Anurag Kashyap – autor w Bollywood?

Paweł Świerczek

 

W porównaniu z mainstreamowym kinem indyjskim, moje filmy wydają się mroczne.

Lecz kiedy pokazuję je na zewnątrz, na międzynarodowych festiwalach, ludzie mówią, że robię kino bardzo łagodne[1].

- Anurag Kashyap

 

         Przytoczona wyżej wypowiedź naświetla podstawowy problem aspirującego do miana autora filmowego twórcy, działającego w obrębie struktury wielkich bollywoodzkich studiów. Owym problemem nie jest bynajmniej konieczność kompromisu, a zależność oceny dorobku artystycznego od przyjętego punktu widzenia. Kwestia ta jest nader istotna z perspektywy niniejszego wywodu, gdyż aby docenić wysiłki reżyserów pokroju, urodzonego w 1972 roku, Anuraga Kashyapa, trzeba mieć świadomość kontekstu, w którym tworzą. Należy pamiętać, że „autor bombajski jest częścią systemu tekstualnego – równie monolitycznego jak hollywoodzki – który stawia go (rzadko kiedy ją) przed uprzednio stworzonym systemem praktyk filmowych, z właściwym im materiałem i formą dyskursu”[2]. Wyrywając dzieła takie jak No Smoking (2007) z ich „naturalnego środowiska”, pozbawiamy je wyjątkowości, nietypowości, znamion transgresji. W wymiarze uniwersalnym wciąż mamy do czynienia z filmami przyzwoicie zrealizowanymi, jednakowoż niewyróżniającymi się na tle globalnej produkcji.

         Główny nurt produkcyjny w kinie hindi ściśle związany jest z polityką. Na przełomie XX i XXI wieku, kiedy to w kraju rządziła konserwatywna Indyjska Partia Ludowa, znacznie poprawiła się techniczna jakoś bollywoodzkiego kina. Zawodziły natomiast scenariusze, wdrażające ideologię wspaniałych Indii i wizję zepsutego Zachodu[3]. W latach 1994-2004 ukonstytuował się stereotyp łzawego, trzygodzinnego melodramatu rodzinnego, cechującego się porażającą wystawnością i ideologicznym konserwatyzmem. Zmiany nastąpiły wraz z nadejściem nowych rządów (Partia Kongresowa) i rozluźnieniem nacjonalistycznej, izolacjonistycznej polityki. Nie bez znaczenia pozostała też ekspansja Internetu i łatwy dostęp do filmów z całego świata – Bollywood musiał podążyć za duchem czasu, żeby nie stracić swojej publiczności. Producenci zaczęli stawiać na nowe talenty, adeptów szkół filmowych, którzy coraz częściej w walce o publiczność pokonują dawne gwiazdy reżyserii[4]. Przedstawiciele tak zwanego „Nowego Bollywood” tworzą dzieła wciąż – co charakterystyczne dla kina hindi – emocjonalne, rezygnują jednak z eskapizmu i konserwatywnej ideologii, podejmując przy tym coraz odważniejsze tematy. Anurag Kashyap, jako jeden z prekursorów nowego nurtu, często wyprzedza swoich kolegów o kilka lat, przez co nieraz bywa niedoceniany.

         Jak głosi anegdota, Kashyap postanowił zająć się filmem w roku 1993, kiedy to jako student zoologii trafił na Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Delhi, gdzie obejrzał Złodziei rowerów (1948, reż. Vittorio de Sica). Pięć lat później zadebiutował jako scenarzysta filmu Satya (1998, reż. Ram Gopal Varma) i szybko stał się specjalistą od dynamicznych, mięsistych dialogów[5]. Dzieło Varmy okazało się ogromnym sukcesem, inicjując nowy podgatunek filmów gangsterskich, nazywany Mumbai noir. Filmy opatrzone tą etykietą portretują miasto klaustrofobiczne, mroczne i niebezpieczne; charakteryzują się pesymizmem, charakterystycznym dla filmu czarnego. Jak pisał Suketu Mehta:

Pomiędzy podziemiem i światem filmu istnieje dziwna symbioza (…). Indyjscy filmowcy fascynują się życiem gangsterów i czerpią z niego inspirację. Gangsterzy zaś (…) oglądają filmy hindi z wielkim zainteresowaniem i wzorują się w sposobie prowadzenia rozmowy, w zachowaniu, na swoich ekranowych odpowiednikach[6].

