie post-: -filozofii, -metafizyki, -teorii, czy -modernizmu, gdzie różnice między sztuką wysoką a niską zostały zatarte.

Analizę powieści należy jednak rozpocząć od tytułu. Balladyny i romanse są ewidentnym odniesieniem do polskiego romantyzmu i postaci dla niego ważnych: Adama Mickiewicza, autora Ballad i romansów, które są uznawane za manifest rozpoczynający epokę, a także do Juliusza Słowackiego, którego dzieło Balladyna jest jednym ze sztandarowych dramatów romantyzmu. Ponadto, główni bohaterowie tego dzieła są również bohaterami powieści – mowa tu o Alinie, Balladynie i Grabcu. Inną, choć nieco mniejszą zbieżnością, jest ulica Balladyny, przy której mieszkają warszawscy bohaterowie. Co więcej, powieść podzielona jest na trzy części, których nazwy odpowiadają kolejnym członom tytułu – Balladyny, I, Romanse. Wielokrotne wykorzystanie tych motywów w różnych konfiguracjach jest wyraźną oznaką ich spopularyzowania, powszechnej dostępności w wymiarze kultury.

Świat przedstawiony w utworze z łatwością można podzielić na trzy części. W pierwszej czytelnik zostaje zaznajomiony ze sferą ziemską poprzez wprowadzenie kilku głównych bohaterów powieści: Olgi, Janka i Anki, Kamy, Artura i Pawła, Maćka, Bartka i Rafała. Druga przedstawia sferę niebios, przestrzeń pozaziemską, w której żyją wszelkie abstrakcyjne twory kultury: bóstwa, pojęcia, postacie znane z historii czy literatury. Uwaga czytelnika zostaje jednakże skupiona na najważniejszych bohaterach, tj. Atenie i Ozyrysie, Nike i Jezusie, Apollonie, Marsie, Erosie i Afrodycie. W części trzeciej dochodzi do wymieszania obu rzeczywistości: bogowie schodzą na ziemię, a Maciek, jeden z bohaterów części pierwszej, trafia do nieba.

Oba światy zbudowane są w podobny sposób – dochodzi tu do swego rodzaju ujednolicenia obu rzeczywistości i reprezentacji rzeczy pozaziemskich przy pomocy ludzkich schematów poznawczych. Topografia świata niebios niewiele różni się od ziemskich miast podzielonych na dzielnice: w przypadku Raju mamy jednak do czynienia z obszarami związanymi z kolejnymi obrządkami religijnymi, tj. chrześcijańskim, egipskim czy greckim, w których żyją właściwi danemu wyznaniu bogowie. Podobnie jak na Ziemi, istnieją tu miejsca spotkań towarzyskich, np. lokal Utopia, której właścicielami są Nike, Ezechiel i Puchatek (Kubuś), kluby, takie jak Morze Czerwone i Opium, banki (materii), ośrodki badania opinii (religijnej). Ponadto, bogowie jeżdżą samochodami (Nike Bentleyem, Jezus Mercedesem, Allah BMW), oraz, niczym ziemscy celebrities, uciekają przed paparazzi; ulegają modzie (sukienka od Armaniego), prowadzą swoją własną działalność gospodarczą (głównie Nike), czy korzystają z usług specjalistów od wizerunku (idei).

Z przytoczonych powyżej przykładów wynika ważny dla powieści problem: bogowie „schodzą na ziemię” nie tylko w wymiarze dosłownym, lecz także metaforycznym, co objawia się w silnym wpływie współczesnej – ludzkiej – popkultury na kształt ich codziennej egzystencji w Raju. W Balladynach i romansach tracą sakralną powagę, jaką nadawano im w dobie wielkich metanarracji[6], zostają od-bóstwieni. Co więcej, antropomorfizacja jest na tyle silna, że w ostatecznym rozrachunku od ludzi odróżnia ich jedynie pochodzenie i nadprzyrodzone moce. Podobnie dzieje się ze wszystkimi alegoriami czy pojęciami, pojawiającymi się w powieści. Nie pełnią one ważnej roli dla warstwy fabularnej, ale ich obecność przybiera kształt specyficznego przerywnika, równorzędnego semantycznie do przebiegu wydarzeń i równie mocno są przesiąknięte wpływem popkultury.

