Mit lub milczenie. Zbrodnia katyńska w polskiej pamięci kulturowej po 1989 r.

Maria Kobielska

 

       Zbrodnia katyńska stanowi jedno z „centralnych” wydarzeń w polskiej pamięci zbiorowej; przez długi czas ze względów politycznych (lecz niezbyt skutecznie) z niej usuwana, po 1989 roku stała się, jak sądzę, jednym z fundamentów konstruowanej tradycji nowego państwa. Kształtowanie obrazu przeszłości jest również jednym z możliwych zadań podejmowanych przez teksty kultury – w tej sytuacji na sporą skalę pojawia się w nich temat zbrodni katyńskiej (przed 1989 rokiem oczywiście eliminowany, przede wszystkim przez cenzorskie zapisy i inne ograniczenia instytucjonalne). W efekcie wyróżnić można w polskiej kulturze przestrzeń, którą określam jako pamięć kulturową o tej zbrodni – skomplikowany splot różnego rodzaju praktyk pamięciowych, nawiązujących do siebie nawzajem (niekiedy polemicznie), komentujących się, tworzących i dzielących pewne gatunkowe wzory pamiętania[1]. Zadaniem niniejszego artykułu jest ukazanie funkcjonowania tych zjawisk na przykładzie wybranego wycinka polskiej pamięci kulturowej o zbrodni katyńskiej po 1989 roku.

Katyń Andrzeja Wajdy

Przedmiotem mojego zainteresowania będzie w pierwszej kolejności Katyń Andrzeja Wajdy, jedyny jak dotąd fabularny film na temat zbrodni – stanowi on próbę swego rodzaju kodyfikacji narodowej mitologii tworzącej się wokół tego wydarzenia i pokazując jego szczególną, prawodawczą i podsumowującą rolę w pamięci kulturowej. Katyń Wajdy okazuje się istotnym – a najczęściej, jak uzasadniam dalej, niezbędnym – kontekstem dla analizy dzieł prozy artystycznej dotykających tematu zbrodni katyńskiej, którą zajmuję się w drugiej części artykułu.

Z wielu przyczyn film stanowi szczególnie interesującą dziedzinę, z której rekrutują się teksty tworzące pamięć kulturową. Istotne wydają się tutaj zagadnienia związane z okolicznościami kinowej produkcji i dystrybucji. Z jednej strony, medium filmowe ma, jak się wydaje, wielkie szanse dotarcia do masowej publiczności – w odróżnieniu na przykład od postrzeganej jako elitarna literatury bądź atrakcyjnych, ale ograniczonych do pewnej niszy komiksów czy gier. Masowość łączy się z sugestywnością i czytelnością języka filmu, będącego sprawnym narzędziem zarówno komunikacji, jak i perswazji. Z drugiej strony, ze względu na wysokie koszty produkcji filmowej, obszar ten w szczególny sposób poddany jest kształtowaniu ze strony zarówno tendencji rynkowych, jak i sankcjonowanych przez państwo polityk. Filmy – a zwłaszcza dotyczy to tych, które poruszają się w obrębie historii i pamięci – często korzystają z budżetowego wsparcia wyspecjalizowanych agend państwowych (jak Państwowy Instytut Sztuki Filmowej) czy różnego rodzaju państwowych instytucji kultury. W związku z tym, jeśli państwo lansuje czy faworyzuje pewną wizję przeszłości, polityka ta ma wielkie szanse odbić się na produkcji kinematograficznej.

W tym kontekście ważne może okazać się pojęcia kina narodowego – rozumianego w tym kontekście przede wszystkim, jak pisze (odwołując się do koncepcji Jinhee Choi) Tadeusz Lubelski, funkcjonalnie – jako takie, które „zachęca widza do wyobrażania sobie siebie jako osoby należącej do określonej społeczności i kultury”[2]. Ważnym czynnikiem kształtującym taką przynależność jest oczywiście pewien wspólny obraz przeszłości, postać pamięci, tradycja, jaką uznaje się za swoją. W tym obszarze będą się najczęściej poruszać polityki władzy państwowej; jak pisze Andrew Higson, dla rządów w tym kontekście szczególnie ważny jest fakt, że „silne kino narodowe może zaproponować spójne obrazy narodu podtrzymujące ów naród na poziomie ideologicznym, badając i nadając znaczenie temu, co jest uważane za kulturę rodzimą”[3]. Istotna rola w organizowaniu pamięci kulturowej, zwłaszcza tej w taki sposób nacechowanej ideologicznie, przypada centralnym, wyjątkowym wydarzeniom, którymi – być może szczególnie w kontekście polskim – często bywają narodowe traumy, jak zbrodnia katyńska. Jej specyfika, jaką stanowi wykluczenie możliwości wolnej wypowiedzi na jej temat, trwające właściwie do samego 1989 roku – także odgrywa tu szczególną rolę, zwłaszcza na obszarze kina[4].

Po przełomie luka ta zaczęła się powoli zapełniać – przede wszystkim za sprawą filmu dokumentalnego. Różnego rodzaju dokumentów o Katyniu powstało na przestrzeni dwudziestu lat po 1989 roku wiele[5]. Wymagania wobec filmów katyńskich były jednak bardzo wysokie i zakreślone tak, że nawet długo oczekiwany film fabularny w reżyserii Andrzeja Wajdy nie miał chyba szans na ich absolutne spełnienie. Charakterystyczny w tym kontekście może być na przykład tekst Konrada J. Zarębskiego zamieszczony w „Kinie” przy okazji premiery kolejnych katyńskich dokumentów. Zastanawiając się, „czy potrzebny jest jeszcze jeden film dokumentalny o Katyniu”[6], publicysta dochodzi do wniosku, że powstawanie kolejnych obrazów na ten temat jest dla Polaków sprawą honorową, wypełnieniem obowiązku ujawniania i rozpowszechniania prawdziwej wersji wydarzeń, a także złożeniem hołdu wartościom uosabianym przez zamordowanych oficerów. Zrozumiała jest przy takich założeniach następująca konkluzja autora:

wątpliwe jednak, by zmienił to [tzn. wypełnił powyższe zadania] jeden skromny film sumujący naszą wiedzę o zbrodni i związanym z nią kłamstwie. Wątpliwe również, by dokonał tego fabularny film Andrzeja Wajdy, którego realizacja dobiega końca[7].

Katyń Wajdy gra jednak – jak się okaże – bardzo szczególną rolę zarówno wśród filmów poruszających temat Katynia, jak i w całej pamięci kulturowej o zbrodni. Pojawił się na tle – między innymi – wcześniejszych dokonań „katyńskiego” kina, właśnie tego dokumentalnego, jednak w kwestii popularności i siły oddziaływania filmy dokumentalne nie mogą się równać z fabułami. Stąd mającą swoją premierę w 2007 roku superprodukcję Wajdy określano jako pierwszy film o Katyniu – nadając mu tym samym dodatkowe specyficzne znaczenie.

Niezwykle ważna jest w tym kontekście oczywiście wyjątkowa pozycja reżysera, określanego jako „lekarz polskich dusz”[8] czy „zaklinacz duchów”[9], uważanego za szczególnie predestynowanego do podjęcia tego tematu zarówno ze względów osobistych (jako syn jednego z zamordowanych oficerów), jak i z uwagi na specyfikę jego talentu i twórczości. Jak pisała dziesięć lat przed premierą Katynia Maria Janion, Wajda zdołał swoimi filmami stworzyć obraz polskości, który wrył się w świadomość narodową, ideę, na którą składa się „z jednej strony idealizacja ojczyzny, a z drugiej obraz błędnego kręgu, tańca śmierci, zaklętego koła”[10]. Tadeusz Lubelski, poruszając się w kręgu podobnych zagadnień, zwraca uwagę na szczególny wkład jego twórczości w tworzenie narodowego symbolicznego imaginarium i mitologii. Pisze, że „istotne wątki narodowej historii minionych dwustu lat przyjęły kształt wyobrażeń powołanych do życia w jego filmach”[11]. Były one przez te obrazy zarazem dekonstruowane, poddawane problematyzacji, przemyśliwane i podejmowane na nowo, w odmiennych formach.

Podobne oczekiwania towarzyszyły Katyniowi. Film Wajdy, choć powstały tak późno, po kilkunastu latach od przełomu, miał zarówno spełnić podstawowy obowiązek opowiedzenia prawdy historycznej, otworzyć pole dla innych projektów, jak i stać się prawodawczym tekstem dla narodowej mitologii katyńskiej. Tak w wywiadzie sporo poprzedzającym premierę mówił o tym producent filmu, Michał Kwieciński:

W jakiś sposób wstrzymywała je [wcześniejsze niezrealizowane projekty filmów o Katyniu] deklaracja pana Andrzeja, że chce podjąć ten temat, ale z drugiej strony brakowało klucza do tego tematu. Tymczasem pierwszy film o Katyniu musi być filmem szczególnym. Dopiero Wajda znalazł właściwy klucz: Post mortem [planowany tytuł filmu, zmieniony później na prostszy Katyń] nie opowiada o Katyniu, ale o kłamstwie katyńskim i jego tragicznych reperkusjach[12].