Ekspansja Mumbai noir wynika także z potrzeby rozprawienia się z najnowszą historią Mumbaju („Indie próbują poprzez kino zmierzyć się z zamachami na swoją integralność”[7]), w którym zorganizowana przestępczość przybrała w latach 80. XX wieku formę ogromnej mafijnej struktury, obejmującej także przemysł filmowy. Tak zwanej D-Company przewodniczył Dawood Ibrahim, odpowiedzialny za zamachy bombowe z 1993 roku (tzw. „czarny piątek”). Wtedy to mafijna działalność w pełni nabrała charakteru terroryzmu, podjęto więc wszelkie konieczne działania, aby ją stłumić[8].

         Anurag Kashyap, już jako reżyser, powrócił do gatunku Mumbai noir w swoim trzecim filmie, Black Friday (2004). Zadebiutował w 1999 średniometrażowym Last Train to Mahakali powstałym na zamówienie telewizji Star Plus. Nakręcony za niewielkie pieniądze film opowiada o więźniu skazanym na śmierć za wielokrotne morderstwo. Wywiad, którego udziela pewnej dziennikarce, odkrywa przed widzem kulisy jego występków: morderca, dr Kishore (Kay Kay Menon) prowadził na swoich ofiarach nielegalne eksperymenty, które doprowadziły go do odkrycia lekarstwa na wszelkie wirusy[9]. Już tutaj widać charakterystyczny, wyraźnie inspirowany kinem czarnym, styl Kashyapa, jak i nadrzędny temat jego twórczości: indywiduum w konfrontacji z opresyjnym systemem.

Pierwszy kinowy film Anuraga Kashyapa, Paanch (2003) do tej pory nie doczekał się oficjalnej premiery, najpierw blokowany przez cenzurę, potem przez dystrybutorów[10]. Paanch opowiada historię rockowego zespołu, któremu zaoferowano wydanie debiutanckiej płyty pod warunkiem sfinansowania produkcji na własną rękę. Muzycy, nie mogąc zdobyć pieniędzy, postanawiają zaaranżować fałszywe porwanie jednego z członków grupy i zażądać okupu od jego ojca. Ranjani Mazumdar pisze:

To, co czyni Paanch interesującym, to jego pociąg do przekraczania norm i tabu. Zwycięstwo femme fatale w obrębie praktyki kinematograficznej, w której kobiety zawsze były moralne, jest najbardziej uderzającym elementem filmu. Paanch nie funkcjonuje jako alternatywna forma, ale czyni świadomy krok w stronę wydostania się spod gatunkowego zwierzchnictwa kultury popularnej[11].

Zestawmy ten cytat ze słowami Jeana-Françoisa Lyotarda:

Artysta, pisarz postmodernistyczny znajduje się w sytuacji filozofa: tekst, który pisze, dzieło, które tworzy, z zasady swej nie rządzi się już ustanowionymi regułami i nie może być oceniane za pomocą sądu determinującego, przez zastosowanie powszechnie znanych kategorii do tego właśnie tekstu, do tego właśnie dzieła. Owe kategorie, owe reguły są właśnie tym, czego dzieło lub tekst poszukuje[12].

Transgresja zastanych norm, połączona z poszukiwaniem nowych, wewnętrznych reguł jest jedną z dominant twórczości Anuraga Kashyapa. Pozwala to ustawić ją w optyce postmodernizmu.

*

Tworzenie na przekór obowiązującym zasadom wiąże się oczywiście z kłopotami z cenzurą i konserwatywnymi odbiorcami. Podstawową przeszkodą w dotarciu do indyjskiego widza nie jest bynajmniej poziom złożoności filmów Kashyapa (publiczność kina hindi wychowała się wszak na skomplikowanych mitach Ramajany i Mahabharaty)[13], a dystans z jakim reżyser traktuje opowiadane przez siebie historie. Jak zauważył Suketu Mehta, indyjscy widzowie nie są cyniczni, odbierają to co widzą na ekranie nader prostodusznie[14]. Prowokujące, niejednoznaczne dzieła Kashyapa nie wpisują się w paradygmat kina dla masowej publiczności.

Zanim Black Friday trafił do kin, przeleżał na półce prawie trzy lata. Przyczynił się do tego zarówno sam temat – rekonstrukcja wspominanych wydarzeń z 1993 roku, jak i sposób jego przedstawienia. Akcja toczy się dwutorowo: wraz z rozwojem policyjnego śledztwa retrospektywnie poznajemy szczegóły przygotowań do serii zamachów. Największe kontrowersje wzbudził zapewne brak prostego podziału na „dobrych policjantów” i „złych terrorystów”, charakterystyczny dla najpopularniejszych bollywoodzkich filmów. Wraz z rozwojem akcji stróże prawa przekształcają się tutaj w katów, gangsterzy – w ofiary. Kashyap stworzył film niełatwy w odbiorze, surowy, pozbawiony charakterystycznych dla Bollywood wstawek muzycznych. Nie prowadzi widza za rękę, nie feruje wyroków. Prowokuje do wyrobienia własnej opinii na temat „czarnego piątku”.