Na czym polega zatem istnienie popkultury w warstwie fabularnej? Przede wszystkim przejawia się ono zarówno w samej obecności postaci, względem których dokonano przesunięcia pierwotnego znaczenia, jak i w działaniach poszczególnych bohaterów, których egzystencja jest silnie osadzona w danym kontekście kulturowym – współczesnej Polsce bądź świecie niebios. Odnosząc się do owego „przesunięcia znaczenia” względem kulturowej motywacji pewnych postaci, należy przede wszystkim wziąć pod uwagę mieszkańców Raju. Ich prastare pochodzenie zostało postawione w nowym kontekście – postmodernizmu z całym jego zapleczem teoretycznym[7]. W związku z tym Karpowicz posługując się narzędziem trawestacji zmienia kulturowy wizerunek kolejnych bohaterów, nadając im nowe – nierzadko zaskakujące – cechy, bądź przymioty.

Jezus (ksywka Ichtys), przestaje być męczeńskim zbawicielem ludzkości, a zostaje określony jako „introwertyk, trochę hipis, trochę schizofrenik”[8], który wszedł w związek z Nike, a z miłości do ludzi zdecydował się ponownie zejść na ziemię i umrzeć, by już nie zmartwychwstać („Och, taka była pierwotna wersja: ofiara z życia bez zmartwychwstania. Potem wszystko się pogmatwało. Czas naprawić, co popsuto”[9]). Tymczasem na ziemi zaprzyjaźnił się z Arturem i stał się fanem gry Mortal Kombat. Status Ateny jako wiecznej dziewicy zostaje ośmieszony. Świadoma swojej opinii pośród innych bogów, sama określa się jako „Blaszak Straszak, Puszka Niewydymka, Sekator Erekcji”[10]. Trafiona strzałą Erosa, zakochuje się w Ozyrysie, z którym spędza czas oglądając seriale telewizyjne (Sześć stóp pod ziemią) i zapoznając się z literaturą popularną.

Zmiany dotyczą także innych bogów, w mniejszym bądź większym stopniu, w wyniku których każdy zostaje poddany transformacji kulturowej. Apollo i Hermes tworzą związek homoseksualny, ukrywany przed ich synem Erosem, który dowiedziawszy się o tym, szantażem zmusza ich do zejścia na ziemię i zamieszkania w „kraju z promocji” – Polsce, tym samym splatając los z bohaterami białostockimi. Nike ukazana jest jako najbardziej przedsiębiorcza z bóstw: jest właścicielką ziemskiej firmy nazwanej swoim imieniem, która otwarcie przyznaje się do inspiracji postacią Temidy w projektowaniu opasek, korzysta z Facebooka, a przebywając na ziemi wchodzi w platoniczną relację z Kamą.

Niebios nie zamieszkują wyłącznie bogowie znani czytelnikowi z kolejnych mitologii – podobny status otrzymują ikony popkultury, rozumiane jako powszechnie rozpoznawane postaci, swego rodzaju celebrities, którzy stają się obiektem kultu mas. Cechą kultury popularnej jest wszakże idea kultu, religii bez Boga. Wykorzystał to Karpowicz, wprowadzając do Raju takie postaci jak Batman i Robin (wracają na ziemię), Indira Ghandi, Marszałek Piłsudski, Fryderyk Chopin czy George Sand. Jako że ziemia i niebo zbudowane są analogicznie, podlegają podobnemu zainteresowaniu ze strony mediów i pomniejszych bóstw. Co więcej, pojęcia rzeczowe także zyskują podobny status – Apollo spotyka Liczbę Pi, Atena uczęszcza na przyjęcie wydane na cześć Penicyliny. Jak widać, w tym wymiarze popkulturowe staje się to wszystko, co zostało osadzone w szerokim kontekście kulturowym: najważniejsze, powszechnie znane i dostępne masom odkrycia ludzkości, które przyczyniły się – między innymi – do rozwoju nauk i podniesienia poziomu życia.

