Post-slasher, czyli postmodernistyczny wariant slashera

Amelia Wichowicz

 

Kinową epokę slashera otworzyły w latach 70. XX wieku filmy: Ostatni dom po lewej (Last House on the Left, 1972), Teksańska masakra piłą mechaniczną (Texas Chain Saw Massacre, 1974), Czarne święta (Black Christmas, 1974) oraz Wzgórza mają oczy (Hills Have Eyes, 1977). Nowy podgatunek horroru wyewoluował i znalazł najpełniejszą realizację w dwóch kluczowych dla nurtu obrazach – Halloween Johna Carpentera z 1978 roku i Piątek trzynastego Seana S. Cunninghama z 1980. Filmy te rozpoczęły złotą dekadę slashera, która trwała do końca lat 80., obfitując w olbrzymią ilość ekranowych opowieści  o nastoletnich ofiarach zabijanych kolejno przez psychopatycznego mordercę. U progu lat 90. formuła slashera uległa wyczerpaniu i wydawało się, że podgatunek ten na dobre odszedł do przeszłości. Sukces komercyjny Krzyku (Scream) Wesa Cravena przeszedł najśmielsze oczekiwania i zapoczątkował w 1996 roku nową falę slasherów. Twórcy kina grozy sięgnęli po wyeksploatowaną konwencję, dokonując jej reinterpretacji. Dla badaczy horroru i monografistów slashera, Krzyk Cravena zainicjował nowe zjawisko w obrębie podgatunku, a mianowicie pojawienie się jego postmodernistycznej odmiany. Zanim podejmę próbę opisania tego fenomenu, chciałabym najpierw określić czym charakteryzuje się film postmodernistyczny w ogóle. Nieocenioną pomoc stanowi tu publikacja na temat postmodernizmu w kinie: Sztuczne światy. Postmodernizm w filmie fabularnym[1], autorstwa Arkadiusza Lewickiego. Otóż, termin ten nie odnosi się do żadnego kierunku artystycznego, szkoły czy formacji twórców. Postmodernizm określa postawę wobec świata przesiąkniętą poczuciem kryzysu oraz zwątpienia w dotychczasowe systemy. Doświadczenie wyczerpania w sztuce otwiera pole do wszelkiego rodzaju poszukiwań twórczych. Dzieło postmodernistyczne charakteryzuje eklektyzm formalny polegający na łączeniu różnorodnych stylów, co często prowadzi do manieryczności. Zdaniem Tadeusza Miczki najważniejszą metodą postmodernistyczną jest gra, która może przejawiać się trojako: utwory korespondują ze sobą, tworząc intertekstualne związki, relacje; dzieło prowadzi grę z własnymi sensami (dialogiczność treści w obrębie tego samego utworu), wreszcie w grę wikłają się sami bohaterowie[2]. Zatem sztukę postmodernistyczną cechuje intertekstualność i kolażowość oparta na cytowaniu i ironii oraz parodiowaniu i pastiszowaniu innych tekstów, co wiąże się ze zwrotem ku przeszłości i tradycji:

Postmodernizm jako system sygnifikacji zwraca się (...) ku przeszłości. Pełna realizacja (...) kodu następuje w chwili, gdy może on oprzeć się na dokonaniach już istniejących. Parodia, pastisz, trawestacja, intertekstualność, a nawet autotematyzm – ulubione techniki, którymi się posługuje – możliwe są tylko w momencie, gdy istnieje dająca się przywołać tradycja[3].

Dochodzi do mieszania porządków: kultury wysokiej – elitarnej i popkultury, czyli niskiej, co jest typową cechą postmodernizmu. Toteż pojawia się założenie o dwukodowości, dające widzowi swobodę odbioru i odczytania znaczeń w zależności od poziomu kompetencji medialnych i kulturowych[4]:

W postmodernizmie to (...) odbiorca decyduje o tym, który sposób odczytania będzie w stanie zastosować, które aluzje, cytaty, pastisze odnajdzie i zdekonstruuje. Po postmodernistyczne dzieła z równą przyjemnością sięgać może licealista i profesor uniwersytecki, choć każdy z nich odczyta je na innym poziomie, dla każdego z nich będą miały inne znaczenie[5].

Dzieło postmodernistyczne jest niemimetyczne – nie naśladuje świata, nie odtwarza rzeczywistości, ale kreuje sztuczne światy. Wiąże się to ściśle z teorią symulakrów Jeana Baudrillarda, czyli zatarciem granicy pomiędzy światem rzeczywistym a jego przedstawieniami, które prowadzi do wrastającego uzależnienia od znaku. Francuski filozof uważał, że we współczesnym świecie obrazy przesłaniają rzeczywistość, a z czasem ją zupełnie zastąpią. Zatem film postmodernistyczny całkowicie zrywa z realizmem na rzecz kreacji, którą cechuje umowność i sztuczność. Bardzo często w świecie przedstawionym pojawia się pierwiastek irracjonalny i fantastyczny.

