Ewelina Mykicka

Między teorią symulakrum a portretem.

Portrety Anety Grzeszykowskiej i Portrety Thomasa Ruffa



Dlaczego świat symulowany?

W książce Symulakry i symulacja, wydanej w 1981 roku, więc już 30 lat temu, Jean Baudrillard ogłasza apokaliptyczną wizję końca sensu, znaczenia i referencji, stara się pokazać, że żyjemy w świecie symulowanym – w Matriksie (pozwolę sobie na to odwołanie, ponieważ twórcy filmu inspirowali się właśnie teorią Baudrillarda) będącym doskonale spreparowaną hiperrzeczywistością (tj. rzeczywistością bardziej rzeczywistą niż sama rzeczywistość). „Symulowanie”, jak twierdzi, to „sposób generowania – za pomocą modeli – rzeczywistości pozbawionej źródła i realności[1]”. W celu zilustrowania tej tezy, francuski filozof przywołuje przykład symulanta, który faktycznie nie jest chory, ale wywołuje w sobie symptomy choroby – te są prawdziwe, rzeczywiste. Hiperrzeczywistość będzie składała się głównie z objawów – choroba jest nieprawdziwa, udawana, choroba z gruntu rzeczy nas nie interesuje. Skupiamy się na objawach.

Hiperrzeczywistość (efekt „zastąpienia rzeczywistości znakami rzeczywistości[2]”), w obrębie której (w mniemaniu Baudrillarda) funkcjonujemy, jest produktem władzy. Jako masa, jesteśmy poddani rozmaitym działaniom, mającym na celu przede wszystkim takie manipulowanie społeczeństwem, żeby w żadnym razie nie wymknęło się ono totalnej kontroli. Podstawą postępowania władzy jest szczegółowy plan, scenariusz, według którego funkcjonuje społeczeństwo nazywane tutaj społeczeństwem spektaklu. Zakłócenie porządku ma świadczyć o nieprzewidywalności systemu, „otwarciu” na to, co rzeczywiste. Chodzi o to, by uprawomocnić prawdę za pomocą skandalu, legitymizować prawo za pomocą transgresji, uzasadnić pracę za pomocą strajku, poświadczyć istnienie rzeczywistości za pomocą fantastycznej krainy Disneylandu. Baudrillard opisuje działanie owego systemu w ten sposób: „porządek symulakrów może być podtrzymywany jedynie jako alibi uprzedniego porządku. (...) Poprzedni porządek symulakrów (porządek sensu) dostarcza pustej materii (substancji) kolejnemu porządkowi, któremu nieznane jest już nawet rozróżnienie pomiędzy znaczącym a znaczonym, formą a treścią, która je wypełni[3]”.

Baudrillard usiłuje naszkicować czytelnikowi obraz hiperrzeczywistości, posługując się licznymi przykładami: pieniądz staje się wirtualny, nienamacalny, wyobrażony. Wielcy władcy nie umierają, symuluje się, że wciąż rządzą. Wszyscy udają, że wierzą w realność zagrożenia systemu nuklearnego (albo, co mniej poważne, w skuteczność systemu kamer przemysłowych), którego istnienie motywowane jest jedynie tym, by kontrolować społeczeństwo – do wojny nuklearnej, według Baudrillarda nigdy nie dojdzie (a żeby łapać przestępców, potrzebne są dużo lepsze urządzenia niż kamery przemysłowe). Pamięć ludzka zastąpiona zostaje sztucznie wytwarzanym odpowiednikiem – można nią manipulować. Narkotyki i psychotropy stają się coraz popularniejsze. Światem rządzi dziś ekonomia polityczna reprodukcji, odzysku, przetwarzania i recyklingu, co oznacza ciągły przemiał. Hipermarket jest postrzegany przez Baudrillarda jako „model wszelkiej przyszłej postaci kontrolowanej socjalizacji, ponowne scałościowanie i ujednolicenie w formie jednorodnej czasoprzestrzeni wszelkich rozproszonych funkcji ciała i życia społecznego, czasoprzestrzeń wszelkie operacyjnej symulacji życia społecznego[4]”.

Ogromną siłą, jeśli idzie o tworzenie hiperrzeczywistości, są środki masowego przekazu[5]. Baudrillard podkreśla rozpuszczenie telewizji w życiu i rozproszenie życia w telewizji. Według niego, studio telewizyjne przekształca nas w holograficzne postaci: mamy wrażenie, że zmaterializowaliśmy się w przestrzeni za sprawą światła reflektorów i projektorów jako półprzezroczyste postaci, przez które przenika masa. Filozof zaznacza także, że nieprzypadkowo telewizja jest zawsze tam, gdzie coś się dzieje. Kino, coraz częściej trójwymiarowe, zbliża się do uzyskania absolutnej realności. Reklama, pochłaniająca wszelkie możliwe środki ekspresji, ciągle się rozwija, osiąga znakomite rezultaty w manipulowaniu potencjalnymi klientami. Można reklamować pracę, radość ze znalezienia pracy, tak samo jak można reklamować więzi społeczne. Według autora Ameryki, prawdziwa reklama dotyczy dzisiaj projektowania społeczeństwa. Fotografia rozprzestrzeniła się do tego stopnia, że trudno zobaczyć coś poza nią (o tym za chwilę). Baudrillard podkreśla także znaczenie informatyki, a wraz z nią cyfryzacji, które umożliwiają wytworzenie – za pomocą odpowiednich programów – operacyjnej rzeczywistości ze zminiaturyzowanych komórek, matryc i jednostek pamięci.

