Depesze i migawki z Międzystrefy. 
Nagi Lunch
Williama Burroughsa a Nagi lunch
Davida Cronenberga
Michał Lesiak
 

„Nic nie jest prawdą. Wszystko jest dozwolone.”

Hassan I Sabbah

 

        Mianem „kloacznej literatury” oraz „odrażającego kłębowiska niewyżytej perwersji”[1] określiło dwóch sędziów Sądu Najwyższego stanu Massachusets drugą[2] powieść Williama S. Burroughsa. Mimo tak radykalnych opinii 7 lipca 1966 roku Nagi lunch zostaje uznany przez kolegium sędziowskie dziełem literackim nie pozbawionym wartości społecznej, co kończy trwający ponad półtora roku spór o obsceniczność utworu. Po 7 latach od pierwszej europejskiej edycji, książka może być legalnie wydawana w Stanach Zjednoczonych.

         Pisany w latach 1954-1958 Nagi lunch stanowi obok W drodze Jacka Kerouaca oraz Skowytu Allena Ginsberga najbardziej znany przykład literatury spod znaku Beat Generation[3] (grupy pisarzy, będących w latach 50. XX wieku wyrazicielami zmian kulturowych postępujących wówczas w Stanach Zjednoczonych). Hasła, głoszone przez przedstawicieli tego nurtu, jak odrzucenie materializmu czy nawoływanie do zainteresowania rozwojem sfery duchowej człowieka (na przykład poprzez eksperymentowanie z narkotykami i seksem oraz technikami poszerzania percepcji wywiedzionymi z egzotycznych –  zwłaszcza wschodnich – religii, trafiły wkrótce na podatny grunt i stały się budulcem filozofii kontrkulturowych ruchów hippisowskich w latach 60.

         Lecz w momencie ich powstawania wczesne utwory Williama S. Burroughsa były czymś zupełnie nowatorskim na mapie literatury amerykańskiej. Autobiograficzny, debiutancki[4] Ćpun (1953), napisany za namową Ginsberga, szokował dosłownością w opisach uzależnienia od narkotyków. Suchy, lakoniczny styl, oparty na przekazie pierwszoosobowego narratora (alter ego Burroughsa – William Lee), powracał potem w kolejnych utworach pisarza, przy jednoczesnym pogłębianiu formalnych udziwnień. Stopniowo oddalając się od przejrzystej przyczynowo-skutkowej narracji, lansowanej przez prozę głównego nurtu, Burroughs promował własne techniki pisarskie, wzorowane często na rozwiązaniach stosowanych przez artystów innych gałęzi sztuki, jak malarstwo, muzyka czy poezja.

Nie istnieje tam (w Nagim lunchu – przyp. ML) ciągłość akcji. Czytelnik ma przed sobą rodzaj kalejdoskopu i sam musi złożyć wszystko w całość. W strukturze tekstu Burroughs stosuje zasadę kolażu. Jego elementy nazywa „routines”. Są to „udramatyzowane fantazje, które składają się z monologów, dialogów, epizodycznych scenek lub sekwencji obrazowych skojarzeń. Routines przypominają jazzową improwizację. Przeważnie Burroughs zaczyna od wprowadzenia osoby, rozmowy, jakiegoś wydarzenia, potem improwizuje na ten temat[5].

W istocie nielinearna fabuła powieści z trudem poddaje się streszczeniu. Z dużą dozą ostrożności należy mówić o zdarzeniach istotnych dla rozwoju akcji, gdyż zaburzona chronologia utworu i mieszanie różnych porządków czasowo-przestrzennych (niedookreślona sceneria kilku państw, płaszczyzny snów i halucynacji współegzystujące na poziomie równoprawnym z rzeczywistością, retrospekcje i dygresje o niejasnym statusie ontologicznym, nagłe zmiany narratora etc.). Dla celów dalszej analizy porównawczej warto pokusić się jednak o skrótową próbę skatalogowania książkowych zdarzeń.

Opowieść otwiera ucieczka Williama Lee przed policją. Poszukiwany za posiadanie narkotyków zbieg spotyka na swej drodze szereg nieważnych dla jego dalszych losów postaci i ostatecznie trafia do siedziby doktora Benwaya w Meksyku. Lekarz przedstawia bohaterowi swoje perypetie w fikcyjnym kraju, zwanym Annexia, gdzie rzekomo pełnił rolę bliską boskiej personie - „totalnego demoralizatora”. Potem miejsce akcji zmienia się – w kraju zwanym Freelandia pojawiają się nowi epizodyczni bohaterowie i dowiadujemy się o istnieniu tajemniczej korporacji Islam Inc. Tonacja utworu robi się coraz bardziej mroczna podczas opisywania targu, na którym handluje się różnymi rodzajami narkotyków, w tym Czarnym Mięsem z wielkiego wija wodnego. Tymczasem w szpitalu ujawnia się psychopatyczna natura doktora Benwaya, znęcającego się nad pacjentami.