Twórcy postmodernistyczni tworzą rodzaj „metafilmów” (co wydaje się kluczowe w mówieniu o postmodernistycznym slasherze), prowadzących grę z widzem za pomocą konwencji, które się ze sobą mieszają i chaotycznie przenikają, funkcjonując wbrew dotychczasowemu użyciu[6].

 

Przełomowym momentem dla postmodernizmu filmowego był 1994 – rok premiery Pulp Fiction Quentina Tarantino. Obraz ten bardzo szybko zyskał miano kultowego i znacząco wpłynął na nowy sposób postrzegania kina przez twórców i widzów. Tarantino pokazał jak w brawurowy sposób można bawić się narracją, pastiszować tradycję filmową (tu kino gangsterskie i sensacyjne), używać klisz, cytować, umieszczać autokomentarze, demaskować fikcję filmową i hiperbolizować. Wes Craven, podejmujący się realizacji filmu w zużytej konwencji anachronicznego horroru, zastosował w Krzyku postmodernistyczne zasady. Intuicja i doświadczenie twórcy przyczyniło się do olbrzymiego powodzenia filmu. Niedługo potem nakręcono dwie kontynuacje, a w 2011 roku odbyła się premiera czwartej części serii. W ślad za Cravenem podążyli inni reżyserzy kina grozy, tworząc od końca lat 90. „postmodernistyczne” slashery. Do ich grona zalicza się następujące tytuły: trylogia „Koszmarów”: Koszmar minionego lata (I Know What You Did Last Summer, 1997) Jima Gillespie, Koszmar następnego lata (I Still Know What You Did Last Summer, 1998) Danny’ego Cannona, Koszmar kolejnego lata (I’ll Always Know What You Did Last Summer, 2006); trylogia: Ulice strachu (Urban Legend, 1998) Jamie’go Blanksa, Ulice strachu 2: Ostatnia odsłona (Urban Legends: Final cut, 2000) Johna Ottmana, Ulice strachu: krwawa Mary (Urban Legend: Bloody Mary, 2005) Mary Lambert; Krew niewinnych (Cherry Falls, 2000) Geoffrey’a Wrighta; seria Oszukać przeznaczenie (Final Destination), kolejno: 2000, 2003, 2006, 2009, i w tym roku premiera piątej części, zrealizowanej w technice 3D), czyli slasher bez postaci mordercy. Postmodernistyczna w samym założeniu jest także seria parodii horrorów Straszny film (Scary Movie). Pierwsza część w reżyserii Keenena Ivory’ego Wayansa z 2000 roku parodiuje Krzyk. Mamy tu do czynienia z redundacją metapoziomów – jeśli obraz Cravena pastiszował klasyczne slashery, tak Straszny film pastiszuje Krzyk, będąc zarazem jego parodią.

 

Arkadiusz Lewicki wyróżnia trzy rodzaje postmodernizmu: wysoki, popularny i właściwy:

Postmodernizm wysoki polega przede wszystkim na krzyżowaniu różnych planów zaczerpniętych z tradycji modernistycznych. Postmodernizm popularny ogranicza się do kultury masowej. W wypadku dzieła filmowego oznacza to zamknięcie się w obrębie jedynie sztuki filmowej, przede wszystkim kina gatunków. Realizuje się on na dwa podstawowe sposoby. Pierwszy polega na wprowadzaniu do dzieła filmowego elementów zdradzających jego fikcyjny charakter – przede wszystkim są to odniesienia intertekstualne i autotematyczne. Drugi jest wynikiem zbliżania się niektórych dzieł realistycznych do pastiszu, funkcjonującego najczęściej jako hiperbolizacja wzorca określonego gatunku[7].

Postmodernizm właściwy różni się natomiast od popularnego tym, że nie porusza się jedynie w obrębie kina gatunków. Korzysta z matryc i schematów, ale wpisuje je w nowy paradygmat. Wykorzystuje swoje wyznaczniki w sposób całościowy i konsekwentny[8].