Również No Smoking wymyka się stereotypom przypisywanym produkcjom z Mumbaju. Oniryzm, narracja, w toku której rozmywa się to, co realne, i to, co fantazmatyczne, daleki od ideału bohater – to główne elementy, które sprawiły, że film został powszechnie niezrozumiany i odniósł frekwencyjną porażkę. Paradoksalnie, mamy tu do czynienia z najciekawszym dziełem Kashyapa, filmem, w którym ogniskują się i uwydatniają wszystkie charakterystyczne cechy jego twórczości.

Wywrotowość No Smoking ujawnia się nie tylko w jego formie, ale i w treści – film wprost godzi w urząd cenzorski. Luźno oparty na opowiadaniu Stephena Kinga No Smoking to historia nałogowego palacza, K (John Abraham), który za namową swojego przyjaciela Abbasa Tyrewali (Ranvir Shorey) decyduje się na kurację odwykową w tajemniczej firmie Prayogshala. Klinika ma specyficzne metody leczenia: każde zapalenie papierosa kończy się bolesną, fizyczną karą dla pacjenta lub członka jego rodziny…

2 października 2005 roku Central Board of Film Certification, w porozumieniu z ówczesnym ministrem zdrowia, wprowadziła zakaz pokazywania palenia papierosów na ekranach kinowych i telewizyjnych. Od tej pory nikotynowym nałogiem odznaczać mogli się tylko negatywni bohaterowie[15]. Zakaz ten spotkał się z szeregiem protestów, w efekcie czego został zniesiony wyrokiem sądu w styczniu 2009 roku[16]. Obowiązywał jednak przez cztery lata, w trakcie których Kashyap nakręcił No Smoking. Jak to możliwe? Odpowiedzi na to pytanie dostarcza już sam tytuł. Reżyser stworzył film pozornie antynikotynowy, dla niepoznaki dodając nawet na początku swojego dzieła złowieszcze motto: „Codziennie tysiąc ludzi przestaje palić z powodu śmierci. Palenie zabija”[17]. Kashyap przechytrzył cenzurę, kreując protagonistę na niby-antybohatera oraz korzystając ze swoistej poetyki nadmiaru.

Imię K to nie tylko odwołanie do Procesu Franza Kafki, to przede wszystkim inicjał nazwiska reżysera. Przyjaciel protagonisty również nosi znaczące nazwisko – Abbas Tyrewala. W rzeczywistości tak nazywa się znany bollywoodzki scenarzysta i tekściarz, od niedawna także reżyser reprezentujący Nowe Bollywood, prywatnie przyjaciel Anuraga Kashyapa, z którym poznał się u początków kariery i z którym współpracował przy Paanch[18]. Co więcej, na jednej z setek kaset, dokumentujących terapie nałogowych palaczy w Prayogshali, widnieje nazwisko Kay Kaya Menona – aktora również współpracującego z Kashyapem przy debiucie kinowym.

No Smoking jest quasi-autobiografią, w której główny bohater – alter ego reżysera, zostaje postawiony naprzeciw tajemniczej organizacji, reprezentującej urząd cenzorski. Walka K o możliwość zapalenia papierosa jest więc w istocie walką Kashyapa o możliwość tworzenia własnych filmów.

Za tak zawężonymi sensami zawartymi w filmie kryją się bardziej uniwersalne treści, dotyczące prawa do jednostkowej wolności oraz konieczności społecznej kontroli. Starcie tych dwóch opozycji to podstawowy temat twórczości Anuraga Kashyapa, obecny już w Black Friday. Analizując mechanizm ubezwłasnowolnienia, reżyser na równi stawia strukturę mafii, policję i religię – w każdym przypadku mamy do czynienia ze środkiem kontroli. Wszyscy bohaterowie filmu, z samym Dawoodem Ibrahimem na czele, pełnią funkcje trybików w machinie systemu. Pozbawieni indywidualności, przyjmują swoje role na rzecz służby systemowi. W traumatycznych momentach spod masek wyłania się na chwilę ludzka twarz, szybko jednak chowana jest z powrotem, w strachu przed obnażeniem swojej słabości.

