Pamięć Holokaustu. Forma Federmana

Katarzyna Gil

 

         Double or nothing to debiutancka powieść Raymonda Federmana wydana w 1971 roku. Książka ta, napisana w duchu postmodernizmu, jest kwintesencją liberatury, która jako trans-gatunek przekracza granice rodzajów literackich[1]. Od początku do końca jest to dzieło nowatorskie, dzięki któremu autor zapewnił sobie miano jednego z najbardziej awangardowych pisarzy XX wieku. Dlaczego zatem tak oryginalny i znaczący debiut przetłumaczony został do tej pory jedynie na trzy języki? Być może tłumaczy to fakt, iż jest to książka niełatwa i zaskakująca, bo wystawiająca na próbę czytelnicze przyzwyczajenia. Odpowiedź na pytanie o innowacyjność i odkrywczość tego dzieła spróbuję odnaleźć, czytając Podwójną wygraną jak nic[2], która spośród innych tłumaczeń wyróżnia się tym, że jako jedyna odzwierciedla oryginalną typografię pierwszego wydania, w całości złożonego przez autora na maszynie do pisania[3].

         Historia polskiej recepcji dzieł liberackich i namysłu krytycznego nad tym zjawiskiem literackim jest stosunkowo krótka. Bibliografia, jaką możemy odnaleźć, prowadzona jest od 1999 roku, w którym opublikowany został Aneks do słownika terminów literackich autorstwa Zenona Fajfera, zawierający hasło „liberatura”. Podobna sytuacja ma miejsce na rynku wydawniczym, na którym (poza dziełami wydawanymi nakładem własnym) do tej pory ukazało się jedynie kilkanaście tomów mieszczących się w omawianej kategorii[4].

Aby uprawomocnić posługiwanie się pojęciem liberatury w odniesieniu do książki Federmana, należy odwołać się do etymologii pojęcia, zgodnie z którą „termin liberatura jest swego rodzaju słowem‑walizką, łączącym w sobie znaczenie łacińskiego liber zarówno w sensie wolny, jak i książka: konotuje on zatem i wolność twórczą, i znaczenie książki jako obiektu materialnego w przekazie artystycznym”[5]. Fundamentalne dla zrozumienia Podwójnej wygranej jest czytanie jej jako powieści wyrastającej z niejasnych jeszcze wówczas założeń poetyki postmodernistycznej, a szczególnie – jako liberatury właśnie, z całym ciężarem znaczeniowym i kontekstem programowym tego pojęcia.

         Prymarny dla omawianego zjawiska jest nawrót ku wizualnemu wykorzystaniu znaku werbalnego, który nastąpił w efekcie rozdźwięku między strukturą tekstu a materialną strukturą książki. Pojęcie liberatury oznacza jednocześnie niezgodę na utożsamianie literatury z samym tylko tekstem. Podstawowy postulat dotyczy tego, że forma nie jest zewnętrzna i obojętna wobec tekstu, lecz przeciwnie – wyraża treść, pozostając z nią w nierozerwalnym związku: „Materialna i duchowa strona dzieła literackiego czyli książka i wydrukowany w niej tekst powinny się nawzajem dopełniać, tworzyć harmonię”[6]. Z punktu widzenia myśli teoretycznej połowy XX wieku zabieg taki wydaje się jak najbardziej oczekiwany i pożądany, jednak (jak pokazuje pragmatyka) założenia liberatury są rewolucyjne, ich działanie w stosunku do literatury wywrotowe, a strategie stosowane wobec tradycji i konwencji, zarówno pisania jak i czytania, zdecydowanie subwersywne. Aby zrozumieć znaczenie proponowanej zmiany, należy przeanalizować i uświadomić sobie, jakie konsekwencje wynikają z, do tej pory bezrefleksyjnie przyjmowanych, założeń tradycyjnej literatury. Czy rzeczywiście jej forma może być przezroczysta? Czy też przeciwnie – zasadne jest jedynie analizowanie tego zjawiska w kategoriach opresji, która determinuje naszą percepcję?

         U źródła tradycyjnie pojmowanej literatury leży rewolucja, jaką było wprowadzenie alfabetu fonetycznego, który położył kres kulturze oralnej (plemiennej) i stworzył tzw. człowieka cywilizowanego, a także znacznie oddalone w czasie następstwo tej zmiany – wynalezienie druku w XV wieku[7]. Fundamentalne znaczenie ma charakterystyka systemu, jakim jest alfabet fonetyczny, a przede wszystkim uwzględnienie jego linearności i obowiązującego w jego ramach czasowego następstwa zdarzeń. Powstałe na tym gruncie przyzwyczajenia czytelnicze i pisarskie sprawiły, że zarówno wcześniej, jak i współcześnie, nie dostrzega się powstałego w ten sposób schematu percepcyjnego. Konwencję jednokierunkowego i linearnego uszeregowania zdarzeń traktuje się obecnie jako naturalną i logicznie uzasadnioną, a nie jedynie wynikającą ze struktury przywołanego systemu. Zafałszowany zostaje tym samym naturalny dla człowieka wielozmysłowy i symultaniczny odbiór wrażeń i bodźców. Abstrakcyjny charakter alfabetu fonetycznego, jak twierdzi Zenon Fajfer, dodatkowo uwydatnia ustawienie go w opozycji do egipskich hieroglifów lub chińskich ideogramów, które bliższe były rzeczywistości[8] – w obu przypadkach znak graficzny wyraża treść bez użycia liter.

Powyższe rozumowanie zgodne jest zarówno z podstawowymi założeniami liberatury[9], jak i z koncepcją XX-wiecznego teoretyka komunikacji Marshalla McLuhana, który przekonuje, że „przekazem jest sam przekaźnik”[10], co rozumieć możemy jako założenie, zgodnie z którym treść i forma komunikatu stanowią koherentną całość. Jako „przekaźnik” należy w tym przypadku rozumieć zarówno sposób drukowania tekstu na stronie, który odczytujemy w odpowiednim (lub dowolnym) kierunku, ale także uporządkowanie (lub jego brak) kolejnych stron i rozdziałów, sposób prowadzenia narracji oraz całą typografię i topografię książki. Kanadyjski badacz zauważył również, że ludzkość wkroczyła w wiek informacji i elektronicznych mediów (lata 60. i 70.), lecz zanim to się stało „przekazem zdawała się być »treść«; ludzie pytali »o czym jest ten obraz?«, choć przecież nigdy nie pytali »o czym« jest melodia, dom czy sukienka. W tych sprawach ludzie zachowali poczucie całości, jedności formy i funkcji”[11]. Podobnie było w przypadku literatury, która w erze Gutenberga – trwającej, zdaniem McLuhana, do  drugiej połowy XX wieku – zdawała się być niezależna od swojej formy lub, precyzyjniej mówiąc, owej zależności była nieświadoma[12].