Omawiany przeze mnie slasher należy do postmodernizmu popularnego. Czym się zatem charakteryzuje? Przede wszystkim świadomie wykorzystuje reguły gatunku, który eksploatuje. Samowiedza ta wyzwala dystans do rozgrywającej się historii, zarówno u bohaterów filmu, jak i widzów. Podważenie wiarygodności świata przedstawionego dokonuje się poprzez manifestację narracyjnych i technicznych „szwów”, które w niepostmodernistycznym filmie są skrzętnie ukrywane. We współczesnym slasherze popularne jest zastosowanie chwytu filmu w filmie, który polega na przenikaniu się dwóch płaszczyzn: rozgrywającej się historii oraz filmowej opowieści o niej (na przykład w Krzyku, w świecie przedstawionym toczy się realizacja serii Cios opowiadająca o morderstwach z Woodsboro, a każdy z głównych bohaterów posiada swoje filmowe alter ego). Slasher postmodernistyczny bardzo często odsyła do rzeczywistości pozafilmowej: aktorzy odgrywają podwójne role – postaci filmowych oraz samych siebie, a faktyczni reżyserzy stają się częścią diegezy (np. w Nowym koszmarze Wesa Cravena (Wes Craven’s New Nightmare, 1994). Tendencje kinofilskie charakteryzują film postmodernistyczny w ogóle. W slasherach pojawiają się tytuły popularnych horrorów i nazwiska ich twórców, przywoływane są dialogi i charakterystyczne sceny z filmów grozy (np. bohaterowie Krzyku w jednej ze scen oglądają Halloween Johna Carpentera i rozmawiają o Jamie Lee Curtis – najsławniejszej final girl w historii podgatunku. Warto wspomnieć, że w Halloween Carpenter przytacza fragmenty Rzeczy (The Thing From Another World, 1951) Christiana Nyby’ego, swojego ulubionego filmu z dzieciństwa, którego remake zrealizuje zresztą w 1982 roku. Kamera pokazuje plakaty i fotosy filmowe, jak poster ze Śmiertelnego pocałunku (Kiss Me Deadly, 1955) Roberta Aldricha w Krzyku 3. Pojawiają się kultowe dla miłośników gatunku postaci (Roger Corman, Carrie Fisher, Kevin Smith i Wes Craven w Krzyku 3; Robert Englund, niezapomniany Freddie Kruger z Koszmaru z ulicy Wiązów, w Ulicach strachu). Postmodernistyczne slashery prowadzą nieustanny dialog z tradycją, przywołując swoich poprzedników z lat 70 i 80. Hiperbolizują reguły i styl podgatunku, zagęszczają i uwydatniają jego istotne cechy, tworząc pastisz. Zazwyczaj każdy postmodernistyczny slasher rozpoczyna sekwencja zerowa, wprowadzająca w akcję, bądź będąca niezależną opowieścią, która sytuuje się na pograniczu parodii i pastiszu. Oba te zabiegi wymuszają umowność świata przedstawionego filmu. Dochodzi do intertekstualnej gry w obrębie konwencji i tradycji oraz korzystania z kalek i klisz gatunkowych. Bohaterowie filmowi nie grają w slasherze, ale go odgrywają. Są świadomi schematu fabularnego i zasad rządzących podgatunkiem, podobnie jak widzowie oglądający film, którzy są zaznajomieni z tym typem kina grozy. I tak, o ile zbrodnie popełniane w horrorze są „prawdziwe” na poziomie diegezy, o tyle postać filmowa, która je wyrządza, znajduje się na poziomie „meta” –  wciela się w rolę slasherowego mordercy, naśladując swoich poprzedników: Michaela Myersa, Jasona Voorheesa czy Freddy’ego Kruegera.

W postmodernistycznym slasherze pojawia się metanarracja polegająca na przewidywaniu i komentowaniu sytuacji dziejących się w filmie, proponowaniu fakultatywnych rozwiązań fabularnych, demaskacji schematu zdarzeń. Dlatego też późne slashery nie są horrorami sensu stricte, gdyż napięcie i lęk generowane przez kino grozy ulegają zniszczeniu właśnie poprzez metanarrację. Widz nie zostaje zaskoczony, on się spodziewa. Suspens najczęściej zostaje wyeliminowany. Postmodernistyczny slasher jest przede wszystkim grą i zabawą z podgatunkiem, nie dąży do wypracowania nowej jakości, lecz korzysta z gotowych wzorców. Paradoksalnie, to właśnie postmodernistyczna postawa twórców odświeżyła anachroniczną formułę i spowodowała odrodzenie się slashera w kinie współczesnym.

 

KRZYK

 

Postmodernistyczne gówno, które powinno się skończyć w 1996.