Główny bohater No Smoking reaguje już inaczej, próbuje się buntować, walczyć o swoje, popadając przy tym w nieskrywany egoizm i krzywdząc innych. O krok dalej reżyser idzie we współczesnej adaptacji klasycznej powieści bengalskiej Devdas Saratchandry Chattopadhyaya – Dev D (2009). Kashyap bada tutaj granice wolności całkowicie osobistej: dotyczącej własnego ciała i biologicznej egzystencji. Tytułowy bohater (Abhay Deol), odrzucony przez Paro (Mahie Ghil), miłość z dzieciństwa, dokonuje powolnej autodestrukcji, popadając w alkoholizm i uzależnienie od narkotyków. Opiekuje się nim siedemnastoletnia prostytutka Chandha (Kalki Koechlin), która uciekła z domu po tym, jak jej ojciec popełnił samobójstwo w wyniku skandalu z seks-taśmą z jej udziałem. Wszyscy bohaterowie, unosząc się dumą, decydują się na radykalne kroki, dotyczące przede wszystkim ich samych, jednak sprawiają sobie przy tym wzajemnie cierpienie[19]. Rozdarci są pomiędzy tłumioną powinnością wobec indyjskiej tradycji a pokusą (po)nowoczesnej wolności. Pytanie o zależność życia intymnego od mechanizmów kontroli społecznej zostaje tutaj odwrócone. Poza wszystkim innym Kashyap poddaje refleksji to, na ile używki, które przyswajamy, a także to, z kim „chodzimy do łóżka”, może wpłynąć na otaczającą nas społeczną rzeczywistość.

Dileep (Raj Singh Chaudhary), główny bohater Gulaal (2009)[20], jest studentem prawa, który zostaje wplątany w polityczną grę prowadzoną przez rojalistę Dukiego Banę (Kay Kay Menon), pragnącego przywrócić rządy Radźputów. Młody chłopak staje się marionetką w rękach manipulujących nim ludzi, powoli tracąc kontrolę nad własnym życiem. Kashyap ukazuje świat, w którym jednostka, próbując wyjść z jednego systemu, trafia na kolejny, świat, w którym życie poza strukturami (w typ wypadku politycznymi) jest praktycznie niemożliwe – nieustannie grozi śmiercią. Ta puenta rozbrzmiewa we wszystkich dziełach reżysera, a próba wymknięcia się zastanemu porządkowi jest jego największą obsesją. Owa obsesja bez wątpienia wiąże się z uwikłaniem bombajskiej kinematografii w politykę. Losy filmu w indyjskich kinach zależą tyleż od jego jakości, co od decyzji cenzora i urzędu skarbowego, nakładającego na producentów podatki[21].

*

 

W twórczości Kashyapa dostrzec można powtarzający się motyw jednostki pogrążonej w kryzysie, zarówno tożsamościowym jak i poznawczym. Ten pierwszy uwydatniony został przede wszystkim w No Smoking, Devie D i Gulaal. Bohater adaptacji opowiadania Kinga wykazuje znamiona impotencji (unika kobiet, przechodzi kryzys w małżeństwie), którą stara się ukryć, kreując swego rodzaju „hipermęskość”. Popadając w narcyzm, godzinami wpatruje się w lustro. Owa czynność, wraz z kompulsywnym paleniem papierosów, to jedyne, co przynosi mu przyjemność. K, powtarzając do lustra, że nikt nie będzie mu mówił, co ma robić, zapala kolejnego papierosa. Dzięki nikotynowej intoksykacji osiąga „nie tylko bezpośredni zysk rozkoszy, lecz również jakże gorąco upragnioną odrobinę niezależności od świata zewnętrznego”[22]. Niezależność, indywidualizm są obsesją, prowadzącą protagonistę do stanu psychozy.

Dev, bohater drugiego filmu, jest z kolei niezdolnym do działania „dużym chłopcem”, odczuwającym strach przed wkroczeniem w dorosłość. Ucieka od odpowiedzialności, wzbrania się też przed aktami seksualnymi, jakby w obawie przed utratą dziewictwa lub ujawnieniem swojej impotencji. Zastępcze zaspokojenie odnajduje, podobnie jak bohater No Smoking, w intoksykacji. Bohater Gulaal z kolei od początku wydaje się postacią bez własnego charakteru – jest łatwowierny, podatny na manipulacje. Przełomowym momentem w jego życiu jest uświadomienie sobie braku swojej podmiotowości. Nie godząc się na pozycję pionka w grze, wpada w szał i dokonuje zemsty.