To ostatnie, wielokrotnie powtarzane w recenzjach i deklaracjach twórczych stwierdzenie[13] może stać się punktem odbicia dla wstępnej analizy ukształtowania filmu Wajdy. Wydaje się wątpliwe, czy rzeczywiście temat kłamstwa katyńskiego stanowi zwornik całego filmu. Jego połowa opowiada o czasach, w których jego rozpowszechnianie nie mogło jeszcze wchodzić w grę – po zawiązaniu akcji filmu, pokazującym wydarzenia z 17 IX 1939 roku (porozumienie między Związkiem Radzieckim i hitlerowską Rzeszą, współdziałanie ich wojsk, aresztowanie oficerów), następuje prezentacja życia w obozie w Kozielsku między jesienią 1939 a kwietniem 1940 roku, kiedy nastąpiły wywózki na egzekucję w Katyniu, która przeplata się ze scenami z życia rodzin jeńców – w Krakowie pod okupacją niemiecką czy na dawnych wschodnich terenach Polski, zarządzanych przez Sowietów.

Początkowo zgodne plany czasowe (jak w sekwencji ze świąt Bożego Narodzenia z 1939 roku, łączącej ujęcia generała [Jan Englert] w Kozielsku i jego żony [Danuta Stenka] w Krakowie, która sugeruje nie tylko symultaniczność działań bohaterów, ale też – dzięki pokazywaniu ich w ujęciach i przeciwujęciach, jakby nawzajem na siebie patrzyli – jakiś rodzaj porozumienia na odległość, kontaktu między nimi) w pewnym momencie się lekko rozmijają. Ukazane zostaje wówczas wywożenie partiami z obozu w Kozielsku oficerów, którzy mają nadzieję, że oznacza to poprawę ich losu. Następna sekwencja to już Kraków w 1943 roku, nadal pod okupacją niemiecką, w czasie, gdy propaganda hitlerowska informuje o odkryciu grobów w Katyniu i podaje listy zamordowanych. Usiłuje ona oczywiście wykorzystać sytuację na swoją korzyść, jednak to, co ogłasza, to naturalnie w zasadniczym kształcie prawda o Katyniu – oskarżenie ZSRR o sprawstwo zbrodni. W filmie nie ma mowy o politycznych zawirowaniach wokół sprawy Katynia przed 1945 rokiem – dopiero kiedy następuje wyzwolenie Krakowa spod okupacji niemieckiej (przez Armię Czerwoną, co zdaniem niektórych oznacza oczywiście tylko zmianę okupanta), faktycznie problem kłamstwa katyńskiego okazuje się główną sprężyną akcji. Protestujący przeciwko niemu bohaterowie zostają poddani represjom, los niektórych z nich okazuje się tragiczny, a dążenie do ujawniania prawdy o zbrodni jest główną linią konfliktu między nimi a nową rzeczywistością (i tymi, którzy się jej nie sprzeciwiają). Zakończenie zaś to retrospektywa: akcja filmu cofa się do kwietnia 1940 roku – w kilkunastominutowej sekwencji dokładnie pokazane zostają ostatnie chwile jeńców, ich egzekucje i mogiły.

Wydaje się, że diagnozy, wedle których właściwym tematem filmu Wajdy jest kłamstwo katyńskie, a bohaterem – rodziny zamordowanych, ich oczekiwania, nadzieja, rozpacz i wierność, wskazując swego rodzaju syntetyczny zamiar filmu, muszą jednak dokonać pewnego interpretacyjnego naciągnięcia. Katyń wydaje się obyczajowo-historycznym filmem, starającym się pokazać wszystkie aspekty tematu, jednostkowe losy wielu bohaterów dramatu (choć, warto zaznaczyć, nie na poziomie wielkiej polityki), który nie skupia się właśnie na jakimś jednym, wybranym wątku – ma jednak ambicje panoramiczne. Założeniem filmu jest, jak sądzę, przekonanie o tym, że pokazanie traumy jest możliwe, że jest ona wyrażalna (i to właściwie bez trudu) w języku kina. Według wypowiedzi samego Wajdy:

Nie ma innej drogi do sensownej przyszłości, jak oswajanie przeszłości. A oswojenie wymaga ujawnienia. Materializacji. To może robić teatr, malarstwo czy literatura, ale film materializuje swoich bohaterów w najdosłowniejszym sensie. Duchy muszą przed nami stanąć w całej okazałości i przekazać nam swoją historię (...). Patrzą na nas z ekranu, mówią do nas wprost ludzkimi głosami. Wielkie narodowe duchy męczą nas tak długo, aż damy im tę szansę[14].

Stąd ostatnia, drastyczna sekwencja, która ma oddać prawdę o wydarzeniu, pokazać, jak ono się dokładnie odbyło – i podejmuje taką próbę, zachowując realistyczny, a zarazem wysmakowany (i bardzo zaawansowany pod względem technologicznym[15]) sposób pracy kamery i inscenizacji sceny, pomyślanych tak, aby nie ukrywać przed widzem właściwie żadnych szczegółów, których mógłby być ciekawy.

Ta otwartość na zaspokajanie ciekawości w takiej materii jest niepokojąca. Tak zaprojektowanej scenie filmu zarzucić można popadanie w swoiście pornograficzne pokazywanie mordu[16]; istotniejszy wydaje mi się jednak wspomniany wątek dotyczący wyrażalności traumy. Jak wiadomo, wśród cech definiujących doświadczenie traumatyczne znajduje się niemożliwość jego przyswojenia i wysłowienia. Za Freudem można powiedzieć, że przydarza się ono zawsze za wcześnie, zbyt nieoczekiwanie, aby mogło być zrozumiane. Wyrażanie traumy przynosi, poza praktycznymi trudnościami, świadomość nieredukowalnej sprzeczności; jasno wydobywa ją znany tekst Agaty Bielik-Robson, w którym rekonstruuje ona Lacanowski imperatyw etyczny dotyczący trwania przy traumie. Otóż sformułowanie opowieści, która miałaby traumę przedstawić, oznaczałoby zarazem jej oswojenie, zatuszowanie, zrekompensowanie – i jako takie nie mogłoby pełnić roli ekspresji traumatycznego doświadczenia. Ono bowiem jest określane przede wszystkim przez niemożność rozpoznania jego treści w sposób komunikatywny: „psyche nie może pamiętać tego, co się wydarzyło, pamięta jednak, że się wydarzyło, pamięta siłę rażenia czystej zdarzeniowości (...)”[17]. Próba wyrażenia traumy powoduje więc aporię: w jej słowach współistnieje terapeutyczna opowieść oraz jej stłumione podłoże: „krzyk, niewysławialna, choć nie całkiem niema, ciemna obecność rzeczywistego Ja (...), która szarpie więzy narzucone jej przez zwodniczą gładkość opowieści”[18]. Dalej, każda próba oddania głosu temu krzykowi, pokazania traumy wraz z jej niewysławialnością, a więc wysiłek stworzenia świadectwa, które samo się podważa, dekonstruuje, otwiera na niemożliwą do pomyślenia obcość, jest przeciwskuteczna: staje się kolejnym (tylko bardziej subtelnym) narzędziem oswajania, odsuwania na bezpieczny dystans świadomości istnienia traumatycznej rzeczywistości.

W tych właśnie kategoriach można zinterpretować ostatnią scenę filmu Wajdy: demonstrując możliwość odtworzenia i pokazania traumy, zapoznaje ona jej niezwykłość, przeraźliwość, niemożliwy do wypełnienia brak, nie-doświadczenie, jakie ona stanowi. Biorąc pod uwagę punkt widzenia bohaterów, można zauważyć dalsze komplikacje: realistyczne, reportażowe[19] wręcz ukazanie sceny ich kaźni nie powinno pretendować do ukazania ich subiektywnego doświadczenia. Dalej, scena ta – podobnie jak cała konstrukcja filmu – zapobiega skutecznie faktycznemu przybliżeniu widzowi traumy ich żon. Brała się ona przecież właśnie z braku, poczucia niepewności, niewiedzy – z którą przy oglądaniu tak pomyślanego filmu, wydobywającego wszystko na jaw, nie pozostawiającego żadnego obszaru niezrozumiałego, trudno jest empatyzować. Katyń staje się więc, używając słów Bielik-Robson, „zwodniczo gładką opowieścią”, która pod bezpiecznym przykryciem „samozapętlającego się łańcucha znaczącego”[20] usuwa z pola widzenia to, co realne, nieprzyswajalne – prawdziwe źródło cierpienia. Funkcją Katynia nie jest więc próba – która z konieczności sama się podważa – konfrontacji z traumą. Przeciwnie, trauma zostaje tu złagodzona, przystępnie opowiedziana, oswojona, włączona w obszar znanych, powtarzających się w pamięci kulturowej motywów.

Wokół Katynia narosła wielka liczba recenzji, omówień, interpretacji i esejów – zarówno aprobatywnych, jak i, z często bardzo różnych pozycji, sprzeciwiających się proponowanej przez film wizji. Zdaniem Witolda Mrozka, badającego, wedle tytułu jego artykułu, „film pamięci narodowej” z perspektywy polityki historycznej, Katyń to „ujednoznacznione masowe widowisko, tworzące nowy narodowy mit”[21] – i ta opinia (choć można by polemizować z tym, czy rzeczywiście jest to mit zasadniczo nowy) pozwala w syntetycznej formule, w przeciwieństwie do tych cytowanych wyżej, ująć zamiar filmu Wajdy. Idąc częściowo za argumentacją Mrozka, pokażę zasadnicze elementy powstającej struktury mitycznej.

