Czy tak zwana powieść postmodernistyczna jest próbą odpowiedzi na tak zwany kryzys powieści?


Martyna Wielewska



TAK ZWANY KRYZYS POWIEŚCI


Ostatnio coraz częściej spotyka się nekrologi powieści, gdyż (…) łatwiej uśmiercić bohatera, niż postawić diagnozę i zahamować jego niszczycielski popęd.

A. Nin, Powieść przyszłości1.



Mniej więcej na lata pięćdziesiąte XX wieku przypada wzmożona dyskusja na temat rozpadu powieści. Śmierć, kryzys, koniec, wyczerpanie – oto najczęściej pojawiające się hasła, nierzadko paraliżujące powieściopisarzy, którzy są już nie tylko autorami, ale także teoretykami własnej twórczości, skazującymi ją na tymczasową banicję2. Henryk Markiewicz przytacza kilka argumentów, które wysuwano przeciw „klasycznej” powieści, a są to między innymi „tematyczne wyczerpanie gatunku; dezintegracja społecznego światoodczucia i celów działania; reifikacja stosunków międzyludzkich, standaryzacja i autoalienacja jednostki, przez co straciło rację bytu opowiadanie o losie indywidualnym stanowiące rdzeń powieści”, potworność ludzkiej egzystencji, której nie da ukazać się w powieści oraz absurdalność świata, „którego interpretacja jest tylko złudzeniem”3. Warto zauważyć, że zaatakowana została nie tylko „standardowa” powieść swoich mimetycznych i całościowych aspiracjach, ale także społeczna sytuacja i ogólne - egzystencjalne uwarunkowania życia. Niektórzy, tak jak Emil Cioran, nie odmawiają doniosłości metafizycznemu doświadczeniu, ale odmawiają możliwości jego wyrażenia w powieści4. Bez wątpienia jedną z najczęściej przywoływanych przyczyn kryzysowego stanu jest powszechny brak zaufania i wiary. Jak pisze Nathalie Sarraute: „(...) nie tylko pisarz nie wierzy już w swoje postacie, czytelnik także nie jest w stanie wzbudzić w sobie tej wiary”5.

Kryzys powieści doczekał się rzetelnego opracowania w dziele Kazimierza Bartoszyńskiego pt. Kryzys czy trwanie powieści6. Według autora omawiane tu zjawisko, analizowane przede wszystkim w literaturze francuskiej, północnoamerykańskiej i iberyjskiej, przypada na okres końca lat dziewięćdziesiątych XIX wieku i trwa aż do lat dziewięćdziesiątych wieku XX7. Do argumentów wymienionych przez Markiewicza można dołączyć ciekawe spostrzeżenia Bartoszyńskiego: oprócz braku społecznego porozumienia na płaszczyźnie ideologicznej, moralnej, metafizycznej, na upadek gatunku wpływa także nadmiar informacji i wiedzy, przez co powieść staje się i nudna, i w pewien sposób „wybrakowana”, a w końcu – nieprecyzyjna i mało satysfakcjonująca8. Nie ulega także wątpliwości fakt szczególnej performatywności omawianego zjawiska – według Bartoszyńskiego mówienie o kryzysie generuje tenże kryzys9 (być może mamy do czynienia z „mitem kryzysu powieści”10).

Już ten krótki ogląd dwóch bardzo syntetycznych ujęć zjawiska kryzysu powieści zmusza do postawienia kilku pytań i zajęcia określonego stanowiska. Przede wszystkim: jak rozumieć powieść „klasyczną”, tj. do jakich cech gatunkowych powieści odnosi się zjawisko kryzysu? Odpowiedź na to pytanie z góry skazana jest na niepowodzenie, bowiem aby umieścić w czasie „anty-powieść”, należy najpierw ustalić pojawienie się powieści „właściwej” (a nie powieści w ogóle!), to jest tej, w opozycji do której pojawi się powieść „kryzysowa”, co pociąga za sobą nie tylko konieczność jej umiejscowienia w czasie, ale idące za tym przeobrażenia gatunkowe11. Dobrym przykładem będzie tu konfrontacja kilku stanowisk. Wolfgang Kayser w klasycznym już dziś tekście Powstanie i kryzys powieści nowoczesnej12 tytułową „powieść nowoczesną”, której narodziny datuje na wiek XVIII i która zasadniczo różni się od swojej poprzedniczki – powieści barokowej (dworskiej), definiuje jako tę, która „(…) jest przedstawionym przez (fikcyjnego) osobowego narratora i angażującym osobowego czytelnika opowiadaniem o świecie”13. Mimo iż autor omawia zagadnienie przestrzeni oraz postaci w powieści, główny nacisk kładzie na nowy sposób opowiadania i rolę narratora14, a kryzys powieści spowodowany jest właśnie śmiercią autora, tj. z pojawieniem się mowy pozornie zależnej i monologu wewnętrznego, na co niemały wpływ miała mieć Virginia Woolf15.