Wszyscy trzej bohaterowie nie potrafią poradzić sobie z rzeczywistością, wszyscy doświadczają kryzysu epistemologicznego. U Deva problem z prawidłowym rozpoznaniem rzeczywistości wiąże się z dewaluacją indyjskiej tradycji, brakiem punktu odniesienia, a przede wszystkim z poczuciem dumy wybujałym do rozmiarów skrajnego narcyzmu. Granica między realnością a nie-realnością rozmywa się tutaj w kolejnych dawkach alkoholu i kokainy. Stan zawieszenia pomiędzy dwoma porządkami swój ekwiwalent wizualny znajduje w pulsującej neonami scenografii i postaciach The Twilight Players, którzy, umiejscowieni na pograniczu filmowej diegezy, niczym antyczny chór, komentują akcję. Dileep z kolei łatwo ulega iluzjom roztaczanym zarówno przez wykorzystującą go kobietę, Kiran (Ayesha Mohan), jak i Dukiego Banę. Finałowa konfrontacja z rzeczywistością jest tak traumatyczna, że protagonista popada w szaleństwo.

Najbardziej wyraziście kryzys poznawczy przejawia się w No Smoking, gdzie miesza się szereg porządków ontologicznych. Sekwencja inicjalna, rozgrywająca się na Syberii, w istocie okazuje się koszmarem głównego bohatera, który zasnął w wannie. Konotujący nieświadomość motyw wody powraca zresztą regularnie w ciągu trwania całego filmu, nieustannie podważając realność oglądanych obrazów. Akcja No Smoking toczy się w niedookreślonej przestrzeni miejskiej. Uważny widz rozpozna w niej Mumbaj, Kashyap unika jednak jednoznaczności, projektując obraz „asfaltowej dżungli” z pogranicza jawy i sennego koszmaru[23]. Istotną rolę w tym świecie odgrywa także przestrzeń mediów – w wielu kluczowych scenach znaczącą rolę pełni telewizor, stający się drzwiami do innych czasoprzestrzeni.

Reżyser wykorzystuje szereg gatunków filmowych, kryminał, musical, sitcom czy slapstick stoją tu obok siebie, spowite groteską rodem z Procesu Kafki. Bawi się dyspozytywami, korzystając z komiksowych dymków, ujęć z kamer przemysłowych, stylizacji na przekaz telewizyjny czy wreszcie taśm wideo, których potężną kolekcję posiada Baba Bengali. Mamy tu do czynienia z hybrydyzacją, zarówno na poziomie gatunku, jak i formy. W filmie mieszają się także języki: obok używanych w Indiach hindi i angielskiego, usłyszeć możemy rosyjski, niemiecki i hiszpański. Jak pisze Ranjani Mazumdar:

W No Smoking rzeczywistość wciąż umyka, podobnie jak w hiperrealnym świecie Jeana Baudrillarda, w którym założone związki pomiędzy rzeczywistym a wyobrażonym, między reprezentacją a rzeczywistością, stają się niestabilne[24].

Kwestii kłopotliwych granic rzeczywistości w przewrotny sposób dotyka także Black Friday. Film, opowiadający o prawdziwych wydarzeniach z dbałością o faktograficzne szczegóły, powstał na bazie książki Hussaina Zaidi. Narracja podzielona została na rozdziały, które podkreślają kreacyjność oglądanej wizji. W dodatku Kashyap w ekspresjonistycznym duchu wykorzystuje kolor, błękit przypisując działaniom terrorystycznym, czerwień – scenom policyjnych przesłuchań. Co jednak najbardziej zaskakujące, w finale film przybiera formę dokumentu, a na ekranie dominować zaczynają archiwalne materiały telewizyjne. Zestawiając je z własną kreacją, reżyser dekonstruuje i podważa prezentowaną w mediach wizję zamachów z 1993 roku.

Charakterystyczne dla twórczości Kashyapa wykorzystanie, nieraz skrajnie różnych, konwencji wpisuje się w opisywaną przez Fredrica Jamesona postmodernistyczną praktykę pastiszu, rozumianego jako „pusta parodia”, neutralne przyjmowanie masek formy, stylu czy języka[25]. Kashyap buduje swoje dzieła z cytatów i zapożyczonych struktur (tylko Gulaal posiada oryginalną fabułę[26], pozostałe dzieła reżysera są, często swobodnymi, adaptacjami), odwołuje się do znanych form filmowych, pozornie tylko zachowując ich reguły. Wyraźnie widoczne jest to w Devie D, który rozsadza ramy bollywoodzkiego melodramatu, a także klasycznej historii Devdasa znanej z książkowego oryginału i wcześniejszych adaptacji. Przewartościowania odnajdziemy już na poziomie konstrukcji postaci: zamiast pozytywnego głównego bohatera, mamy niedojrzałego egoistę, skromną indyjską dziewczynę zastąpiła rozbudzona erotycznie młoda kobieta, a szlachetną kurtyzanę – nastoletnia prostytutka. Bohaterowie udają się na pole rzepaku nie po to, by zaśpiewać tam romantyczną piosenkę, ale by uprawiać seks. Wreszcie, zmianie ulega finał. W kanonicznej wersji Devdas umiera pod domem Paro z powodu samoudręczenia i nadużywania alkoholu. Niespełniona, „większa niż życie”, miłość bohaterów zostaje uświęcona. U Kashyapa Dev, będąc o krok od śmierci, zdaje sobie sprawę z niedojrzałości swojego zachowania, postanawia się zmienić i wraca do zakochanej w nim prostytutki Chandy. Razem odjeżdżają nie w stronę zachodzącego słońca, a na komisariat policji, gdzie Dev poddany zostanie karze za spowodowanie wypadku pod wpływem alkoholu. Happy end jest więc tutaj pozorny, w rzeczywistości mamy do czynienia z zakończeniem otwartym i podatnym na wielorakie dopowiedzenia.