Kolejnym skutkiem posługiwania się alfabetem fonetycznym jest tendencja do utożsamiania porządku następstwa z logiką, a także charakterystyczne dla świata zachodniego takie konotacje słowa „racjonalny”, jak „jednolity”, „ciągły” i „sekwencyjny”[13]. Linearny i uporządkowany sposób prowadzenia narracji, spójna fabuła, chronologicznie przedstawione wydarzenia i logiczne ciągi przyczynowo-skutkowe wydają się odzwierciedlać zasady rządzące światem i ludzkim życiem. W efekcie, jak twierdzi McLuhan, człowiek jako „członek zuniformizowanego społeczeństwa kultury pisma zatraca zdolność postrzegania zróżnicowanego i nieciągłego życia form. Wpada w narcystyczne zachwycenie, któremu towarzyszy złudzenie trójwymiarowości i »prywatny punkt widzenia«, natomiast nie dociera do niego prawda (…), że stajemy się tym, na co patrzymy”[14]. Uświadomienie przywołanej „prawdy” stawiane jest za cel liberatury, która zadanie to ma zrealizować poprzez „odstąpienie od tradycyjnego modelu książki, który determinuje sposób lektury (a więc także postrzegania czasu i przestrzeni) w stopniu nie mniejszym niż alfabet”[15]. Efekt ten zostaje osiągnięty poprzez wykorzystanie semiotyki materii książki, czyli zwrócenie uwagi na dotychczas pomijane elementy jej topografii (i typografii). Dzieła takie często są multisensoryczne, opierają się na stymulacji wielozmysłowej. Osiągniecie zamierzonego celu realizowane jest poprzez manipulację kształtem i konfiguracją druku, fizycznością papieru, przestrzennością i architektoniką tomu, a także ikonicznością potencjalności stronicy[16]. Zabieg ten jest z ducha antykartezjański, gdyż zrywa z rozdzielnością rozumu i ciała, treści i formy książki. Cielesność tomu staje się integralną częścią całości, „to, co widzimy, lub czego dotykamy, nie jest już ozdobnym dodatkiem, bo inherentnie należy do dzieła”[17]. Liberatura staje się zjawiskiem, którego doświadczamy przede wszystkim wizualnie, ale często także haptycznie.

Podwójna wygrana jak nic jest książką trudną i nieoczywistą, ponieważ rozmija się z horyzontem oczekiwań wobec powieści, jakim charakteryzuje się wciąż współczesny czytelnik. Jej forma, a więc i treść, jest tym bardziej zaskakująca, nawet kontrowersyjna, że temat, czy raczej leitmotiv powieści, to powracające wspomnienie Holokaustu. Już na pierwszy rzut oka książka Federmana różna jest od tego, co znane i oswojone w formie powieściowej. Wyraźna jest jej pieczołowicie dopracowana konstrukcja graficzna. Jak zostało wspomniane, polskie tłumaczenie jest pierwszym, które odzwierciedla oryginalną typografię dzieła, w całości złożonego przez autora na maszynie do pisania. Mamy więc przed oczyma tom, w którym każda strona jest osobnym projektem, a każdy znak graficzny – znaczy. Dodatkowo pojawiają się rysunki symboli (swastyka, kości do gry); tekst biegnący w górę, w dół, po skosie lub wspak; gwiazdki i krzyżyki postawione jako nagrobki (X*X*X*X); powtarzające się zdania lub słowa, które (często wykorzystując do tego światło pomiędzy poszczególnymi znakami) układają się w pomieszczenia, ramki, kolumny, trójkąty, szachownicę, krzyżówkę, drogę, litery, zygzaki oraz inne, mniej lub bardziej abstrakcyjne, kształty. Nie sposób opisać mnogości zabiegów i manipulacji dokonanych na tekście. Nie wydaję się też, aby dalsze wyliczenia mogły w przybliżonym choćby stopniu oddać obraz całości.

Problematyczny w odbiorze jest jednak przede wszystkim zapisany w nowatorski sposób tekst, który według Federmana ma być nową odmianą prozy. Zgodnie z poglądami pisarza „jedyną prozą, która wciąż jeszcze ma jakieś znaczenie, jest proza usiłująca zbadać możliwości fikcji literackiej”[18]. Autor Podwójnej wygranej w eseju o Surfikcji[19] z 1975 roku jasno wykłada założenia programowe, jakie towarzyszyły mu podczas tworzenia debiutanckiej książki[20]. Powieść o Holokauście, co szczególnie na początku może brzmieć paradoksalnie i obrazoburczo, ma uzmysławiać czytelnikowi fikcyjność nie tyle każdej powieści, co przede wszystkim samego życia: „rzeczywistość jako taka nie istnieje, albo raczej istnieje jedynie w fikcyjnej formie”[21]. Aby przezwyciężyć aporię stwierdzenia, które utożsamia rzeczywistość z fikcją, należy przeanalizować takie kategorie, jak doświadczenie oraz narracja. Jak pisze autor: „doświadczenie życia nabiera znaczenia dopiero wtedy, gdy się o nim opowiada, gdy przyjmuje ono kształt werbalny”[22]. Zatem sens nie jest uprzedni, lecz wtórny wobec opisywanego świata – „pisać więc to powoływać znaczenia, nie zaś odtwarzać znaczenia istniejące”[23]. Zgodnie z założeniami Federmana podstawową funkcją prozy ma być demaskowanie jej własnej fikcyjności, co w rezultacie ma sprawić, iż wobec fikcji przestanie być używane kryterium odzwierciedlania życia, zastąpi je natomiast ocena tego zjawiska jako autonomicznej dziedziny sztuki.

W przywołanym eseju pisarz podaje cztery propozycje, które wskazują proponowany kierunek zmian w sztuce powieści. Są to uwagi dotyczące czytania prozy oraz kształtu, materiału i znaczenia fikcji. Proponowane zabiegi realizowane są w pełni w omawianym dziele. Postulat odnowienia aktu czytania oraz zmiany zasad druku i budowy książki odzwierciedla graficzna strona Podwójnej wygranej. Zabieg ten umożliwia odkrycie nowej przestrzeni w dziele literackim, już wówczas literackim – przestrzeni samej książki jako materialnego obiektu. Nowy układ stwarza jednocześnie możliwość dla wielowątkowych i symultanicznych sposobów czytania. Rewolucja, jakiej Federman dokonuje w obrębie fikcji (jej kształtu, materiału i znaczenia), zawiera się w kolejnych trzech propozycjach manifestu, które rzutują na model prowadzenia narracji i konstruowania bohaterów, a także na sposób konstytuowania sensu w dziele.