Z kolei Erich Kahler w swoim artykule Przeobrażenia nowoczesnej powieści16 dyskutuje ze stanowiskiem Harolda Nicolsona, który utożsamiając powieść z fikcją stwierdził, iż powieść umarła. Kryzys powieści rzeczywiście nastąpił – diagnozuje Kahler
– ale jest to tylko kolejny etap tego gatunku: „Zaczynają się wyłaniać nowe formy, nowe kombinacje, nowe gatunki, które przekazują nam nową rzeczywistość, jaka domaga się ujawnienia”
17.

Powyższe stwierdzenie Kahlera jest niezwykle istotne – zwłaszcza z punktu widzenia współczesnego czytelnika, bowiem z całej dyskusji o kryzysie powieści powinniśmy wyciągnąć jeden, najważniejszy wniosek: powieść jest elastyczna i odzwierciedla ducha czasów. To starają się udowodnić i Kahler, i Kayser, którzy, choć podpisują się pod hasłem „kryzysu powieści”, optymistycznie i wręcz proroczo przedstawiają wizję gatunku, rozwijającego się wraz ze specyfiką własnych czasów. Zdaje się, że dla powieści nie ma rzeczy niemożliwych skoro Tomasz Mann entuzjastycznie obwieszcza, iż „powieść osiąga wielkość, kiedy przestaje być podobna do powieści (tj. do znanych dotąd jej form)”18. Tym samym stwierdzamy, że czynniki zewnętrzne wpływające na kształt powieści mają decydujący wpływ na jej rozwój (o czynnikach zewnętrznych i wewnętrznych pisze Kayser19), że omówiony tu pokrótce tak zwany kryzys powieści to tylko etap rozwoju gatunku. Ów problem każe zastanowić się, czy powieść postmodernistyczna jest wyrazem szerszego zjawiska, czy może jest zjawiskiem autonomicznym.



POMIĘDZY ENTROPIĄ A WYBOREM – DOŚWIADCZENIE POSTMODERNISTY

Wybierać znaczy istnieć: tak dalece, że jeśli nie wybierasz, nie istniejesz.

John Barth, Koniec drogi20.

Pojęcie entropii rozpowszechnił Tony Tanner, który dzięki swojemu artykułowi pt. Everything Running Down21 uczynił je kategorią niemal centralną w odniesieniu do amerykańskiej powieści postmodernistycznej22. Jednak użycie jej pociąga za sobą konieczność pewnej ścisłości, ze względu na paradoksalność zawartą w samej definicji, która konstruowana jest z takich określeń jak: ruch prowadzący do bezruchu, jednolitość (ale nie porządek) wynikający z chaosu, część („układ izolowany”) wyodrębniającą się z całości. Tanner przywołuje słownikową definicję terminu entropia, zaczerpniętą z drugiej zasady termodynamiki:

W fizyce: matematyczne wyrażenie określające miarę rozłożenia energii w układzie termodynamicznym (…).

Nieodwracalna tendencja układów, w tym i wszechświata, ku wzrastającemu nieuporządkowaniu
i bezwładowi; również stan końcowy, do którego prowadzi taki proces
23.

Jak sądzę, można mówić o entropii w trzech znaczeniach: 1) degeneracja klasy społecznej / upadek cywilizacji – efektem końcowym tak ukazanej cywilizacji jest całkowita stagnacja i ujednolicenie. W tym wypadku za przykład może służyć Wehikuł czasu George’a H. Wellsa; 2) stan współczesnego, postindustrialnego społeczeństwa. To, co dla owego pojęcia w teorii społecznej jest centralne, to subtelna różnica pomiędzy dwoma rodzajami ruchu – ruchem konstruktywnym, twórczym a ruchem powtarzalnym, bezmyślnym:

(…) w zaawansowanym społeczeństwie industrialnym – czy nawet post-industrialnym – wzrasta
w sposób nieunikniony ilość procesów i działań opartych na mechanicznie powtarzanym ruchu
24.

Dlatego bohater powieści amerykańskiej – konstatuje angielski badacz – musi odnaleźć właściwy sposób działania. Działanie to ma prowadzić do uwolnienia od entropii, rozumianej jako przekształcenie w „układ izolowany”25. Przykładem z najnowszej literatury mogą być powieści Michela Houellebecqa. 3) entropia w teorii komunikacji. Tanner włącza tu np. twórczość Thomasa Pynchona (49 idzie pod młotek, 1966), a można by, jak sądzę, pokusić się o włączenie w ten krąg „powieści semiotycznej”26 i dodać chociażby Stanisława Lema Pamiętnik znaleziony w wannie (1961).