Następną lokacją jest najbardziej charakterystyczna dla powieści Międzystrefa (oryg. Interzone). Tutaj sadystyczną orgię pod przewodnictwem niejakiego Hassana przerywa wtargnięcie mężczyzny zwanego AJ, który - odgrywając rolę korsarza - w brutalny sposób pozbawia życia kolejnych uczestników zgromadzenia. Nim AJ sam pogrąży się w rozpuście, wda się w spór z Hassanem, co pozwoli na przedstawienie skomplikowanej rzeczywistości politycznej Międzystrefy. Fluidyści, aktualiści, kopiści i telepatyści ścierają się tu w swych radykalnych wizjach dotyczących pożądanego kształtu Międzystrefy, a każda z frakcji jest w mniejszym lub większym stopniu uwikłana w spektakl przemocy i wyuzdania, jaki rządzi tym miejscem.

Po groteskowym epizodzie, rozgrywającym się na uniwersytecie w Międzystrefie i ekscesach, jakich dopuszcza się AJ, ponownie wyłania się przestrzeń Annexii, gdzie grupa postaci prezentuje swoje mikroopowieści. Sceneria targu staje się punktem wyjścia dla opisu totalitarnego reżimu, rządzącego tą fikcyjną krainą, a następnie powrotu do Międzystrefy, gdzie powtórnie pojawia się AJ oraz cztery ugrupowania polityczne.

Kolejne fragmenty powieści składają się z coraz bardziej poszatkowanych deskrypcji i niejasnych epizodów, będących udziałem enigmatycznych bohaterów. Ostatecznie utwór spina klamrą postać Williama Lee, który zabija dwóch chcących go aresztować policjantów i nadaremnie próbuje się skontaktować z wydziałem antynarkotykowym. Lee znów musi uciekać.

Próba filmowej adaptacji tak skonstruowanego dzieła literackiego wydawała się być niemożliwym do zrealizowania zadaniem. Taką próbę podjął jednakże w 1991 roku David Cronenberg, fascynat powieści Burroughsa[6] i uznany już wówczas twórca, udanie łączący kino gatunków (zwłaszcza horror i science fiction) z wyrazistym autorskim stylem.

Pokrewieństwo zainteresowań obu twórców jest zresztą bezsporne:

Burroughs w swoich książkach z lubością posługuje się motywami zaczerpniętymi z science fiction i horroru, szczególnie zdają się go fascynować mutacje genetyczne, możliwości rozszczepienia się rzeczywistości na alternatywne światy, spiski toczone w ziemskim i kosmicznym wymiarze[7].

Gdyby w powyższym opisie zastąpić nazwisko pisarza nazwiskiem Cronenberga, a książki filmami, otrzymalibyśmy całkiem wiarygodny opis twórczości kanadyjskiego reżysera. Z kolei ściśle związane z ciałem obsesje twórcy Pająka są jakby z ducha Burroughsowskie:

Wyraźnie oddzielenie sfery ducha od sfery ciała przestaje być możliwe. Ciało zaś, postrzegane w obrębie kategorii kartezjańskich, jako element obcy, staje się jedyną manifestacją człowieczeństwa, nie jest zaś elementem dualistycznego systemu. Cronenberg zmierza w stronę całkowitego zatarcia różnicy, ukazując „normalny” świat staczający się w stronę przepaści. (…) Reżyser Dreszczy ukazuje mroczną wizję seksualności – jest ona zawsze ukazana w sposób zacierający różnicę między sferą rozkoszy i obszarem cierpienia[8].

Zapewne dzięki tej nadzwyczajnej zgodności fascynacji obu artystów, a być może także dzięki zaangażowaniu pisarza w proces powstawania filmu[9], powstało dzieło, które będąc sugestywnym wprowadzeniem w literacki świat Burroughsa, nie przestaje również egzystować na poziomie wizji specyficznej dla Cronenberga. Filmowy Nagi lunch nie okazał się realizacją z kręgu kina awangardowego (co mogłyby sugerować wcześniejsze działania Burroughsa, który wraz z Antonym Balchem zrealizował kilka krótkich impresyjnych form filmowych[10]), ale kreatywnym wykorzystaniem motywów i ikonografii kina gatunków (od filmu noir do science fiction). Zarazem autorowi Muchy nie wystarczyło przemieszanie fikcji i autobiograficznej rzeczywistości w obrębie samego utworu literackiego. Znacznie wygładzając narrację pierwowzoru, wykorzystał Cronenberg inne utwory Burroughsa oraz wydarzenia z życia pisarza, narzucając na nie, właściwą sobie, estetykę ponurej, nihilistycznej halucynacji.