Jednym z najistotniejszych, dość subtelnych perswazyjnie elementów jest tu – moim zdaniem – sposób potraktowania bohaterów filmu. Przede wszystkim, jak sądzę, sprzeciwić się trzeba (nie tylko z zaznaczonych wyżej powodów) opinii, że większą część filmu zajmuje „analiza psychologiczna ofiar tego wydarzenia – tych, którzy stracili tam najbliższych i muszą z tą świadomością żyć”[22]. W komentarzach do filmu zauważano, że jego bohaterowie nie są naprawdę żywymi ludźmi, o wielostronnie naszkicowanych charakterach[23]. Wśród dwóch zasadniczych grup bohaterów – jeńców Kozielska i ich rodzin – nie znajduję postaci, która byłaby rzeczywiście pokazana poprzez głęboki psychologiczny portret. Oficerowie Kozielska pokazywani są jako wspólnota, łączy ich postawa niezłomności, godności i honoru (moment załamania pilota Piotra [Paweł Małaszyński] jest chwilowy i zostaje spacyfikowany przez kolegów oraz przezwyciężony dzięki różańcowej modlitwie). Postawę tę uosabiają generał oraz rotmistrz Andrzej (Artur Żmijewski), na którym w dużej mierze skupia się uwaga widza. Zwłaszcza w osobie tego ostatniego spełniony zostaje warunek bohaterstwa – Andrzej miał, jak się wydaje, możliwość ucieczki przed wywiezieniem do obozu, był do tego namawiany przez żonę, Annę (Maja Ostaszewska), która po desperackich poszukiwaniach odnalazła go w ostatniej chwili – jednak odmówił w imię żołnierskiego honoru. Jacek Trznadel w swoim pełnym pretensji do filmu Wajdy (chodzi przede wszystkim o trudny do obrony zarzut, jakoby film zasadniczo wybielał oprawców, zbyt oszczędnie pokazywał okrucieństwo okupacji sowieckiej, natomiast niedostatecznie oddawał hołd rzeczywistym ofiarom Katynia) tekście zżyma się na faktyczną ahistoryczność tego motywu[24]. Był on jednak, co oczywiste, niezbędny dla skonstruowania skrótowego uzasadnienia, że ofiary Katynia heroicznie decydowały o swoim losie, nie były po prostu bezradnymi, pozbawionymi możliwości działania jeńcami[25]. Obrazu tego dopełnia obowiązkowo godna, niewzruszona postawa w obliczu śmierci – ewidentny strach zostaje przełamany, w czym niebagatelną rolę odgrywa modlitwa (traceni oficerowie recytują kolejne wersy Ojcze nasz).

Analogiczna niezłomność cechuje zasadniczo matki i siostry oficerów, katyńskie wdowy i ich dzieci. Nie ma tu miejsca na bunt, zwątpienie, ani oczywiście na jakąkolwiek dalszą perspektywę – jak to ujmowała bohaterka dokumentalnego filmu Marcela Łozińskiego Las katyński – „założenia sobie drugiego życia”[26]. Bohaterki prześcigają się co najwyżej w tym, która bardziej kochała rotmistrza Andrzeja – żona czy matka (Maja Komorowska) – i silniej była przez niego kochana, potrzebowała go. W scenie, w której teściowa Anny wyrzuca jej, że nie zdołała namówić męża do ucieczki, ta druga recytuje jego uzasadnienie tej decyzji – o wspomnianym obowiązku wierności przysiędze wojskowej. Następnie przekonuje, że mąż na pewno nie zginął, w patetycznych słowach metaforycznie rysując sytuację, w której pomiędzy nią a nim istnieje duchowa, nierozerwalna więź: „on jest częścią mnie. A żadna moja część nie umarła”. W tej emocjonalnej scenie umknąć niemal może fakt, że ogarnięta płomieniem miłości i wierności Anna jednak w tym momencie się myli – Andrzej nie żyje wówczas już od trzech lat.

Po 1945 roku na tych kobietach spoczywa obowiązek piętnowania kłamstwa katyńskiego, z którego wywiązują się w sposób bohaterski – generałowa, która ryzykowała życiem, odmawiając wsparcia niemieckiej propagandzie, protestuje teraz publicznie przeciwko fałszywej wersji obciążającej odpowiedzialnością za mord gestapo; Agnieszka (Magdalena Cielecka), siostra pilota Piotra, poświęca wszystko, aby ogłosić właściwą (wskazującą na sowieckie sprawstwo zbrodni) datę jego śmierci na kamieniu nagrobnym. Do nich należy także bezwzględne odrzucenie nowej władzy i nowego państwa polskiego, pozostającego oczywiście w orbicie wpływów ZSRR. Jednym z ważniejszych w tym kontekście momentów jest rozmowa generałowej z Jerzym (Andrzej Chyra), ocalałym z Kozielska przyjacielem Andrzeja, który zdołał wrócić do kraju z zależnym od ZSRR korpusem polskim pod dowództwem Berlinga i musi uznawać zwierzchność oficerów Armii Czerwonej. Kobieta wprost mówi mu, że tym samym staje się kłamcą i mordercą, i że raczej „powinien być martwy” niż ocaleć w taki sposób. Bezpośrednio po tej rozmowie następuje sekwencja, w której Jerzy popełnia samobójstwo.

Skomplikowane wydaje się ostateczne rozstrzygnięcie, w jaki sposób film waży racje bohaterów – generałowa jest w tej scenie z pewnością okrutna i bezwzględna, ale czy – wewnątrz filmowej rzeczywistości – niesprawiedliwa? W ogólności możliwe postawy wydają się następujące: jeśli nie absolutna niezłomność, odmowa uznania nowej sytuacji i w efekcie brutalne represje – to, w najlepszym razie, sytuacja tragiczna: Jerzy, mimo zupełnego braku jakichkolwiek złych intencji, nie ma już żadnej możliwości pozostania uczciwym człowiekiem. Heroizm staje się obowiązkiem, a inny wybór (jak akceptacja warunków życia w PRL) – choć reprezentującym go postaciom zostaje oddany głos, mogą one próbować uzasadniać swoje decyzje – musi być oceniany na jego tle. Postawa członków rodziny katyńskiej nie jest w żaden sposób zniuansowana, nie dopuszcza wątpliwości czy załamań – jest urzeczywistnionym, na przykład w postaci generałowej czy Agnieszki, ideałem bohaterstwa. W tej sytuacji siostra tej ostatniej (Agnieszka Glińska), dyrektorka PRL-owskiej szkoły, choć pokazane są także jej szlachetne intencje odbudowania kraju w tej postaci, która jest możliwa, staje się postacią równie jednowymiarową – aktywistką, twierdzącą, że „nie będzie wolnej Polski, nigdy”, w karykaturalny sposób naznaczoną takimi oznakami „zła”, jak fakt, że jest jedyną kobietą w filmie, która pali papierosy, i że w odróżnieniu od „dobrej siostry” (kreowanej przez anielskiej urody Magdalenę Cielecką) jest brunetką. W tym momencie widać wyraźnie, w jaki sposób polityki pamięci kształtować mogą nie tylko zbiorowe tożsamości, ale i jednostkowe wzorce osobowe, podane odbiorcom do utożsamienia się lub odrzucenia.

W kontekście faktycznej jednoznaczności przypisanych wyborom postaci etycznych ocen – interesujące jest potraktowanie jeszcze dwójki, pobocznych właściwie, bohaterów. Pierwszym z nich jest „dobry Rosjanin” – kapitan radziecki (Siergiej Gamrasz), który proponuje Annie białe małżeństwo (aby chronić ją przed represjami) oraz ukrywa ją i jej córkę w swoim mieszkaniu w czasie, gdy przyjeżdża po nie NKWD. Ta postać wzbudziła wiele kontrowersji – krytykował ją na przykład wspomniany wyżej Trznadel, uważając za przekłamanie, że jedyny oficer Armii Czerwonej o bardziej indywidualnych rysach jest postacią pozytywną, inni widzieli w tym piękny gest, otwierający możliwość pojednania[27], Wajda odpowiadał, że pokazanie takiego zniuansowania było jego obowiązkiem[28]. Warto zastanowić się przez chwilę, w jaki sposób film faktycznie wygrywa to rzekome zniuansowanie. Kapitan rzeczywiście ma czyste intencje i przez kilka chwil swego epizodu może zyskać sympatię widza – jednak skontrastowanie jego postaci i postaci Anny jest ewidentne. Pochodzą z dwóch różnych porządków – ona reprezentuje nie tylko polskość, niezłomny patriotyzm, etyczną nieskazitelność, wierność mężowi, ale także pewną jakość szlachetności, wyższości. On, choć wzruszający w swoich dobrych intencjach, jest kimś przyziemnym, prostym, niezgrabnym, przegranym, a nawet nieco – jako wielokrotnie odtrącany – godnym pożałowania. Anna nie ma oczywiście żadnych wątpliwości co do odrzucenia jego oferty – wydaje się, że nie tylko jako wierna żona Andrzeja, ale także jako czysta, subtelna, szlachetna Polka skonfrontowana ze stojącym niżej od niej pod każdym względem Rosjaninem.