Opisana wyżej sytuacja nasuwa jeden wniosek: istniejemy we wszechświecie, w którym jest coraz więcej informacji, a coraz mniej sensu. Informacja – powtarzam za autorem teorii – może wytwarzać sens, który niemal natychmiast zanika, może nie mieć nic wspólnego sensem, bądź też może celowo niszczyć sens i znaczenie. Wywiady-rzeki, głosy i telefony od telewidzów i słuchaczy, wielokierunkowa analiza, przekazują widmowe treści. Środki masowego przekazu podważają sens, jak i bezsens, manipulują we wszystkich możliwych znaczeniach i nikt nie jest w stanie poddać tego procesu kontroli. Media są nośnikiem symulacji: „Zamiast sprzyjać komunikowaniu, informacja – konkluduje Baudrillard – wyczerpuje się w inscenizowaniu komunikacji, zamiast wytwarzać sens, wyczerpuje się w inscenizowaniu sensu[6]”.

Jak do tego doszło? W erze nowoczesnej – jak tłumaczy autor teorii – kapitalizm udawał, że kontroluje produkcję towarów, w erze ponowoczesnej podstawową aktywnością społeczną stała się produkcja i wymiana znaków. Jednakże ani władza, ani kapitał, ani samo społeczeństwo nie panuje już nad tą produkcją – znaki krążą bezustannie w niekończącej się wymianie, wprawiając rzeczywistość w stan płynny. Kończą się możliwości porządkowania świata, bo nieprzerwana cyrkulacja znaków nie pozwala układać zdarzeń w jasne relacje przyczyna skutek czy znak znaczenie. Według Baudrillarda świat symulakrów jest wytworem naszej rozpaczliwej i żarłocznej pogoni za rzeczywistością – za prawdą, tożsamością, pojęciem, jasnością (przykład: potrzebujemy widzialnej przeszłości, żeby upewnić się co do naszego kresu). Dążąc do absolutnej pewności, skroiliśmy świat skrajnie niepewny, chcąc, by wszystko można było zobaczyć: „każdy sposób jest dobry, byle tylko uciec przed ową pustką (...) utratą przedmiotów odniesienia (...) fetyszyzacja obiektu pojawia sie po to, by przesłonić owo nieznośne odkrycie[7]”. Wszyscy karmimy się żarliwym idealizmem sensu i komunikacji, żeby uchronić się przed tym, co nieuchronne – brakiem tych wartości.

Symulakr to, według Baudrillarda, znak nieodsyłający do niczego poza samym sobą. Za powierzchnią obrazu nie stoi odniesienie, dzieło jest pozbawione aury (tak Benjamin nazywa związek dzieła z czasem i miejscem jego powstania), denotacja pozbawiona konotacji, signifié (element znaczony) – signifiant (element znaczący). Powierzchnia świata jest jego głębią, jest wszystkim, co istnieje. „W miejsce ikony – dawnego wyobrażenia Boga – wchodzi ikonka, czyli znaczek oznaczający sam siebie[8]” – słusznie zauważa Przemysław Czapliński, opisując teorię francuskiego filozofa, który wszelkie wartości, religię, pracę, nazywa już tylko widmami.

W świecie symulakrów nie można odróżnić kopii (przedstawienia) od oryginału (świata jako takiego): w rezultacie rzeczywistość nie tyle znika, ile rozrasta się w nieskończoność odbijana przez kolejne przedstawienia. Kopie narzucają się społeczeństwu jako „oryginalne modele” [9]. Mnożą się formy zatrzymane w rozwoju, zagładzie ulega wszelka celowość. Efekt tej sytuacji jest zatrważający – nie mamy już możliwości ponownego odkrycia niezależnego i absolutnego poziomu rzeczywistości. Rzeczywistość umiera.

Czy wizja przedstawiona w książce Baudrillarda jest przekonująca? Z pewnością jej ogłoszenie 30 lat temu było wielkim wydarzeniem, dzisiaj jesteśmy oswojeni z jej głównymi założeniami (a więc przyjęliśmy je). Według mnie francuski filozof ma rację twierdząc, że zmierzamy w stronę symulacji (o czym będzie świadczyć analizowany za chwilę cykl portretów), udawania, pozoru, jednak nie przekonują mnie wszystkie z jego tez. Język Baudrillarda, stylizowany na przemowę wizjonera, jest efektowny, chwytliwy, ale wydaje się mało precyzyjny i niejasny. Francuski filozof często stawia tezy, w ogóle ich nie argumentując, trudno zrozumieć, jak działają niektóre opisywane przezeń procesy albo co spowodowało konkretne zmiany.

Dlaczego narkomani obrazu?

„Fotografowanie stało się dziś rozrywką niemal równie powszechną jak seks czy taniec[10]” – napisała Susan Sontag w 1977 roku w jednym ze swoich esejów o fotografii. Pojawienie się sprzętu cyfrowego – łatwiejszego w obsłudze, tańszego, praktycznego, stało się przyczyną zwielokrotnienia tego, i tak popularnego, zjawiska. Dzisiaj Sontag nazywa nas „narkomanami obrazu[11]”. Dzisiaj „oddychamy[12]” przestrzenią tworzoną przez fotografię, przez obraz. Wydawać by się mogło, że dzisiaj rzeczy istnieją po to, by zostać sfotografowanymi. Skoro konsumujemy obrazy, potrzebujemy ich coraz więcej, a że możliwości fotografii są nieograniczone, ten samonapędzający się głód nigdy nie zostanie zaspokojony.