Podwójne motto rozpoczynające film już na wstępie zdradza poniekąd zamierzenia reżysera. Sentencja „Nic nie jest prawdziwe, wszystko jest dozwolone.” (oryg. “Nothing is true; everything is permitted”) odsyła do postaci Hassana I Sabbaha, perskiego założyciela sekty Ismaelitów, którym Burroughs był zafascynowany. Sabbah podawał haszysz swoim wojownikom i prawdopodobnie stał się inspiracją dla książkowej postaci Hassana. Z kolei cytat z samego Burroughsa: „Męskie prostytutki świata, nie potrafiące poderwać tylko jednego klienta: siebie.” (oryg. “Hustlers of the world, there is one Mark you cannot beat: The Mark inside…”) stanowi zarówno podkreślenie seksualnych obsesji, nasyconego ironią stylu pisarza, jak i autotematycznego zwrotu w jego twórczości - zwrotu naznaczonego goryczą i zniechęceniem z powodu minionych traum.

Klamrą filmu czyni Cronenberg nieumyślne zabójstwo żony, jakiego dopuścił się autor Zachodniej krainy w 1951 roku. Po naznaczonym konsumpcją rozmaitych używek wieczorze, w niewyjaśnionych okolicznościach Burroughs strzelił w czoło Joan Vollmer. W udzielonych przed sądem wyjaśnieniach tłumaczył potem, że incydent był nieszczęśliwym wypadkiem, który wydarzył się podczas „zabawy w Wilhelma Tella”[11].

Zabójstwo żony miało wieloraki, kreatywno-destrukcyjny wpływ na Burroughsa. Po niespotykanie łagodnym wyroku sądowym wyemigrował z USA do Europy (a potem północnej Afryki), gdzie próbował zapomnieć o przeszłości, pogrążając się w narkotyczno-hedonistycznym odurzeniu. Z drugiej strony, jak twierdził sam pisarz, to śmierć Joan sprawiła, że zaczął tworzyć:

Motywacją do stworzenia tej książki było wydarzenie, o którym się tu nie wspomina, a nawet się go unika. Była to absurdalna, przypadkowa śmierć mojej żony, Joan, zastrzelonej w sierpniu 1951 roku”[12] (…) „Wydarzeniem, które owładnęło uczuciami Lee, była spowodowana przez niego śmierć żony[13].

Te dwa cytaty są kluczem do strategii zastosowanej przez Cronenberga. Nawiązując do autorefleksyjności, jaka często pojawia się na kartach książek Burroughsa oraz podobieństw losów głównych postaci do doświadczeń samego pisarza, twórca Wideodromu idzie jeszcze dalej w przemieszaniu świata fikcji literackiej z biografią autora Ćpuna. Postać filmowego Williama (Billa) Lee mieści w sobie zarówno bohatera Nagiego lunchu, protagonistę innych utworów Burroughsa oraz osobę samego pisarza. Dodatkowym potwierdzeniem zasadności tego typu podejścia była dla Cronenberga bezpośrednia rozmowa z literatem, który przyznał się do pisania wciąż tej samej książki[14].

Z tych rozmaitego pochodzenia elementów budowany jest zaskakująco spójny (choć utrzymany w onirycznej poetyce) narracyjnie i stylistycznie obraz, w którym poszczególne części sprawnie zazębiają się ze sobą. Początkowe sceny wzięte z wydanego w 1973 roku opowiadania Exterminator!, przedstawiają Williama Lee jako pogrążonego w narkotykowym nałogu tępiciela szkodników. Te sekwencje odsyłają zarazem do innych utworów Burroughsa, a za nimi do jego fikcyjnego[15] życiorysu: „W latach 30. pracowałem w Chicago jako tępiciel robactwa”[16].

Lee zostaje usunięty z pracy za kradzież środka do dezynsekcji, od którego uzależnia się jego żona Joan. Wraz z przesłuchaniem w tej sprawie przez oficerów wydziału antynarkotykowego do filmu wprowadzone zostają elementy nadnaturalne – jeden z policjantów przynosi w pudełku wielkiego insekta, który próbuje skłonić bohatera do zabójstwa małżonki, rzekomej agentki korporacji z Międzystrefy  – „przestępczego portu na północnym wybrzeżu Afryki”[17]. Lee ucieka z posterunku, zwierza się Joan ze swych halucynacji i trafia na terapię do doktora Benwaya, który przepisuje mu czarny proszek z wodnego wija brazylijskiego – substancję, która ma pomóc w zwalczeniu nałogu.

