Król kłania się i zabija Herty Müller –

doświadczenie języka

jako sposobu obrony przed dyktaturą

 

Ryszard Wołosiuk

 

Wprowadzenie

Niezwykły, niesamowity język – prawdopodobnie taka (albo podobna) fraza przyszłaby jako pierwsza na myśl wielbicielom twórczości Herty Müller, gdyby poprosić ich o wyjaśnienie, czemu tak cenią teksty pisarki. Bez wątpienia autorce Sercątka udało się wytworzyć niepowtarzalny idiom stylistyczny. Pomimo to/dlatego język poddawany jest w jej prozie oraz esejach nieustannej refleksji i obserwacji. Z tej wielowątkowej lingwistycznej problematyki chciałbym wydzielić jedynie bardzo niewielki obszar i jeden z wielu możliwych sposobów myślenia o niej. Moim celem jest mianowicie próba pokazania w tomie szkiców Król kłania się i zabija[1] takich użyć języka, które czynią go sposobem obrony jednostki przed dyktaturą.

Łączenie tych dwóch kwestii – języka oraz politycznego reżimu – nie jest sprawą nową i napisano na ten temat wiele, nierzadko wybitnych, prac. Najczęściej, jak się zdaje, starano się w nich opisać sposoby wykorzystywania języka przez władzę do legitymizowania własnej działalności. Jednym z najistotniejszych wątków refleksji na ten temat jest zagadnienie nowomowy, języka wytworzonego na potrzeby kreowania przez władzę fikcyjnego obrazu świata, podporządkowanego jej celom. Wiele uwagi tej lingwistycznej aberracji poświęcili między innymi twórcy Pokolenia 68, a z literaturoznawców najwnikliwiej analizował ją Michał Głowiński. Paweł Śpiewak, analizując to zagadnienie w tekście Pamięć po komunizmie, pisze:

Kluczem panowania jest więc towarzyszący terrorowi język (nowomowa), język, którym trzeba się publicznie posługiwać, tak skonstruowany, by można było wyrażać nim jedynie rzeczywistość fikcyjną, tę podsuwaną przez inżynierów dusz – pisarzy, filmowców, propagandzistów – a nie tę naocznie i fizycznie dostępną. Nie ma tu miejsca na inny język[2].

Konsekwencją, jaka wynika z takiego sposobu komunikowania się władzy ze społeczeństwem, jest, zdaniem socjologa, doświadczenie zniszczenia języka[3], które stało się udziałem mieszkańców komunistycznych państw. Interesować mnie będą w niniejszym tekście opisane w tomie Król kłania się i zabija sposoby „przechwytywania” tego dotkniętego działaniami reżimu języka do wywalczenia sobie wewnątrz niego (języka i systemu) wolności.

Nakreślona powyżej problematyka mojego tekstu koresponduje, pod pewnymi względami, z kategorią taktyki, jaką zaproponował Michel de Certeau. Starając się przybliżyć to centralne dla swojej koncepcji pojęcie, francuski socjolog odwołuje się do przykładu podbitych przez konkwistadorów Indian, których zachowanie „rozsadza od wewnątrz «sukces» hiszpańskich kolonizatorów”[4]:

ulegli, a nawet zgadzający się na swe poddaństwo, Indianie używali często narzuconych im czynności rytualnych, przedstawień bądź praw w zupełnie inny sposób, niż to przewidział zdobywca; obalali je nie poprzez ich odrzucenie, ale przez sposób ich użycia do celów i odniesień obcych wobec systemu, z którego nie mogli się wyrwać. Byli odmienni wewnątrz kolonialnego systemu, który „asymilował” ich wyłącznie z zewnątrz; użytek, jaki czynili z dominującego porządku, podkopywał władzę, której nie potrafili odrzucić; wymykali sie jej, chociaż jej nie porzucali[5].