Amerykańska badaczka twierdzi, że siedemnastowieczną tezę Kartezjusza „Myślę, więc jestem”, moglibyśmy dzisiaj zastąpić inną: „Fotografuję, więc istnieję[13]”. Fotografia zawładnęła życiem współczesnego człowieka na niemal każdej płaszczyźnie. Jak pisze François Soulages w Estetyce fotografii, podmiot poznaje siebie już nie w trakcie dialogu z Innym, ale za pośrednictwem zdjęć – w autoportretach, foto-biografii, fotografii rodzinnej. Fotografowanie zaspokaja naglącą potrzebę współczesnego człowieka do wyrażania jego własnej indywidualności i niepowtarzalności, podmiot postrzega siebie przez pryzmat fotografii, jakie wykonuje oraz tych, na których się znajduje. Zdjęcia – wykonywane, wybierane, oglądane i przechowywane – stają się materiałem, za pomocą którego poznaje siebie, snuje opowieść własnego życia, a w konsekwencji konstruuje swoją tożsamość. Fotografia ustaliła także model współczesnego przeżycia. Dziś coraz częściej utożsamiamy je z utrwaleniem momentu na zdjęciu. Stała się jednym z najważniejszych wynalazków umożliwiających doznanie czegoś, tworzącym, pozory uczestnictwa. Należy „zatrzymać się, zrobić zdjęcie i ruszyć dalej[14]” – pisze Susan Sontag.

Fotografia jest znakiem. Na powierzchni zdjęcia widzimy pewien obraz. „Obrazy niczego nie kryją, nie są one w gruncie rzeczy nawet obrazami stworzonymi na wzór pierwotnego modelu, lecz doskonałymi symulakrami, na zawsze promieniującymi jedynie własnym urokiem[15]” – pisze Baudrillard. Wnioski nasuwają się takie:

·          po pierwsze, za powierzchnią obrazu nic nie ma, fotografii brakuje odniesienia

·         to w konsekwencji oznacza, że – po drugie – fotografia nie daje nam dostępu do „prawdziwej” rzeczywistości

·         po trzecie, nagromadzenie zdjęć sprawia, że nawet nie zastanawiamy się nad tym, co one faktycznie przedstawiają, poddajemy się manipulacji, ulegamy fascynacji samymi zdjęciami

Fotografie mają łudzić nas co do istnienia rzeczywistości. Wciąż wierzymy, że to, co postrzegamy na fotografii jest śladem, reprezentacją tego, co rzeczywiście istnieje. Porzuciliśmy już dawno przeświadczenie, że obrazy są odbiciem rzeczywistości (odbijają ją bez zniekształceń), jednak ciągle ufamy, że świadczą o jej istnieniu.

W Symulakrach i symulacji Baudrillard opisuje, jakim zmianom uległo środowisko uniwersyteckie. Mam wrażenie, że analogiczna przemiana dotyczy fotografii:

„(...) panika na myśl o możliwości wydawania dyplomów pozbawionych odpowiednika w <<rzeczywistej>> pracy (...) panika ta nie dotyczy możliwości politycznego przewrotu, lecz wynika z obawy, że może dojść do uwolnienia się i odłączenia wartości od jej treści i będzie ona funkcjonować samodzielnie (...) Wartości uniwersyteckie (dyplomy itp.) będą się gwałtownie mnożyć (...) będą wirować bez jakiegokolwiek odniesienia, u swego kresu całkowicie bezwartościowe (...) sam ich obieg wystarczy do wytworzenia społecznego horyzontu wartości, a obsesja na punkcie widmowej wartości stanie się jeszcze większa (...)[16]

Zamiast dyplomów są fotografie, które funkcjonują samodzielnie – zwracamy coraz mniejszą uwagę (bądź w ogóle jej nie zwracamy) na treści, to jest odniesienie, którego reprezentacją (znakiem) jest określona fotografia. Obrazy uległy niepomiernemu rozmnożeniu, „wirują bez jakiegokolwiek odniesienia”, nie mają jako takiej wartości, ponieważ nie konotują żadnych znaczeń, jednak obsesja na ich punkcie wciąż nie słabnie.

Dokumentację fotograficzną zaczęto sporządzać w 1839 roku. Dziś trudno oprzeć się wrażeniu, że najprawdopodobniej wszystko zostało sfotografowane. Zdjęcia są lekkie, ich wywołanie nie jest drogie, doskonale nadają się do przechowywania. Nic nie stoi więc na przeszkodzie, żeby powstawały miliony fotografii. Oglądamy je, zapamiętujemy, często mimowolnie, potem odtwarzamy w umyśle. Mamy coraz silniejsze poczucie, że jesteśmy w stanie cały świat zmieścić w głowie jako antologię obrazków.

Hans Belting w Antropologii obrazu pisze: „Obrazy uczestniczą odtąd także w każdej nowej percepcji świata: wrażenia zmysłowe nakładają się bowiem na obrazy naszych wspomnień, w oparciu o które – chcąc nie chcąc – oceniamy odbierane wrażenia. Obrazy malarskie i fotografie bez trudu odnosimy (...) do naszych własnych obrazów wspomnień[17]”. Dokonuje się zatem swoiste przemieszanie obrazów widzianych w przeszłości, tego, co widzimy obecnie, a także wszelkiego rodzaju fotografii. Jedne nakładają się na drugie i łączą z naszymi indywidualnymi obrazami mentalnymi. Świat wydaje się dostępny już tylko medialnie, ale nie jest to czysta, prosta percepcja. Bardzo trudno odróżnić jedne obrazy od drugich. Wstawiają się one, jak pisze Vilém Flusser, „między świat i człowieka. Zamiast świat przedstawiać, zasłaniają go, aż w końcu życie człowieka staje się funkcją stworzonych przez niego samego obrazów[18]”. Świat funkcjonuje w umyśle człowieka jako obraz – widziany wcześniej na fotografiach, a następnie odtwarzany, kiedy przywoła go w myśli. Sposób patrzenia na otaczającą nas rzeczywistość uległ przemianie. Coraz częściej, przyzwyczajeni do oglądania rozmaitych zdjęć, widzimy świat jako zestaw potencjalnych fotografii. Pojęcie doświadczenia wizualnego poszerza się. To fotografia narzuca sposób patrzenia, obserwowania świata, poszukiwania nowych kształtów, a także postrzegania piękna. Susan Sontag twierdzi nawet, że to raczej fotografia, a nie świat, stała się miarą piękna i to ją stawiamy sobie za wzór, odnajdując jej ekwiwalenty w świecie rzeczywistym[19].