Po powrocie do domu bohater zastaje żonę z dwoma mężczyznami: Hankiem (postać wzorowana na Jacku Kerouacu) oraz Martinem (alter ego Allena Ginsberga). Joan namawia Williama Lee do zażycia narkotyków, po czym ten obwieszcza, że nadszedł czas na przytaczaną wcześniej „zabawę w Wilhelma Tella”. Od tej pory Lee oddala się coraz bardziej od rzeczywistości w świat przedziwnych narkotycznych wizji.

W barze poznaje mugwumpa – istotę z kosmosu, która pojawia się w książkowej wersji Nagiego lunchu:

Na stołkach barowych pokrytych białą satyną siedzą nadzy mugwumpowie i ssą przez alabastrowe słomki barwne, przejrzyste syropy. Mugwumpowie nie mają wątrób i żywią się wyłącznie cukrem. Wąskie, fioletowobłękitne wargi zakrywają dzioby z czarnej kości; są one ostre jak brzytwa i mugwumpowie często rozszarpują się wzajemnie w walce o klientów. Ich penisy wydzielają w stanie erekcji fluid, który wywołuje uzależnienie i przedłuża życie, spowalniając metabolizm[18].

Mugwump zleca bohaterowi kupno maszyny do pisania i wysyłanie raportów z Międzystrefy. Lee wypełnia polecenie i wyjeżdża za granicę. Na miejscu poznaje Niemca, który bierze go za współpracownika doktora Benwaya i pokazuje fabrykę przerabiającą gigantyczne robaki na czarny proszek. W Międzystrefie bohater zostaje przedstawiony parze Amerykanów: Tomowi Frostowi i jego żonie Joan[19] (która jest łudząco podobna do zmarłej żony Williama) oraz miejscowemu chłopcu o imieniu Kiki (rzeczywisty towarzysz Burroughsa[20]), świadczącemu seksualne usługi turystom, a także spotyka szwajcarskiego homoseksualistę Yvesa Cloqueta.

W hotelu stara maszyna do pisania zamienia się w owada i pożera drugą maszynę, pożyczoną od Frosta, po czym nakazuje Williamowi uwiedzenie Joan. Bohater spełnia ten rozkaz, lecz seksualny stosunek zostaje przerwany przez wtargnięcie służącej Frostów Fadeli. Lee pisze raport, z którego wynika, że Fadela odpowiada za kontrolę rynku narkotykowego w Międzystrefie, a gadająca maszyna dopowiada, że nieżyjąca żona bohatera była agentką demonicznej służącej.

William budzi się na plaży, gdzie odnajdują go dawni znajomi – Martin i Hank. Postanawiają pomóc w tworzeniu powieści Nagi lunch, której pierwsze rozdziały już podobno trafiły do wydawców. Te fragmenty filmu wiążą się z autentyczną historią powstawania utworu Burroughsa:

Burroughs zaczął posyłać Ginsbergowi wstępne wersje początkowych stron utworu pod tytułem Interzone, które stanowiły rozwinięcie krótkich szkiców opublikowanych wiele lat później w Lee’s Journals: napisane w pierwszej osobie sprawozdanie z jego uzależnień i kuracji, ćwiczeń literackich i luźnych rozmów, a wszystko osadzone w zamęcie arabskich rozruchów na tle narodowym, które wybuchły tamtego lata w Tangerze[21]. (…) Kerouac zaproponował Burroughsowi nowy tytuł dla książki: Nagi lunch[22].

W mieszkaniu Billa trójka bohaterów układa rozrzucone kartki powieści, co również jest nawiązaniem do nietypowego procesu formowania książki, jaki dokonywał się w „Beat Hotel” w Paryżu przy udziale malarza Briona Gysina oraz południowoafrykańskiego poety Sinclaira Beilesa:

Burroughs i Gysin podjęli wyzwanie; z pomocą Beilesa codziennie wysyłali ponumerowane strony do zecerów i otrzymywali kolejne szpalty do korekty. O ostatecznym układzie książki w przeważającej mierze zadecydowała, za sprawą sugestii Beilesa, „przypadkowa” kolejność, w jakiej rozdziały były zamykane i wysyłane do składu[23].