Mimo że początkowo oba światy zdają się być od siebie oddzielone i zamknięte –  ludzie nie mogą dostać się do nieba wcześniej niż po śmierci, a bogowie nie schodzą na ziemię zbyt często – to w rzeczywistości są one nierozerwalnie ze sobą złączone i otwarte na wymianę, komunikację. Z wyżej przytoczonych przykładów jasno wynika, że dochodzi do nieustannego przepływu zjawisk i myśli. Mieszkańcy Raju jeszcze przed zejściem na ziemię są zaznajomieni z najnowszymi nowinkami i modą. Atena nie tylko wie, czym jest hera (pisana małą literą i w strzykawce), Roentgen, ale także zna zjawisko drag queen i piosenkarkę Cher; Apollo wspomina o trąbce Davisa i Eustachiusza, bombie atomowej i IPodzie; Eros mówi o sobie, że jest „trochę emo”[11] i ucieleśnienia zbuntowanego nastolatka, który „wypala afgańskiego skręta, albo wciąga jakąś kolumbijską ścieżkę”[12], a na dodatek przyznaje, że „doskwierał mu brak pluszaka, Bożego Narodzenia, prezentów pod choinką, i samej choinki zresztą też”[13]; Nike czytuje „Cosmo” i „Bravo”, widziała bazylikę w Licheniu, jest w pełni zaznajomiona z „ego, id, nieświadomością, terapią, interpretacją, hipnozą, katastrofą, superwizją, prozacem, xanaxem, georgem bushem oraz juniorem (…)”[14] oraz ma konto na Facebooku; stare Mojry są fankami amerykańskiej komiczki Sary Silverman, którą zapraszają do Raju, a Jezus sprawdza ranking popularności w Polsce, gdzie zajmuje trzecie miejsce, tuż za Janem Pawłem II i Michaelem Jacksonem. Bogiem szczególnie zainteresowanym popkulturą jest Ozyrys: poszukuje w niej śmieszącej go głupoty, którą odnajduje w serialach telewizyjnych (Zagubieni, Przyjaciele, Anioły w Ameryce, Klan, Brzydula, Mała Brytania), jak i w literaturze („wyłącznie najgorszej jakości, (…) styk grafomanii z upośledzeniem umysłowym. Mistrzem w tym gatunku jest Paulo Coelho, i nawet Dan Brown nie dorasta mu do pięt…”[15]). Zaraża tym Atenę, dla której kontakt z telewizją i „biblioteką pełną głupich książek i poradników”[16] staje się sposobem na „odreagowanie mądrości”, rozpoczęcie nowego – śmiertelnego – życia.

Poza powyższymi w Niebie można dotrzeć do wszelkich istniejących w przestrzeni kulturowej miejsc czy być świadkiem zdarzeń, jakie miały wpływ na kondycję ludzkości, zarówno tych realnych, jak i mitycznych – Apollo, zabierając Maćka na wycieczkę po Raju, oprowadza go po Siedmiu Niebach w dzielnicy chrześcijańskiej, pokazuje mu zigguraty i wiszące ogrody Semiramidy, lądowanie Armstronga na księżycu, Oczko Wodne, z którego wyciekł Potop, Stocznię imienia Solidarności, w której zwodowano „Arkę Noego”, urządzają piknik w Jaskini Platona. W świecie niebios dochodzi do wymieszania elementów kultury, które w izolacji cieszą się poważaniem odbiorców, a w powieści zyskują nowy wymiar, jednocześnie zostając sparodiowane.