Fotografie parcelują świat, dzielą go na fragmenty. Tę sytuację opisuje André Rouillé: „Przez oderwanie, zawłaszczenie i poprzez abstrakcję, fotografia-dokumet bardzo szybko prowadzi do kumulowania ogromnych ilości cząstkowych punktów widzenia, fragmentów i strzępów rzeczywistości: powstaje chaos obrazów, w którym nerwowo poszukuje się jedności[20]”. To wizja chaosu, który sprawia, że odbiorcy, przytłoczeni obrazami, przestają uwzględniać ich odniesienie. W tym miejscu słowa francuskiego teoretyka są bliskie tezom sformułowanym przez Baudrillarda. Do tego dwugłosu dołącza Susan Sontag, która w O fotografii napisała, że u podstaw fotografii leży surrealizm. Jej zadaniem (fotografii) byłoby w mniemaniu autorki „stworzenie duplikatu świata, rzeczywistości drugiego stopnia, węższej, ale bardziej dramatycznej niż ta, którą postrzegamy gołym okiem[21]”.

Dlaczego wierzymy Portretom Ruffa?

Dagerotypia – proces fotograficzny, w wyniku którego na metalowej płytce otrzymywany jest unikatowy obraz – już od początku istnienia uchodziła za cud techniki. Doceniono przede wszystkim możliwości, jakie fotografia miała dać nauce oraz jej wkład w przyśpieszenie postępu cywilizacyjnego. Zwolennicy nowego wynalazku koncentrowali się na tym, że powstanie zdjęcia nie wymaga czynnika ludzkiego. Aparat fotograficzny wyeliminował niedokładność, zastępując „wadliwego” człowieka urządzeniem mechanicznym. Zadanie fotografującego zostało ograniczone do naciśnięcia spustu migawki, wszelkie inne reakcje (procesy fizyczne i chemiczne) zachodziły samowolnie, bez ingerencji z zewnątrz. W wydanej w 1980 roku książce Światło obrazu, Roland Barthes twierdził, że obraz fotograficzny jest dany, naturalny i zarejestrowany: „to jest to, właśnie takie i nie mówi nic innego[22]” – pisał. W procesie postrzegania zdjęcia nie widział fotografii, pomijał fakt, że trzyma w ręku kawałek papieru – jego uwagę zajmowało wyłącznie odniesienie, które uznawał za dowód istnienia rzeczywistości. W zdjęciu widziano dokument, postrzegano go jako rejestrację, utrwalenie rzeczywistości. Najbardziej chwytliwą metaforą charakteryzującą nowy wynalazek stało się lustro: obraz odbity to obraz idealnie wierny, całkowicie wiarygodny, niemożliwy do zafałszowania, gdyż uzyskany automatycznie, bez udziału człowieka. Taka fotografia miała udostępniać odbiorcom poznanie rzeczywistości.

Trzy cykle fotograficzne Thomasa Ruffa (Portrety I, Portrety II, Inne Portrety) sprawiają wrażenie dokumentalnych. Fotografia informatywna ma na celu „oddanie w sposób jednoznaczny sensu odniesienia[23]”. Jest to zdjęcie „jednolite”, jak nazywa je Barthes. Fotograf-dokumentator koncentruje się na poszukiwaniu prawdy. Chodzi przede wszystkim o zarejestrowanie danego zjawiska (w przypadku portretu utrwalenie podobizny konkretnej osoby) i użycie fotografii, jako narzędzia, na przykład do celów naukowych.


Wszystkie wykonane przez niemieckiego fotografika portrety zostały podporządkowane określonemu schematowi. Zdjęcia powstają seriami i są skoncentrowane na jednym, niezmiennym temacie – ludzkiej twarzy. Kompozycja kadru jest sztywna i statyczna, zarejestrowane są popiersia fotografowanych postaci – widzimy głowę, szyję, ramiona. Światło – równomierne i rozproszone – sprawia wrażenie neutralnego. Wszystkie sfotografowane osoby patrzą prosto w obiektyw, ich spojrzenie nie przejawia żadnych emocji. Fotografie charakteryzuje tzw. „zimne oko” – fotograf wycofuje się, nie zaznacza swojej obecności, chce wykonać jak najbardziej obiektywne zdjęcie. Rezygnuje z ekspresji na rzecz przedstawienia, udokumentowania wyglądu danej postaci w określonej chwili.

Fotografię dokumentalną odczytuje się przede wszystkim na poziomie denotacji, to jest przekazu dosłownego. Ważne jest to, co na zdjęciu widzimy, a więc kobietę bądź mężczyznę o określonym kolorze oczu, jasnej bądź ciemnej skórze, z małym bądź dużym nosem itd. Zwracamy uwagę na strój. Fotografie Russa są tożsame ze zdjęciami paszportowymi i legitymacyjnymi – ich istotą jest jak najwierniejsze ukazanie danej osoby po to, by w razie potrzeby móc ją zidentyfikować. Poza szczegółową charakterystyką wyglądu osób utrwalonego przez fotografika nie jesteśmy w stanie powiedzieć wiele więcej na temat zdjęć i co ważniejsze, większość odbiorców zdjęć nie odczuje takiej potrzeby. Jakby wystarczało zwykłe „kolekcjonowanie podobizn”.