Nad całą twórczością Kashyapa unosi się duch Guru Dutta, najpełniej obecny w No Smoking i Devie D. Współczesny reżyser, wzorem indyjskiego klasyka, poprzez dekonstrukcję próbuje „zademonstrować systemowy charakter kina”[27]. Podobnie jak Dutt, Kashyap w prawie wszystkich swoich filmach powraca do konwencji noir. Wierność czarnemu kinu (w jego postmodernistycznym wydaniu[28]) uspójnia wizję świata, która wyłania się z jego dzieł. Przewijający się przez nie motyw kryzysu epistemologicznego i opresyjności prawa, bohaterowie borykający się z własną tożsamością oraz hybrydyczność (nie tylko gatunkowa) to charakterystyczne składniki współczesnego neo-noir. Dzięki specyficznemu połączeniu ich z elementami bollywoodzkiego stylu kino czarne w wydaniu Anuraga Kashyapa posiada lokalny koloryt i dozę oryginalności. Interesujące wydaje się zwłaszcza przewrotne wykorzystanie wstawek muzycznych. Już na najpłytszym poziomie odbioru zauważymy, że główni bohaterowie dzieł Kashyapa nie śpiewają, a każda kolejna piosenka – jeśli już pojawia się w filmie – wynika z logiki świata przedstawionego (np. Jab Bhi Cigarette z No Smoking, śpiewane przez wokalistkę w klubie), bądź jest pozadiegetycznym komentarzem akcji. Na głębszym poziomie dochodzi do innego znaczącego przesunięcia: utwory muzyczne w filmach reżysera Black Friday najczęściej konotują śmierć i destrukcję (jak wszystkie piosenki w No Smoking), a kiedy wychwalają życie (jak w Yahi Meri Zindagi z Deva D), podszyte są bolesną ironią.

Twórczość Anuraga Kashyapa jest nad wyraz spójna, zarówno pod względem tematycznym, jak i stylistycznym. Forma i treść współgrają ze sobą, tworząc złożone wypowiedzi na temat relacji podmiotu i systemu społeczno-kulturowego. Reżyser przekracza zastane granice, badając obszary nowe dla bollywoodzkiego kina, jednocześnie diagnozując jego kondycję i dekonstruując jego kody.

W ten zwarty paradygmat z pewnymi zastrzeżeniami wpisuje się nawet Return of Hanuman (2007) – jedyna animacja w dorobku Kashyapa. Jako film zrobiony z myślą o dzieciach, nie porusza oczywiście w poważny sposób kwestii tożsamości czy granic wolności osobistej. Pomimo tego odnajdziemy w nim charakterystyczne dla twórczości reżysera cechy, takie jak intertekstualność czy dekonstrukcja bollywoodzkich konwencji. Kashyap narusza pewne granice, do których przyzwyczaiły nas filmy dla dzieci: przewijający się gdzieś w tle terroryzm czy sceny wypełnione nader dosłowną przemocą mogą szokować[29].

Jeśli przyjrzymy się innym dziełom reżysera, zauważymy, że naruszanie tabu jest jednym z najważniejszych elementów jego strategii autorskiej. Kashyap wypowiada się na temat uniesionych do rangi świętości tekstów kultury (Devdas), instytucji (Central Board of Film Certification) czy wydarzeń („czarny piątek”) nie po to, by wzbudzać kontrowersje, ale by zwrócić uwagę na ideologię, która za tym wszystkim stoi. Jego wyjątkowa konsekwencja zdaje się przynosić zamierzone efekty. Podczas gdy wczesne filmy Kashyapa były blokowane przez cenzurę, a No Smoking spotkał się z powszechnym odrzuceniem, Dev D stał się hitem i zdobył uznanie. Kolejnym dziełem Anuraga Kashyapa jest skromny kryminał That Girl In Yellow Boots (2010), który po niespełna roku od powstania zadebiutował na ekranach indyjskich kin. To stylistyczna odwrotność Deva D, a jednocześnie konsekwentny krok na autorskiej ścieżce reżysera. Pozostaje nam tylko czekać na kolejne…