Poprzez lekturę napisanego tekstu filmowy Bill Lee przenosi się powtórnie do Międzystrefy. Tam, za sprawą Kikiego, otrzymuje nową maszynę do pisania w kształcie głowy mugwumpa. Maszyna stwierdza, że narkotykowym biznesem w Miedzystrefie kieruje działający pod przykrywką dr Benway, a dalszych wskazówek może dostarczyć Cloquet. Lee udaje się więc wraz z Kikim do domu Szwajcara. Ten wyjawia bohaterowi, że Fadela i Benway są sobie dziwnie bliscy. W rewanżu za tę informację zabiera ze sobą Kikiego – Billowi udaje się podejrzeć scenę gwałtu prowadzącego do zabójstwa chłopca – Cloquet przemienia się w wielką stonogę z monstrualnie wykrzywioną ludzką twarzą i wbija ostre odnóża w głowę kochanka[24].

W trakcie wizyty u Toma Frosta Lee dowiaduje się, że Joan uciekła z Fadelą. Maszyna do pisania zdradza dokładne miejsce jej pobytu. Bohater trafia do starej fabryki, gdzie produkuje się odurzającą ciecz z mugwumpów. Na miejscu Fadela odkrywa swoją tożsamość – pod maską służącej kryje się doktor Benway, który wyjaśnia, że Międzystrefa to teraz terytorium należące do halucynogennych kosmitów.

Benway proponuje Williamowi stanowisko jego agenta w Annexii. Lee zgadza się, lecz w zamian chce Joan, bez której, jak twierdzi, nie jest w stanie pisać. W ostatniej scenie filmu para bohaterów dojeżdża do granicy z Annexią. Pogranicznicy nie chcą wydać zgody na wjazd do kraju, żądając dowodu na to, że Bill jest pisarzem. Lee budzi Joan, stwierdzając, że nadszedł czas, by wykonać numer Wilhelma Tella i znów pudłuje, zabijając towarzyszkę. Granica zostaje jednak otwarta. „Witamy w Annexii” – oznajmiają strażnicy.

Jak widać z powyższego opisu fabularne rozwarstwienie pomiędzy powieścią Burroughsa a filmem Cronenberga jest ogromne. Po części wynika ono ze wspomnianych wcześniej trudności w przełożeniu skomplikowanej prozy autora Soft Machine na język filmu. Podejście Cronenberga prowadzi jednak do powstania osobliwego tworu, który skłonny byłbym nazwać „przewodnikiem po świecie Burroughsa”. Ma to daleko idące konsekwencje w modyfikacjach poszczególnych elementów świata przedstawionego w literackim pierwowzorze, jakie wprowadza ekranizacja.

Burroughs unika charakteryzowania głównego bohatera. Wiadomo, że jest on narkomanem o skłonnościach homoseksualnych, uciekinierem poszukiwanym przez policję za posiadanie niedozwolonych substancji. Nie dowiadujemy się natomiast niemal nic na temat jego przeszłości, poglądów czy przemyśleń. William Lee jest człowiekiem bez właściwości, zdolnym jedynie do biernego percypowania, przepływających mu przed oczami, oderwanych od siebie obrazów – bez możliwości rozpoznania ich natury, nie mówiąc już o głębszej nad nimi refleksji.

Popatrzcie na moje zaświnione spodnie, nie zmieniane od miesięcy… Mijają dni, nawleczone na długą krwawą nić w strzykawce… Zapominam o seksie, o ostrych przyjemnościach ciała: szare makowe widmo. Hiszpańscy chłopcy nazywają mnie El Hombre Invisible – Niewidzialny Człowiek[25].

Narkotyk osacza bohatera, wyjaławia go ze wszelkich emocji, pozbawia możliwości oceny sytuacji, a czasem zupełnie go unicestwia – momentami William Lee „jest wymazywany” z kart książki, naprawdę znika z powieści, ustępując miejsca innym efemerycznym zjawom – epizodycznym postaciom i ich mikrohistoriom. U Burroughsa Lee jest już zatem całkowicie „po tamtej stronie”, zatracony w nałogu, u Cronenberga balansuje natomiast na granicy dwóch światów.

Filmowy Bill Lee jest bowiem nie tylko odbiciem protagonistów Nagiego lunchu i Exterminatora, ale też portretem samego Burroughsa, co jakiś czas wynurzającego się z otępienia. Stąd też sceny, w których niespodziewanie spod surrealistycznej scenerii, wydobywa się „obiektywna” rzeczywistość, nie zawsze od razu zauważalna i zrozumiała dla samego bohatera, lecz stanowiąca sygnał dla widza istnienia zaburzeń w kwestii wiarygodności narratora. Przykładowo, w rozmowie z przyjaciółmi Lee prezentuje „swoją roztrzaskaną maszynę do pisania”, która okazuje się być zestawem strzykawek i opakowań po narkotykach, a Martinowi mówi, że szykuje się do wyjazdu i ma już nawet bilet, wskazując na fiolkę z halucynogennym proszkiem.