Zaufanie do fotografii dokumentalnej szybko zostało podważone. „Fotografia nie jest sama w sobie dokumentem – pisze Rouillé – jest jedynie obdarzona wartością dokumentalną[24]”. Prawdy o przedmiotach ujętych na fotografii nie można zarejestrować, nie da się stwierdzić, czym jest, gdyż nie jest ona rozrzucona na powierzchni przedmiotów i zjawisk, a tylko z powierzchnią mamy do czynienia. Pod koniec XX wieku, fotografia-dokument zaczęła tracić kontakt ze światem, który stał się dla niej zbyt złożony (duże znaczenie miały tu poglądy filozofów żyjących na przełomie wieków XIX i XX). Kontakt z rzeczywistością stał się niemożliwy albo niepotrzebny, zredukowano świat do następujących po sobie obrazów, wyeliminowano funkcję odniesienia[25]. Prawdę, jak twierdzi Rouillé (oraz zwolennicy pragmatyzmu), należało ustalić – wszyscy wierzymy, że postaci ze zdjęć są prawdziwe, że istnieją bądź istniały w rzeczywistości, dlatego też zostały uwiecznione). Co do koloru oczu – pewności nie ma. Ich kolor mógł zostać sfabrykowany.

Skoro fotograficzne dokumentowanie straciło rację bytu, w fotografiach Ruffa próbujemy odnaleźć znaczenia naddane, niedosłowne. Posługujemy się zdjęciami, żeby móc zinterpretować rzeczywistość. Oglądając portrety (ich liczba jest nieustalona), oglądamy ludzi, o których, jako o grupie, można coś powiedzieć. Szukamy między nimi podobieństw i różnic, związków z kulturą, z jakiej się wywodzą (np. strój lub uczesanie będą świadczyły o ówczesnej modzie). Istotne jest też zwrócenie uwagi na stosunek osoby, która została sfotografowana do własnego wizerunku. Postrzegając swoje obicie, podobiznę, widzimy sobowtóra, figurę wyobrażoną, która, podobnie jak dusza, cień czy obraz odbity w lustrze, „nawiedza podmiot jako jego inny, sprawiając, że jest on zarazem sobą samym[26]”. Taki sobowtór, jak twierdzi Baudrillard, jako bezcielesny, pozostaje fantazmatem.

Szybko zwrócono uwagę na sztuczność fotografii, swoiste przekłamanie, szczególny nacisk kładąc na pozowanie do rozmaitych portretów, przede wszystkim zaś do zdjęć do dokumentów. Takie ujęcia jak powyżej, wymagają przygotowania – przyjęcia odpowiedniej pozy i wyrazu twarzy. Nasza podobizna ma być jak najbardziej estetyczna, powinna zgadzać się z obrazem, jaki chcielibyśmy, żeby został utrwalony po to, żeby ten a nie inny obraz przekazywać innym. Kwestię inscenizacji przywołuje Francois Soulage, odwołując się do tekstu Barthes'a: „Barthes'owska doktryna <<tego-co-było>> wydaje się mitem. Trzeba by ją zastąpić pojęciem <<tego, co zostało odegrane>>, co pozwoliłoby lepiej naświetlić naturę fotografii[27]”. Teza ta dotyczy każdego rodzaju fotografii. Inscenizacja uderza w istotę fotografii – nie polega już ona na pokazywaniu rzeczywistości, ale na mistyfikowaniu, przekłamaniu, idealizowaniu, podporządkowywaniu obrazu założonym wcześniej celom.

Dlaczego wierzymy pozorom?

Obraz – powróćmy na chwilę do teorii Baudrillarda – przechodzi przez kolejne stadia: na początku rozumiany jest jako odzwierciedlenie głębokiej rzeczywistości („właściwy pozór”), następnie tę rzeczywistość skrywa i wypacza („niewłaściwy pozór”), w kolejnym stadium skrywa nieobecność głębokiej rzeczywistości („udaje, że jest pozorem”), by ostatecznie stracić związek z jakąkolwiek rzeczywistością („staje się symulakrem samego siebie”).

Przyjrzyjmy się najpierw Portretom Anety Grzeszykowskiej (urodzonej w 1974 roku):

 

Fotografie – jest ich 15 – zasadniczo nie różnią się od tych wykonanych przez Thomasa Ruffa. One także przywodzą na myśl zdjęcia do dokumentów. Wydają się dokładniejsze (wyraźniejsze), tło dla każdego z nich jest białe, nie wszystkie fotografowane „postaci” patrzą prosto w obiektyw.

Głównym medium działania artystki jest fotografia, artystka nie pasjonuje się jednak robieniem zdjęć – używa fotografii jako narzędzia do realizacji zaawansowanych projektów, takich jak tworzenie portretów w programie graficznym, zaczynając od pustego dokumentu (to znaczy nie bazując na żadnej fotografii). Interesuje ją rola fotografii w dokumentowaniu i kreowaniu tożsamości człowieka – tworząc podobiznę ludzką od podstaw, mamy duże możliwości manipulowania jej wizerunkiem.