Druga wspomniana postać, w  podobny sposób pozornie pokazana jako pozytywna, choć „zwyczajna”, a w istocie – wyraźniej niż w powyższym przypadku – poniżona i wyśmiana, to służąca-gospodyni generałowej, Stasia (Stanisława Celińska). Po wojnie przychodzi ona w odwiedziny do swojej dawnej pani, przynosząc szablę zmarłego generała, którą na jej prośbę przechowywała. Jest już wówczas kim innym – wyszła za mąż za byłego żołnierza Armii Ludowej, który robi karierę w nowym systemie (a więc – wedle logiki filmu – zdrajcę polskości). W przypadku kapitana wartościujący kontrast między nim a Anną miał podłoże narodowościowe; w tym wypadku jego kontekst jest w oczywisty sposób klasowy. Zmiana pozycji niezręcznej, zakłopotanej Stasi, której mąż-prostak (noszący – czyżby przez przypadek – mrożkowskie imię Edek[29]) tłumaczy, że „teraz to ty jesteś panią”, wygląda na aberrację, jej niechęć do zabrania swoich dawnych ubrań – na pychę i zuchwałość, traktowanie jej przez podwładnych męża jak damy – na karykaturę. Jest też oczywiste, że nie rozumie ona ani symboliki depozytu, jaki przechowywała, ani skomplikowania nowej sytuacji. Po jej wyjściu, co ciekawe, generałowa wpada w rozpacz, szlocha na ramieniu córki – obok interpretacji kładącej nacisk na jej odnowioną po raz kolejny żałobę, trudno nie pomyśleć, że płacze ona teraz nad odejściem starego porządku świata – nie tylko dlatego, że nowy przynosi fałsz i niewolę, ale także dlatego, że zmienia jej absolutnie nadrzędną pozycję wobec takich, jak Stasia.

Podsumowując ten wątek, można powiedzieć, że Katyń, tworząc wrażenie ogarnięcia całości historii katyńskiej, stworzenia w jej kontekście panoramy całego społeczeństwa i pokazania w skrócie przemian losów Polaków – w rzeczywistości bardzo upraszcza to zadanie, przypisując wszystkim postaciom nieskomplikowane, bezpośrednio odwołujące się do etycznych wartości lub antywartości motywacje i decyzje. Pozornie złożony obraz jest faktycznie czarno-biały, przygotowuje narodowy mit – rozumiany nie jako głęboka opowieść, nadająca sens ambiwalencji świata, ale jako uproszczona, monumentalizująca wizja historii, w której wszystko jest jednoznaczne, przynależność do grupy oznacza bezwzględną lojalność, a pozostawanie w jakimś punkcie poza nią – że jest się wrogiem. Recenzenci na różne sposoby komentowali ten aspekt filmu – niektórzy, jak Jacek Rakowiecki, łączyli go z walorami edukacyjnymi i odnajdywali w tym pozytyw: zdaniem dziennikarza „Filmu” Katyń to dobrze zrobiony „historyczny film oświatowy” czy „fabularyzowany dokument edukacyjny”, który obowiązkowo należy jednak obejrzeć[30]. Tymczasem dla innych, jak na przykład Lecha Kurpiewskiego, za sprawą swoich uproszczeń film okazuje się letnią „patriotyczną czytanką” czy nawet „oleodrukową ilustracją historyczną”[31].

Wspomniany mit wykorzystuje głęboko zakorzenione w pamięci kulturowej elementy innych opowieści czy motywów narodowej mitologii. Jak celnie wylicza w swoim artykule Mrozek, za pomocą prostych rozwiązań formalnych film nawiązuje do mitu mesjanistycznego i martyrologicznego (obraz figury Chrystusa przykrytej żołnierskim płaszczem ewokuje utożsamienie jego ofiary i śmierci oficerów)[32]; historia Agnieszki wręcz nachalnie kojarzona jest z Antygoną Sofoklesa; scena z Wigilią w obozie jenieckim odsyła do znanego ikonograficznego motywu z Jacka Malczewskiego (obraz Wigilia na Syberii), a dalej – do mitologii zesłania. Niezłomne, stanowiące tylko funkcję wspólnoty, odindywidualizowane wdowy można z kolei połączyć z motywami malarstwa Artura Grottgera[33]. Warto zauważyć, że wszystkie obrazy i teksty, do których w ten sposób odsyła film, są dobrane w taki sposób, aby były jak najbardziej i najłatwiej rozpoznawalne, choćby przez widza na poziomie ogólnokształcącej edukacji średniej. Nawiasem mówiąc, charakterystyczny pod tym względem jest dialog Andrzeja i Jerzego, który zbudowany został na intertekstualnych aluzjach do tekstów literackich – przy czym jednym z nich jest kultowa, wydana zresztą oczywiście później od przedstawianych wydarzeń, powieść Michaiła Bułhakowa Mistrz i Małgorzata (wypowiedź Andrzeja trawestuje słynny cytat o rękopisach w słowach: „dzienniki nie płoną”), a drugim – najsłynniejszy chyba polski wiersz o Katyniu, Guziki Zbigniewa Herberta (Jerzy ripostuje, że zamiast dzienników „zostaną po nas guziki”).

W konglomerat tych rozpoznawalnych elementów wchodzą także na pewną skalę typowe motywy skrótowo oznaczające zbrodnię katyńską – pojawiają się momentami archiwalne zdjęcia i dokumenty (jak właśnie dziennik Andrzeja), ważną rolę gra wspomniany różaniec, którego używa do modlitwy pilot Piotr, podarowany mu przez księdza, wydobyty z grobu i przekazany siostrze. Kilkakrotnie powraca też motyw pociągu i stacji, na której rozładowywany jest transport oficerów. Mocno wybrzmiewa oczywiście finałowa scena w katyńskim lesie – uwagę widza w szczególny sposób przykuwa w niej obraz ziemi, którą zasypywane są zbiorowe mogiły. Motywy te nie mają jednak w filmie Wajdy, jak się wydaje, wyjątkowej siły jednoznacznych emblematów[34]. Zostają one wtopione w zespół wyrazistych symboli, utrwalając system narodowej mitologii.

Katyń staje się w niej kolejnym przykładem wspierającym radykalny imperatyw etyczny, w myśl którego, jak pisze Mrozek, „walka musi się skończyć ofiarą na ołtarzu ojczyzny i wartości, natomiast wszyscy, którzy wykraczają poza powyższy wzorzec, dowodzą swojej słabości moralnej”[35]. Powstały efekt Mrozek określa mianem „filmu pamięci narodowej” – powstającego z myślą o masowej publiczności, jaką stanowić ma cały naród, mającego zadania patriotyczno-edukacyjne w odniesieniu do przedstawianej historii, realizującego polityki pamięci państwowych instytucji władzy[36], czerpiącego z pokładów narodowej mitologii i jednocześnie tworzącego mityczną historię, jednoznaczną i kreującą homogeniczną narodową wspólnotę.

Katyń Wajdy jest więc modelowym przykładem takiego tekstu pamięciowego, który nadaje pamięci kulturowej cechy narodowej mitologii – konstruując pamięć, utrwala i tworzy zarazem restrykcyjne wzorce, postawy, przynależności do wspólnoty. Jak się wydaje, rzeczywiście ma on szczególną pozycję, nadaje kształt zbiorowemu imaginarium przeszłości – tworzy obraz zbrodni katyńskiej. Jego rola ma wyłącznie charakter konstruktywny – nie próbuje on podważać utrwalonych klisz czy schematów, ani nawet nie niuansuje opowiadanej historii (co być może wpływa w pewien sposób dodatnio na jego siłę oddziaływania). Zbierając elementy pamięci kulturowej o Katyniu, obraz Wajdy nadaje jej ujednolicony, łatwo przyswajalny  kształt[37].

Proza katyńska

Jeden z recenzentów filmowego Katynia, Piotr Wojciechowski, wspominając o zależności twórczości Wajdy (czy szerzej – całej tak zwanej szkoły polskiej w kinie) od „dobrego materiału literackiego”[38], wymienia kilka powstałych w ostatnich latach utworów i konkluduje, że „dziś żaden filmowiec nie może się (...) zasłaniać brakiem literackich inspiracji”[39]. Opinia ta wydaje się mocno przesadzona. Wśród trzech dzieł przynależnych do literatury polskiej, jakie wymienia Wojciechowski, znajduje się Post mortem. Opowieść filmowa Andrzeja Mularczyka (2007), powieść zaadaptowana na scenariusz dla Wajdy[40], Katyń. Milczący, niepokonani Odojewskiego – wcześniejsza (pierwszy raz wydana w 2003 roku) książka zaplanowana jako podstawa tego filmu, odrzucona jednak przez reżysera, oraz tom Akt oskarżenia Bohdana Królikowskiego (2007). I rzeczywiście, jeśli ograniczyć pole zainteresowania do artystycznej prozy fabularnej, a nie literatury dokumentu osobistego – trudno byłoby znaleźć więcej pozycji do analizy.

Można więc, jak sądzę, zaryzykować w tym kontekście stwierdzenie, że polska proza katyńska po 1989 roku jest bardzo ograniczona pod względem ilościowym. Odpowiedź na pytanie o powody takiego stanu rzeczy jest skomplikowana[41]. Echem odbiły się książki, motywacja powstania których była jednak zewnętrzna – teksty Mularczyka i Odojewskiego napisane na potrzeby filmu. To jeden z powodów, dla których omówiony wyżej obraz Wajdy stanowi niezbędny kontekst dla analizy tych tekstów jako swego rodzaju zjawiska kulturowego. Ponadto, jak się wydaje, to zestawienie pozwala wydobyć odmienne strategie poruszania tematu zbrodni katyńskiej w różnych tekstach kultury. Ciekawy niebezpośredni komentarz do tej sytuacji daje przyjrzenie się trzeciej wzmiankowanej książce – zbiorowi opowiadań Królikowskiego.