Taki właśnie rodzaj „wymykania się” systemowi, któremu jest się podległym, charakteryzuje również, jak sądzę, opisane przeze mnie działania osób przedstawionych w esejach autorki Huśtawki oddechu. Z tą może różnicą, że o ile w powyższym fragmencie z dzieła de Certeau Indianie zgadzali się na swoje poddaństwo, o tyle bohaterowie książki Król kłania się i zabija stanowczo mu się sprzeciwiają, a używane przez nich taktyki są efektem poszukiwania sposobów zachowania niepodległości wobec niego.

Praktyki opisane w tomie szkiców niemieckojęzycznej pisarki oraz działania analizowane przez de Certeau dzielą jeszcze jedną istotną cechę. Autor Wynaleźć codzienność  tak definiuje kluczową dla swego dyskursu kategorię: „taktyką nazywam skalkulowaną czynność charakteryzującą się brakiem własnego miejsca. [...] Miejscem taktyki jest miejsce innego, dlatego musi ono wykorzystywać obszar jej narzucony i zorganizowany przez prawo siły obcej”[6]. W esejach Müller miejscem, które osoby starają się „przechwycić” i uczynić własnym jest język. Język, który został już „zniszczony” przez dyktaturę, zaprzęgnięty do wspomagania reżimu i budowania fałszywej rzeczywistości. W książce Król kłania się i zabija system lingwistyczny funkcjonuje również w ten sposób, na przykład wtedy, gdy autorka opisuje zabójstwo swojego przyjaciela przez Służbę Bezpieczeństwa, które Securitate, za pomocą oficjalnego orzeczenia lekarskiego, przekształciła w samobójstwo.

W tym miejscu chciałbym wskazać na istotne różnice, jakie istnieją między pojmowaniem taktyk przez de Certeau a znaczeniem, w jakim mogły by one funkcjonować w odniesieniu do esejów autorki Nizin. Po pierwsze, socjolog koncentruje się na opisie zachowań jednostek, które nazywa konsumentami, są oni zatem przedstawicielami społeczeństwa kapitalistycznego. Tymczasem bohaterowie esejów Müller żyją w rzeczywistości komunistycznej dyktatury. Oznacza to, że władza, wobec której stosują taktyki, ma zupełnie inny charakter i działa odmiennymi metodami. Po drugie, sfera taktycznej działalności jednostek u de Certeau obejmuje przede wszystkim praktyki życia codziennego (mówienie, jeżdżenie, czytanie, robienie zakupów itd.[7]). Ja natomiast chciałbym w swoich analizach skupić się na działalności językowej, szukaniu sposobu na indywidualną ekspresję przez pracę pisania.

Taktyczne użycia języka

W eseju Król kłania się i zabija Herta Müller cytuje zdanie z powieści Alexandru Vony: „Kto pragnie doświadczyć prawdy, musi między słowami, które nas nic nie obchodzą, odnaleźć te istotne, które się wśród nich schowały[8]. Stwierdzenie rumuńskiego pisarza otwiera furtkę dla takiego użycia języka, które pozwala na zadomowienie się w nim. Zgodnie z powyższym fragmentem, to właśnie słowa pozwalają na ujawnienie prawdy własnego doświadczenia. Tym samym, Vonu przekonuje nie tylko o możliwości zbliżenia się do przeżycia przez język, ale także o tym, że może ono w pełni zaistnieć tylko w nim. W zdaniu rumuńskiego autora kryje się nadzieja na to, iż język może służyć do wypowiedzenia indywidualności, ale również na to, że możliwe jest zagospodarowanie w nim własnego, intymnego obszaru. Tytułowy esej z książki niemieckiej autorki stanowi próbę właśnie takiego postępowania. Poprzez opowiadanie o ważnych dla siebie słowach (cień struga, król, sercątko), ukazanie w nich różnorodności własnych przeżyć i emocji, autorka przekazuje osobiste doświadczenie.

Warto przyjrzeć się również innym sposobom przełamywania obcości języka, które obecne są w tomie Król kłania się i zabija.