W ramach przedstawionych w eseju teoretycznych założeń, Federman proponuje wprowadzenie nielinearnej narracji, która ma odzwierciedlać chaos samego życia. Pisze on: „skoro zniknęła fabuła, to nie ma potrzeby, aby fikcyjne zdarzenia układały się w logiczne ciągi czy to w czasie, czy w przestrzeni”[24]. Autor próbuje nakreślić kształt nowej wypowiedzi literackiej, której elementy „muszą być ciągiem dygresji nieprzystawalnych zarówno względem elementów, które je poprzedzają, jak i tych, które po nich następują”[25]. Idąca we wskazanym kierunku zmiana kształtu fikcji ma umożliwić symultaniczne współwystępowanie kilku składników wypowiedzi, a więc jednocześnie stworzyć sposobność do odmiennych możliwości porządkowania tekstu w procesie odbioru. Federman chce w ten sposób ugruntować rozumienie fikcji jako odzwierciedlającej samą siebie, a nie będącej odczytywaną jako obraz codziennego życia[26]. W efekcie Podwójna wygrana jak nic bywa określana mianem metapowieści czy metaprozy[27], która konstruując swój fikcyjny świat, występuje przeciwko mimesis. 

Punktem wyjścia, dla rozważań na temat materiału opowieści jest dla autora potraktowanie doświadczeń każdego człowieka, w tym także pisarza, jako z gruntu fikcyjnych, gdyż opartych na wspomnieniach, a więc późniejszych w stosunku do samych zdarzeń. Zgodnie z takim ujęciem, fikcja, w znacznym stopniu opierająca się na doświadczeniach pisarza, tematyzuje nie rzeczywistość zewnętrzną wobec dzieła, ale wytwory wyobraźni danego twórcy, ponieważ „nie może istnieć żadna prawda ani żadna rzeczywistość zewnętrzna w stosunku do fikcji”[28]. Wówczas pisarz ma prawo wyznaczać materiał tworzonej fikcji uwzględniając jedynie ograniczenia własnej wyobraźni i możliwości języka: „Prozaik, udając, że opowiada historię własnego lub cudzego życia, może jednocześnie opowiadać historię historii, którą opowiada, historię języka, którym operuje, historię metod, jakich używa, historię maszyny do pisania lub ołówka, którymi się posługuje przy pisaniu historii, historię fikcji, którą wymyśla, a nawet historię niepokoju (…), który odczuwa opowiadając tę historię”[29]. Dodatkowo, autor dzieła ma prawo decydować o tym, „czym” i „w jaki sposób” ma zostać zapełniona każda ze stron książki, może zatem zapisać je nie tylko własnym tekstem, ale także cytatami lub fragmentami innych powieści, obrazkami, mapami, wykresami lub pozostawić puste.

Twórca manifestu surfikcji równie stanowczo wypowiada się w kwestii kreacji bohaterów: „istoty z nowej fikcji będą tak zmienne, tak niestałe, iluzoryczne, bezimienne, nienazywalne, kłamliwe, nieobliczalne, jak wypowiedź, która je tworzy”[30]. Będą to zawsze podmioty fragmentaryczne, o niepewnym statusie, obojętne wobec świata rzeczywistego, za to w pełni zaangażowane w fikcję. Federman staje się tym samym jednym z licznych diagnostów kryzysu podmiotu charakterystycznego dla drugiej połowy XX wieku. Jak podsumowuje Andrzej Zawadzki: „podmiotu nie sposób już tratować jako istniejącego i funkcjonującego niezależnie i uprzednio wobec różnego rodzaju intersubiektywnych struktur i kontekstów, w których się przejawia, takich jak język, struktury historyczne, społeczne, mentalne”[31]. Zachwianie statusu „ja”, w tym także  statusu autora, związane będzie z utratą przekonania o bycie rozumianym jako trwały i stabilny, gdyż osadzony na pewnych fundamentach ontologicznych i epistemologicznych.

Rewolucyjny względem konwencji tworzenia opowieści ma być także sposób konstytuowania sensu w dziele. Nowa proza cechuje się pozornym nieporządkiem i celową niekonsekwencją – Federman poprzez taki zabieg pragnie odzwierciedlić przywołany już fakt, iż żadne znaczenie nie jest uprzednie w stosunku do języka, ale tworzy się w procesie pisania[32]. Taki sposób myślenia zgodny jest z założeniem, że ludzie prawdę wytwarzają, a nie odnajdują (w sobie lub w świecie). W konsekwencji również posługiwanie się kategorią prawdy, rozumianej jako odpowiedniość ludzkich wyobrażeń, sądów lub języka względem zewnętrznego świata, nie jest uprawomocnione. Jak pisze Richard Rorty: „Prawda nie może być na zewnętrz – nie może egzystować w oderwaniu od ludzkiego umysłu – ponieważ zdania nie mogą w ten sposób egzystować ani być na zewnętrz. Świat jest na zewnątrz, nie ma tam jednak opisów świata”[33]. Fikcja, konstruowana za pomocą języka, nie może być rozpatrywana w kategoriach odzwierciedlania rzeczywistości. Celem staje się więc założeniem jest uwolnienie języka od nakazu referencyjności, ponieważ „języki stwarza się, a nie odkrywa (…), prawda jest własnością bytów językowych, zdań”[34]. W tym kontekście stwierdzenie, iż książka Federmana to „Prawdziwy Fikcyjny Dyskurs”[35] przestaje być aporią.

W przeciwieństwie do powieści tradycyjnej, w której dawcą sensu był twórca, czytelnik zaś musiał go jedynie odkryć, w postmodernistycznym dziele liberackim znaczenie może zostać wydobyte jedynie „w wyniku połączonych wysiłków czytelnika i twórcy (a także postaci i narratorów)”[36]. Co więcej, zauważyć możemy, że odbiorca będzie pełnił wobec nowej prozy funkcję podobną do tej, jaką pełni wobec własnego życia – jego zadaniem będzie nadanie sensu i stworzenie jakiegoś uporządkowania dla postaci egzystujących w świecie fikcji. Jest to efekt przywołanego już zjawiska, jakim jest zachwianie statusu autora, czy też posługując się pojęciem Rolanda Barthesa, śmierć Autora. W swoim kanonicznym już tekście[37] z 1968 roku, francuski krytyk i teoretyk literatury pisze o konieczności zakwestionowania kategorii autora jako jedynego źródła sensu. Charakterystyczne jest tu przeniesienie akcentu z twórcy na czytelnika: „tekst utkany jest z wielorakich sposobów pisania (…), istnieje jednak miejsce, w którym owa wielorakość się skupia, a miejscem tym nie jest autor, jak dotąd mówiono, lecz czytelnik”[38].

W manifeście surfikcji Federman przedstawia założenia nowej prozy, które, jak uczą późniejsze krytyczne opracowania, jednocześnie zgodne są z wyznacznikami postmodernistycznej powieści, która odzwierciedla rzeczywistości; sytuuje się w obrębie językowych łańcuchów znaczeń, eksploatując wszelkiego typu relacje między znakami, cytatami czy tekstami; jest powierzchniowa, fragmentaryczna; odrzuca wszelkie metaporządki i akceptuje chaos; łamie podział na sztukę elitarną i popularną; podważa status autora (narratora) jako organizatora całości i potencjalnego punktu odniesienia dla rozrzuconych fragmentów; igra z czytelnikiem oraz zamierzenie zrównuje dyskurs literacki z dyskursem teoretycznym, język fabuły i narracji z metajęzykiem teorii[39].