Na Akt oskarżenia składają się trzy opowiadania – Taczanka, Stan służby chorążego Kornasa oraz tytułowe. Wszystkie trzy składają swego rodzaju hołd dla konkretnej jednostki przedwojennego wojska polskiego, 1. Pułku Ułanów Krechowieckich, jak pisze we wstępie autor (zajmujący się zawodowo literaturą, historią oraz militariami, emocjonalnie z nim związany przez fakt, że służył w nim jego ojciec) – „najwspanialszego w kawalerii II Rzeczypospolitej”[42]. W kontekście badań nad literaturą katyńską interesujące jest głównie pierwsze opowiadanie (Stan służby... to zapis rozmowy z dawnym doświadczonym żołnierzem, obecnie emigrantem w Wielkiej Brytanii; Akt oskarżenia dotyczy prześladowań za czasów PRL ułana, torturowanego w śledztwie i skazanego na karę śmierci za przynależność do Armii Krajowej). Jego konstrukcja opiera się na prostym chwycie – główny bohater, Jerzy Zarychta, przewożony z kolegami towarowym wagonem do – jak się okazuje w finale – obozu w Starobielsku, w trakcie jazdy śni i wspomina całe swoje dotychczasowe życie. Z niechronologicznej, ale bardzo przejrzystej układanki czytelnik odtwarza sobie jego żołnierskie losy od czasu ochotniczego zaciągnięcia się do wojska w 1920 roku, przez dość spektakularną, znaczoną przygodami i awansami karierę w ułańskim pułku aż do mobilizacji we wrześniu 1939 roku oraz skazanej na porażkę kampanii wrześniowej, kiedy to na krótko został nawet dowódcą szwadronu „taczanek” (konnych pojazdów uzbrojonych w ciężki karabin maszynowy). W jego wspomnienia włączone są także elementy życia prywatnego.

Opowiadanie organizują więc dwa plany czasowe, przy czym w podstawowym „czasie akcji”, czyli transportu do Starobielska, paradoksalnie właściwie niewiele się dzieje (w przeciwieństwie do bogatego w wydarzenia „czasu opowieści”). W spartańskich warunkach tłoku, brudu, minimalnego zaopatrzenia, poczucia przegranej i niepewności dalszego losu podkreślona zostaje jednak przede wszystkim godność i solidarność oficerów, sprawiedliwie dzielących się pożywieniem, odnoszących się do siebie z szacunkiem. Kontrastuje to z opisami zachowania sowieckich strażników, nawet nie przede wszystkim brutalnych, ale prostackich i wręcz dzikich, co przejawia się już w pierwszej scenie opowiadania w opisach wyglądu postaci. Z jednej strony – „bolszewik”, „mamroczący z obleśnym uśmieszkiem, dziobaty, bez przednich zębów, zalatujący na milę czosnkiem i machorką”[43], z drugiej zaś – przeciwstawiający się bezskutecznie jego brutalności „rotmistrz o wyrazistej, rasowej twarzy”[44]. Drugim oprócz godności i szlachetności (łączącej się – jak widać – ze swego rodzaju szlacheckością, już na poziomie wyglądu) elementem charakterystyki jeńców jest budząca się w nich pobożność – gdy jeden z nich okazuje się kapelanem, wielu odnajduje pewien rodzaj spokoju za sprawą spowiedzi. Opowiadanie urywa się w momencie, w którym końca dobiega podróż oficerów:

Wyszli z uliczek. Błotnisty trakt, pokryty nadtopionym śniegiem, prowadził dalej. Ku wielkiej cerkwi z obłamanymi krzyżami na zielonych ze starości kopułach, otoczonej budynkami, zapewne klasztornymi, i wysokim murem.

Tu ma być nasz obóz... – pomyślał Jerzy.

– Skariej! – darli się wartownicy. Po bokach kolumny psy szczerzyły zęby, warcząc głucho na wlokących się z tyłu.

Podróż dobiegła kresu[45].

Opowiadanie stosuje wobec zbrodni katyńskiej strategię elipsy, znaczącego pominięcia i przemilczenia. Nie pokazuje nawet kilku miesięcy życia oficerów w obozie – sygnalizuje je tylko przez przypuszczenia Jerzego oraz brutalne zachowanie sowieckich żołnierzy i groźbę symbolizowaną przez agresywne psy. Do odczytania opowiadania niezbędna okazuje się wiedza pozatekstowa – gdyby nie ona, uruchamiana zwłaszcza przez nazwę „Starobielsk”, finał ten byłby nieczytelny. Co więcej, ostateczne zamknięcie tekstu stanowi cytat ze Wspomnień starobielskich Józefa Czapskiego (części  tomu Na nieludzkiej ziemi). Królikowski milknie, odwołuje się do innego autora, i to autora-autorytetu[46], tymczasem przytoczony zeń fragment również organizuje strategia elipsy:

W obozie Starobielsk w chwili jego rozładowania, 5 kwietnia 1940 roku, było około 3920 oficerów, wraz z kilkudziesięcioma cywilami, i około 30 podchorążych. Uratowało się 79. Reszta zaginęła bez śladu...[47]

Znamienność opowiadania Taczanka polega więc na tym, że choć zbrodnia katyńska stanowi jego niezbędny element, to jednak nie zostaje w nim właściwie stematyzowana, ulega pominięciu, przemilczeniu. Można to czytać jako szczególny sygnał wspomnianego oporu wobec reprezentowania jej w literackim tekście.  W rozszerzeniu tej kwestii może pomóc odwołanie do pozostałych wspomnianych utworów, a na planie teoretycznym – do poczynionego przez Bogusławę Kaniewską rozróżnienia trzech sposobów, na jakie historia może przejawiać się w dziele literackim. Otóż badaczka wyróżnia trzy możliwości: historię jako temat i problem (co w jej ujęciu łączy się przede wszystkim ze swobodnie traktowaną fikcją literacką o charakterze na przykład historycznej powieści, podejmującą refleksję na tematy dotyczące przeszłości), jako kostium (gdy realia historyczne służą naprawdę mówieniu o innych, najczęściej współczesnych, czasach) oraz jako kontekst. W tym ostatnim, szczególnie interesującym dla autorki wypadku istnienie historyczne, mimowolne odzwierciedlanie swoich czasów staje się jednym z wielu aspektów dzieła:

Historia jako kontekst pojawia się w każdym tekście literackim, bez względu na jego temat, poetykę, gatunek. Dzieje się tak z oczywistego powodu: dzieło skonstruowane jest zawsze z materii historycznej, odbija – świadomie lub bezwiednie – stan świadomości swojej epoki, rejestruje obyczaje, stan języka, mody, konwencje[48].

Otóż wydaje się, że podejmowana w polskiej prozie po 1989 roku tematyka katyńska nie pasuje do żadnej z tych kategorii. W oczywisty sposób wykluczyć można tę środkową – traumatyczna tragedia nie jest używana jako alegoria, pozwalająca się wypowiedzieć na inny temat; trudno ją także podjąć niejako mimochodem, jako jeden z kontekstów dla losów bohaterów. Próba zaś uczynienia jej głównym tematem i problemem utworu może skończyć się – jak u Królikowskiego – elipsą, długim krążeniem wokół nieprzedstawionego ostatecznie tematu; w nieco inny sposób kwestia ta rozgrywana jest we wspomnianych zewnętrznie motywowanych utworach Odojewskiego i Mularczyka.

Fabuła powieści Andrzeja Mularczyka nie odbiega zasadniczo od omawianego wyżej filmu Wajdy, na potrzeby którego została napisana[49], z tego też względu nie będę się nią tu szczegółowo zajmować. Ciekawe jednak, że ten w ogólności podobny materiał fabularny został w obu tekstach przedstawiony w inny sposób – i to nie tylko ze względu na różnice pomiędzy językiem filmu a literatury. Rozwiązania filmowe – przede wszystkim sekwencje pokazujące oficerów w obozie, równoległe do tych ukazujących losy ich rodzin – nie mają prostych ekwiwalentów w tekście literackim. Otóż narracja Post mortem w całości skupia się na losach rodziny rotmistrza Andrzeja, relacjonowanych za pomocą narracji personalnej w największej części prowadzonej z punktu widzenia jego córki. To, co wydarzyło się z oficerami, nie jest przez większość czasu akcji wiadome i ustalone; nie tylko sama zbrodnia, ale także warunki w obozie są obecne tylko za pośrednictwem synekdochicznych śladów, jak łuska naboju z katyńskiego lasu, która staje się rodzinną relikwią, czy skąpe zapisy w notatniku Andrzeja, który w końcu trafia do rąk jego żony i córki. Akcję w dużej części organizuje spór pomiędzy nimi – matka odmawia powrotu do normalnego życia, postrzega je niemal wyłącznie jako wypełnienie obowiązku służby prawdzie i czczenia pamięci po Andrzeju, córka natomiast buntuje się przeciwko temu:

Czego od niej chcą? Żeby wiecznie oglądała się wstecz? (...) Nie można zamienić życia w pościg za tym, co minęło. Nie można odwrócić tego, co jak śmierć jest nieodwracalne. Anna zamieniła całe ich życie w życie post mortem. (...) A przecież nie można zmienić życia w poczekalnię! To schizofrenia![50]