Rachel o trylogii Cios, Krzyk 4

 

         Kiedy w grudniu 1996 roku na ekrany amerykańskich kin wszedł Krzyk (Scream) Wesa Cravena, formuła slashera była już od dawna passe. Po prawie dekadzie przerwy próba przywrócenia, kiedyś ulubionego przez młodą widownię horroru, wydawała się dosyć ryzykowna. Odnoga Miramax, czyli wytwórnia Dimension Films braci Weinsteinów, specjalizująca się głównie w produkcji kina grozy, postanowiła zainwestować skromne 15 milionów dolarów w realizację slashera autorstwa początkującego scenarzysty – Kevina Williamsona. Reżyserię filmu powierzono mistrzowi horroru, Wesowi Cravenowi, któremu sławę przyniosły właśnie slashery. Eksperyment Krzyk rozpoczęto wiosną 1996 roku. Krzyk ukończono na jesieni, a 20 grudnia, tuż przed samymi świętami Bożego Narodzenia, trafił on do kin. W ciągu zaledwie kilku miesięcy film zarobił ponad sto milionów dolarów. Dalsze plany Dimension Films okazały się oczywiste – realizacja kolejnych części Krzyku. Historia morderstw z Woodsboro od początku rozpisana była na serię trzech filmów. Realizację Krzyku 2 rozpoczęto w czerwcu 1997 roku, zachowując najwyższe środki ostrożności, aby do mediów nie przeciekły informacje o scenariuszu. 12 grudnia tego roku druga część trylogii weszła do kin. W ciągu pięciu tygodni zarobiła sto milionów dolarów, co jest ewenementem w przypadku sequeli. Premiera Krzyku 3 odbyła się w lutym 2000 roku. Tym razem Williamson przygotował tylko treatment scenariusza, resztę napisał Ehren Kruger (późniejszy scenarzysta amerykańskiej wersji Kręgu Hideo Nakaty oraz blockbustera Transformers). Pomimo tego, że na realizację trzeciej części wytwórnia przeznaczyła największy budżet, Krzyk 3 nie powtórzył sukcesu swoich poprzedników. Inwestycja nie przyniosła spodziewanych zysków i dla Weinsteinów oraz Cravena stało się jasne, że fenomen Krzyku właśnie dobiegł końca. Po ponad dekadzie milczenia, w maju 2011 roku twórcy trylogii powrócili jednak z nową częścią. Tandem Craven-Williamson zaserwował fanom Krzyk 4, który dla jednych jest kontynuacją wcześniejszej serii, dla innych początkiem nowej. Na 2013 rok wytwórnia Dimension Films zapowiada premierę piątego epizodu, co zwiastuje powrót Krzyku na ekrany kin oraz wykorzystanie strategii marketingowej polegającej na tworzeniu serii, która towarzyszyła klasycznym slasherom: Halloween, Piątek 13-ego czy też Koszmar z ulicy Wiązów.

 

         Przypadek Krzyku jest niezwykły dla historii podgatunku. Adam Rockoff, autor monografii Going to Pieces: The Rise and Fall of the Slasher Film, 1978-1986 nazywa inicjalną część serii z 1996 roku “pierwszym postmodernistycznym slasherem”[9]. Krzyk Wesa Cravena wykorzystuje formułę slashera, jednocześnie ją komentując – to slasher i metaslasher w jednym. Zabiegi te, charakterystyczne dla sztuki określanej mianem „postmodernistycznej”, wskazują na samoświadomość twórczą i poczucie wyczerpania gatunku. W niemal dekadę po złotej erze krwawego horroru, czyli latach 80. XX wieku, wydawało się, że realizacja slashera z góry skazana jest na porażkę. Już w latach swojej największej popularności, podgatunek ten raził powtarzalnością, schematyzmem i przewidywalnością. Slasher z jego wyrazistym modelem fabularnym, typami postaci (bogeyman, final girl, nastoletnie ofiary), ikonografią zamkniętych przestrzeni (amerykańskie miasteczko lub przedmieścia, dom, college, akademik, obóz letni) oraz konserwatywnym przekazem, niemal doskonale charakteryzowało powiedzenie: „jeśli widziałeś jeden, widziałeś wszystkie”. Każdy kolejny przedstawiciel podgatunku stanowił wariację w obrębie wzorca. Pojawienie się Krzyku było nie tyle przywołaniem wyczerpanej formuły horroru, co jej interpretacją. Dzięki zastosowaniu metanarracji, twórcom filmu udało się osiągnąć poczucie dystansu do świata przedstawionego i uzyskać efekt opowieści o opowieści. Jak pisze Lewicki:

(...) Krzyk pomimo wszystkich atrybutów klasycznego filmu grozy uznać należy za przynależący do postmodernistycznego systemu oznaczania. Craven nie tylko bowiem zauważył zmianę, jaka zaszła w otaczającej go rzeczywistości, ale także wykorzystał ją jako integralny składnik widowiska. Bohaterowie nie tylko uczestniczą w akcji, lecz także ją komentują, posługując się znajomością reguł kina gatunków. Rozgrywające się wydarzenia uznają bardziej za rzeczywistość filmową niż realnie ich dotyczącą. Zarówno bowiem mordercy, jak i ci, którzy próbują rozwikłać zagadkę, posługują się schematami zaczerpniętymi z horrorów[10].