         Wszystkie zrekapitulowane powyżej propozycje dotyczące zmian w obrębie prozy, urzeczywistniające się w pojęciu surfikcji, są konsekwentnie zrealizowane przez Federmana w powieści Podwójna wygrana jak nic. Do omówionej wcześniej typografii należy dodać nowatorski sposób numerowania stron[40], a także oryginalny układ pomniejszych całostek składających się na omawiany tom[41]. Podobnie sposób prowadzenia narracji, specyficzny charakter konstrukcji postaci oraz pośrednio sugerowane potencjalne znaczenia i sensy współtworzone przez czytelnika (w akcie twórczego czytania) należą do teoretycznych założeń nowej prozy. W książce Federmana, w imię denuncjacji własnej fikcyjności, zaznaczony zostaje czysto tekstualny byt głównego bohatera: „A teraz trzeci, młody mężczyzna (…), jest bardzo NIEŚMIAŁYM i naiwnym Żydem i nie ma (początkowo) nic innego do roboty jak tylko czekać, aż drugi weźmie się za JEGO historię, czekać i patrzeć, jak jest wymyślany, opowiadany, konstruowany i w końcu zapisywany, w miarę jak rozwija się jego historia”[42]. Jednocześnie podkreślana jest niemożliwa do zanegowania szansa zaistnienia tej postaci, która, choć jeszcze nie została stworzona, to jednak (potencjalnie) jest i czeka. Postaci Federmana jednocześnie otrzymują imiona i je tracą[43], są i nie są powołane do bycia, zawsze pozostają w świecie jednocześnie prawdziwego (i) fikcyjnego dyskursu. Również konstytuowanie sensu nie jest procesem skończonym, bo „tylko czytający ten dyskurs może zdecydować, co o tym wszystkim myśleć”[44].

         Krytycznego uporządkowania i omówienia wymagają jeszcze dwie niezwykle ważne poruszone w powieści kwestie. Obie zostały już przywołane i powierzchownie przedstawione, nie mogą jednak pozostać niedopowiedziane. Pierwszą z nich jest zjawisko, charakterystyczne dla powieści postmodernistycznej, przemieszania narracji z metanarracją, wątków powieściowych z dyskursem teoretycznym. Drugą zaś – związana z tym kwestia statusu autora, do którego twórca powieści odnosi się bezpośrednio właśnie poprzez uwagi o charakterze metanarracyjnym.

         W fragmencie, zatytułowanym To nie jest początek i poprzedzającym właściwą część książki, Federman przedstawia czytelnikowi „historię powstania” opowiadanej historii. Dokonuje wówczas prezentacji trzech osób, których nie nazywa, lecz które jedynie charakteryzuje ze względu na powierzone im funkcje. Zadaniem pierwszej jest zapisanie historii osoby numer dwa, która postanowiła opisać historię osoby numer trzy. Odszyfrowanie tych powiązań, brzmiących nieco tautologicznie, nie jest łatwe, tym bardziej, że chwilę później sytuacja skomplikuje się jeszcze bardziej, gdy pojawia się osoba numer cztery. W przypisie kończącym omawianą wstępną cześć znajduje się adnotacja następująca: „(…) nad całym tym opisanym powyżej skomplikowanym układem musi oczywiście ktoś czuwać Jakiś czwarty który można tak powiedzieć wszystko nadzoruje kontroluje organizuje czynności i relacje między pozostałą trójką (…) Ktoś kto jest jak ojciec lub nadzorca (…)”[45]. Ostatecznie zatem mamy cztery postaci, które należy uporządkować. Są to: rejestrator (postać nr 1), twórca (postać nr 2), bohater powieści (postać nr 3) oraz autor (postać nr 4). Wobec powyższego czytelnik może mieć teraz przynajmniej częściową jasność. Status autora oraz status bohatera są łatwe do wyodrębnienia w ramach powieści, a przynajmniej teoretycznie jest jasne, że funkcją jednego jest ułożenie i wystukanie na maszynie wszystkich stron powieści oraz nadzór i kontrola nad pozostałymi trzema (w przeciwieństwie do niego, zaangażowanymi w „Fikcyjny Prawdziwy Dyskurs”), funkcją drugiego zaś jest „czekać i patrzeć, jak jest wymyślany”[46]. Enigmatyczne pozostaje jednak to, kim są twórca i rejestrator. Warto zwrócić uwagę także na zastrzeżenie, jakie odnaleźć możemy w Streszczeniu dyskursu, które jest oryginalnym odpowiednikiem tradycyjnego spisu treści. Wskazana adnotacja odnosi się do postaci jeden, dwa oraz trzy i mówi, iż ich „realne i fikcyjne byty są wzajemnie powiązane”[47].

         Kierując się licznymi wskazówkami rozproszonymi w całej powieści, należy na własny użytek spróbować zrozumieć tę hierarchiczną konstrukcję instancji autorskich. Najbardziej zewnętrzną pozostanie postać numer cztery, zaś najbardziej wewnętrzną – wydaje się bohater powieści. Jednak ta logiczna i uporządkowana struktura wielokrotnie zostaje zaburzona, a granice poszczególnych postaci zamazują się i przenikają. Aby dokonać ogólnego choćby rozróżnienia, proponuję traktować twórcę także jako bohatera powieści, którego zmagania z historią, z próbą jej opisania, są odzwierciedlone na kartach książki; rejestratora zaś uznać za osobę, która „artystycznie opracuje i utrwali dla POTOMNOŚCI”[48] losy pozostałych – wpływa na kształt prozy, dokonując określonych zabiegów literackich, nie jest jednak twórcą opowieści. Można także sformułować opinię, że wszystkie cztery osoby są określonymi funkcjami, właściwościami zmultiplikowanego Autora, które jednak nie wyczerpują się w nim (podmioty te są fragmentaryczne, śladowe i nie są zależne wyłącznie od pisarza).