W analogiczny sposób popkultura wpływa na bohaterów warszawskich i białostockich, a można nawet założyć – do pewnego stopnia – że pod tym względem Raj jest niejako odbiciem Ziemi w krzywym zwierciadle. Wpływ tendencji związanych z kulturą popularną na życie poszczególnych postaci jest mniej intensywny niż w przypadku mieszkańców Niebios, gdzie w wyraźny sposób zostało to przejaskrawione, między innymi poprzez nagromadzenie kolejnych elementów popkultury, ich zagęszczenie w przestrzeni tekstu.

Olga, stara panna czy też – według współczesnej nomenklatury – singielka, pięćdziesięcioletnia dziewica, mieszka samotnie przy ulicy Broniewskiego. Brak jakiegokolwiek życia miłosnego równoważy czytaniem popularnych romansów (Dary Losu Danielle Steel) – sublimacja, jako jeden z psychologicznych mechanizmów obronnych, zdaje się być istotna dla odczytania postaci Olgi. Nie wchodzi ona w żaden związek partnerski, nie realizując tym samym swego pragnienia przeżyć miłosnych, dlatego też przesuwa wszelkie potrzeby erotyczne na obcowanie z fikcją. Pozostaje w tym stanie do chwili, gdy poznaje Janka. Wtedy otwiera się na nowe doświadczenia: po spotkaniu chłopca w dość nietypowych okolicznościach stopniowo zaczyna opuszczać ramy staropanieństwa i nawiązuje z nim romans, niejako przeistaczając swoje życie w kliszę powieści romansowej.

Z kolei bohaterką, która podobnie jak Ozyrys czerpie przyjemność z kontaktu z popkulturą, jest Anka, studentka polonistyki, która kocha „muzykę najgorszej jakości, wtórną, źle zaśpiewaną, zagraną, zaaranżowaną”[17](Ich Troje, Majka Zombie-Jeżowska). Jest obdarzona krytyczną świadomością względem samej siebie i otaczającego świata, ale w dalszym ciągu podlega powszechnym modom: „Zamówiła piwo i paczkę mentolowych l&m-ów, oczywiście slim, jest przecież na diecie”[18]. Zdaje sobie sprawę z wpływu popkultury na własne życie, lecz nie stanowi to dla niej problemu. Akceptuje ten stan, twierdząc, że „od oryginałów woli kopie, pod warunkiem, że są gorsze”[19]; jest postacią całkowicie zdeterminowaną przez wpływ popkultury, uzależnioną od głupoty.

Inni bohaterowie w mniejszym lub większym stopniu czerpią z kultury popularnej; jest ona stale obecna w ich życiu. Oglądają filmy (Wszystko o mojej matce, Śmierć w Wenecji, Cienka czerwona linia, Głębokie gardło), które wpisały się w popkulturowy kanon klasyków, także pornograficznych, w rozmowach posługują się motywami znanymi z mainstreamu (Godzilla, Tytus-Romek-i-Atomek), wspominają ikony popkultury (Budda, Maryla Rodowicz, Matka Teresa z Kalkuty, Marlon Brando), odwiedzają modne miejsca (klub Tomba-Tomba, Czarci Pub).

Wpływ popkultury na warstwę fabularną w Balladynach i romansach jest niezwykle istotny – przenika ona na wskroś rzeczywistość fikcyjną. Wszyscy bohaterowie, bez względu na pierwotny status – bytu, bóstwa, abstrakcji czy człowieka – w takim samym stopniu podlegają jej działaniu. Może być ona postrzegana jako element oddziałujący na tożsamość bohaterów (Olga, Anka, Ozyrys), determinujący ich zachowania czy upodobania, bądź też jako element otaczającego świata, silnie osadzony w przestrzeni społecznej wyobraźni.

Z łatwością można odnaleźć wpływ popkultury na warstwę językową utworu. Narracja jest przepełniona intertekstualnymi odniesieniami do innych tekstów i konwencji literackich, a także do współczesnych trendów związanych ze sposobem wypowiedzi, głównie potocznej. Narrator prowadzi jawną grę z czytelnikiem, posługując się tak ogromną ilością odsyłaczy, iż może wywołać wrażenie przesytu i narracyjnego śmietnika. Służy to nieustannemu łamaniu zarówno zasad konwencji gatunkowej, jak i tożsamości kolejnych bohaterów, a także wpływa na tworzenie efektów komizmu słownego, często wynikającego z zaskakującego zastosowania danych treści.