W ostatecznym rozrachunku okazuje się jednak – w tym momencie przesłania książki i filmu wyraźnie korespondują ze sobą – że matka miała rację. Los każdej kobiety sprowadza się ostatecznie do tych kilku składników: postawy Antygony, pielęgnacji pamięci i wierności utraconemu ukochanemu, życia ze względu na niego i w oczekiwaniu na niego, nawet gdy może się to już wydać bezsensowne. Młodzieńcza miłość Weroniki skończy się tak samo, jak małżeństwo jej matki – jej ukochany zostanie aresztowany, zapewne torturowany, w końcu ślad po nim zaginie. Los kobiety wyrażają w skrócie tu sceny, w których obie – matka i córka – powtarzają postawę bohaterki słynnego poematu Anny Achmatowej Requiem[51]. Utwór rosyjskiej poetki związany jest z aresztowaniami jej ukochanego syna w czasie terroru drugiej połowy lat czterdziestych i doświadczeniem, jakie wtedy stało się jej udziałem: staniem w tłumie innych kobiet w wielogodzinnych kolejkach przed aresztem śledczym, tylko w tym celu, aby spróbować dostarczyć uwięzionemu paczkę – jej przyjęcie oznaczało, że odbiorca żyje i właśnie tam się znajduje. W Post mortem matka nosi paczki dla uratowanego z Kozielska towarzysza jej męża, który wraz z nią zaangażował się w walkę o prawdę, córka dla swego ukochanego, partyzanta AK. Motywacja jest ta sama, co u Achmatowej:

by ustalić, czy ktoś przebywa w więzieniu i w jakim, najlepiej jest przygotować paczkę, zgłosić się z nią na portiernię więzienia. Jeśli paczkę przyjmą, to znaczy, że adresat tam przebywa[52].

W ostatecznym rezultacie córka upodabnia swoją postawę do postawy matki: „już teraz wiem, jak się czeka”[53] – mówi do niej. Taki okazuje się więc z konieczności los kobiety w warunkach totalitarnej opresji – oczekiwanie i utrwalanie pamięci. Łączy się z tym druga ciekawa różnica pomiędzy narracją książki i filmu – Post mortem wprowadza mianowicie wątek współczesny, postać dorosłej Weroniki odbywającej podróż na grób ojca. Kobieta została archeolożką; swoją pracę naukową uzasadnia jednak właśnie obowiązkiem płynącym z rodzinnej tragedii. Mimo sukcesów zawodowych (w pracach dotyczących okresu neolitu), za swoje „najważniejsze wykopalisko”[54] uznaje wspomnianą łuskę naboju wydobytą z katyńskich grobów. Profesja archeologa nie jest tu, jak sądzę, życiowym konkretem, jednym z wielu możliwych wyborów dotyczących losu postaci; została tu wprowadzona ze względu na jej symboliczny potencjał. Zdaniem Weroniki:

archeologia ma odsłaniać wszystko, co ukryte, by przyszłość nie powtórzyła zbrodni przeszłości...[55]

Wspomniana podróż na wschód pełni tu  podobną funkcję ramy narracyjnej, jak transport oficerów w Taczance – w jej trakcie Weronika wspomina całe swoje życie bez ojca i z tych wspomnień wyrasta właściwa akcja powieści. Stanowi ponadto spełnienie obowiązku, który organizuje los Weroniki. Współpasażer w pociągu do Smoleńska pyta ją, czy przyjechała turystycznie. Powtarzająca wówczas drogę ojca kobieta zamyka swoje życie w krótkiej odpowiedzi: „Niet, ja docz”[56]. Jest przede wszystkim córką zamordowanego oficera, inne elementy jej losu albo powtarzają ten wzór (jak miłość do Jura i jego utrata), albo mają funkcje służebne wobec wypływających z niego obowiązków (jak zajęcie się archeologią).

W skomplikowany, niebezpośredni sposób temat zbrodni katyńskiej podnosi również wspomniana mikropowieść Odojewskiego. Jak zauważa na przykład Mrozek, proponowana przez pisarza fabuła odbiega od tej, którą ostatecznie wybrał Wajda, przede wszystkim ze względu na swoją „niejednoznaczność etyczną” oraz „niejednoznaczność biografii” głównego bohatera[57]. W Milczących, niepokonanych Odojewski wykorzystuje ponownie pomysły ze swoich wcześniejszych tekstów dotyczących problematyki katyńskiej. Książka opatrzona jest mottem z Szekspirowskiego Makbeta, znanym fragmentem zawierającym przepowiednię o Birnamskim lesie, który ma ruszyć z miejsca i pójść walczyć przeciwko bohaterowi. Na tym nawiązaniu zbudowane było w dużej mierze opowiadanie Odojewskiego Ku Dunzynańskiemu Wzgórzu idzie las (z tomu Zabezpieczanie śladów, wydanym w Paryżu w 1984 roku). Powtarzająca się figura lasu katyńskiego – milczącego, lecz wytrwałego świadka zbrodni – dzięki temu intertekstowi zostaje ożywiona, a nawet uosobiona, bierze na siebie rolę mściciela[58]. Wyraźne są także podobieństwa między Milczącymi, niepokonanymi a jednym z wątków Zasypie wszystko, zawieje – w obu książkach główny bohater stracił w Katyniu brata i wiąże się z wdową po nim. Biorąc za podstawę porównania kryształowe i jednoznaczne losy pozytywnych bohaterów filmu Wajdy, jego etyczno-moralną sytuację dodatkowo komplikuje fakt, że jest on przedwojennym komunistą i przyjmuje w służbie nowej władzy stanowisko wiceprokuratora, na którym ma poprowadzić śledztwo w sprawie katyńskiej. Postrzega on także nową rzeczywistość w zniuansowany sposób, nie idealizuje przedwojennej Polski, którą kojarzy przede wszystkim z ogromnym rozwarstwieniem społecznym, nędzą i odmową reform socjalnych. W wypadku powieści Odojewskiego ten problem ideowy zarysowany jest jako rzeczywiście trudny do rozstrzygnięcia. Polemizująca z poglądami bohatera jego bratanica wypada dość naiwnie, jej ogląd sprawy ograniczony jest do jej własnej pozycji w strukturze społecznej, nowy ład postrzega po prostu jako obcy, wszystko, co jej się z nim kojarzy, odrzuca bez rozważenia:

Stryju, niech stryj przestanie, proszę. Bo to brzmi jak w gazetach. Może tak czasem było, ale to przecież nie powód, żeby nasze życie wywracali teraz do góry nogami. I do tego ci ze wschodu[59].

Cytowana rozmowa podkreśla autentyczność zaangażowania bohatera; ma on jednak poczucie, że nastały porządek dzieli Polaków na odrębne grupy, które nie mogą się ze sobą porozumieć. W toku prowadzonego przez siebie śledztwa zaczyna trafiać – pomimo różnych trudności – na ślady prawdy o sprawstwie zbrodni (jako jeniec niemieckiego obozu w Murnau, odcięty przez całą wojnę od kraju, miał wszelkie powody uważać ją do tej pory za hitlerowską propagandę) i przekonuje się coraz bardziej, że postawione mu zadanie bynajmniej nie polega na jej odkryciu. Ostatecznie, ze względu na swój upór, demonstracyjnie zrzeka się śledztwa, zostaje zatrzymany w Urzędzie Bezpieczeństwa i – jak sugeruje jeden z epilogów tekstu – zamordowany[60]. Warto zwrócić uwagę, że w tej powieści również nie mamy do czynienia z całościowym odsłonięciem historycznych wydarzeń, wokół których toczy się cała jej akcja. Nie ma (hipotetycznie możliwych) retrospektyw przyjmujących perspektywę brata prokuratora w obozie czy na miejscu kaźni; są tylko zawikłane, niejasne, pozostające na poziomie sugestii momenty, w których natrafia on na jakiś niepewny ślad.

Milczący, niepokonani nie stanowią nowej jakości w prozie Odojewskiego; narracja, prowadzona z punktu widzenia bohatera, podkreślająca także współtworzące jego ogląd świata drobne wrażenia, zmysłowe odczuwanie, emocje (przede wszystkim – za sprawą szczególnej konstrukcji długich zdań o urywanym rytmie – niepokój, nerwowość) jest jednak w porównaniu do wizyjnych strumieni świadomości w Zasypie wszystko, zawieje niemal tradycyjna. Recenzent książki, podkreślając to stosunkowe nieskomplikowanie narracyjne, odnajdywał jego źródło właśnie w pierwotnym przeznaczeniu tekstu do ekranizacji:

Nie jest to proza patetyczna, odwołująca się do tradycji romantycznej. Chociaż we fragmentach pobrzmiewają tony nostalgiczne, cechuje ją powściągliwość narracyjna. Fabuła to ciąg obrazów zapadających głęboko w pamięć, jakby gotowych do sfilmowania[61].

Jak się wydaje, w każdym z prezentowanych przykładów prozatorskich próba pokazania tematu zbrodni katyńskiej – także pokazania niemal dosłownego, stworzenia materiału dla scenariusza filmowego – kończy się, choć w różny sposób, gestem eliptycznym. Gdy historia nie ma być potraktowana jako kontekst, element współtworzący przedstawioną rzeczywistość, ale stać się głównym problemem tekstu – wikła się on, jak się wydaje, w opozycję powściągliwej elipsy i epatującego unaoczniania i szokowania (jak w ostatniej scenie filmu Wajdy, na której pułapki zwracałam uwagę). Próbą wyjścia z tej opozycji może być inna figura – metonimii, a zwłaszcza synekdochy, sygnalizowanie zbrodni na zasadzie pars pro toto, na przykład poprzez odwołanie do kolejowej podróży na Wschód, przytoczenie listów czy zapisków ofiar. Motywy te powtarzają się w analizowanych utworach prozatorskich z zastanawiającą regularnością.