Listy

W powieści Sercątko, czworo przyjaciół przed rozstaniem ustala reguły, jakie będą obowiązywać dla ich wspólnej korespondencji: „– Pisząc nie zapominajcie o dacie i zawsze wkładajcie włos do listu – mówił Edgar. – Jeśli go nie będzie, to będzie znak, że list został otwarty” [SE 75]. Bohaterowie mają świadomość, że ich korespondencja będzie inwigilowana przez cenzurę. Aby uniknąć zatrzymania przez służbę bezpieczeństwa, nie mogą przekazywać za pomocą listów niektórych informacji.

Podobną sytuację opisuje Stanisław Barańczak w eseju poświęconym listom, jakie wysyłał do żony, zamknięty w więzieniu Václav Havel. Tak jak bohaterowie Sercątka, czeski dramaturg i opozycjonista zmuszony był do stosowania się do szeregu zakazów i nakazów, określających treść, styl i ton korspondencji. Wobec takich ograniczeń, autor listów musiał posługiwać się innym językiem niż dosłowny, aby przemycić w korespondencji indywidualny komunikat. Konieczność stosowania się do ustalonych przez więzienną cenzurę reguł zaprowadziła Havla, zdaniem Barańczaka, do „wynajdowania sposobów, aby w słowach i zdaniach zmieścić więcej znaczeń, niż to jest możliwe w normalnej mowie[9]. Starając się ominąć tematyczne ograniczenia („wyłącznie «sprawy rodzinne», ani słowa o warunkach więziennych, aluzje polityczne lub inne wywrotowe rozważania – surowo wzbronione[10]), dysydent buduje za pomocą korespondencji własny system filozoficzny. Jak przekonuje Barańczak, treść listów nabiera w ten sposób „cechy niezbędności[11], jej autor zmuszony jest bowiem „do skupienia się na tym, co w jego doświadczeniu było naistotniejsze, co tworzyło jego nieredukowalny metafizyczny rdzeń[12].

Havel przekształca treść listów w opis własnego sposobu przeżywania rzeczywistości i w ten sposób nadaje własnym wypowiedziom indywidualny charakter. Bohaterowie powieści Müller dokonują analogicznego gestu przez wytworzenie językowego kodu. Udaje im się to dzięki nadaniu słowom innego znaczenia, zrozumiałego tylko dla nich: „– Nożyczki do paznokci to przesłuchanie – mówił Kurt. – Rewizja to buty, inwigilacja – przeziębiony. Po apostrofie zawsze wykrzyknik, przy groźbie śmierci tylko przecinek” [SE 75]. W ten sposób, wyrażając się za pomocą ogólnego systemu, udaje im się wygospodarować w nim przestrzeń intymnej komunikacji. Opozycję między dwoma znaczeniami, prywatnym i powszechnym, ukazuje cytat z powieści:

Napisałam dwa listy z przecinkiem po apostrofie:

Kochany Edgarze,

Kochany Georgu,

Przecinek miał milczeć, kiedy listy czytał kapitan Pjele, żeby je z powrotem zakleił i wysłał dalej. Ale kiedy Edgar i Georg otwierali listy, przecinek miał krzyczeć. [SE 89]

Podobnie jak w przypadku listów Havla do żony, nadanie wiadomościom wysyłanym przez bohaterów Sercątka znamion indywidualności i prywatności jest efektem próby ograniczenia tych cech. Ta paradoksalna logika, w której autor „daje się zamknąć w granicach obowiązującego modelu wypowiedzi, a jednocześnie wypełnia ten schemat natarczywą niepowtarzalnością swego indywidualnego głosu[13], dowodzi, zdaniem Barańczaka, daremności wszelkich wysiłków zmierzających do ograniczenia wolności jednostki[14]. Przekonuje także o obronnej roli języka, który może stać się schronieniem przed przemocą[15].