Charakterystyczne w Balladynach i romansach jest rozbicie narracji na: związaną z wątkami bohaterów wpływających na kształt fabuły, oraz na sekwencje monologiczne bohaterów biernych, reprezentujących uosobione byty i abstrakcje, które w wymiarze powieści uzyskały wymiar popkulturowy. W przypadku drugich – takich jak Chińskie Ciasteczko, Związek Przyczynowo-Skutkowy, Koniec, etc. – narracja prowadzona jest z punktu widzenia kolejnych postaci mówiących w pierwszej osobie czasu teraźniejszego, wyrażających własne przemyślenia, głównie o treści metafizycznej. Z kolei pierwsza grupa tworzona jest przez narratora auktorialnego, który zagłębia się w konstrukcję bohaterów czy w następujące zdarzenia za pomocą czasu przeszłego. Na płaszczyźnie całego tekstu może to zostać zinterpretowane jako oddzielenie tego, co w kulturze uniwersalne, stałe i trwałe, od tego, co jednostkowe i zmienne.

Intertekstualność jest niewątpliwie głównym czynnikiem, który organizuje przestrzeń narracji. Autor wprowadza do tekstu niezliczoną ilość cytatów i parafraz, które samoistnie zaczynają tworzyć mozaikę. Już sama obecność motywów znanych z szeroko dostępnej kultury, tj. pojęć abstrakcyjnych, bóstw czy ikon popkultury, świadczy o rozległym wpływie tego zjawiska na kształt powieści.

Mówiąc o cytatach należy wyróżnić strategię bezpośredniego włączania pretekstu do warstwy narracyjnej. Dzieje się tak wielokrotnie podczas monologów kolejnych postaci, gdy nagle w toku wypowiedzi pojawia się przytoczenie znanego cytatu z nazwiskiem autora, często także z datami życia. Na przykład: „Kto znajduje, źle szukał (Veteranyi)”[20], „Krew, pot i łzy – taka właśnie jest wojna (Churchill)”[21], „Im łatwiejsza definicja, tym trudniejsze jej praktyczne zastosowanie (prawo Torquamady) (1420-1498)”[22]. Autor nie ogranicza się wyłącznie do sfery kultury wysokiej, sięga także do przestrzeni języka codziennego: „Gdyby kózka kwiecień plecień | toby ślimak chuj ci w dupę”[23]. W tej materii często ujawnia się jego dystans do czerpania z powszechnie znanych wypowiedzi i prób nawiązania kontaktu z czytelnikiem – „Nie mój cyrk, mówią, nie moje małpy (Albert Magnus, De animalibus) (chyba) (albo państwo Gucwińscy) (Wrocław)”[24].

Liczne są także parafrazy, które z powodzeniem rozbijają pierwotne cytaty. Ich celem jest wywołanie efektów humorystycznych. Jednym z przykładów takiego działania jest przekształcenie określenia „Żelazna dziewica”, przypisywanego Joannie d’Arc, które zastosowano w kontekście Ateny, parafrazując je na „Blaszaną dziewicę”. Zabawa ze słowem pojawia się także w poniższym przykładzie: „>Gdy łuk odjęto, rana nie zdrowieje<, moje nowe motto, podoba mi się, autor Petrarka F. (1304-1374), postrzelony wielokrotnie, nigdy śmiertelnie, obecnie martwy” – przytoczenie Petrarki rozszerzone zostało o zabawną enumerację kolejnych stanów poety. Inną znamienitą parafrazą jest: „Usiadła, więc siedzi. Wiedziała, więc jest jej trudno”, co stanowi grę z  popularnym kartezjańskim „Myślę, więc jestem”.