PYNCHONA I LEMA „POWIEŚCI SEMIOTYCZNE”



Obie powieści, Pynchona i Lema, stanowią doskonały przykład połączenia zagadnienia XX-wiecznego kryzysu znaku (czy w ogóle: języka) z problemem szeroko rozumianej komunikacji. U Pynchona główna bohaterka, Edypa Maas wpada na niespodziewany trop tajnej organizacji pocztowej zwanej Tristero, której historię próbuje odkryć. Podstawowym problemem okazuje się jednak całkowite zaszyfrowanie informacji
i zarazem ich dostępność: skrzynkami na listy
Tristero są śmietniki, ale związany z nimi symbol trąbki pojawia się niemal wszędzie. Znaki, na które natyka się Edypa, niewiele mówią na temat prawdziwej rzeczywistości, ale wszystkie musi uwzględnić jako informację prowadzącą na trop Tristero. Natomiast w Pamiętniku znalezionym w wannie Stanisława Lema pojęcie entropii nie jest przywołane wprost. Co ciekawe, Maciej Płaza, autor monografii O poznaniu w twórczości Stanisława Lema, zatytułował jeden z rozdziałów Entropia i nieobecny kosmos, uwypuklając znaczenie pojęcia entropii w teorii komunikacji, pośrednio zawarte w twórczości Lema27. Bezimienny bohater błądzący po enigmatycznym Gmachu w celu dowiedzenia się o zadaniach, które ma wykonać w ramach Misji, podobnie jak Edypa Maas powoli traci nadzieję na to, że działa celowo i że ktokolwiek udziela mu rzetelnych wskazówek. W Gmachu wszystko jest kluczem i kamuflażem: jeden odszyfrowany kod prowadzi do innego szyfru. Intencja szyfrującego nie jest ważna: szyfrem jest róża, promień gwiazdy, dzieło Szekspira. W bibliotece protagonista Pamiętnika… odnajduje encyklopedię, w której czyta hasło: „GRZECH PIERWORODNY – podział świata na informację i dezinformację”28. „Entropijny” charakter rzeczywistości Gmachu polega na tym, że każdy znak i każda wypowiedź zyskuje miano „znaczącego” – wszystko jest informacją. Jak zauważa Płaza: „nie ma informacji, jeśli nie ma selekcji”, tzn. informacja może być w takim wypadku utożsamiona z szumem.

KONIEC DROGI JOHNA BARTHA: COSMOPSIS



Zasadę rządzącą powieścią entropijną najlepiej odzwierciedla utwór, w którym pojęcie entropii nie jest werbalizowane wprost. Mowa o Końcu drogi Johna Bartha29 z 1958 roku. Na pierwszy rzut oka jest to przejaskrawiony romans z metaliterackim komentarzem. Czytelnik nie wie, czy melodramatyczne zwroty są naprawdę melodramatyczne, czy sparodiowane. Fabuła odznacza się zerowym stopniem komplikacji: główny bohater, Jacob Horner, za namową Doktora podejmuje się pracy nauczyciela w małomiejskiej szkole. Tutaj jego najbliższymi przyjaciółmi zostają Joe i Rennie Morgan, małżeństwo, które wciąga Hornera w swoje wewnętrzne rozgrywki, w wyniku czego Horner zdradza przyjaciela z jego żoną. Moment zdrady jest jednak czymś, czego ledwo może domyślić się czytelnik – bowiem główny bohater nie umie podjąć samodzielnie żadnej decyzji. Podstawowy problem Hornera, tzn. jak ułożyć ramiona podczas wizyty u Doktora, stanowi zarazem metaforę jego życia:

Ja z zasady sporo poruszam ramionami, pozostawiając je na chwilę w jednym położeniu i potem przenosząc w drugie. Podpierają boki albo są założone, albo zwisają luźno; dłonie obejmują krawędzie krzesła lub uda, mogą być splecione na karku. Zmiana nie jest w gruncie rzeczy tak bardzo manifestacją zakłopotania (…), jak uznaniem faktu, że kiedy ktoś stoi wobec takiego mnóstwa możliwych wyborów, żaden nie wydaje się zadawalający na dłużej w porównaniu z całą możliwą resztą (KD 6-7).

Nieumiejętność podjęcia decyzji pogłębia wielość różnych, często sprzecznych opinii na jeden temat:

Wydawało mi się więc, że Doktor był nienormalny i bardzo mądry; że Joe był wspaniały, ale także absurdalny; że Jacob Horner – sowa, paw, kameleon, osioł i papuga, zbieg ze średniowiecznych przypowieści o zwierzętach – był zarazem olbrzymem i karłem, mnóstwem i nicością, że był podziwiany i godny pogardy (KD 139).