Z powyższej analizy wybranych tekstów kultury polskiej po 1989 roku można więc wysnuć wniosek, że pojawiły się w niej przede wszystkim dwie odmienne strategie traktowania tematu zbrodni katyńskiej. Pierwsza z nich, reprezentowana przez film Wajdy, opiera się na przekonaniu o możliwości wyrażenia i pokazania tramautycznego doświadczenia oraz skonstruowania na jego podstawie (z pomocą różnych elementów tradycyjnej symboliki) powszechnie oddziałującego narodowego mitu. Druga, o której zaświadczają – niejako mimochodem, nie tematyzując swojej sytuacji – omówione teksty prozatorskie, posługuje się przede wszystkim rozmaitymi (niekiedy mniej lub bardziej zakamuflowanymi) figurami milczenia. Okazuje się, że dążenie do świadectwa (i hołdu) przeszłości kończy się w ich przypadku co najwyżej próbą zasygnalizowania jej przez niedopowiedzenie, ślad, skojarzenie czy fragment – zbrodnia musi zostać na różne sposoby częściowo ominięta w poświęconych jej tekstach kultury. Jednocześnie, co ciekawe, możliwości otwierane przez obie strategie petryfikują się, tworzą katalog powtarzających się klisz i motywów, które powracają w kolejnych – co potwierdza także na przykład analiza nieomawianej tu poezji katyńskiej – tekstach kultury, organizując tym samym dominujący dyskurs pamięci kulturowej.


BIBLIOGRAFIA

Literatura podmiotu

  • Achmatowa Anna, Requiem, przeł. Seweryn Pollak i Eugenia Siemaszkiewicz, WAiF, Warszawa 1991.
  • Katyń, reż. Andrzej Wajda, Polska 2007.
  • Królikowski Bohdan, Akt oskarżenia, Wyd. KUL, Lublin 2007.
  • Mularczyk Arkadiusz, Post mortem. Opowieść filmowa, MUZA S.A., Warszawa 2007.
  • Odojewski Włodzimierz, Katyń. Milczący, niepokonani, Wyd. Książkowe Twój Styl, Warszawa 2007.

Literatura przedmiotu

  • Bielecki Roman, Dano nam aż tyle, „W drodze” 2007 nr 10.
  • Bielik-Robson Agata, Słowo i trauma: czas, narracja, tożsamość, „Teksty Drugie” 2004 nr 5.
  • Grochowska Malwina, Sztuka czystego spojrzenia, „Kino” 2007 nr 10.
  • Higson Andrew, Ograniczona wyobraźnia kina narodowego, tłum. T. Rutkowska, „Kwartalnik Filmowy” 2008 nr 62-3.
  • Jabłońska Katarzyna, Egzorcyzm, „Więź” 2007 nr 11-12.
  • Janion Maria, Jeruzalem słoneczna i zamknięty krąg, „Kwartalnik Filmowy” 1997 nr 17.
  • Kaniewska Bogumiła, Doświadczenie historyczne w zapisie literackim, „Kultura Współczesna” 2007 nr 3.
  • Kurpiewski Lech, Diament ze skazą, „Newsweek” 2007 nr 37.
  • Lipowski Wojciech, Pamięć i czas, „Tygodnik Powszechny”.
  • Lubelski Tadeusz, Wajda, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2006.
  • Idem, Wstęp, w: Kino polskie jako kino narodowe, red. Tadeusz Lubelski, Maciej Stroiński, Korporacja Ha!art, Kraków 2009.
  • Mrozek Witold, Film pamięci narodowej. Najnowsze kino polskie w dyskursie polityki historycznej, w: Kino polskie jako kino narodowe, op. cit.
  • Netz Feliks, Katyń, „Śląsk” 2007 nr 10.
  • Nowicka Magdalena, Post-Katyń, „Odra” 2007 nr 11.
  • Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka pod red. Magdaleny Saryusz-Wolskiej, Universitas, Kraków 2009.
  • Pierwszy film katyński musi być szczególny. Z Michałem Kwiecińskim, producentem filmu Post mortem. Opowieść katyńska, rozmawia Konrad J. Zarębski, „Kino” 2007 nr 1.
  • Rakowiecki Jacek, Katyń, „Film” 2007 nr 9.
  • Sadowska Małgorzata, W niewoli romantycznych mitów, „Przekrój” 2007 nr 38.
  • Trznadel Jacek, Notatki o filmie Andrzeja Wajdy „Katyń”, „Arcana” 2009 nr 2-3.
  • Wojciechowski Piotr, Katyń. Polska według Wajdy, „Kino” 2007 nr 10.
  • Zaklinacz duchów. Andrzej Wajda w rozmowie z Jackiem Żakowskim, „Film” 2007 nr 9.
  • Zarębski Konrad J., Katyń: sprawa honoru, „Kino” 2007 nr 4.

 


[1] Pojęcie pamięci kulturowej i badawcze podejście do niej, jakie organizuje ten artykuł, czerpie inspirację przede wszystkim z prac Aleidy Assmann. Por. zwłaszcza Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka pod red. M. Saryusz-Wolskiej, Universitas, Kraków 2009.

[2] T. Lubelski, Wstęp, w: Kino polskie jako kino narodowe, red. T. Lubelski, M. Stroiński, Korporacja Ha!art, Kraków 2009, s. 9.

[3] A. Higson, Ograniczona wyobraźnia kina narodowego, tłum. T. Rutkowska, „Kwartalnik Filmowy” 2008 nr 62-3, s. 13.

[4] W przeciwieństwie na przykład do literatury nie można oczekiwać tu wiele od pozacenzuralnego obiegu, który zasadniczo nie mógł udźwignąć organizacyjnie procesu produkcji profesjonalnego filmu – pomijając już niemożliwość jego dystrybucji.

[5] Można wśród nich wymienić – jako reprezentatywne – następujące tytuły: z jednej strony informacyjno-edukacyjne Katyń, Charków, Miednoje (Polska Kronika Filmowa nr 38, reż. Józef Gębski, 1991) czy Zbrodnia katyńska (reż. Maciej Sieński, 1991), z drugiej świadectwa indywidualnej pamięci, jak Film znaleziony w Katyniu (reż. Józef Gębski, 1992) czy Gdzie rosną poziomki? (reż. Anna Ferens, 2006); wśród tych ostatnich szczególne miejsce zajmuje bardzo interesujący (i jeden z najwcześniejszych) Las katyński Marcela Łozińskiego (1990).

[6] K. J. Zarębski, Katyń: sprawa honoru, „Kino” 2007 nr 4, s. 80.

[7] Ibidem, s. 81. Możliwości rozwiązania tego wyzwania Zarębski upatruje w filmie przybierającym perspektywę indywidualną, pokazującym szlachetność jednostki – jak Świadek ocalenia Józefa Gębskiego (2007), którego bohaterem jest uratowany z Kozielska późniejszy kapelan rodzin katyńskich, ks. Zdzisław Peszkowski.

[8] Pierwszy film katyński musi być szczególny. Z Michałem Kwiecińskim, producentem filmu Post mortem. Opowieść katyńska, rozmawia Konrad J. Zarębski, „Kino” 2007 nr 1, s. 16.

[9] Zaklinacz duchów. Andrzej Wajda w rozmowie z Jackiem Żakowskim, „Film” 2007 nr 9, s. 38.

[10] M. Janion, Jeruzalem słoneczna i zamknięty krąg, „Kwartalnik Filmowy” 1997 nr 17, s. 10.

[11] T. Lubelski, Wajda, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2006, s. 6.

[12] Pierwszy film katyński..., op. cit., s. 15. Por. też np. L. Kurpiewski, Diament ze skazą, „Newsweek” 2007 nr 37, s. 114: „Wszyscy przecież uważali, że pierwszy film o Katyniu musi być filmem wybitnym. I poniekąd wszyscy się zgadzali, że jedynym twórcą, który może sprostać tematowi, jest właśnie autor Krajobrazu po bitwie”.

[13] Por. też np. Zaklinacz duchów, op. cit., s. 42; F. Netz, Katyń, „Śląsk” 2007 nr 10, s. 23.

[14] Zaklinacz duchów, op. cit., s. 39.

[15] Por. M. Grochowska, Sztuka czystego spojrzenia, „Kino” 2007 nr 10, s. 27-29.

[16] Ciekawym, choć mimowolnym komentarzem do tej kwestii może być zakończenie recenzji, wedle autorki której wizualizacja każdego wstrząsającego wydarzenia jest współcześnie koniecznością, warunkiem podjęcia obowiązku pamiętania o nim: „Dziś żyjemy w erze obrazu – dziś już nie tylko niemal wszystko można sfilmować, ale niemal wszystko zostało sfilmowane: umieranie człowieka poddanego eutanazji, narodziny dziecka, egzekucja na małżeństwie Ceauşescu, zamach na WTC... Możemy się na niektóre z tych poczynań wzdragać, faktem jednak jest, że rejestracja zdarzeń kamerą stała się czymś oczywistym, więcej – stała się czymś niemalże koniecznym. My, ludzie XXI wieku, potrzebujemy zobaczyć. Potrzebujemy zobaczyć nie jedynie z ciekawości, ale tym razem po to, aby ofiary katyńskiego mordu istniały w naszej pamięci nie tylko jako na wylot przestrzelone czaszki, ale jako ludzie (...)”. K. Jabłońska, Egzorcyzm, „Więź” 2007 nr 11-12, s. 134.