Kwestią sporną pozostanie jednak to, czy w ogóle zasadnym jest wprowadzanie hierarchii lub czy możliwe jest uporządkowanie chaosu będącego fundamentem tej postmodernistycznej powieści. Sądzę, zgodnie z sugestiami Federmana, że zadaniem czytelnika jest wprowadzenie porządku, który będzie strukturą nadającą (a nie odnajdującą) sens Podwójnej wygranej. Jednocześnie jednak w procesie lektury konstruowany obraz świata zostanie wielokrotnie zaburzony i podany w wątpliwość. Tłumaczy to wpisany w teorię i praktykę postmodernizmu kryzys podmiotu. Antykartezjańska postawa myślowa, odzwierciedlona w dziele Federmana, każe bohaterem i twórcą dyskursu uczynić „podmiot słaby i rozproszony, gdyż »ja«, jak każda całość, jest efektem przymusu stosowanego przez rozumy typu oświeceniowego, wobec tak naprawdę nie dającej się ujednolicić wielości przeżyć, myśli i doznań. Tak pojęty podmiot wyposażają [postmoderniści] w rozum o skromnych możliwościach poznawczych, zdolny raczej do ujęć wyłącznie fragmentarycznych, nigdy całościowych”[49]. Dla przeanalizowania sytuacji podmiotu, więc także i autora jako podmiotu twórczego, operatywne jest nie tyle posługiwanie się radykalnym terminem śmierci Autora, ale raczej Heideggerowskimi pojęciami An-denken oraz Verwindung. Obie te kategorie, tłumaczone jako „pomnienie” oraz „przebolenie”, dobrze tłumaczą stosunek słabego podmiotu do mocnego podmiotu nowoczesnego: „pokazują one podmiot – w jego wersji klasycznej – jako kultowy monument, należący już do przeszłości, lecz wciąż mimo wszelkich krytyk i ataków, obecny w horyzoncie współczesnego myślenia, choć w wersji osłabionej, przejściowej, <resztkowej>”[50].

Całości koncepcji dopełnia wizja kresu historii, rozumianego jako „koniec historyzmu, czyli koniec koncepcji ludzkich dziejów jako włączonych w jednolity bieg, z przyznanym mu specyficznym sensem”[51]. W odniesieniu do tematu powieści należy też zaznaczyć, że zdaniem Lyotarda racjonalność rzeczywistości, więc także tradycyjnie pojmowanej historii, została przekreślona przez Auschwitz[52]. Książka Federmana jest opowieścią o… właśnie, „o czym?” lub raczej „czym ona właściwie jest?”. Pytanie to jest kwestią podstawową. Jak pisałam już na początku, aby zrozumieć Podwójną wygraną, należy czytać ją z uwzględnieniem kontekstu programowego pojęć liberatury i surfikcji. Zaznajomienie się z teoretycznymi założeniami, jakimi kierował się autor, może wiele wyjaśnić w kwestii środków, metod i osiągniętych celów, dlatego też do tej pory analizowałam głównie teoretyczno-formalną stronę tego dzieła. Pozwoliło mi to zbadać, w jakiej formie i w jakim celu opracowana została treść. Nadal jednak pozostaje pytanie o reprezentację pamięci Holokaustu, którą odsłania Federman w nietypowej formie. Symptomatyczny jest tu przede wszystkim sposób, w jaki temat ten przywoływany jest w dziele: poprzez charakterystyczne manifestowanie jego pozornego przemilczenia, prób usunięcia czy zbagatelizowania: „nie muszę mówić ale to jest i cały czas będzie obecne w tle Nie da się tego uniknąć nawet gdyby człowiek chciał OBOZY I ABAŻURY DO LAMP”[53]. Wielokrotnie, z niezwykłą uporczywością i w fabularnie nieuzasadnionych miejscach tekstu, powracają w opowiadanej historii zarówno obozy koncentracyjne, jak i temat Żydów, co współgra z założeniem, iż kształt i porządek fikcji nie ma być wynikiem imitacji kształtu i porządku rzeczywistości, lecz formalnych przemian języka[54]. Jest to nieustająco przebijające się wspomnienie, dygresja – temat tak mocno i obsesyjnie wyostrzony na marginesie, że dzięki temu odwraca się hierarchia tematu głównego i wątków pobocznych (co pozostaje nie bez znaczenia w kontekście subwersywnych strategii stosowanych wobec tradycji i konwencji literackich).

Pamięć Holokaustu, pozostając w tle i na uboczu opowiadanych wydarzeń – więcej – pozostając w stosunku do nich w przeszłości[55] (zgodnie z założeniami historia miała opisywać jedynie 365 pierwszych dni pobytu bohatera w Ameryce[56]), jest głównym tematem Podwójnej wygranej jak nic[57] – ponieważ „w całej tej historii chodzi o zerwanie z przeszłością WOJNA OBÓZ FARMA!”[58]. Zagłada jawi się tutaj jako doświadczenie traumatyczne[59], czyli zapomniane lub zniekształcone, niewyrażalne i wyparte ze świadomości bohatera. Doskonale odzwierciedla to zastosowana przez autora forma, w której wypowiedź to „wciąż zrywająca się narracja (…), [która] nie ma początku – ponieważ jej źródło pozostaje dla niej nieuchwytne – i nie ma też końca, ponieważ przebiega w cyklu ciągłych nawrotów, usiłując zaledwie zbliżyć się do swego mrocznego źródła”[60]. Zaburzony tok narracji, jej nielinearność, ma kształt traumatycznej konfrontacji z realnym, które zawsze przerywa monadyczny ciąg znaków: wyrywa psyche z automatycznego powielania przyjemnych skojarzeń[61]. Zatem w przeciwieństwie do tradycyjnej, cechującej się logicznym następstwem, narracji ciągłej, w nowatorskim kształcie omawianej powieści ujawnia się to, co rzeczywiste, traumatyczne, to, co powracając, przerywa bieg opowieści[62]. Jednak w przypadku Podwójnej wygranej obsesyjnie powracający temat Holokaustu i doświadczeń wojennych nie tyle jest realnym, które ingeruje w spójność narracji, ile całość zbudowanej przez Federmana opowieści – wszystkie te rozrzucone, niejasne, sprzeczne i nie dające się ze sobą uzgodnić fragmenty – kształtuje to doświadczenie. Nie mamy tu do czynienia z przerwaniem ciągłości i spójności narracji, ale ze świadomą, poprzedzoną teoretycznym namysłem, próbą przedstawienia narracji nielinearnej i wewnętrznie sprzecznej. Autor postuluje, iż rekonstrukcja zdarzeń z przeszłości, przybierająca kształt spójnej opowieści, nie odtwarza prawdy tego doświadczenia – zamiast reprezentować traumę, konwencjonalizuje ją. Dlatego Federman, wybierając taką formę, zdaje się zapobiegać językowemu zapośredniczeniu doświadczenia – próbuje pustkę, lukę, przemilczenie uczynić głównym tematem powieści. Najważniejsze staje się to, co pozornie jest pomijane.