Horner to kapitalny przykład niesubstancjalnego podmiotu Davida Hume’a, przykład niezintegrowanego i nietożsamego ze sobą umysłu: „(…) następujące po sobie, porozdzielane j a łączyły się wzajemnie przy pomocy dwu nietrwałych nitek, ciała i pamięci” (KD 43). Ilość i różnorakość możliwości nie jest dla Hornera przejawem wolności, ale potężnym wysiłkiem, który nie prowadzi do samozadowolenia. Jest to znany paradoks postmodernistycznej wolności: każdy wybór jest bowiem odrzuceniem którejś z opcji. Jej ambiwalentny status polega na tym, że choć żadna z możliwości nie jest arbitralna, to arbitralna jest konieczność wyboru. Znana koncepcja Zygmunta Baumana o czterech typach osobowości (tj. metafora włóczęgi, spacerowicza, turysty i gracza) wpisuje się w ponowoczesny problem wolności. Społeczeństwo konsumpcyjne skazuje człowieka na błądzenie wśród pozornie równorzędnych alternatyw i jednocześnie daje złudne wrażenie, że możliwe jest posiadanie wszystkiego. Owa „wszystkość” jest w zasięgu ręki Baumanowskich osobowości, niemniej jednak poczucie niepewności, niezadowolenia i zagubienia jest nieodłącznym składnikiem „bycia w postmodernistycznym świecie”. Czym jest zatem ponowoczesna podmiotowość? Być sobą to „dokonywać przejść między rozlicznymi konstrukcjami swojej tożsamości”; jest to „nowy rodzaj spójności – konwergencja przez przejściowość”. Na tym polega koncepcja „osobowości transwersalnej”30 Wolfganga Welscha. Osobowość ponowoczesna jest zatem chwilowa, impresyjna, anonimowa i ryzykowna. Jacob Horner oczywiście nie wpisuje się
w modele Baumana czy Welscha, pozostaje w przeciwieństwie zarówno do ponowoczesnych typów Baumana, jak i do podmiotu modernistycznego (tj. Baumanowskiego „pielgrzyma”, który ma jasno określony cel i dąży do pełnej integracji z samym sobą). Doskonale za to odzwierciedla wszystkie komplikacje przez tych badaczy przewidziane: niepewność, zagubienie, niezadowolenie. Jacob popada w stan, który uwalnia go od podejmowania decyzji – stan paraliżu, otępienia, katatonii czy inercji – jak to nazywa Tanner, wreszcie –
cosmopsis – jak to nazywa Barth. Horner jest przekonany, że owo absolutne „nie wiem”, antagonistyczność poglądów chroni go jednak przed popadnięciem w bezwład. Podejmuje jedną decyzję. Wydaje się, że w punkcie kulminacyjnym – pytania o nienarodzone dziecko Rennie, które może być zarówno jej męża, jak i kochanka – Horner zwycięży. W myśl etyki deontologicznej życie ludzkie staje się dla niego najważniejszą wartością. Jacob podejmuje decyzję zamiast Rennie: by nie popełniła samobójstwa, postanawia znaleźć lekarza mogącego dokonać aborcji. Decyzja chorego na cosmopsis okazuje się tragiczna w skutkach – bohaterka umiera od zakrztuszenia pod skalpelem Doktora. Jedyny „poważny” wybór, którego dokonał Horner, spowodował powrót bohatera do „entropijnego” stanu: w rozmowie telefonicznej
z Joe’em na końcu książki, Jacob może tylko stwierdzić: „(…) nie wiem, co robić”.



POWIEŚĆ ENTROPIJNA” JAKO ZAPOWIEDŹ POWIEŚCI POSTMODERNISTYCZNEJ



Omówione po krótce powieści nie są uznawane za modelowe powieści postmodernistyczne (zwłaszcza Lem). Jednak to właśnie Koniec drogi Johna Bartha zapowiada człowieka ponowoczesnego wraz ze wszystkimi implikacjami życia w dobie po modernizmie. Ukazuje najdalej posunięty stan izolacji i wszystkie tego konsekwencje. Podobnie Pamiętnik… Lema czy 49 idzie pod młotek Pynchona nie są w pełni powieściami postmodernistycznymi – stosując się do teorii Briana McHale’a. Przeważa w nich nadal dominanta epistemologiczna i pytania poznawcze.

Omówione zjawisko kryzysu powieści należy raz na zawsze pożegnać, zwłaszcza
w świetle powieści postmodernistycznej. Jeżeli powieść entropijną potraktujemy jako zapowiedź powieści postmodernistycznej okaże się, że przygotowuje ona stabilny fundament pod postmodernizm. Nie znaczy to oczywiście, że należy, zgodnie z tą perspektywą, doszukiwać się w twórczości Stanisława Lema postmodernistycznych źródeł. Celem niniejszych rozważań jest ukazanie, iż powieść postmodernistyczna nie jest realizacją stanu kryzysowego gatunku, że nie spełnia wymogów kryzysu genologicznego (czy kryzysu teorii gatunku), ale jest jedynie wyciągnięciem konsekwencji (a przejawia się to w formie) ze światopoglądowych ustaleń „powieści entropijnej”. Ta ostatnia bowiem wypowiada się w pełni o dwóch zasadniczych porządkach:

  1. porządku egzystencjalnym: „jeśli nie wybierasz, nie istniejesz” – są to słowa Doktora skierowane do Hornera. Wybór (bądź niemożność wyboru) jest kategorią centralną w „powieści entropijnej”. Wybrać nie może bohater z powieści Lema, bo nie ma różnicy pomiędzy informacją a szumem. Podobnie wybrać nie może bohaterka Pynchona, bo każdy element jest znaczący. Wybrać nie może Horner, bo dla jego opinii o świecie nie ma różnicy pomiędzy sprzecznymi wartościami. Tragizm zasadza się nie tylko na niemożliwości wybrania tego, co się uznaje za prawdziwe (jako że każdy wybór pociąga za sobą tragiczne konsekwencje), ale przede wszystkim na niemożliwości dokonania polaryzacji znaków czy wartości. W „powieści entropijnej” jedna wartość jest niemal nieodróżnialna od drugiej.

  1. porządku etycznym i metaetycznym: w pewnym momencie dla wszystkich bohaterów najistotniejsze staje się pytanie: czy w ogóle wybierać? Dla wszystkich wybór jest obowiązkiem – bohater u Lema czuje obowiązek wypełnienia Misji. Działania bohaterki u Pynchona są pokierowane ostatnią wolą zmarłego zawartą w testamencie, którego wykonawczynią zostaje właśnie Edypa. Protagonista u Bartha, mimo swojej choroby, musi uznać życie za wartość najwyższą. Bohaterowie dokonują nie tylko wyboru pomiędzy różnymi opcjami (a więc nie tylko wartościują), ale są zmuszeni dokonać także metawyboru, tj. postawić sobie pytanie: czy w ogóle wybierać. Metawybór ma charakter ściśle etyczny – bowiem w dyskursie metaetycznym niewybieranie jest równoznaczne z zaniechaniem31. Tragizm polega na tym, że zarówno wybór jak i nie-wybór skazują bohatera na klęskę.


Należy sądzić, iż tzw. kryzys powieści był tylko etapem rozwoju gatunku albo
momentem niedostrzeżenia. O ile „powieść entropijna” wyraża kryzys pewnego światopoglądu, to powieść postmodernistyczna jest formalną (tzn. eksperymentującą
w zakresie formy) odpowiedzią na ten światopogląd. Pojawia się nieuniknione pytanie
o
mimesis zwłaszcza, gdy przyjmujemy, iż powieść niejako odpowiada na społeczno
-historyczno-filozoficzne uwarunkowania. Jak w tej perspektywie mają przedstawiać się powieści metaliterackie, a zwłaszcza skrajnie autotematyczne? W jaki sposób odnoszą się do rzeczywistości, skoro jedynym polem odniesienia są one same?

Satysfakcjonującą odpowiedź daje Raymond Federman w przewrotnym artykule Czym są powieści eksperymentalne i dlaczego ich się nie czyta?32 Z lekką ironią piszę
o „czytelnikach-fanatykach”, którzy nie są w stanie przeczytać więcej niż czterdzieści stron tzw. powieści eksperymentalnej, po to, by z jeszcze większą ironią zaatakować stwierdzenie, iż „prawdziwy pisarz (…) pisze o ludziach, rzeczach i wydarzeniach, nie pisze o pisaniu, używa słów, ale nie zastanawia się nad nimi (...)”
33. Toteż na kluczowe pytanie, czy powieść eksperymentalna jest w stanie uwolnić nas od iluzji realizmu Federman odpowiada, że „raczej nas w niej zamyka”34, ponieważ to, czego nie ma w tej powieści, paradoksalnie jest już w niej zawarte. To enigmatyczne stwierdzenie wyjaśnia się ostatecznie, jak sądzę, poprzez przytoczoną przez Federmana wypowiedź Gertrudy Stein:

Zawsze prawdą jest, że arcydzieło [ponownie powieść eksperymentalna] nie ma nic wspólnego z naturą ludzką czy tożsamością, za to wiele wspólnego ma z umysłem ludzkim i bytem, to znaczy z rzeczą
w sobie a nie w relacji
35.

Federman uwalnia się od kompleksu powieści eksperymentalnej i pośrednio w ogóle od zjawiska kryzysu powieści sugerując, że rzeczywistość jest punktem odniesienia „arcydzieła”, jest niejako w nim zawarte, ale zawarte inaczej: nie egzystencjalnie, ale esencjalnie. Nie sposób w tym miejscu nie nawiązać do wybitnej pozycji traktującej
o powieści postmodernistycznej wszak artykuł Briana McHale'a
36 zdaje się wtórować pomysłom Federmana. Zmiana dominanty z modernistycznej na postmodernistyczną pociąga za sobą zmianę postawy z epistemologicznej na ontologiczną. Odtąd literaturze przysługują pytania tzw. „postpoznawcze”37, a więc trudność nowej powieści polegałaby na tym, że jej struktura miałaby odzwierciedlać strukturę świata (w powieści przed-postmodernistycznej, można powiedzieć, struktura świata była w powieści „stematyzowana”)38.