Ponieważ w obu wersjach Nagiego lunchu mamy do czynienia z upostaciowionym, jednostkowym narratorem, konsekwencje jego ograniczonej świadomości są daleko idące. Totalnie wyabstrahowany z rzeczywistości powieściowy William Lee nie jest w stanie łączyć ze sobą faktów i zdarzeń, nie ma żadnego emocjonalnego stosunku do innych ludzi i nie potrafi uciec od paranoicznej wizji świata, który jawi mu się jako połączenie chaotycznej orgii przemocy z jednej strony i sterylnego, zbiurokratyzowanego aparatu opresji z drugiej. W związku z tym bezsensowność każdego incydentu oraz pozbawienie znaczenia pozostałych postaci jest zupełnie zrozumiale. Książkowa rzeczywistość brutalnie dowodzi, że nie ma mowy o wyzwoleniu od prześladowania – jeden koszmar może być tylko zastępowany przez inny, aż w końcu wszystkie one zamkną się w kalejdoskopowej formie złowieszczego perpetuum mobile, którego zwodnicza wielobarwność naprawdę skrywa dojmującą pustkę nihilizmu.

W filmie Cronenberga poetyka złego snu zostaje podtrzymana, jednak ta mroczna fantazja ma tu wyraźniejsze ramy – nawet jeśli nie można od niej całkowicie uciec, to można z niej na chwilę się wychylić ku rzeczywistości lub przejrzeć niektóre z enigmatycznych zasad ją organizujących. Schizofreniczność tego świata podbijana jest oczywiście przez generujące paranoje substancje, ale jej zasadniczym fundamentem wydaje się być trauma, związana z zabójstwem żony. Można zatem mówić z pewną dozą ostrożności o zachowaniu przez Cronenberga właściwej kinu głównego nurtu zasady przyczyny i skutku w obrębie dzieła.

Śmierć Joan stanowi zapłon dla narkotykowego oddalenia i konstruowania spiskowych urojeń przez bohatera. Używki nie są jednak jedynym elementem prowadzącym do transgresji. Doświadczeniem granicznym może być także artystyczna twórczość lub seks[26]. W filmie te różne „klucze do wrót percepcji” zostały połączone w jedną całość: narkotyk przeobraża się w maszynę do pisania, która z kolei staje się generatorem seksualnego doświadczenia (piszące sprzęty Lee zawierają elementy przypominające kształtem penisy lub anusy, a w fizycznym zbliżeniu Billa i Joan Frost pośredniczy – tak za pomocą obscenicznych słów jak i rzeczywistego kontaktu – organiczna maszyna).

O ile zatem przestrzeń może być w przypadku obydwu Nagich lunchów rozpatrywana jako stan umysłu narratora, to jednak u Burroughsa zmieniające się scenerie są wyizolowane od siebie, osobne i rządzące się różnymi prawami, co w jakimś stopniu na pewno wynikało z tego, iż były one również satyrycznym odzwierciedleniem realnie istniejących miejsc, które odwiedził pisarz (np. Freelandia miała symbolizować Danię, a Międzystrefa - rządzoną ówcześnie przez kilka państw - „Strefę Międzynarodową” Tangeru[27]). W filmie Cronenberga Międzystrefa, mimo orientalnego sztafażu, utożsamiana jest z całkowicie oryginalnym konstruktem egzystującym jedynie w umyśle bohatera, a „podróż” do niej odbywa się za pośrednictwem środków halucynogennych.

Kwestią dyskusyjną jest natomiast umiejscowienie obu omawianych dzieł na mapie prądów i nurtów kulturowych, a zatem i wobec tego nie całkiem dookreślonego zjawiska w sztuce, jakim jest postmodernizm. Wedle niektórych komentatorów, twórczość Williama Burroughsa jest klasycznym przejawem tej tendencji. Jeden z pierwszych badaczy (a właściwie można by powiedzieć odkrywców) postmodernizmu Leslie Fiedler rozumiał ten prąd jako opozycję wobec modernizmu i wskazywał na następujące jego wyznaczniki:

Aintelektualizm, spontaniczność, ekspresywność, często gwałtowna i agresywna umyślna naiwność a nawet ostentacyjny prymitywizm, poszukiwanie nowej mitologii, powrót do źródeł archaicznych, odrzucenie kultu państwa, korporacji, metropolii, samoreprodukującego się dobrobytu, nauki i mega-maszyn na rzecz wizyjno-ekstatycznych i wspólnotowych doświadczeń…[28].