Niezwykle interesujący jest również inny zabieg zastosowany w Double or nothing. Postać Borisa, w przeciwieństwie do osoby opowiadacza, nie ma świadomości (lub ma ją w stopniu niewielkim) traumatycznego naznaczenia Holokaustem. Autor wyjątkowo precyzyjnie wyjaśnia, w jakiej relacji do swojej przeszłości ma pozostawać główny bohater: „Nic na ten temat tak jakby w ogóle nie został naznaczony Świadomie. (…) To powinno wynikać ze wspomnień. Obrazów. Tym sposobem powstanie sytuacja egzystencjalna. Rodzaj bytu, który wyłonił się na statku. (…) Ponadto (podświadomie) chce zapomnieć. Ciągle marzy o przyszłości”[63]. Opisany tu rodzaj stygmatyzacji czy wiktymizacji zyskuje na znaczeniu w kontekście rozwijającego się w toku narracji zjawiska – postać autora, czy też opowiadacza, coraz częściej – umyślnie – mylona jest (przez pisarza i, jak zakładam, czytelnika) z bohaterem historii. Tezę taką potwierdzają poniższe cytaty z kolejnych stron powieści: „wszystko ci się miesza jego historia i moja” (s.65), „niektórzy pomyślą, że cały czas opowiadam własną historię (…), nie można brać Borisa za osobę realną żyjącą czy zmarłą a przede wszystkim mylić go czy utożsamiać ze mną on jest postacią czysto fikcyjną” (s. 114) lub znacznie późniejsze i bardziej wyraziste: „Tylko jeżeli urodził się w tym samym roku co ja – 1928 – to wszystko powinno się dziać w przeszłości, żeby nie wyszło, że jesteśmy jedną i tą samą osobą – no chyba, że przez przypadkowy zbieg okoliczności” (s.152) oraz „zlewamy się w jedną osobę (bohater i twórca – i oczywiście również zapisujący) to nieuchronnie musiało się tak stać” (s.173). Takie wrażenie dodatkowo potęguje fakt, iż uprawomocniona, ze względu na biografię autora, wydaje się być próba choćby częściowego utożsamiania Raymonda Federmana z bohaterem jego debiutanckiej powieści[64].

Nie należy jednak zbyt pochopnie ulegać upraszczającym analogiom. Sprowadzenie książki Federmana tylko do sfingowanej autobiografii byłoby błędem. Nie można przecież zapominać, że najważniejszą cechą nowej prozy ma być nieustanne obnażanie własnej fikcjonalności, ponieważ „to, co zostało powiedziane, nie musi przecież być prawdziwe i może być zawsze powiedziane inaczej”[65]. W ten sam sposób możemy także tłumaczyć motto zaczerpnięte z dzieła Roberta Pingeta: „To, co powiedziane, nigdy nie jest powiedziane, skoro można to powiedzieć inaczej”[66]. W treści książki, poza przywołaną wcześniej zamierzoną niekonsekwencją w konstruowaniu postaci, odnajdujemy ślady umyślnych błędów czy irracjonalności wyrażanych wprost: „A on miał tylko dwanaście lat gdy go zabrali do obozu. Pięć lat później miał siedemnaście. Nie do końca się zgadza ale to nie problem. Bo to nie dotyczy tej historii”[67].

Podwójna wygrana jak nic uczy czytelnika, że „Postmodernizm jest optymistyczny, ale zostawia człowieka sam na sam z wielością innych, równouprawnionych, wyzwolonych z hierarchicznego porządku elementów, z wielością wartości, z których każda ulega rozpyleniu, z nadmiarem informacji, z niedoborem znaczenia, z realnością o zamazanych konturach, z fikcją udającą rzeczywistość”[68]. Świat, przedstawiony w powieści Federmana to rzeczywistość jedna z wielu, możliwa, ale niekonieczna, taka lub inna, prawdziwa i fikcyjna zarazem, a kto chce ją współtworzyć musi zaakceptować ten wytwór wyobraźni z całą jego irracjonalnością i amoralnością: „bo nigdy nie da się pokazać tylko tego co samo się ujawnia samo objawia jako istnienie bycie obecnym z prawdą obecności i obecnością obecności (słusznie) dlatego ŻEGNAJ ŚWIECIE![69].

 

BIBLIOGRAFIA

  • Raymond Federman, Podwójna wygrana jak nic, tłum. Jerzy Kutnik, seria Liberatura, tom 16, Korporacja Ha!art, Kraków 2010.
  • Bogdan Baran, Postmodernizm, Wydawnictwo „Inter Esse”, Kraków 1992.
  • Roland Barthes, Śmierć autora, [w:] Teoria literatury XX wieku. Antologia, pod red. A. Burzyńskiej i M. P. Markowskiego, Wydawnictwo Znak, Kraków 2007, s.355-359. 
  • Agata Bielik-Robson, Słowo i trauma: czas, narracja, tożsamość, „Teksty drugie” 2004 nr 5, s.23-34.
  • Zenon Fajfer, Liberatura. Aneks do słownika terminów literackich, „Dekada Literacka” 1999, nr 5/6, s. 8-9.
  • Zenon Fajfer, LIBERATURA czyli literatura totalna, „FA-art” Kwartalnik literacki nr 4 (46) 2001, Bytom, s. 10-17.
  • Raymond Federman, Surfikcja – cztery propozycje w formie wstępu, [w:] Nowa proza amerykańska, oprac. Zbigniew Lewicki, Spółdzielnia Wydawnicza Czytelnik, Warszawa 1983, s.420-432.
  • Wojciech Kalaga, Wstęp, [w:] Zenon Fajfer, Liberatura czyli literatura totalna. Teksty zebrane z lat 1999-2009, pod. red. Katarzyny Bazarnik, Wydawnictwo Ha!art, Kraków 2010, dostępne także jako źródło internetowe, http://www.dwutygodnik.com, dostęp [28.01.2011].
  • Marshall McLuhan, Przekaźniki, czyli przedłużenie człowieka, [w:] tegoż, Wybór pism, tłum. Karol Jakubowicz, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1975.
  • Marshall McLuhan, Słowo pisane, czyli oko zamiast ucha, [w:] tegoż, Wybór pism, tłum. Karol Jakubowicz, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1975.
  • Adam Poprawa, Nieobojętność długiej kreski. O liberaturze,Odra” nr 7-8/2009.
  • Richard Rorty, Przygodność języka, [w:] tegoż Przygodność, ironia, solidarność, przeł. Wacław Popowski, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2009.
  • Maciej Świerkocki, Postmodernizm: paradygmat nowej kultury, Wydawnictwo Uniwersytety Łódzkiego, Łódź 1997.
  • Gianni Vattimo, Postnowoczesność i kres historii, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, pod red. Ryszarda Nycza, Wydawnictwo Baran i Suszczyński, Kraków 1997.
  • Krystyna Wilkoszewska, Czym jest postmodernizm?, Polska Akademia Nauk, Kraków 1997.
  • Krystyna Wilkoszewska, Wariacje na postmodernizm, Księgarnia Akademicka, Kraków 1997.
  • Grzegorz Wysocki,Raymond Federman, czyli jak w zaskakujący sposób opowiedzieć o Holokauście?, dostępne także jako źródło internetowe  http://ksiazki.wp.pl, dostęp [28.01.2011].
  • Andrzej Zawadzki, Autor. Podmiot literacki, [w:] Kulturowa teoria literatury, pod red. R. Nycza, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2006, s.217-247.