Już w sekwencji otwierającej Krzyk morderca rozmawia ze swoją ofiarą o filmach grozy. Padają tytuły: Halloween, Koszmar z ulicy Wiązów i Piątek trzynastego. Dziewczyna uratuje siebie i swojego chłopaka, o ile poprawnie odpowie na pytania o imiona slasherowych morderców. Niestety, nie udaje jej się wskazać prawdziwego zabójcy w filmie Cunninghama, którym jest nie Jason, a jego matka i w konsekwencji para ponosi śmierć. Żeby przeżyć w postmodernistycznym slasherze, nie wystarczy przestrzegać reguł, trzeba także posiadać rozległą wiedzę o kinie grozy. Mordercy to kinofile, którzy czerpią inspirację z horrorów: „filmy nie tworzą psychopatów, tylko pobudzają ich fantazję”. W serii Krzyk wielokrotnie pojawiają się momenty obnażające prawidła rządzące gatunkiem. Sidney Prescott wyznaje, że nie lubi horrorów, bo wszystkie są takie same – zamaskowany morderca goni w nich blondynkę o dużym biuście, która zamiast wybiec z domu drzwiami, ucieka schodami na górę. Randy, maniak filmowy pracujący w wypożyczalni kaset video, podczas prywatki, na której goście oglądają horrory, tłumaczy zasady rządzące slasherem:

Są pewne zasady, których trzeba przestrzegać jeśli się chce wyjść cało z horroru. Po pierwsze: zero seksu. Jedno małe bara-bara i już po tobie. Seks równa się śmierć. Po drugie: nie wolno pić, ani brać narkotyków. Czynnik grzechu to rozwinięcie zasady pierwszej. Po trzecie: nigdy, pod żadnym pozorem nie mów „zaraz wracam”, bo nie wrócisz.

Podczas wykładu Randy’ego, Sidney traci dziewictwo ze swoim chłopakiem. Chociaż złamała zasadę, to ona występuje w roli final girl, a jej chłopak Billie okazuje się mordercą (co przewiduje Randy już na początku filmu dzięki dedukcji i znajomości schematów rządzących gatunkiem).

Reguły są jednocześnie demaskowane i przekraczane. Twórcy Krzyku tworzą świat fikcyjny i umowny, lecz jednocześnie wewnętrznie spójny. A jego prawdopodobieństwo zapewnia obecne w ponowoczesnej rzeczywistości, niemożliwe nieraz do rozgraniczenia wymieszanie codzienności i bytów wirtualnych[11].

W Krzyku 2 młodzież podczas lekcji rozmawia o sequelach, które najczęściej bywają gorsze od swoich poprzedników. Pada stwierdzenie, że powtórki niszczą gatunki filmów. Wymieniają jednak te najsławniejsze i najbardziej udane: Terminator 2: Dzień sądu (Terminator 2: Judgment Day, 1991) i Obcy: Decydujące starcie (Aliens, 1986), oba w reżyserii Jamesa Camerona oraz Ojca chrzestnego 2 (The Godfather 2, 1974) Francisa Forda Coppoli. Dywagacje te prowokują pytanie, czy druga część Krzyku również będzie należeć do udanych sequeli. W Krzyku 3 Randy, który padł ofiarą mordercy, zostawia taśmę z nagraniem objaśniającym reguły trzeciej części:

Jeśli zabójca wróci, musicie zapamiętać kilka rzeczy. Czy to kolejna część? Jeśli tak, zasady są te same. Ale jeśli pojawią się nowe fakty i wystąpią nawiązania, nie będzie to kolejna część, będzie to końcowy rozdział trylogii. Tak jest. To rzadkość, ale się zdarza. W trylogiach wraca się do początku i podważa prawdę. „Ojciec chrzestny”, „Powrót Jedi” podważały jakieś fakty. Jeśli to trylogia, obowiązują inne reguły.

Następnie Randy wymienia aktualnie obowiązujące zasady – pierwsza: zabójca jest superczłowiekiem (bogeymanem); druga: każdy z bohaterów może zginąć (również Sidney, będąca final girl); trzecia: należy zapomnieć o tym, co wie się o przeszłości.