W warstwie narracji pojawia się również stylizacja. Można wręcz uznać, że w całościowym ujęciu tekstu mamy do czynienia ze specyficznym rodzajem kolokwializacji. Wiąże się to z ciągłym nawiązywaniem do aktualnie używanego języka potocznego, fraz powszechnie wykorzystywanych przez społeczeństwo. Istnieje także stylizacja fragmentaryczna, która odnosi się jedynie do wypowiedzi niektórych bohaterów. W tym wypadku charakterystyczna jest przemowa Chińskiego Ciasteczka – posługuje się ono indywidualnym sposobem odmiany czasowników w rodzaju nijakim, tj. „nazywom się”, „składom się”, „występowałom”, „zalałom”.

Warto jeszcze wspomnieć o wewnętrznej relacji intertekstualnej pomiędzy monologiem Chińskiego Ciasteczka a warstwą fabularną. Z jednej strony należy ono do grupy bohaterów biernych, swoją wypowiedzią rozpoczyna powieść. Z drugiej, kilkukrotnie zostają przytoczone jego  słowa w dialogach innych postaci bądź narracji, na przykład: „Poznajcie prawdę, a prawda was wyzwoli. Gówno prawda. Chińskie Ciasteczko. (J 8, 32)”[25].

Ciekawym przykładem stylizacji językowej jest także postać Jezusa, który posługuje się kolokwializmami, ale często sięga także po biblijne klisze („I to jest piękne i dobre”)[26], które momentalnie dekonstruuje: „Jestem bramą i drogą. Jestem światłem i zbawieniem. Jestem pasterzem. Serio”[27], czy też: „Jestem Pantokrator, alfa i omega, wszechmoc i światło wiekuiste. Jestem brama i kościół. Wiem, nie ma się co tak podniecać…”[28]. Patos wypowiedzi od razu zostaje zniwelowany przez wykorzystanie popularnych zwrotów.

Intertekstualność przejawia się również w częstym nawiązywaniu do innych dzieł literackich i ich autorów, które nie zostają bliżej omówione, lecz wyłącznie wymienione, np. Alicja w Krainie Czarów Carrolla, Lolita Nabokova, Zachód słońca w Milanówku Rymkiewicza, Pornografia i Kosmos Gombrowicza, Rewolucja u bram Žižka, Schudnij z nami. 350 nowych przepisów Dukana. Łączy się to jednocześnie z autoreferencyjnością literatury. W Balladynach i romansach czytelnik wielokrotnie spotyka się z metatekstowością, polegającą w tym wypadku na występowaniu omówień innych utworów literackich czy opinii na temat danego autora (np. o Stanisławie Lemie). Interesujące jest pojawienie się w roli jednego z bohaterów biernych Opisu Przyrody i Narracji, które mają charakter samozwrotny. Ujawnia się tu dystans i ironia wobec procesu kreacji czy elementów budowy powieści. Godny przytoczenia jest następujący cytat: „Opis, między innymi, przyrody, zarówno w konwencji realistycznej, jak i zsubiektywizowanej, występuje po to, żeby czytelnik miał co pomijać”[29]. Z kolei Narracja ogłasza popularną tezę współczesnej humanistyki: „Tak naprawdę nie istnieje nic poza mną. Jestem wszystkim”[30].

W przestrzeń tekstu zostają także płynnie wprowadzone inne gatunki, między innymi czerpiący z popkultury dowcip[31], fikcyjny list z „Tygodnika Powszechnego”, czy dygresja, która została wyróżniona klamrą „dygresja - … - koniec dygresji”.

Gry językowe i sytuacyjne są częstym zabiegiem wykorzystywanym przez autora do wzmocnienia efektu humorystycznego. Pojawiło się to między innymi podczas spotkania Balladyny i Bartka: „- Jak się nazywasz? – Balladyna – odpowiedziała. – To ja jestem Tristan”[32], przy próbie zniesienia negatywnych konotacji związanych z nazwą przewoźnika lotniczego ik@r („Niestety, najprościej przychodziły do głowy tytuły i lidy artykułów prasowych po katastrofie samolotu: >Znowu nie doleciał<, >Mit stał się ciałem. Dwustu pasażerów znalazło śmierć w wodach Morza Egejskiego<”[33]), czy przy określeniu Ateny mianem „ateistki”.