Tak sformułowany katalog cech idealnie pasował do prozy autorów Beat Generation i ich kontrkulturowych następców. Zwolennicy takiego definiowania zrewoltowanych autorów chętnie wskazywali ponadto na nawiązania tych artystów do kultury masowej. Warto jednak zauważyć, że jak twierdzi Umberto Eco:

Postmodernizm to stan ducha przeciwstawny awangardzie i jej pokłosiu. Jeśli rzeczywistość jest labiryntowa, bez nici Ariadny, to możliwe i pożądane jest skrzyżowanie ze sobą intrygi i refleksji, powagi i zabawy, zagadki metafizycznej i rozrywki, ironii autorskiej i świadomego eklektyzmu. Słowem najlepszym rozwiązaniem twórczym jest kolaż wątków i chwytów zastanych w literaturze tak wybitnej, jak i wagonowej[29].

W przypadku Burroughsa problematyczne jest moim zdaniem zdefiniowanie go jako twórcę postmodernistycznego właśnie ze względu na nagromadzenie w jego prozie elementów jawnie awangardowych. Z jednej strony autor Ćpuna obficie posługuje się postmodernistyczną ironią i nawiązuje do wytworów popkultury (choćby w zakończeniu Nagiego lunchu, jakby wyjętego z literatury pulpowej), z drugiej nieustannie eksperymentuje w poszukiwaniu nowej formy[30].

Odważne (czy też jak wolą niektórzy obsceniczne) słownictwo separują go od masowego odbiorcy, a niejasny styl niweluje recepcję w oparciu o zasadę dwukodowości[31]. Subwersywność i nowatorstwo są zatem w twórczości pisarza chyba zbyt daleko posunięte, by stawiać go w jednym rzędzie z twórcami posługującymi się dalece bardziej niewinnymi pastiszem czy parodią.

         Nieco inaczej jest w przypadku dzieła Cronenberga. Styl twórcy Nierozłącznych rozwijał się przez lata na bazie kina gatunkowego spod znaku filmu grozy oraz science fiction. W momencie powstawania Nagiego lunchu kanadyjski reżyser był już dojrzałym artystą, świadomie czerpiącym zarówno z kina klasy B jak i innych rezerwuarów kultury i przekształcającym je kreatywnie zgodnie z własną autorską wizją.

         Filmowy Nagi lunch „pasożytuje”[32] więc na kilku dziełach Burroughsa, jego życiorysie, ikonografii kina gatunków (czołówka filmu wzorowana jest na otwarciu klasycznego filmu Ottona Premingera Anatomia morderstwa (1959), strój Billa Lee upodabnia go do detektywów z kryminałów, powtarzające się ujęcia rozmaitego rodzaju robactwa odsyłają do horroru etc.). Pomimo posługiwania się poetyką surrealistycznego koszmaru, w kwestii konstrukcji fabularnej i prowadzenia narracji obraz Cronenberga nie odbiega specjalnie od produkcji głównego nurtu – jego odbiór nie powinien więc sprawiać większych problemów masowemu widzowi. Zarazem zawiera on szereg intertekstualnych odniesień, które umożliwiają prowadzenie specyficznej gry z wyrafinowanym odbiorcą, polegającej na odnajdywaniu ukrytych znaczeń. Spełnione jest tu zatem założenie o dwukodowości dzieła postmodernistycznego.

 

BIBLIOGRAFIA

  • Burroughs W.S., Nagi lunch, tłum. E. Arden, Warszawa 1995.
  • Burroughs W.S., Pedał, tłum. P. Lipszyc, Gdańsk 1993.
  • Grauerholz J., Międzystrefa, tłum. A. Zdrodowski, „Literatura Na Świecie” 2005, nr 7/8.
  • Inglot J., Inferno rozbestwionej wyobraźni, „Odra” 1995.
  • Kirsch H.Ch., W drodze. Poeci pokolenia beatników, tłum. J. Raczyńska, Warszawa 2006.
  • Loska K., Pitrus A,, David Cronenberg: Rozpad ciała, rozpad gatunku, Kraków 2003.
  • Morawski S., Kłopoty z postmodernizmem, „Kino” 1991, nr 2.
  • Skerl J., William S. Burroughs, Boston 1985.
  • Watson S., The Birth of the Beat Generation: Visionaries, Rebels, and Hipsters, 1944–1960, New York 1998.