Zjawisko tak zwanego kryzysu powieści, jak sądzę, warto już dziś pożegnać. Staje się to możliwe dzięki optymistycznym zapowiedziom takich teoretyków jak Kayser czy Kahler, ale przede wszystkim dzięki perspektywie znacznie zdystansowanej – postmodernistycznej, zwłaszcza w wykonaniu Jeana-Françoisa Lyotarda. Nowoczesna estetyka to estetyka nie tylko wzniosłości, ale i nostalgii39: „pozwala ona przywoływać to, co nie daje się przedstawić, jako wyłącznie treść nieobecną, ale forma ciągle dostarcza czytelnikowi bądź widzowi (…) materiału służącego pocieszeniu i przyjemności”40. Tymczasem ponowoczesność jest wyzwolona z nostalgii i tęsknoty, jest tym, „co poszukuje nowych form przedstawiania nie po to, by się nimi bawić, lecz by dać lepiej odczuć, że istnieje coś nie dającego się przedstawić”41. Wydaje się, że taką wyzwoloną z nostalgii powieścią jest właśnie powieść postmodernistyczna. Jest to być może pierwsza w dziejach literatury tak radykalna odmiana powieści, która swoje kontekstowe (historyczne, filozoficzne, społeczno-polityczne) uwarunkowania traktuje z dystansem. Rzekoma destrukcja formy objawiająca się jako „kryzysowy stan” jest tak naprawdę nienostalgiczną konstrukcją. I, jeśli przyjmiemy, iż „powieścią entropijną” rządzi zasada nieselektywności (niemożności dokonania wyboru na poziomie treściowym), to zasada ta powraca w powieści postmodernistycznej jako zasada konstrukcyjna (tekstu, fikcji). W pewnym sensie nie wybiera się z zasobów tradycji, co ma tę powieść budować, bowiem buduje ją wszystko, co znajduje się pod ręką pisarza: przypadkowy, ale i ulubiony cytat, świadoma aluzja czy parodia kontestująca tradycję, a także nietożsami ze sobą bohaterowie czy nieprzylegające światy.



BIBLIOGRAFIA

  • Barth J., Koniec drogi, przeł. A. Słomianowski, Warszawa 1971.
  • Barth J., Literatura wyczerpania, przeł. J. Wiśniewski, w: Nowa proza amerykańska. Szkice krytyczne, wybór, wstęp i oprac. Z. Lewicki, Warszawa 1983.
  • Bartoszyński K., Kryzys czy trwanie powieści. Studia literaturoznawcze, Kraków 2004.
  • Federman R., Czym są powieści eksperymentalne i dlaczego ich się nie czyta?, przeł. M. Śpik-Dziamska, „Literatura na Świecie” 1984, z. 9.
  • Górnicka J., Obojętność i nie-działanie jako przedmiot moralnej oceny, w: „Etyka” 1997, nr 30.
  • Howe I., Społeczeństwo masowe a proza postmodernistyczna, przeł. G. Cendrowska, w: Nowa proza amerykańska…
  • Jaszewska D., Wolność ponowoczesna: między formą a niedojrzałością, w: eadem, Nasza niedojrzała kultura. Postmodernizm inspirowany Gombrowiczem, Warszawa 2002.
  • Kahler E., Przeobrażenia nowoczesnej powieści, przeł. I. Sieradzki, „Pamiętnik Literacki” 1970, z. 3.
  • Kayser W., Powstanie i kryzys powieści nowoczesnej, przeł. A. Lam, „Przegląd Humanistyczny” 1960, nr 1.
  • Lem S., Pamiętnik znaleziony w wannie, Warszawa 2009.
  • Lyotard J.-F., Postmodernizm dla dzieci. Korespondencja 1982-1985, przeł.
    J. Migasiński, Warszawa 1998.
  • Markiewicz H., Teorie powieści za granicą. Od początków do schyłku XX wieku, Warszawa 1995.
  • McHale B., Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej: zmiana dominanty, przeł. M. P. Markowski, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, pod red. R. Nycza, Kraków 1997.
  • Nin A., Powieść przyszłości, przeł. A. Kołyszko, w: Nowa proza amerykańska…
  • Płaza M., Entropia i nieobecny kosmos, w: idem, O poznaniu w twórczości Stanisława Lema, Wrocław 2006.
  • Sarraute N., Era podejrzliwości, przeł. W. Bieńkowska, „Twórczość” 1959 nr 5.
  • Tanner T., Entropia, przeł. Z. Lewicki, w: Nowa proza amerykańska