Popkultura, jak zostało zaznaczone wcześniej, jest obecna w języku narracji i języku używanym przez bohaterów. Autor bez oporów czerpie z codziennego sposobu mówienia, przywołuje współczesne trendy językowe i modne „powiedzonka” (Dusza posługująca się skrótem IMHO, „taka karma”, „Co tam?” Jezusa podczas przywitania z Nike). Pojawiają się charakterystyczne zwroty obcojęzyczne („all inclusive”, „in flagranti”), czy wyrażenia potoczne, nierzadko o zabarwieniu pejoratywnym bądź wulgarnym („gładkolicy szczyl”), a za pomocą popularnego w Polsce wykrzyknienia „Ojezu!” autor buduje zabawną sytuację – Maciek po śmierci dostaje się do Raju, gdzie spotyka Apolla:

- Jam jest Apollo, barka słońca i czara gwałtownej śmierci, burzowa lira i pan Delf. Jam jest zguba smoka i władca twej śmierci, śmiertelniku!

-   Ojezu – wykrztusiłem; bogowie istnieją, przynajmniej tutaj.

-   Czyżbyś nie zrozumiał? – zapytał mnie Apollo (…). – Nie jestem Jezu.

-   Przejęzyczyłem się.

-   Ci chrześcijanie – prychnął z niesmakiem  i pogardą – zawsze tacy niedokładni! Niechlujni w myśleniu. [34]

       Warto zauważyć, że narracja istnieje niezależnie od charakteru danej postaci, a język powieści jest  nastawiony na czerpanie garściami z języka ulicy, odsyłanie do innych tekstów, tworzenie efektów komicznych. Z tego powodu wielokrotnie pojawia się nieadekwatność pomiędzy umysłowością bohatera a monologiem narratora; dzieje się tak w przypadku Janka, przeciętnego ucznia szkoły średniej, który z racji swego lekceważącego stosunku do nauki nie dysponuje tak bogatym słownikiem pojęć jak narrator – przypadkowo, na drodze skojarzeń, dochodzi on do zależności „mak – opium – Hypnos”[35].

Podsumowując powyższe rozważania, Balladyny i romanse Karpowicza są utworem, który wyrasta z szeroko ujętej kultury, swoim zasięgiem obejmującej praktycznie cały dorobek ludzkiej nauki i sztuki. Autor w swej powieści wykonuje zwrot ku poetyce postmodernistycznej, co przejawia się w zatarciu granicy pomiędzy kolejnymi dziedzinami wiedzy, sztuką elitarną a masową, językiem salonów a językiem ulicy, czy czerpaniem ze wszystkich dostępnych mu źródeł w przeróżnych konfiguracjach. W związku z tym, wszystko, co wytworzone przez człowieka na przestrzeni wieków i silnie osadzone w świadomości społecznej, zyskało status popkulturowy, dostępny dla każdego i w każdym celu.

Balladyny i romanse łączą w sobie  zarówno cechy powieści komediowej, romansowej, jak i społeczno-obyczajowej. Mogą być obrazem świata nowoczesnego, przesiąkniętego mechanizmami standaryzacji, jak i opisem współcześnie najważniejszych zjawisk popkultury. Wszechobecny jest w nich humor, wynikający z ciągłego i konsekwentnego łamania powszechnych konwencji, gry autora z czytelnikiem, czy bardzo rozległej warstwy intertekstualnej. Wydaje się, że autor zrealizował swoje pierwotne założenie – Balladyn i romansów jako powieści totalnej – i to totalnej popkulturowo.

 

 

BIBLIOGRAFIA

Karpowicz Ignacy, Balladyny i romanse, Kraków 2010.