 

Kolaże

Inny sposób przezwyciężania obcości języka prezentują włączone w treść esejów kolaże. Warto przez chwilę zatrzymać uwagę na konsekwencjach zastosowania tej techniki pisarskiej. Ujawnia ona bowiem tkwiącą w języku możliwość do rekontekstualizacji. Jak zauważa Ryszard Nycz, „cytowanie, podstawowa czynność tego sposobu pisania, da się rozłożyć na dwie prymarne, skorelowane ze sobą operacje: powtórzenie jednostki pochodzącej z danego kontekstu, które jest semantycznym przekształceniem dzięki zestawieniu jej z elementami kontekstu innego[16].

Bohaterka eseju Król kłania się i zabija wycina słowa z gazet, a następnie, oszołomiona tym, „co przynoszą wyrwane z kontekstu słowa” [KR 55], układa z nich wiersze:

Od dawna wycinałam słowa również w domu. Miałam wrażenie, że leżą na stole jak popadło. Jednak, gdy popatrzyłam na nie uważniej, zadziwiająco wiele z nich rymowało się. W zaufaniu do rymów Theodora Kramera i Inge Müller przyjęłam te rymy, choć nic dla nich nie zrobiłam, choć spotkały się na blacie stołu przypadkowo [KR 56]

Przekształcenie, jakiego dokonuje pisarka, obejmuje dwa zjawiska: po pierwsze, zamazanie intencjonalności użytych słów przez zmianę ich statusu z elementu celowej organizacji, w obrębie której funkcjonowały jako części notatek prasowych, na składniki całości połączonej jedynie na podstawie przypadkowego sąsiedztwa wyrazów; po drugie, przemianę formuły tekstowej, którą współtworzą. Wyrazy zostają przeniesione przez autorkę z tekstu użytkowego do nowej struktury, charakteryzującej się, ze względu na obecność rymów i niezwykły sposób łączenia słów, dużą poetyckością. Gestowi nadawania przez Müller kolażom cech anonimowości i przypadkowości towarzyszą działania, których celem jest obdarzenie dzieła znamionami indywidualności i celowej konstrukcji.

Pragnienie uczynienia z kolażu osobistej wypowiedzi towarzyszyło pisarce od początku stosowania przez nią tej techniki pisarskiej. W eseju Król kłania się i zabija wspomina: „Wszystko zaczęło się przecież od chęci, żeby podczas licznych podróży dać znak przyjaciołom, włożyć w kopertę coś własnego, a nie widokówki z miejsc zatrzymanych w kadrze przez fotografów za pomocą lokalno-patriotycznej soczewki” [KR 55]. Możemy się domyślać, że kolaż jest formą, za pomocą której udało się najdobitniej zaświadczyć swoją obecność. Umożliwa on, przez materiał, z jakiego został utworzony, zaistnienie historycznej i geograficznej rzeczywistości, w której znajduje się autor. Służy temu jego „aspekt dokumentalny (radykalnej reprezentacji przedmiotu)[17]. Z drugiej strony, nie jest anonimowym głosem (jak pocztówka z widokiem miejsca, w którym się przebywa), lecz nosi na sobie piętno twórcy, który połączył przypadkowe części w spójną całość, wyrażającą osobistą myśl.

O osobistym charakterze kolaży Herty Müller świadczy również to, że uczestniczą one w opowiadaniu słowa „król”, pozwalają się do niego przybliżyć:

Kiedy droga do tekstu stanęła dla króla otworem, zaczęłam rymować. Okazało się, że przez rymy można zbliżyć się do niego. Można go zaprezentować. Rym wciska go z powrotem w takt uderzeń serca, które on powoduje. Rym robi wypady w zmieszanie, które wywołał król. Rym wprowadza jednocześnie zamęt i dyscyplinuje [KR 56]