ABSTRAKT

Celem artykułu jest ustalenie: Czym jest kryzys powieści (K. Bartoszyński, H. Markiewicz, W. Kayser) – prawdziwy kryzys czy „performatywność” zjawiska? Co to jest powieść postmodernistyczna (H. Markiewicz, I. Hassan, B. McHale, D. Fokkema): postmodernistyczna, tzn. ontologiczna? powieść-gra? autotematyczna? Tezą jest stwierdzenie, iż wśród opracowań i teorii dotyczących prozy postmodernistycznej nie ma jednego elementu, który by wyraźnie odgraniczał powieść modernistyczną od powieści postmodernistycznej. Owym elementem różnicującym i zarazem kluczem do znalezienia odpowiedzi na wszystkie postawione pytania ma być kategoria, którą nazywam „kategorią nieselektywności” (jednoczesności, współwystępowania) rezygnacją postmodernistycznych pisarzy z podporządkowania się zasadom logicznym (zasadom rządzącym rozumem ludzkim). Autorka omawia różnice między modelową powieścią modernistyczną i postmodernistyczną, wskazuje na różnicę pomiędzy europejską a amerykańską powieścią postmodernistyczną. Kładzie także nacisk na amerykańskie powieści postmodernistyczne i ważność terminu „entropia” (T. Tanner), który jest przełomowy dla powieści w ogóle,a z którego to terminu można wyprowadzić wspomnianą „kategorię nieselektywności”. Dlatego kluczowymi dziełami, które trzeba wziąć pod uwagę, są: Entropia i 49 idzie pod młotek Thomasa Pynchona, Koniec drogi Johna Bartha, autorka poszukuje również pierwszych polskich powieści „entropijnych”. Koniec drogi służy jako najbardziej trafny przykład entropii i nierozerwalnie z tym terminem związaną kategorią wyboru / decyzji, prowadzącą z kolei do wspomnianej już nieselektywności.



1 A. Nin, Powieść przyszłości, przeł. A. Kołyszko, w: Nowa proza amerykańska. Szkice krytyczne, wybór, wstęp i oprac. Z. Lewicki, Warszawa 1983, s. 274.

2 Świetnym przykładem jest John Barth, autor eseju Literatura wyczerpania: „Wydawało się też, że sam Barth wyciągnął ostateczne konsekwencje ze swego stanowiska: przez kilkanaście lat nie wydał żadnej powieści,
a dwa zbiory prozy opublikowane w tym czasie stanowiły świadomą parodię znanych motywów i mitów”, zob. J. Barth,
Literatura wyczerpania, przeł. J. Wiśniewski, w: Nowa proza amerykańska, op. cit., s. 37.

3 H. Markiewicz, Teorie powieści za granicą. Od początków do schyłku XX wieku, Warszawa 1995, s. 313.

4 Ibidem, s. 315.

5 N. Sarraute, Era podejrzliwości, przeł. W. Bieńkowska, „Twórczość” 1959 nr 5, s. 93.

6 K. Bartoszyński, Kryzys czy trwanie powieści. Studia literaturoznawcze, Kraków 2004.

7 Ibidem, s. 13.

8 Zob. K. Bartoszyński, Powieść i porozumienie, w: idem, Kryzys…, op. cit, s. 27-38. Stanisław Lem mówi
o złożoności świata, której epika nie może pomieścić. Raymond Federman o tym, że współczesne życie jest ciekawsze od literatury.

9 Ibidem, s. 20.

10 Ibidem, s. 31.

11 Chyba że za powieść “klasyczną”, “wzorcową”, “właściwą” uznamy po prostu powieść realistyczną, której cechy bez trudności można wymienić i w odniesieniu do tych właśnie cech zaproponować termin powieści “kryzysowej”, “anty-powieści”.

12 W. Kayser, Powstanie i kryzys powieści nowoczesnej, przeł. A. Lam, „Przegląd Humanistyczny” 1960, nr 1.

13 Ibidem, s. 80.

14 Por. W. Kayser, op. cit., s. 72-73: „(…) w odróżnieniu od powieści barokowej, ale również w odróżnieniu od eposu, bajki, nawet noweli, jego [narratora – przyp. M. W.] udział jako narratora osobowego jest nieporównanie większy i bardziej widoczny, a jego stosunek do przedmiotu opowiadania nieporównywanie bardziej złożony. Epos wymaga bezosobowego, natchnionego przez Muzę, podniosłego śpiewaka, bajka – naiwnego, wierzącego odtwórcy opowiadania. W powieści rola narratora nie jest z góry określona jednoznacznie przez przedmiot opowiadania”.

15 Por. W. Kayser, op. cit., s. 83-88.

16 E. Kahler, Przeobrażenia nowoczesnej powieści, przeł. I. Sieradzki, „Pamiętnik Literacki” 1970, z. 3.

17 Ibidem, s. 238.

18 Cyt. za: H. Markiewicz, Teorie powieści…, op. cit., s. 319.

19 Zob. W. Kayser, op. cit., s. 80-82.

20 J. Barth, Koniec drogi, przeł. A. Słomianowski, Warszawa 1971, s. 95. Wszystkie cytaty pochodzą
z niniejszego wydania (dalej jako KD).