Czy jesteśmy w stanie wywnioskować, że prezentowane tu fotografie Grzeszykowskiej zostały spreparowane na potrzeby doświadczenia? Czy umielibyśmy odróżnić portrety artystki od portretów Ruffa? Najprawdopodobniej nie, choć – przyznaję – dysponując informacją na temat fałszywości tych zdjęć, część z nich muszę uznać za mało przekonujące. Niepokoją oczy skonstruowanych postaci – za bardzo się błyszczą, przyciągają uwagę. Być może właśnie w ten sposób – przyciągając wzrok ku wyrazistym oczom – artystka chce nawiązać relację z odbiorcą i wzbudzić jego zaufanie. Innym zabiegiem mającym na celu uwiarygodnienie jej prac, jest staranne dopracowanie cech wyglądu zewnętrznego tych nieistniejących postaci – im więcej szczegółów, takich jak kolczyki, tym naturalniejsze wydają się twarze.

Analizując portrety Thomasa Ruffa, pragniemy dowiedzieć się czegoś na temat sfotografowanych przez niego ludzi lub rzeczywistości, w obrębie której występują. Inaczej jest w przypadku prac Grzeszykowskiej – tutaj efekt jej działania liczy się o tyle, o ile chcemy określić, jak bardzo realistyczne są jej obrazy. Istotniejsze jest samo działanie, fakt śmiałego okłamywania odbiorcy czy może bardziej demonstracja umiejętności dzisiejszych grafików, wskazanie na to, że weszliśmy na poziom wyżej. Zabieg Grzeszykowskiej otwiera dyskusję, do której dołączy także Baudrillad – co teraz? Z jakimi problemami wiąże się to przejście?

1. Oglądając zdjęcia, widzimy na nich konkretnych ludzi, wierzymy „prawdzie”, jaką nam one ujawniają. Prace Grzeszykowskiej temu przeczą. Artystka prowokuje, oszukuje, zaskakuje, domaga się aktywności. To najprostszy wniosek. Jej cykl portretów ma za zadanie rozbudzenie świadomości odbiorcy. Jeśli udało jej się nas nabrać, z pewnością zrobili to też inni. Świadomość funkcjonowania w przestrzeni społecznej zdjęć nieistniejących bytów, widm nie mających potwierdzenia w rzeczywistości sprawia (albo ma sprawiać), że zaczynamy wierzyć w symulakry i symulacje, dystansujemy się do obrazów widzianych na co dzień.

2.    Napisałam, że świadomość, jaką nabywamy po zetknięciu się z pracami polskiej artystki, powinna stać się zalążkiem sceptycyzmu oraz dystansu do współczesnej fotografii, szczególnie tej przedstawiającej ludzi (bo to jest nowe). Mam wrażenie, że jest nieco inaczej – tu przyznaję rację autorowi pojęcia symulakru – i dzieje się tak, ponieważ – jak sądzę – wciąż pragniemy prawdy i wiary w odniesienie, chcemy nadać sens naszej chaotycznej egzystencji, szukając albo może raczej trzymając się szczątków fundamentów, którymi karmiły się poprzednie epoki.

3. Prace Grzeszykowskiej są symulakrami symulakrów. Fotografia cyfrowa odrywa zdjęcie od rzeczywistości w jeszcze większym stopniu niż czyniła to jej analogowa odmiana: „Komputerowe modelowanie rzeczywistości jest zatem jedynie metodą symulowania tradycyjnej fotografii, a przypisywane mu sukcesy w udawaniu <<rzeczywistości>> zawdzięcza temu, że przez ostatnie 150 lat nauczyliśmy się brać przedstawienia fotograficzne za samą rzeczywistość[28]” – w ten sposób nasze postępowanie uzasadnia Jan Kurowicki. Obraz cyfrowy oddala się nie tylko od rzeczywistości, ale także od medium, czyli pośrednika, za pomocą którego jest postrzegany (w przypadku fotografii medium to powierzchnia odbitki – papier).

Chociaż graficy dążą do osiągnięcia realizmu, udaje im się spreparować tylko fotorealizm, nie potrafią podrobić rzeczywistości, tylko zdjęcie. Rzeczywistość, jak stwierdziliśmy w toku rozważań, jest dla fotografii trudno uchwytna (dyskusje na ten temat nie ustają). „Fotografia polega na przetworzeniu rzeczywistości na rzeczywistość fotograficzną[29]” – ostatecznie przyznaje Roland Barthes. To, co uznawał za odniesienie nie jest tak żywe i prawdziwe, jak sądził. Rację, jak się okazuje, ma Baudrillard.

4.  Fotografia to swoiste memento mori. Przez fotografię (przede wszystkim portrety) śledzimy, jak ludzie się starzeją. Oglądając stare fotografie, uświadamiając sobie, że nasi bliscy nie żyją, zdajemy sobie sprawę z nieuchronności śmierci i kruchości ludzkiego życia. Fotografie Grzeszykowskiej nie pełnią takiego zadania, wręcz przeciwnie – śmierć w jej portretach nie istnieje, ponieważ w projekcie artystki chodzi przede wszystkim o stwarzanie. Śmierć ponadto nie dotyka, jeśli uwiecznione na zdjęciach postaci nie są odbiorcom znane.

5. Cykl Grzeszykowskiej odnosi się do świata w większym stopniu niż się tego spodziewamy. W momencie urodzenia nabywamy narodowość, tożsamość, płeć kulturową, biografię, porządki marzeń, uczymy się patrzeć, mówić i zachowywać w określony sposób. Tak jakbyśmy zostali skonstruowani od zera. Portrety stają się analogonem współczesnego świata.