 

FILMOGRAFIA

  • Last Train to Mahakali (1999, TV)
  • Paanch (2003)
  • Black Friday (2004)
  • No Smoking (2007)
  • Return of Hanuman (2007)
  • Dev D (2009)
  • Gulaal (2009)
  • That Girl in Yellow Boots  (2010)

BIBLIOGRAFIA

  • Freud Z., Kultura jako źródło cierpień, w: idem: Człowiek, religia, kultura, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1967.
  • Indian Court Stubs Out Ban On Smoking In Bollywood, http://dalje.com/en-world/indian-court-stubs-out-ban-on-smoking-in-bollywood/227481.
  • Jameson F., Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne, przeł. P. Czapliński, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, oprac. i przedm. R. Nycz, Kraków 1997.
  • Juarez L., Bollywood Smoking Ban Sparks Controversy, http://edition.cnn.com/2005/SHOWBIZ/Movies/06/27/bollywood.smoking/index.html.
  • Kashyap A., People Feel I Need Therapy, rozm. przepr. M. Vohra, http://articles.timesofindia.indiatimes.com/2010-12-08/news-interviews/28236172_1_film-cinema-dibakar-banerjee#ixzz17VBJDKtW.
  • Lipka-Chudzik K., Bollywood dla początkujących, Warszawa 2009.
  • Lyotard J.F., Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm?, przeł. M.P. Markowski, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, oprac. i przedm. R. Nycz, Kraków 1997.
  • Mazumdar R., Bombay Cinema. An Archive of the City, Minneapolis 2007.
  • Mazumdar R., Friction, Collision and the Grotesque. The Dystopic Fragments of Bombay Cinema, w: Noir Urbanisms. Dystopic Images of the Modern City, red. G. Prakash, Princeton 2010.
  • Mishra V., Autorstwo i powab romansu, przeł. K. Kosińska, „Kwartalnik Filmowy” 2005, nr 51.
  • Mooij T., The New Bollywood: No Heroines, No Villains, „Cineaste” 2006, nr 2.
  • Spicer A., Film Noir, Edinburgh 2002.
  • Stachówna G., Bengalska love story. Dewdas literacki i filmowy, w: Nie tylko Bollywood, red. G. Stachówna, P. Piekarski, Kraków 2009.
  • Tyrewala A., Surely You're Joking Mr. Kashyap, http://www.myspace.com/anuragkashyap/blog/181112272.

 

ABSTRAKT

Artykuł jest poświęcony problemowi pozycji i możliwości istnienia autorstwa we współczesnym popularnym kinie hindi. Jako materiał badawczy służą filmy w reżyserii Anuraga Kashyapa, konsekwentnie realizującego swoją wizję kina w obrębie struktur Bollywoodu (w przeciwieństwie do takich autorów jak Deepa Mehta czy Mira Nair, tworzących poza systemem wielkich studiów). Narracje Kashyapa dotykają problemu granic jednostkowej wolności i uwikłania podmiotu w system społecznej kontroli. W No Smoking (2007) reżyser pyta o to dokąd w kreacji swojego dzieła posunąć może się twórca, w Dev.D (2009) bada cienką granicę między autodestrukcją a niszczeniem życia drugiego człowieka. Kashyap jest twórcą stricte postmodernistycznym: w jego dziełach powraca problem symulakrów i kryzysu ponowoczesnej tożsamości, kolejne filmy wypełniane są licznymi cytatami i zapożyczeniami. Dev.D jest dekonstrukcją zmitologizowanej w indyjskiej kulturze postaci Devdasa – reżyser nawiązuje zarówno do książkowego pierwowzoru, jak i poprzednich kinowych adaptacji. No Smoking to swobodna adaptacja opowiadania Stephena Kinga Quitters, Inc., dodatkowo obwarowana przytłaczającą ilością wielopiętrowych intertekstów. Balansujący na granicy paradokumentu Black Friday (2004) odwołuje się do prawdziwych wydarzeń – bombajskich zamachów terrorystycznych z 1993 roku. W podobny sposób faktografia (seria morderstw w Pune w latach 1976-1977) wykorzystana została w Paanch – filmie, który z powodu kontrowersji do tej pory nie doczekał się premiery. Cechy dzieła postmodernistycznego nosi także animowany Return of Hanuman (2007), łączący w sobie porządki sacrum i profanum. Celem artykułu jest przybliżenie sylwetki twórczej Anuraga Kashyapa, ze szczególnym wskazaniem na specyficzny wymiar autorskości jego projektów, a także próba ulokowania jego postaci na tle zmian, jakie zachodzą w kinie hindi na przestrzeni ostatnich lat (tzw. Nowe Bollywood) oraz dorobku innych współczesnych twórców (autorów?) bollywoodzkich.