Najnowszy Krzyk dostosowuje reguły do współczesnego widza, który ma za sobą doświadczenie bardzo brutalnych i sadystycznych horrorów, jak seria Piła (Saw) czy Hostel. Charlie i Robbie, prezesi szkolnego klubu filmowego, objaśniają:

Jeśli to ma być nowa wersja, morderca powinien nagrywać morderstwa. To będzie kolejny krok w filmach typu slasher. Nagrywasz wszystko w czasie rzeczywistym. Zanim zostaniesz złapany, umieszczasz to w cyberprzestrzeni, co czyni twoją sztukę nieśmiertelną. Za morderstwami stoi fanatyk serii „Cięcie”, pracujący nad triquelem, czymś bardziej przerażającym. Są zasady, ale trzeba je zmienić. To musi być nowy schemat, nowa klisza. Już w początkowych scenach musi być ostre połączenie muzyki i klipów wideo. Zabójstwa muszą być o wiele bardziej ekstremalne. Współczesna publika jest za mądra na stare zasady. Potrzebny jest nowy standard.

Jeśli w poprzednich częściach Krzyku horrory były dla bohaterów obiektem zachwytu i inspiracji, tak w Krzyku 4 kino grozy stało się zbyt oczywiste i przewidywalne. W sekwencji otwierającej obraz, pod pozorem krytyki serii Cięcie, pojawia się krytyka slasherów i ich kontynuacji w ogóle:

Nie wiedzą kiedy przestać. Odgrzewane kotlety. Nawet w początkowej scenie jest jakaś przypadkowa laseczka, która dostaje telefon, że zostanie zabita. Wszystko jest takie przewidywalne. Nie ma elementu zaskoczenia, wiesz co się wydarzy.

W momencie kiedy bohaterka kończy swoją wypowiedź, dostaje nieoczekiwany cios nożem w brzuch od siedzącej obok koleżanki. Napięcie sceny zostaje niemal natychmiast zniwelowane poprzez ujawnienie chwytu „filmu w filmie”. To, co oglądamy na ekranie, jest początkiem Cięcia 7, które zaczyna się od zacytowania mordu z Cięcia 6. Dopiero trzecia scena należy do właściwej akcji Krzyku 4. Pierwsza sekwencja, mająca budowę szkatułkową, która komplikuje i udziwnia narrację, wciąga widza w grę charakterystyczną dla filmu postmodernistycznego.

         Seria Krzyk obraca się w kręgu filmowego autotematyzmu. Polega on na określaniu sytuacji, w której w utworze zawarte są refleksje i uwagi na temat niego samego i jego powstawania. Sidney wie, że jej historia zostanie sfilmowana. W żartach typuje aktorkę, która się w nią wcieli – Tori Spelling. Tak też się dzieje. Powstaje Cięcie (ang. Stab) – ekranizacja krwawych wydarzeń z Woodsboro, utrzymana w konwencji popkulturowego slashera dla nastolatków. Krzyk 2 rozpoczyna scena mordu na sali kinowej odbywająca się podczas premiery Cięcia, natomiast akcja Krzyku 3 w dużej mierze rozgrywa się na planie filmowym jego kolejnej części. W Krzyku 4 slasher ten rozrósł się do rozmiarów całej serii – powstało aż siedem jego części. Zdobył on olbrzymią popularność wśród młodzieży, która organizuje w Woodsboro maraton filmowy – Noc z Cięciem.