6. Tworzenie realistycznych postaci w programach komputerowych oznacza powrót do rzemieślniczej pracy, przywołuje na myśl malarstwo, tyle że w XXI wieku posługujemy się innym narzędziami, takimi jak wirtualny pędzel. Skonstruowanie realistycznego portretu wymaga czasu, umiejętności i, jak przypuszczam, także talentu. Zamiast natychmiastowości aparatu fotograficznego, mamy proces, w trakcie którego produkowany jest dany obraz. Historia zdaje się zataczać koło.

7. Czy prace Anety Grzeszykowskiej można nazwać zdjęciami? Ile wspólnego mają one z fotografiami poza tym, że ją naśladują, podrabiają na tyle skutecznie, że trudno odróżnić jedne od drugich? Krzysztof Olechnicki w publikacji poświęconej fotoblogom proponuje podział mający na celu uporządkowanie dyskusji na temat relacji fotografii i rzeczywistości, uwzględniając nowe realia świata wirtualnego. Fotografia miałaby według jego teorii być obrazem fizycznego świata, powstałym za pośrednictwem aparatu fotograficznego, natomiast obraz fotograficzny” uznany został za obraz bez koniecznych odniesień do fizycznego świata[30]. Podział ten wydaje się zasadny. Należałoby go stosować i tego rodzaju zdjęcia opisywać inaczej, porzucając kategorie wykorzystywane przy omawianiu fotografii analogowej i cyfrowej[31].

8. Kłamstwo w fotografii istnieje od zawsze. Jednak wcześniej nie spotkaliśmy się z tego rodzaju kłamstwem – kłamstwem dotyczącym wizerunku człowieka. Można mówić o przekłamaniu, retuszu, fotomontażu, ale nie o tworzeniu sztucznych bytów, które łudząco przypominają ludzi. Zdjęcia, jakimi się tutaj zajmuję, mają określone parametry, są poddane normalizacji. Zdjęcia do dokumentów są wymagane przez władze – za ich pośrednictwem dajemy się identyfikować. Używane są w rozmaitych dokumentach Być może to kwestia dalekiej przyszłości, jednak już dziś powinniśmy się zastanowić, z jakimi konsekwencjami (nazwałabym je politycznymi bądź prawnymi) wiąże się coraz łatwiejsza dostępność do programów graficznych umożliwiających skonstruowanie tak realnej ludzkiej sylwetki. Podobne zdjęcia, to znaczy takie, na których wyraźnie widać twarz, zamieszczamy na portalach społecznościowych. Tworząc konta i profile, wybierając odpowiednie fotografie, tworzymy tożsamość, którą chcemy się posługiwać na zewnątrz, tożsamość reprezentacyjną. Pewne przekłamanie jest nieodłączne tego typu działaniom, jednak fakt, że tym razem „podrabiani” (nie retuszowani) są sami ludzie, ma tutaj duże znaczenie. Po fotomontażach i retuszu, fotografia osiągnęła kolejny poziom.Duża części zdjęć mających charakter dokumentalny, ma wartość sentymentalną (wiele rytuałów społecznych, takich jak ślub czy chrzest, wymaga profesjonalnego utrwalenia ich przebiegu na fotografiach). Fotografie są materialnym odpowiednikiem chwil, które przeminęły, a które chcemy pamiętać. Fotografowanie i przechowywanie zdjęć to czynności na wskroś ludzkie, wciąż jeszcze oznaka wrażliwości, przywiązania człowieka do rodziny, przyjaciół, innych ludzi. Kiedy fotografujemy, wchodzimy w relację z fotografowanym „obiektem”. Ustawiamy się do zdjęcia, rozmawiamy. Podglądamy, robiąc zdjęcia z ukrycia, wdzieramy się na cudzy teren. To działanie może wywoływać pozytywne bądź negatywnej emocje, jednak zawsze jakieś emocje. Gdyby obrazy fotograficzne się rozprzestrzeniły, łączyłaby nas jedna rzecz mniej – przestalibyśmy rozmawiać przy wykonywaniu zdjęć, przestalibyśmy się identyfikować z postaciami utrwalonymi na odbitkach, większość obrazów tworzylibyśmy w komputerze, nie dostrzegając ludzi z własnego otoczenia. I to jest konkluzja.

„Oto powierzchnia. A teraz pomyślcie, a raczej wyczujcie to, co się pod nią kryje, jaka musi być rzeczywistość, jeżeli tak wygląda[32]” – pisała Susan Sontag. Nowa, opisana przez Baudrillarda, rzeczywistość, nie skrywa drugiego dna, spodniej warstwy. To „świat, z którego nikt już nie może się wyprowadzić, ale w którym nikt tak naprawdę nie potrafi zamieszkać[33]”. Francuski filozof oferuje nam odkrycie na miarę apokalipsy i jednocześnie zaprasza do narkotycznego seansu, podczas którego możemy delektować się własną niemocą i głębią naszego upadku. Społeczeństwo, w myśl teorii Baudrillarda, zostało całkowicie zniesione, w powietrzu unoszą się „halucynacyjne szczątki więzi społecznej wypisane na wszystkich murach pod uproszczoną postacią pragnienia życia społecznego, natychmiast zaspokajanego przez reklamowe echo[34]”. To koniec.