 

 

 



[1]A. Kashyap, People Feel I Need Therapy, rozm. przepr. M. Vohra, http://articles.timesofindia.indiatimes.com/2010-12-08/news-interviews/28236172_1_film-cinema-dibakar-banerjee#ixzz17VBJDKtW, 6 maja 2011.

[2] V. Mishra, Autorstwo i powab romansu, przeł. K. Kosińska, „Kwartalnik Filmowy” 2005, nr 51, s. 94.

[3] Por. T. Mooij, The New Bollywood: No Heroines, No Villains, „Cineaste” 2006, nr 2, s. 31.

[4] Por. ibidem,  s. 32.

[5] Odpowiedzialny jest m.in. za dialogi w nominowanej do Oscara Wodzie (Water, 2005, reż. D. Meehta).

[6] S. Mehta, Maximum city. Bombaj, przeł. M. Bręgiel-Benedyk, Poznań 2011, s. 498.

[7] Ibidem, s. 431.

[8] Zob. K. Lipka-Chudzik, Bollywood dla początkujących, Warszawa 2009, s. 277-281.

[9] Por. K. Lipka-Chudzik, Passion for Cinema. Twórczość filmowa Anuraga Kashyapa. „Studia Filmoznawcze”, t. XXXII, red. G. Stachówna, K. Magiera, Wrocław 2011, s. 49.

[10] Dziś Paanch wiedzie życie w nieoficjalnym obiegu, dostępny jedynie dla nielicznych.

[11] R. Mazumdar, Bombay Cinema. An Archive of the City, Minneapolis 2007, s. 202.

[12] J.F. Lyotard: Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm?, przeł. M.P. Markowski, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, oprac. i przedm. R. Nycz, Kraków 1997, s. 60.

[13] Zob. S. Mehta, Maximum city…, s. 419.

[14] Por. ibidem, s. 420-422.

[15] Zob. L. Juarez, Bollywood Smoking Ban Sparks Controversy, http://edition.cnn.com/2005/SHOWBIZ/Movies/06/27/bollywood.smoking/index.html, 19 kwietnia 2011.

[16] Zob. Indian Court Stubs Out Ban On Smoking In Bollywood, http://dalje.com/en-world/indian-court-stubs-out-ban-on-smoking-in-bollywood/227481, 19 kwietnia 2011.

[17] Cytaty z filmów podaję za angielskim tłumaczeniem listy dialogowej.

[18] Początek znajomości i pracę przy filmie Paanch (2003) Abbas Tyrewala opisuje w blogowym wpisie. Zob. A. Tyrewala, Surely You're Joking Mr. Kashyap, http://www.myspace.com/anuragkashyap/blog/181112272, 19 kwietnia 2011.

[19] Por. G. Stachówna, Bengalska love story. Dewdas literacki i filmowy, w: Nie tylko Bollywood, red. G. Stachówna, P. Piekarski, Kraków 2009, s. 86.

[20] Warto zaznaczyć, że film ten, z powodu problemów budżetowych, ukończony został po ośmiu latach od rozpoczęcia produkcji, co mocno odbiło się na finalnej jakości dzieła.

[21] Zob. S. Mehta, Maximum city…, s. 424.

[22] Z. Freud, Kultura jako źródło cierpień, w: idem: Człowiek, religia, kultura, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1967, s. 23.

[23] Por. R. Mazumdar, Friction, Collision and the Grotesque. The Dystopic Fragments of Bombay Cinema, w: Noir Urbanisms. Dystopic Images of the Modern City. red. G. Prakash, Princeton 2010, s. 179-180.

[24] Ibidem, s. 175.

[25] Por. F. Jameson, Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne, przeł. P. Czapliński, w: Postmodernizm. Antologia…, s. 195.

[26] Jednak i ona zainspirowana jest utworem z filmu Pyaasa (1957) Guru Dutta.

[27] V. Mishra, Autorstwo i powab…, s. 110.

[28] Zob. A. Spicer, Film Noir, Edinburgh 2002, s. 149-174.

[29] Por. K. Lipka-Chudzik, Passion for Cinema…, s. 54-55.