         Krzyk zakłada dwa modele odczytania: na poziomie czysto fabularnym i na poziomie intertekstualnym. Według pierwszego, czyli „lektury naiwnej”, film Cravena przedstawia banalną historię, jakich wiele, o psychopatycznym mordercy, który zabija nastolatków; według drugiego, odwołującego się do erudycji widza, Krzyk to skarbnica filmowych aluzji, amalgamat cytatów i klisz gatunkowych. Wszystkie jego części pełne są intertekstualnych odwołań. Bohaterowie wymieniają swoje ulubione filmy oraz dokonują ich krytycznej oceny, odtwarzają dialogi, naśladując głosy postaci (np. Ripley z Obcego i Sary Connor z Terminatora w Krzyku 2). Przywołane zostają także klasyki kina grozy: Frankenstein (1931) Jamesa Whale’a, Nosferatu, symfonia grozy (1922) F.W. Murnau’a. Craven przytacza nie tylko twórczość innych reżyserów, ale i własną. Warto wspomnieć, że w Krzyku daje się zauważyć wpływ jego wcześniejszego filmu z 1994 roku, Nowy koszmar Wesa Cravena. Horror ten opowiada o aktorce Heather Langenkamp, która przed dziesięcioma laty wcieliła się w postać Nancy, dziewczyny nękanej przez słynnego mordercę z koszmarnych snów –Freddy’ego Kruegera. Obecnie jest ona szczęśliwą żoną i matką. Reżyser Wes Craven planuje nakręcić kolejną część Koszmaru z ulicy Wiązów i proponuje Heather udział w filmie. Aktorka ma jednak przeczucie, że nie powinna przyjąć tej roli, gdyż w ostatnim czasie dręczą ją nieprzyjemne sny, odbiera tajemnicze telefony, a jej syn, Dylan, zaczął zachowywać się w bardzo niepokojący sposób. Wkrótce filmowy koszmar sprzed lat staje się rzeczywistością. W swoim dziele Craven przemieszał świat realny ze światem ekranowej fikcji (podwójna rola Roberta Englunda). Mamy także do czynienia z filmem, który opowiada o realizacji filmu. Sceny rozgrywają się w przestrzeni planu filmowego i pomieszczeń wytwórni, pojawiają się prawdziwi filmowi twórcy i gwiazdy kina. Nowy koszmar Wesa Cravena zapowiada tendencję do relatywizowania świata przedstawionego. Znajdzie ona pełne rozwinięcie właśnie w serii Krzyk. Warto przy okazji nadmienić, że w pierwszej części przez chwilę pojawia się w kadrze postać woźnego, który wygląda jak Freddie: ma na sobie sweter w czarno-czerwone paski oraz kapelusz. Reżyser tym samym „puszcza oko” do uważnego widza.

         Postmodernistyczny slasher dokonuje także modyfikacji w wizerunkach swoich typowych postaci. Wygląd i zachowanie mordercy poddane zostaje zabiegowi hiperbolizacji, co sprawia, że staje się on karykaturą. Ghostface, występujący w Krzyku, nosi czarny strój, który spowija go od stóp aż po czubek głowy. Na twarzy ma charakterystyczną białą maskę, której kształt inspirowała postać z obrazu Krzyk Edwarda Muncha. Jego motoryka ruchów jest slapstickowa – to całkowite przeciwieństwo spokoju i majestatyczności poruszania się Michaela Myersa z Halloween. W Krzyku pojawiają się zawsze dwaj zabójcy przebrani w ten sam kostium. Jeśli zbrodnie popełniane w klasycznych slasherach mają swoje motywy, tak w jego postmodernistycznej odmianie mordercy działają bez widocznej przyczyny. Jak twierdzi Arkadiusz Lewicki:

Craven nie stawia pytania o naturę zła, które wpisane było, w pośredni być może sposób, w film grozy.  Zabójcy działają bez wyraźnego motywu, nie jest możliwa psychoanalityczna interpretacja, w jaką z łatwością można było wpisać zarówno horror klasyczny, jak i cielesny. (...) Randy na pytanie o motyw, który mógł kierować zabójcą, stwierdza, iż to wpływ atmosfery milenium, Stu – jeden z morderców – za motyw uznaje „wpływ grupy rówieśniczej”. Racjonalny motyw, zemsta za rozbicie małżeństwa rodziców, jaki podaje Billie, nie wyjaśnia, dlaczego zginęli Casey Backer i jej chłopak czy dyrektor szkoły[12].

Ma to związek z załamaniem się tradycyjnej moralności w czasach ponowoczesnych. Kategorie „dobra i zła”, „winy i kary” ulegają zawieszeniu. Mordercy są miłośnikami horrorów, którzy dokonują zbrodni, wzorując się na swoich ulubionych fabułach. W postmodernistycznym slasherze ich sprzymierzeńcem staje się technologia. Zabójcy atakują swoje ofiary używając telefonu, a w najnowszej części Krzyku także Internetu (popularnych aplikacji jak Facebook i Twitter).

Transformacji ulega również postać final girl. W tradycji slashera obowiązkowo musiała to być dziewica, która nie pali papierosów, nie pije alkoholu oraz stroni od imprez. Moralność i abstynencja seksualna była gwarantem ocalenia. Sidney Prescott przekracza zasady i nie ginie: traci dziewictwo z chłopakiem, który okazuje się mordercą oraz jest córką kobiety o złej sławie (co dodatkowo ją naznacza), która zginęła w niewyjaśnionych okolicznościach. W Krzyku 4 pojawia się sugestia odnośnie kolejnej transformacji Final Girl. Jeden z bohaterów mówi: „żeby przetrwać nowoczesny horror musisz być gejem”.