 

ABSTRAKT

W swoim artykule autorka analizuje debiutancką powieść Raymonda Federmana  Double or nothing wydaną w oryginale w 1971. Proponuje przeczytanie polskiego tłumaczenia (pt.Podwójna wygrana) jako, po pierwsze, powieści wyrastającej z niejasnych wówczas założeń poetyki postmodernistycznej, po drugie, szczególnie – jako przykładu liberatury, z całym ciężarem znaczeniowym i kontekstem programowym tego pojęcia. Omawiając wskazaną pozycję artykuł pokazuje programowe założenia Federmana, odwołując się do stworzonego przez niego pojęcia surfikcji, które określa nową odmianę prozy i obejmuje niezbędne, zdaniem pisarza, zmiany dotyczące czytania prozy oraz kształtu, materiału i znaczenia fikcji. Przedstawiając utwór jako należący do liberatury autorka omawia antropologiczno-kulturowe implikacje książki tradycyjnej i liberackiej. Przywołuje wówczas koncepcję Marshala McLuhana, zwracając szczególną uwagę na powstałe wokół dzieł literackich schematy percepcyjne. Autorka analizuje figurę zmultipilowanego w powieści autora w kontekście koncepcji „śmierci Autora” oraz charakterystycznego dla XX wieku kryzysu podmiotu. W końcowej części artykułu znajdują się rozważania dotyczące możliwości przeczytania innowacyjnej formy Podwójnej wygranej w perspektywie traumatycznej (nie)pamięci Holokaustu.



[1] Z. Fajfer, Liberatura. Aneks do słownika terminów literackich, „Dekada Literacka” nr 5/6.

[2] Książka Federmana wyróżnia się m.in. oryginalnym zapisem tekstu. Cytując fragmenty Podwójnej wygranej będę konsekwentnie przestrzegała zapisu autorskiego, stąd też pojawiające się w cytatach błędy interpunkcyjne, podkreślenia itd.

[3] Informacja pochodząca od wydawcy książki; źródło internetowe, http://www.ha.art.pl/, dostęp [28.01.2011].

[4] Mam na myśli ukazującą się od 2003 roku serię "Liberatura" wydawaną (pod red. K. Bazarnik i Z. Fajfera) przez Korporację Ha!art. W 2010 roku ukazał się najnowszy 16. tom, czyli omawiana przeze mnie powieść Podwójna wygrana jak nic Raymonda Federmana.

[5] W. Kalaga, Wstęp, w: Z. Fajfer, Liberatura czyli literatura totalna. Teksty zebrane z lat 1999-2009. Dostępne także jako źródło internetowe, http://www.dwutygodnik.com, dostęp [28.01.2011].

[6] Z. Fajfer, LIBERATURA czyli literatura totalna, „FA-art“ 2001 nr 4, dostępne także jako źródło internetowe, http://www.liberatura.pl/teksty-dostepne-na-stronie.html, dostęp [28.01.2011].

[7] Zaznaczam tu jedynie, mając pełną świadomość czynionych uproszczeń, dwa najważniejsze wydarzenia, dzięki którym możliwy był rozwój literatury. (por. M. McLuhan, Słowo pisane, [w:] tegoż, Wybór pism, tłum. K. Jakubowicz, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1975).

[8] Opozycja ta zostaje przywołana zarówno w artykule Liberatura, czyli literatura totalna Z. Fajfera (s.5) jak i w przytoczonej przeze mnie później koncepcji M. McLuhana (Słowo pisane, op. cit., s.87). 

[9] „W literaturze alfabetu łacińskiego, greckiego czy hebrajskiego czas jest już w dużej mierze zdeterminowany przez strukturę tych alfabetów oraz kierunek pisania i czytania. W większości utworów wydarzenia są uszeregowane jednokierunkowo i linearnie, co oczywiście nie pokrywa się ze sposobem naszego postrzegania – symultanicznego i wielopoziomowego”, Z. Fajfer, Liberatura czyli…, op. cit.

[10] „Oznacza to po prostu, że każdy nowy przekaźnik, tj. każde „przedłużenie” nas samych czy wszelka nowa technika, wpływają na życie jednostki i społeczeństwa w ten sposób, że rozszerzają skalę naszego życia i działania”, M. McLuhan, Przekaźniki, czyli przedłużenie człowieka, [w:] tegoż, Wybór pism, tłum. K. Jakubowicz, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1975, s.45.

[11] M. McLuhan, Przekaźniki, op. cit., s. 51.

[12] „(…) technika nie oddziałuje na ludzi w sferze świadomie wyznawanych opinii czy pojęć, lecz po prostu wytrwale, i nie napotykając na najmniejszy opór, zmienia współzależności między zmysłami i wzory percepcji świata”, M. McLuhan, Przekaźniki, op. cit., s.57.

[13] „Na Zachodzie, rzecz jasna, słowo „racjonalny” już od dawna znaczy „jednolity”, „ciągły” i „sekwencyjny”. Innymi słowy mylimy rozum z umiejętnością pisania, a racjonalizm z określoną technologią”, M. McLuhan, Przekaźniki, op. cit., s.53.

[14] M. McLuhan, Przekaźniki, op. cit., s.58.

[15] Z. Fajfer, Liberatura, czyli literatura totalna, op. cit., s.5.

[16] Wyliczenie za W. Kalaga, op. cit. 

[17] Ibidem.

[18] R. Federman, Surfikcja – cztery propozycje w formie wstępu, [w:] Nowa proza amerykańska, oprac. Z. Lewicki, Czytelnik, s.423.

[19] Ibidem, s. 420-432.

[20] Pamiętać należy, że Federman napisał swój esej kilka lat po opublikowaniu Podwójnej wygranej. Autor odnosi się do zaburzonej chronologii w wywiadzie przeprowadzonym przez Macieja Świerkockiego w następujący sposób: „Pewnego dnia pomyślałem sobie: chciałbym sam zrecenzować Double or nothing. (…) Chcąc ukryć fakt, że tak naprawdę piszę o swojej własnej książce, użyłem w eseju czasu przyszłego i pisałem niby o powieści w ogóle w nadchodzącej przyszłości”. M. Świerkocki, Przeżyć własną śmierć (rozmowa z Raymondem Federmanem), [w:] tegoż, Postmodernizm: paradygmat nowej kultury, Wydawnictwo Uniwersytety Łódzkiego, Łódź 1997, s.154.

[21] Ibidem, s.424.

[22] Ibidem.

[23] Ibidem.

[24] Ibidem, s.427.

[25] Ibidem.

[26] Ibidem, s.428.

[27] Pisze o tym m. in. Bogdan Baran, [w:] tegoż, Postmodernizm, Wydawnictwo „Inter Esse”, Kraków 1992, s.158.