ABSTRAKT

Niniejszy artykuł stanowi analizę porównawczą powieści Williama S. Burroughsa Nagi lunch oraz jej adaptacji filmowej o tym samym tytule, wyreżyserowanej przez Davida Cronenberga. Autor opisuje genezę i możliwe inspiracje powstania obu utworów, przygląda się ich strukturze fabularnej, przedstawia zabiegi narracyjne stosowane przez obu twórców oraz ich wpływ na ostateczny kształt dzieł, a także wskazuje na intertekstualne powiązania, występujące w obu analizowanych pracach. Na koniec autor dokonuje konfrontacji omawianych dzieł z paradygmatem postmodernistycznym, wykazując odrębność w tym aspekcie ekranizacji Nagiego lunchu od książkowego oryginału.

 

 



[1] H.Ch. Kirsch, W drodze. Poeci pokolenia beatników, tłum. J. Raczyńska, Warszawa 2006, s. 269.

[2] Biorąc pod uwagę kolejność edycji.

[3] Szeroko o tym nurcie traktuje choćby S. Watson w: The Birth of the Beat Generation: Visionaries, Rebels, and Hipsters, 1944–1960, Pantheon, NY 1998.

[4] Burroughs miał już wówczas za sobą pewne doświadczenia pisarskie, aczkolwiek utwory te nie zostały wydane i sam autor odnosił się do nich z dużą rezerwą.

[5] J. Skerl, William S. Burroughs, Boston 1985, s. 43. (cyt. za: H. Kirsch, op.cit., s. 266-267).

[6] W poświęconym twórczości reżysera odcinku dokumentalnego serialu The Directors (R.J. Emery, 1999) Cronenberg przyznaje, iż była to jedna z jego ulubionych lektur czasów młodości.

[7] J. Inglot, Inferno rozbestwionej wyobraźni, „Odra” 1995, nr 12, s. 114.

[8] K. Loska, A. Pitrus, David Cronenberg: Rozpad ciała, rozpad gatunku, Kraków 2003 s. 24

[9] Burroughs nie tylko był obecny na planie zdjęciowym, co obrazuje m.in. dokument Naked Making Lunch (Ch. Rodley, 1992), ale też zagrał w filmie Cronenberga epizodyczną rolę.

[10] Np. Towers Open Fire (A. Balch & W.S. Burroughs, 1963), The Cut Ups (A. Balch, 1966).

[11] Joan zamiast jabłka, obecnego w szwajcarskiej legendzie, postawiła sobie na głowie szklankę, którą jej mąż zamierzał strącić strzałem z pistoletu.

[12] W.S. Burroughs, Pedał, tłum. P. Lipszyc, Gdańsk 1993, s. 19.

[13] Tamże, s. 20.

[14] Por. Wypowiedź Davida Cronenberga w komentarzu do wydania filmu na DVD.

[15] Biografowie Burroughsa nie potwierdzają poniższego faktu.

[16] W.S. Burroughs, Pedał, op. cit., s. 21

[17] Odpowiednik Tangeru w Maroku, gdzie Burroughs pisał Nagi lunch.

[18] W.S. Burroughs, Nagi lunch, tłum. E. Arden, Warszawa 1995, s. 59.

[19] Nawiązanie do Paula i Jane Bowles, których Burroughs poznał w Tangerze.

[20] Por. J. Grauerholz, Międzystrefa, tłum. A. Zdrodowski, „Literatura Na Świecie” 2005, nr 7/8, s. 125.

[21] Ibidem, s. 126.

[22] Ibidem, s. 127.

[23] Ibidem, s. 129.

[24] Odniesienie do śmierci rzeczywistego Kikiego, zasztyletowanego w 1957 roku w Madrycie.

[25] W.S. Burroughs, Nagi lunch, op. cit., s. 69

[26] W najbardziej krańcowym stopniu brutalny homoseksualny gwałt, jakiego w powieści dopuszcza się mugwump na młodym chłopcu, a w filmie Cloquet na Kikim.

[27] Por. J. Grauerholz, Międzystrefa, op. cit., s. 125 i 127-128.

[28] S. Morawski, Kłopoty z postmodernizmem, „Kino” 1991, nr 2, s. 18.

[29] Tamże.

[30] Wkrótce po wydaniu Nagiego lunchu rozpoczął serię prac opartych na autorskiej technice ścinków (cut ups).

[31] Teza Ch. Jencksa o sztuce dostępnej dla wszystkich, dzięki podwójnemu przekazowi – podstawowemu dla odbiorcy masowego oraz wyższego rzędu dla odbiorcy bardziej wyrobionego.

[32] Warto zauważyć, że traktowany dosłownie motyw pasożyta jest charakterystyczny dla twórczości Cronenberga.