 

Baran Bogdan, Postmodernizm i końce wieku, Kraków 2003.

Fiske John, Zrozumieć kulturę popularną, tłum. K. Sawicka, Kraków 2010.

Kurek Marcin, Powieść totalna. Wokół narracyjnych teorii Ernesta Sábato i Maria Vargasa Llosa, Wrocław 2003, s.144-160.

Postmodernizm, [w:] G. Gazda, Słownik europejskich kierunków i grup literackich XX wieku, Warszawa 2000, s. 505-507. 

Strinati Dominic, Wprowadzenie do kultury popularnej, tłum. W. J. Burszta, Poznań 1998. Markiewicz Henryk, Literaturoznawstwo i jego sąsiedztwa, Kraków 1980, s. 198-228.

Wywiad wideo z Ignacym Karpowiczem przeprowadzony przez Wydawnictwo Literackie, http://www.youtube.com/watch?v=CGonJ_BPklM, 24 listopada 2010.




[1] H. Markiewicz, Literaturoznawstwo i jego sąsiedztwa, Kraków 1980, s. 198-228.

[2] Wywiad wideo przeprowadzony z autorem przez Wydawnictwo Literackie, http://www.youtube.com/watch?v=CGonJ_BPklM, 24 listopada 2010.

[3] M. Kurek, Powieść totalna. Wokół narracyjnych teorii Ernesta Sábato i Maria Vargasa Llosa, Wrocław 2003, s.144.

[4] Wywiad wideo, op. cit.

[5] Ibidem.

[6] B. Baran, Postmodernizm i końce wieku, Kraków 2003, s. 191-208.

[7] Postmodernizm, w: G. Gazda, Słownik europejskich kierunków i grup literackich XX wieku, Warszawa 2000, s. 505-507. 

[8] I. Karpowicz, Balladyny i romanse, Kraków 2010 s. 197.

[9] Ibidem, s. 248.

[10] Ibidem, s. 212.

[11] Ibidem, s. 201.

[12] Ibidem, s. 216.

[13] Ibidem, s. 242.

[14] Ibidem, s. 234.

[15] Ibidem, s. 291.

[16] Ibidem, s. 285.

[17] I. Karpowicz, op.cit, s. 59.

[18] Ibidem, s. 67.

[19] Ibidem, s. 334.

[20] Ibidem, s. 388.

[21] Ibidem, s. 349

[22] Ibidem, s. 457.

[23] Ibidem, s. 349.

[24] Ibidem, s. 531.

[25] Ibidem, s. 385.

[26] Ibidem, s. 246.

[27] Ibidem, s. 285.

[28] Ibidem, s. 289.

[29] Ibidem, s. 79.

[30] Ibidem, s. 561.

[31] Ibidem, s. 141.

[32] Ibidem, s. 530.

[33] Ibidem, s. 139.

[34] Ibidem, s. 275.

[35] Ibidem, s. 42.


ABSTRAKT

Artykuł stara się udowodnić, w jak wielkim stopniu Balladyny i romanse Ignacego Karpowicza uwikłane są w zjawisko popkultury. Autor powieści dokonuje rozszerzenia pojęcia „popkultura” o elementy należące do całego dorobku ludzkości, włączając w to nauki ścisłe i humanistyczne oraz sztukę wysoką, dlatego obok ludzi w roli bohaterów pojawiają się zarówno bogowie wszystkich obrządków, jak i byty abstrakcyjne.

Balladyny i romanse są tekstem noszącym cechy powieści postmodernistycznej, a czynnikiem determinującym kształt warstwy narracyjnej i fabularnej jest intertekstualność. Pojawiają się liczne odniesienia do współczesnych powieści popularnych, seriali telewizyjnych, ikon popkultury, czy znanych postaci historycznych. Dominuje humor językowy, który wywołany jest przez rozbicie obowiązujących formuł, a także przez czerpanie ze współczesnego języka potocznego, w którym także można odnaleźć ślady popkultury.