I wreszcie, podsumowując, seria Krzyk to najdoskonalszy pastisz krwawego kina  grozy. Dzięki niej publiczność ponownie zainteresowała się slasherem. Dokonano reinterpretacji klasyki, stare schematy otrzymały nową postać i slasher znowu powrócił na srebrny ekran – w postmodernistycznym kształcie. Od ponad dekady nie spada popyt na ten typ horroru: powstają kolejne sequele oraz remake’i obrazów z lat 70. i 80. Jednak to Wes Craven i jego seria Krzyk pozostaje najbardziej reprezentatywna dla nowej odmiany slashera. W jednym z wywiadów reżyser stwierdza:

Nie można dziś robić filmów o młodzieży, nie biorąc po uwagę kina. A zwłaszcza kina sensacyjnego, klasyki gatunku, treści filmów, napięcia, najbardziej przerażających scen. (...) Media, telewizja, wideo, kino, gry komputerowe, Internet to wielka część życia dzisiejszych nastolatków. Oni są po prostu otoczeni ekranami! To, co i jak widzimy, w co wierzymy – a dotyczy to zwłaszcza nastolatków – zależy dziś od tych ekranów, w które się wpatrujemy. Więc który ze światów jest ich światem – ten prawdziwy czy ekranowy? Co to jest w ogóle prawda? To, co się dzieje na ekranie, czy to, co w życiu? Przecież życiowe doświadczenie tych młodych ludzi sprowadza się głównie do tego, co widzą na ekranach![13]

 

BIBLIOGRAFIA

  • Kerswell J.A., Teenage Wasteland. The Slasher Movie Uncut, London: New Holland Publishers 2010.
  • Lewicki Arkadiusz, Sztuczne światy. Postmodernizm w filmie fabularnym, Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego 2007.
  • Mazierska Ewa, Uwięzienie w teraźniejszości i inne postmodernistyczne stany. Twórczość Wonga Kar-Waia, Warszawa: Instytut Wydawniczy „Książka i Prasa” 1999.
  • Miczka Tadeusz, Wielkie żarcie i POSTmodernizm. O grach intertekstualnych w kinie współczesnym, Katowice: Uniwersytet Śląski 1992.
  • Rockoff Adam, Going to pieces: the rise and fall of the slasher film, 1978-1986, Jefferson: McFarland 2002.
  • Słownik filmu, red. Rafał Syska, Kraków: Zielona Sowa 2006.
  • Whitehead Mark, Slasher Movies, Harpenden: Pocket Essentials 2003.
  • Zalewski Andrzej, Strategiczna dezorientacja. Perypetie rozumu w fabularnym filmie postmodernistycznym, Warszawa: Instytut Kultury 1998.  

 

ABSTRAKT

Tematem niniejszego artykułu jest postmodernistyczny wariant slashera. Autorka zaczyna od historii slashera w amerykańskim kinie grozy: od jego początków w latach 70. XX wieku aż do jego postmodernistycznej odmiany wypracowanej u schyłku lat 90. Następnie charakteryzuje dzieło postmodernistyczne, koncentrując się przede wszystkim na specyfice postmodernistycznego slashera, który m.in.: świadomie przekracza reguły gatunku, prowadzi intertekstualną grę z widzem, wchodzi w dialog z klasykami podgatunku, używa technik dystansacyjnych, stosuje metanarrację. Dalej autorka analizuje fenomen serii Krzyk (Scream) Wesa Cravena, którego pierwsza część z 1996 roku zapoczątkowała renesans slashera w kinie oraz stanowi doskonałe egzemplum podgatunku w jego postmodernistycznej odmianie.

 


[1] A. Lewicki, Sztuczne światy. Postmodernizm w filmie fabularnym, Wrocław 2007.

[2] Por. T. Miczka, Wielkie żarcie i POSTmodernizm. O grach intertekstualnych w kinie współczesnym, Katowice  1992, s. 120.

[3] Cyt. A. Lewicki, op. cit, s. 77.

[4] Por. Hasło: Postmodernizm [w:] Słownik filmu, pod red. R. Syski, Kraków 2006, s. 142-143.

[5] Cyt. A. Lewicki, op. cit, s. 74.

[6] Por. Hasło: Postmodernizm, op. cit, s. 143.

[7] A. Lewicki, op. cit, s. 133.

[8] Por. ibidem, s. 154.

[9] A. Rockoff, Going to Pieces: The Rise and Fall of the Slasher Film, 1978-1986, Jefferson 2002, s. 182.

[10] Cyt. A. Lewicki, op. cit, s. 185.

[11] Cyt. ibidem, s. 186.

[12] A. Lewicki, op. cit, s. 187.

[13] Fragment wywiadu: Wes Craven rozmawia z E. Królikowską-Avis, „Film” 1998, nr 5, s. 44, [za:] Arkadiusz Lewicki, op. cit., s. 185.