[28] R. Federman, Surfikcja, op. cit., s.429.

[29] Ibidem.

[30] Ibidem, s.430.

[31] A. Zawadzki, Autor. Podmiot literacki, [w:] Kulturowa teoria literatury, pod. red. R. Nycza, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2006, s.222.

[32] R. Federman, Surfikcja, op. cit., s.430-431.

[33] R. Rorty, Przygodność języka, [w:] tegoż Przygodność, ironia, solidarność, przeł. Wacław Popowski, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2009, s.24.

[34] Ibidem, s.26-27.

[35] „Prawdziwy Fikcyjny Dyskurs” to określenie, którego Federman używa w stosunku do całej (o)powieści. R. Federman, Podwójna wygrana jak nic, op. cit., s.000000000.0.

[36] R. Federman, Surfikcja, op. cit., s.431.

[37] R. Barthes, Śmierć autora, [w:] Teoria literatury XX wieku. Antologia, pod red. A. Burzyńskiej i M. P. Markowskiego, Wydawnictwo Znak, Kraków 2007, s.355-359. 

[38] Ibidem, s.359.

[39] Wyznaczniki powieści postmodernistycznej podaję za K. Wilkoszewską, [w:] tejże, Wariacje na postmodernizm, Księgarnia Akademicka, Kraków 1997, s.144-145.

[40] W książce dominuje numeracja tradycyjna, jednak możemy znaleźć także strony o numerach takich, jak np. 7.1, 15.0, 175.00, jak i również strony pozbawione numeracji.

[41] Mam tu na myśli, po pierwsze, fragment, poprzedzający właściwą część powieści, zatytułowany „To nie jest początek”, w którym kolejne strony numerowane są poprzez wzrastającą ilość zer, tj. 0, 00, 000 itd. Po drugie, nienumerowaną kartkę znajdującą się pomiędzy stronami 146 a 147, która z jednej strony jest cała niebieska, z drugiej zaś opatrzona jest notą autora mówiącą, iż „Tę nienumerowaną stronę z dwiema kolumnami można czytać w dowolnym czasie (…)” oraz zatytułowana jako „Kilka uwag na temat współczesnej powieści”. Po trzecie, zapisane na stronach 192-202, tzw. „Streszczenie dyskursu” zawierające krótki opis treści zawartych na poszczególnych stronach. Po czwarte wreszcie, stronę ostatnią, nienumerowaną, następującą po stronie 202, zawierającą „Ostrzeżenie”, które informuje czytelnika, iż to „AUTOR ponosi wyłączną odpowiedzialność (…) za wszystkie błędy (…), które potencjalny czytelnik tego dyskursu może uznać za nie do przyjęcia!”.

[42] R. Federman, Podwójna wygrana jak nic, tłum. J. Kutnik, seria Liberatura, tom 16, Korporacja Ha!art, Kraków 2010, s.00000.

[43] Imię głównego bohatera zmienia się kilkukrotnie w całej powieści (na Boris, Jacques, Dominique, Salomon, Robert i in.). Podobnie dzieje się z postacią Wuja Davida.

[44] R. Federman, Podwójna wygrana, op. cit., s.137.

[45] Ibidem, s. 000000000.0.

[46] Ibidem, s.00000.

[47] Ibidem, s.192.

[48] Ibidem, s.000000000.

[49] K. Wilkoszewska, Czym jest postmodernizm?, Polska Akademia Nauk, Kraków 1997, s.19.

[50] A. Zawadzki, op. cit., s.245.

[51] G. Vattimo, Postnowoczesność i kres historii, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, pod. red. R. Nycza, Wydawnictwo Baran i Suszczyński, Kraków 1997, s.129.

[52] Ibidem, s.129.

[53] R. Federman, Podwójna wygrana, op. cit., s.39.

[54] R. Federman, Surfikcja, op. cit., s.428.

[55] „Tak, ale te ZIEMNIAKI surowe (…) w drodze do OBOZU (…) Ale o tym nie mogę…Nic co było przed statkiem…”, R. Federman, Podwójna wygrana, op. cit., s.42; „Ale nic co było przed Nowym Yorkiem Żadnej przeszłości Statua Wolności Nic sprzed podróży statkiem Żadnych bzdur o Wojnie Farmie Obozie Abażurach”; Ibidem, s.7.1.

[56] „Pierwotnie drugi zakładał, że opisze pięć pierwszych lat życia młodzieńca w Ameryce, ale ostatecznie (…), postanowił ograniczyć się tylko do pierwszego roku”, R. Federman, Podwójna wygrana, op. cit., s.000.

[57] Interpretację taką dopuszcza także autor książki, który w cytowanym już wywiadzie przyznaje: „Ronald Sukenick, który recenzował powieść (…) napisał, że to książka dotycząca holokaustu – co gdzieś na dnie jest prawdą, i była to w zasadzie szalenie głęboka uwaga, a temat holokaustu istotnie rysował się coraz wyraźniej w moich następnych utworach”, M. Świerkocki, op. cit., s.154.

[58] R. Federman, Podwójna wygrana, op. cit., s.48.

[59] Analizowanie wojennych doświadczeń pisarza w kategoriach traumy dodatkowo uprawomocniają jego następujące słowa: „Ujmę to w ten sposób, przeżywszy wojnę i holokaust uważałem za konieczne pisać o tym, ale nie po to, żeby czytelnik litował się nade mną, lecz po to, aby poradzić sobie jakoś z tamtymi wydarzeniami”, M. Świerkocki, op. cit., s.159.

[60] A. Bielik-Robson, Słowo i trauma: czas, narracja, tożsamość, „Teksty drugie” 2004 nr 5, s.24.

[61] Ibidem, s.28.

[62] Ibidem.

[63] R. Federman, Podwójna wygrana, op. cit., s.49.

[64] Zarówno autor jak i bohater to Żydzi, którzy cudem ocaleli z Holokaustu i wyemigrowali do Stanów Zjednoczonych. Nawiązaniem do biografii pisarza jest także śmierć rodziny (jest to dokładnie przytoczone w powieści), jego rodzice i dwie siostry zginęli w Auschwitz. Wspomniana jest również wielokrotnie późniejsza (po ucieczce z transportu i przedostaniu się do Francji) praca pisarza na farmie, a także pierwsza praca podjęta w Ameryce – w fabryce samochodów w Detroit.  

[65] R. Federman, Surfikcja, op. cit., s.429.

[66] R. Federman, Podwójna wygrana, op. cit., tłum. moje. Oryg.: „Ce qui est dit n’est jamais dit puisqu’on peut le dire autrement”.

[67] R. Federman, Podwójna wygrana, op. cit., s.135.

[68] K. Wilkoszewska, Czym jest postmodernizm?, op. cit., s.63.

[69] R. Federman, Podwójna wygrana, op. cit., s.4.