Tym, co pozwala się zbliżyć do historii związanej ze słowem „król”, do którego, jak przyznaje Müller, nie można się dostać poprzez mówienie, gdyż jest słowem przeżywanym [por. KR 57], staje się tkwiący w kolażu element zatarcia indywidualności. „Zasada cudzysłowości tworzywa sprawia, iż także «własny» tekst autora podlega owemu «efektowi obcości», sytuując się na wspólnej z innymi płaszczyźnie wypowiedzi[18] – zauważa Nycz. Generowany przez kolaż dystans autora do swej wypowiedzi, który tworzy również charakterystyczne dla realizacji tej techniki przez Müller częściowe powierzenie funkcji znaczeniotwórczej przypadkowości języka (zawierzenie rymom), pozwala na zapis doświadczenia, które w inny sposób nie mogło by zaistnieć w materii językowej. Ten swoisty splot intencjonalności i przypadku prowadzi do powstania formy literackiej zdolnej do przekazania osobistego przeżycia autorki, a zarazem charakteryzującej się wieloznacznością:

a król kłania się tylko troszeczkę

a noc już stawia po kroku krok

a z dachu fabryki w rzeki mrok

świecą buty dwa

na wspak bladością neonu

a jeden kopniakiem w mordę da

a drugi żebra skopie bez pardonu

a rankiem zgaszone neonowe buty

jabłko z drewna kapryśne klon wstyd spowija

gwiazdy po niebie jeżdżą niby popcorn

a król kłania się znów i zabija [KR 54]

Kolaż, przez zdolność łączenia w sobie przeciwstawnych pojęć (indywidualność i anonimowość), odpowiada obosieczności słów „król i sercątko”, a także relacji między rzeczywistością a pisaniem, zaprezentowaną przez niemiecką pisarkę w eseju Kiedy milczymy, stajemy się nieprzyjemni, kiedy mówimy – śmieszni. Czytamy tam: „Pisanie przypomina mi wędrówkę po ostrzu noża, między ujawnieniem a zachowaniem tajemnicy. Ale również w sferze «pomiędzy» wszystko nieustannie ulega zmianie, w ujawnieniu to, co rzeczywiste, nagina się do wymyślonego, a w zmyśleniu prześwituje rzeczywistość, właśnie dlatego, że nie została sformułowana” [KR 87].

Przybliżając gatunek kolażu, Nycz wskazuje m.in. na dokonywane w jego obrębie zatarcie „osobliwości tworzywa, jak też indywidualnego piętna osobowości twórczej[19]. Wydaje się, że swoistość realizacji tej techniki pisarskiej u Herty Müller tkwi w wyostrzeniu pierwszej oraz sproblematyzowaniu drugiej z powyższych własności. Wysoki stopień rozczłonowania tekstów pochodzących z gazetowych artykułów (niekiedy rozdzieleniu ulegają nawet pojedyncze wyrazy) można rozumieć jako dążenie do jak najściślejszego zniwelowania obecności macierzystego kontekstu elementów kolażu. W efekcie, użyte w tekście słowa charakteryzują się daleko idącą anonimowością. Dopiero tak spreparowana forma staje się warunkiem dla ujawnienia osobistego głosu autorki. Możliwość zaistnienia indywidualności autorki w bezosobowym materiale staje się w ten sposób kolejną realizacją opisywanej w niniejszym tekście strategii zadomawiania w języku.

Zakończenie

Jak notuje Witold Gombrowicz na początkowych stronach swego Dziennika, „komunizm to coś, co podporządkowuje człowieka zbiorowości ludzkiej, z czego wniosek, że najesencjonalistyczniejszym sposobem walki z komunizmem jest wzmocnienie jednostki przeciw masie[20]. I takie też zadanie wyznacza polski pisarz sztuce, która, jego zdaniem, powinna być przede wszystkim „głosem jednostki, wyrazicielem człowieka w liczbie pojedynczej”[21]. Obronę jednostki przed zbiorowością miały na celu również wyszukane przez mnie w twórczości niemieckiej autorki taktyki. Jeżeli przyjmiemy, że w swoim zamierzeniu stanowią one reprezentatywną część praktyki pisarskiej Müller, dozwolone okaże się potraktowanie poniższego cytatu z eseju niemieckiej autorki jako podsumowania tego szkicu:

Podczas pisania zawsze towarzyszy mi myśl, że ci, którzy wiele dla mnie znaczą, czytają moje teksty również wtedy, kiedy już nie żyją, a może szczególnie wtedy. [...] Jest to może naiwne, rozproszone w małych kawałkach, moralne zobowiązanie do pisania. Było ono i jest przeciwieństwem "stania ponad" praktykowanego przez wszelkiego rodzaju ideologie i dlatego to najlepszy sposób na nie. Ideologia ma na oku całość. [...] Wewnętrzne zobowiązanie moralne, wypływające z prywatnych powodów, irytuje miłośników ideologii [KR 87]

 

BIBLIOGRAFIA

Literatura podmiotu

Müller H., Król kłania się i zabija, przeł. K. Leszczyńska, Wołowiec 2005.

Müller H., Sercątko, przeł. A. Buras, Wołowiec 2009.

Literatura przedmiotu

Barańczak S., Tablica z Macondo: osiemnaście prób wytłumaczenia, po co i dlaczego się pisze, Londyn 1990.

Certeau M. de, Wynaleźć codzienność. Sztuki działania, przek. K. Thiel-Jańczuk, Kraków 2008.

Gombrowicz W., Dziennik 1953-1956, Kraków 1997.

Nycz R., Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Kraków 2000.

Śpiewak P., Pamięć po komunizmie, Gdańsk 2005.

Vona A., Die vermauerten Fenster, Roman, Bukarest 1993.

 


 

[1] H. Müller, Król kłania się i zabija, przeł. K. Leszczyńska, Wołowiec 2005. Dalej oznaczane jako [KR] wraz z podaniem strony. Cytaty z innego tekstu Herty Müller podaję wedle poniższego wydania, oznaczonego następującym skrótem: SE – Sercątko, przeł. A. Buras, Wołowiec 2009.

[2] P. Śpiewak, Pamięć po kominizmie, Gdańsk 2005, s. 13.

[3] Ibidem, s. 15.

[4] M. de Certeau, Wynaleźć codzienność. Sztuki działania, przeł. K. Thiel-Jańczuk, Kraków 2008, s. XXXVI.

[5] Ibidem, s. XXXVII.

[6] Ibidem, s. 37.

[7] Por. ibidem, s. XLIII.

[8] A. Vona, Die vermauerten Fenster, Roman, Bukarest 1993, s. 200. Za: [KR 45-46].

[9] S. Barańczak, Tablica z Macondo: osiemnaście prób wytłumaczenia, po co i dlaczego się pisze, Londyn 1990, s. 123.

[10] Ibidem, s. 122.

[11] Ibidem, s. 123.

[12] Ibidem.

[13] Ibidem, s. 120.

[14] Por.: Ibidem, s. 123.

[15] Motyw listów z podwójnym kodem zostaje w książce Król kłania się i zabija przypomniany, dlatego mieści się w zawężonym do tego jednego tomu obszarze badawczym, zarysowanym we wprowadzeniu.

[16] R. Nycz, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Kraków 2000, s. 256.

[17] Ibidem, s. 289.

[18] Ibidem, s. 256.

[19] Ibidem, s. 248.

[20] W. Gombrowicz, Dziennik 1953-1956, Kraków 1997, s. 31.

[21] Ibidem.

 

ABSTRAKT

Autor analizuje, w jaki sposób język i literatura stają się w twórczości Müller strategiami obrony własnej tożsamości. Taki charakter ma zaprezentowana przez pisarkę działalność słowna mieszkańców Rumunii, mająca na celu ośmieszenie i skompromitowanie języka władzy. Większą uwagę poświęca się w tekście pozwalającym na indywidualne zagospodarowanie przestrzeni języka: eseje skupione wokół pojedynczych, ważnych dla autorki słów, opisywany w powieściach i szkicach sposób porozumiewania się bohaterów za pomocą znanego tylko im sposobu odczytywania listów. Skoncentruję się także na funkcji literatury, jaką wyznacza jej Müller: odbieranie słowom jednoznaczności, możliwość opisania przy jej pomocy strachu i przezwyciężenia go.