[17] A. Bielik-Robson, Słowo i trauma: czas, narracja, tożsamość, „Teksty Drugie” 2004 nr 5, s. 33.

[18] Ibidem, s. 29.

[19] Por. L. Kurpiewski, op. cit., s. 115.

[20] A. Bielik-Robson, op. cit., s. 27.

[21] W. Mrozek, Film pamięci narodowej. Kino polskie w dyskursie polityki historycznej, w: Kino polskie jako kino narodowe, op. cit., s. 319.

[22] Pierwszy film katyński..., op. cit., s. 16.

[23] Por. L. Kurpiewski, op. cit., s. 114; M. Sadowska, W niewoli romantycznych mitów, „Przekrój” 2007 nr 38, s. 61.

[24] Por. J. Trznadel, Notatki o filmie Andrzeja Wajdy „Katyń”, „Arcana” 2009 nr 2-3, s. 298.

[25] Choć w ten sposób mówi o nich Wajda w cytowanym wyżej wywiadzie – por. Zaklinacz duchów, op. cit., s. 40.

[26] Por. M. Nowicka, Post-Katyń, „Odra” 2007 nr 11, s. 93: „Polonia jest kobietą, co więcej, widzianą przez pryzmat swojego ciała i macierzyństwa. Zatem nosicielki męczeństwa ojczyzny będą bez końca czekać na synów, a żony nie zdradzą ciałem pamięci mężów”.

[27] Por. np. ibidem, s. 94.

[28] Zaklinacz duchów, op. cit., s. 44.

[29] Zwracał już na to uwagę R. Bielecki w swoim artykule pt. Dano nam aż tyle, „W drodze” 2007 nr 10.

[30] J. Rakowiecki, Katyń, „Film” 2007 nr 9, s. 75.

[31] L. Kurpiewski, op. cit., s. 113-114.

[32] Por. w tej sprawie: R. Bielecki, op. cit., s. 24: „Katyński dramat – do którego możemy dodać pochód nazw ostatniej wojny od Cassino po powstanie w Warszawie, od piasków Afryki, po białe noce gułagów – jest w tej liturgii ziarnem, które obumarło i wzrasta, choć kto inny wyznaczył datę i godzinę obumarcia. Ci, którzy zginęli w Katyniu, może nawet nie odznaczali się niczym szczególnym, żadnym heroizmem cnót. Może im nawet przez myśl nie przeszło, że «życie swoje oddam za Ciebie», i nie byli zuchwali w sięganiu po kielich Jezusa, nie chcieli ułatwić sobie drogi. A skoro jednak oni, to może ich los naznaczony i wybrany, podparty został przez kogoś Innego. Może tam trzeba szukać źródła, odpowiedzi wypływającej z innej logiki niż nasza”.

[33] Por. też L. Kurpiewski, op. cit., s. 113.

[34] Rolę taką zyskują natomiast bardzo często w niektórych ze wspomnianych filmów dokumentalnych na temat zbrodni, a także na przykład w poezji katyńskiej.

[35] W. Mrozek, op. cit., s. 309.

[36] Przy tym wszystkim Katyń Wajdy jest filmem, przy okazji którego można uzyskać doskonały wgląd w pewne Foucaultowskie mikrofizyki działania władzy – świadczy o tym specyficzna otoczka filmu, wykorzystywanego na przykład w ramach edukacyjnych akcji patriotycznych, wykorzystanie instytucji szkoły i armii dla rozpowszechniania filmu (przez obowiązkowe projekcje), szeroko zakrojona kampania reklamowa. Por. np. W. Mrozek, op. cit., s. 300 i nn.; M. Nowicka, op. cit., s. 90; M. Sadowska, op. cit., s. 61.

[37] Katyń można by więc potraktować jako tekst pamięci w węższym rozumieniu – zbliżonym do koncepcji Jana Assmanna (poprzedzającej analizy Aleidy Assmann, od których wychodzę w propozycji takiego pojęcia pamięci kulturowej, jakim posługuję się w niniejszym artykule), wewnątrz której pamięć kulturowa jest zinstytucjonalizowana, rytualna, tradycyjna i symboliczna, posługuje się kategoriami mitycznej prehistorii danej wspólnoty. Por. J. Assmann, Kultura pamięci, w: Pamięć zbiorowa i kulturowa..., op. cit.

[38] P. Wojciechowski, Katyń. Polska według Wajdy, „Kino” 2007 nr 10, s. 60.

[39] Ibidem, s. 61.                                                               

[40] Autorami scenariusza byli: sam Wajda, Przemysław Nowakowski i Władysław Pasikowski.

[41] Zdaniem Andrzeja Wajdy u podłoża trudności reprezentacji zbrodni katyńskiej w prozie leży – podobnie jak w przypadku filmu – fakt, że „bardzo trudno jest sobie odpowiedzieć, kto był bohaterem dramatu katyńskiego i kto powinien być bohaterem obrazu literackiego. Sami oficerowie nie mieli w tym przecież udziału”. (Zaklinacz duchów, op. cit., s. 40).

[42] B. Królikowski, Akt oskarżenia, Wyd. KUL, Lublin 2007, s. 9.

[43] Ibidem, s. 13,

[44] Ibidem.

[45] Ibidem, s. 79.

[46] Czapski, uratowany więzień Starobielska, pojawia się też na krótką chwilę w opowiadaniu jako postać, starszy znajomy Jerzego, rozpoznany przez niego na stacji kolejowej przy rozładunku transportu oficerów.

[47] Cyt. za B. Królikowski, op. cit., s. 79.

[48] B. Kaniewska, Doświadczenie historyczne w zapisie literackim, „Kultura Współczesna” 2007 nr 3, s. 122.

[49] Wprowadzone zmiany miały raczej charakter kosmetyczny, a na celu – większe udramatyzowanie wydarzeń (na przykład poprzez wprowadzenie kilku postaci, którym przypadły elementy losu jednego książkowego bohatera, jak rozbicie książkowej postaci Weroniki, dorastającej córki zamordowanego rotmistrza, na filmową Nikę, małą dziewczynkę, oraz starszą, dojrzewającą córkę generała). Istotniejszą zmianą jest na przykład wprowadzenie omówionego w odpowiednim miejscu wątku samobójstwa ocalałego i wewnątrz logiki filmu zhańbionego tym ocaleniem Jerzego, który wraca do Polski z armią Berlinga, podporządkowaną wojsku radzieckiemu. W książce Mularczyka jego odpowiednik, Jarosław, przechodzi na szlachetną stronę, walczy o prawdę o Katyniu, więc zostaje aresztowany przez UB i przepada w więzieniu.

[50] A. Mularczyk, Post mortem. Opowieść filmowa, MUZA S.A., Warszawa 2007, s. 98.

[51] Por. np. A. Achmatowa, Requiem, przeł. S. Pollak i E. Siemaszkiewicz, WAiF, Warszawa 1991.

[52] A. Mularczyk, op. cit., s. 250.

[53] Ibidem, s. 263.

[54] Ibidem. s. 12.

[55] Ibidem, s. 11.

[56] Ibidem, s. 285. Co ciekawe, brzmi to jak echo słów autentycznej postaci Wandy z dokumentalnego Lasu katyńskiego w reżyserii Marcela Łozińskiego, która również w ten sposób przedstawia się mieszkańcom okolic Katynia, próbując skłonić ich do wspomnień i współczucia.

[57] W. Mrozek, op. cit., s. 308.

[58] Co jednak ciekawe, w samych Milczących, niepokonanych podróż bohatera, prowadzącego śledztwo w sprawie katyńskiej, na samo miejsce zbrodni okazuje się w pewnym sensie rozczarowaniem – ziemia jest zmrożona, mogiły przysypane śniegiem, nie da się zgromadzić żadnych dowodów ani danych. Przede wszystkim miejsce zostaje przygotowane na jego wizytę, radzieccy wojskowi oprowadzają go po nim, uprzątnięta ścieżka determinuje jego kroki, nie pozostaje mu żadne pole manewru, realizacji własnych zamiarów. W scenach tych motyw lasu – emblematyczny właściwie dla pamięci kulturowej o Katyniu – nie jest podkreślony, nie odgrywa wielkiej roli.

[59] W. Odojewski, Katyń. Milczący, niepokonani, Wyd. Książkowe Twój Styl, Warszawa 2007, s. 82.

[60] Autor nawiązuje tu do niewyjaśnionych do końca losów rzeczywistej postaci, prokuratora Romana Martiniego (bohater powieści nosi też jego imię), który prowadził po wojnie w Krakowie śledztwo w sprawie zbrodni katyńskiej i zginął w niejasnych okolicznościach.

[61] W. Lipowski, Pamięć i czas, „Tygodnik Powszechny” 2004 nr 8, s. 13.


ABSTRAKT

Zadaniem niniejszego artykułu jest analiza wybranych wątków polskiej pamięci kulturowej o zbrodni katyńskiej po 1989 roku i pokazania za ich pomocą pewnych strategii o charakterze wzorców rządzących jej dyskursem. Kontekst rozważań stanowi problematyka możliwości wyrażenia traumy. W pierwszej części artykułu pokazane zostaje, w jaki sposób Katyń Andrzeja Wajdy konstruuje tę pamięć w formie narodowego mitu; przedmiotem zainteresowania drugiej są teksty prozy fabularnej, w których zbrodnia funkcjonuje za pomocą rozmaitych postaci milczenia, figur elipsy i metonimii.