21 T. Tanner, Entropia, przeł. Z. Lewicki, w: Nowa proza amerykańska, op. cit.

22 Pojęcie entropii jest szeroko rozpowszechnione w świadomości ówczesnych pisarzy: niektórzy autorzy posługiwali się nim świadomie (Tanner wymienia autorów: N. Mailer, S. Bellow, J. Updike, J. Barth, W. Percy, S. Elkin, D. Barthelme), a inni opisywali rzeczywistość w sposób „entropijny” i trudno ich posądzić
o nieznajomość tego terminu – Tanner za przykład podaje Williama Burroughsa.

23 Ibidem, s. 207.

24 Por. Ibidem, s. 215-216.

25 W społeczeństwie masowym, zgodnie ze stanem współczesnej wiedzy, cechy indywidualne poszczególnych jednostek tracą na znaczeniu. Masowość polega na typowości, na porządku rozumianym jako ujednoliceniu. Irving Howe upatruje korzeni powieści postmodernistycznej właśnie w pojawieniu się problemu ustosunkowania do społeczeństwa masowego, które cechuje „specyficzna mieszanina szaleństwa i ospałości, uprzejmości
i małoduszności”, zob. I. Howe,
Społeczeństwo masowe a proza postmodernistyczna, przeł. G. Cendrowska,
w:
Nowa proza…, op. cit., s. 23.

26 “Powieścią semiotyczną” nazywam odmianę powieści, która za swój przedmiot rozważań obiera zjawisko znakowości rzeczywistości, samą definicję znaku i związany z tymi zagadnienieniami problem komunikacji.

27 Zob. M. Płaza, Entropia i nieobecny kosmos, w: idem, O poznaniu w twórczości Stanisława Lema, Wrocław 2006.

28 S. Lem, Pamiętnik znaleziony w wannie, Warszawa 2009, s. 78.

29 J. Barth, Koniec drogi, przeł. A. Słomianowski, Warszawa 1971. Wszystkie cytaty pochodzą z niniejszego wydania.

30 D. Jaszewska, Wolność ponowoczesna: między formą a niedojrzałością, w: eadem, Nasza niedojrzała kultura. Postmodernizm inspirowany Gombrowiczem, Warszawa 2002, s. 91.

31 J. Górnicka, Obojętność i nie-działanie jako przedmiot moralnej oceny, w: „Etyka” 1997, nr 30. Np. Jacob Horner nie byłby jednak tak surowo oceniany: zaniechanie działania dotyczyło zazwyczaj niego samego, a nie zaniedbania jakiegoś obowiązku moralnego (chciał ratować życie Rennie; pomijam kwestię, że aborcja jest oczywiście dyskusyjna; może to zresztą ironia Bartha – nie wiemy, czy Horner chce ratować życie, czy nie…);
z drugiej strony jego absolutna niemożność decyzji przysporzyła cierpienia i Rennie, i Joe’emu, i Peggy. Cierpienie jest tym, co miałoby definiować „działanie negatywne” (termin Jeremy’ego Benthama). Zob.
J. Górnicka,
op. cit., s. 130.

32R. Federman, Czym są powieści eksperymentalne i dlaczego ich się nie czyta?, przeł. M. Śpik-Dziamska, „Literatura na Świecie” 1984, z. 9.

33 Ibidem, s. 221.

34 Ibidem, s. 222.

35 Cyt. za R. Federman, op. cit., s. 224.

36 Chodzi oczywiście o tekst B. McHale, Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej: zmiana dominanty, przeł. M. P. Markowski, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, pod red. R. Nycza, Kraków 1997.

37 Cytuję za McHale'm: „Na przykład: czym jest świat? Z jakimi światami mamy do czynienia? Jak są one zbudowane i czym się między sobą różnią? (…) W jaki sposób istnieje tekst i w jaki sposób istnieje świat (lub światy) przezeń projektowany? (...)”, B. McHale, op. cit., s. 350.

38 Do koncepcji McHale’a wracam w podrozdziale 2.2.1.

39 Wydaje się, iż Lyotard skłania się do pojmowania nostalgii jako środka, który pozwala realizować mimetyczne funkcje sztuki (reprezentacja rzeczywistości). Dzięki temu odbiorca (w tym czytelnik) odnajduje się
w oswojonym świecie, dostarczającym poczucia bezpieczeństwa i przyjemności. Taż sama nostalgia przywołuje także to, co może jawić się jako niemożliwe do przedstawienia – ale właśnie dzięki zaznaczeniu tej niereprezentatywności czytelnik jest „pocieszony”.

40 J.-F. Lyotard, Postmodernizm dla dzieci. Korespondencja 1982-1985, przeł. J. Migasiński, Warszawa 1998,
s. 26.

41 Ibidem, s. 27.