BIBLIOGRAFIA

  • R. Barthes, Światło obrazu, Warszawa 2008.
  • J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, Warszawa 2005.
  • H. Belting, Antropologia obrazu: szkice do nauki o obrazie, Kraków 2007.
  • P. Czapliński, J. Baudrillard. Symulakry i symulacja, „Gazeta Wyborcza” 10.02.2006, nr 549898. M. Kozloff, Przedmowa, [w:] I. Jeffrey, Jak czytać fotografię. Lekcje mistrzów fotografii, Kraków 2009, s. 7.
  • J. Kurowicki, Fotografia jako zjawisko estetyczne, Toruń 1999.
  • K. Olechnicki, Fotoblogi, pamiętniki z opcją przekazu. Fotografia i fotoblogerzy w kulturze konsumpcyjnej, Warszawa 2009.
  • A. Rouillé, Fotografia: między dokumentem a sztuką współczesną, Kraków 2007.
  • S. Sontag, O fotografii, Kraków 2009.
  • F. Soulages, Estetyka fotografii. Strata i zysk, Kraków 2007.


ABSTRAKT

Według teorii Jeana Baudrillarda przekazy medialne charakteryzuje „symulowany efekt realności”. Oznacza to, że reprezentacje (wizualne) zamiast odzwierciedlać to, co potocznie określa się jako rzeczywistość, tworzą jej odpowiednik zwany „symulakrą”- sztuczną realność, której brakuje odniesienia. Najpopularniejszą obecnie formą reprezentacji jest fotografia, przy czym fotografia cyfrowa odrywa zdjęcie od rzeczywistości w jeszcze większym stopniu niż czyniła to jej analogowa odmiana. Zapewnia niezbędne narzędzia, umożliwiające rekonstruowanie rzeczywistości i tworzenie

iluzji, którą mylnie postrzegamy jako świat realny. Tak oderwana od świata fotografia determinuje nowy rodzaj poznania. Za przykład obrazujący powyższe rozważania służy cykl 18 fotografii Anety Grzeszykowskiej, zatytułowany Portrety. Osoby widoczne na fotografiach nie istnieją. Zostały spreparowane w jednym z programów graficznych. Co sprawia, że dajemy się oszukać? Jak szerokie jest to zjawisko? Jakie niesie ze sobą konsekwencje? Podejmując próbę odpowiedzi na postawione tu pytania, autorka odwołuje się do cyklu zdjęć innego fotografa, Thomasa Ruffa, którego twórczością niewątpliwie inspirowała się polska fotograficzka – tytuł jest tożsamy, a postaci – dla odmiany – prawdziwe.

 



[1] J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, Warszawa 2005, s. 6.

[2] Ibidem, s. 7.

[3] Ibidem, s. 88.

[4] J. Baudrillard, op. cit., s. 97.

[5] Według Baudrillarda nie istnieją już środki przekazu w ścisłym tego słowa znaczeniu, bo nie istnieje instancja pośrednicząca pomiędzy jedną rzeczywistością a inną, jednym stanem rzeczywistości a innym.

[6] J. Baudrillard, op. cit., s. 101.

[7] Ibidem, s. 58.

[8] P. Czapliński, J. Baudrillard. Symulakry i symulacja, „Gazeta Wyborcza” 10.02.2006, nr 549898.  

[9] J. Baudrillard, op. cit., s. 127

[10] S. Sontag, O fotografii, Kraków 2009, s. 15.

[11] Ibidem, s. 33.

[12] Zob. M. Kozloff, Przedmowa, w: I. Jeffrey. Jak czytać fotografię. Lekcje mistrzów fotografii, Kraków 2009, s. 7.

[13] S. Sontag, op. cit., s. 50.

[14] S. Sontag, op. cit., s. 17.

[15] J. Baudrillard, op. cit., s. 10.

[16] Ibidem, s. 185.

[17] H. Belting, Antropologia obrazu: szkice do nauki o obrazie, Kraków 2007, s. 84.

[18] V. Flusser, cyt. za: H. Belting, op. cit., s. 255.

[19] S. Sontag, op. cit, s. 65.

[20] A. Rouillé, Fotografia: między dokumentem a sztuką współczesną, Kraków 2007, s. 116.

[21] S. Sontag, op. cit., s. 61.

[22] R. Barthes, Światło obrazu, Warszawa 2008, s. 14.

[23] F. Soulages, Estetyka fotografii. Strata i zysk, Kraków 2007, s. 296.

[24] A. Rouillé, Fotografia..., op. cit., s. 11.

[25] Ibidem, s. 166.

[26] J. Baudrillard, op. cit., s. 121.

[27] F. Soulages, op. cit., s. 21.

[28] J. Kurowicki, Fotografia jako zjawisko estetyczne, Toruń 1999, s. 189.

[29] A. Rouillé, Fotografia..., op. cit., s. 152.

[30] K. Olechnicki, Fotoblogi, pamiętniki z opcją przekazu. Fotografia i fotoblogerzy w kulturze konsumpcyjnej, Warszawa 2009, s. 81.

[31] O obrazach pozbawionych medium (wewnętrznych) pisze Hans Belting w Antropologii obrazu. Według niemieckiego badacza obraz wewnętrzny to inaczej „obraz endogeniczny lub obraz należący do ciała” (s. 26). Ten typ obrazu nie ma „ciała”, nie może być „zobaczony”, zanim nie zostanie ujęty w medium, jednak pełne jego istnienie to „byt obrazu w obserwatorze”. Ciało odbiorcy, widza, jest tu ostatecznym medium obrazu. Obrazy wewnętrzne „produkowane” są przez ciało bez pośrednictwa żadnego materialnego medium. Ich źródłem są wizje, sny, wspomnienia, wyobrażenia. Wszystko, co pojawia się w polu widzenia można ukonstytuować lub zmienić w obraz, co z pewnością przyczynia się do postrzegania rzeczywistości jako zbioru obrazów, nie zaś materialnych, istniejących przedmiotów.

[32] S. Sontag, op. cit., s. 31.

[33] P. Czapliński, op. cit.

[34] J. Baudrillard, op. cit., s. 113.