Skazanie na pustkę? Między egzystencjalistyczną
(bez)wolnością a hermeneutycznym
wyzwoleniem w prozie Magdaleny Tulli
Katarzyna Szkaradnik (UŚ)
Jako dopełnienie różnorakich
powstałych do tej pory recenzji i omówień pisarstwa Magdaleny Tulli[1] postaram się w tym szkicu uwypuklić pewną
bodajże nieeksponowaną kwestię – podejmowanie przez autorkę doniosłej
problematyki ontologicznej, a szczególnie rozważań nad wolnością
samostanowienia versus determinizmem.
Odnosząc się do poglądu, iż jest to proza w duchu modnego postmodernistycznego
autotematyzmu, błyskotliwa stylowo, w istocie jednak mówiąca o niczym[2], pozwolę sobie zatrzymać się przy tym
ostatnim sformułowaniu, by wykorzystując jego wieloznaczność, wykazać, że
literatura ta mówi o niczym
zdecydowanie więcej i dogłębniej, niż zwracały na to uwagę dotychczasowe
odczytania. Kluczowe wydaje się tu rozpoznanie powszechnego skazania na pustkę[3], na brak istoty i istotności, co
niejako automatycznie odsyła do filozofii egzystencjalnej. Pojawiający się w
powieściach Tulli absurd przygodności, doznanie braku trwałej podstawy i jego
konsekwencje, nie służą tu przecież trywialnemu „ufilozoficznieniu”, o czym
świadczy fakt, że ów refleksyjny wymiar niekiedy w ogóle nie jest dostrzegany
pod maskującym sztafażem snutych niby z beznamiętnego dystansu „historyjek”[4]. Pragnę zatem podjąć, z perspektywy
hermeneutycznej, trud polemiki z krytykami takimi jak Dariusz Nowacki, który
wpisując się w paradygmat klasyfikowania tego pisarstwa[5] jako panoptikum „papierowych figur” i „martwych
symboli”, stwierdza: „Słowem, kawał dobrej, eleganckiej roboty. A że niewiele
z tego wynika… A czy musi?”[6]. Bardzo wiele wynika bowiem z „zasądzenia
pustki”. To zaś, że wynikać musi, dynamizuje
skonfliktowane historyjki oraz motywuje postacie do poszukiwania przestrzeni
własnej wolności oraz istotności. Czy z jakimikolwiek szansami powodzenia?
Rys
egzystencjalizmu i rysy na egzystencjalizmie
Wolne samookreślenie i
brak esencji pojmowanej jako stała natura ludzka stanowią niewątpliwie zrąb
refleksji egzystencjalistycznej. „Kiedy stwierdzam, że wolność w każdej
konkretnej okoliczności może mieć tylko jeden cel: dopełnienie siebie samej –
pisał Sartre – to wykazuję, że jeżeli człowiek raz pojął, iż to on sam stwarza
wartości, może odtąd pragnąć tylko jednego: wolności jako podstawy wszelkich
innych wartości”[7].
Uprzytamniając indywiduum będącemu bytem-dla-siebie, bytem świadomym, jego
skrajne osamotnienie przy podejmowaniu dowolnego wyboru, egzystencjalizm
podkreśla równocześnie (w ślad za Pascalem) implikowaną przez to godność
jednostki. Skonfrontowana z rzeczywistością pozbawioną metafizycznych podpór,
przyjmuje ona absolutną odpowiedzialność za własne wybory.
Tymczasem w prozie Tulli
postacie okazują się zdegradowanymi, zawisłymi od władzy języka (i narratora,
lub zdaniem niektórych, autorki) marionetkami – „posiadającym wewnętrzną
dynamikę układem, kolekcją laleczek”[8].
„Jak kręcący się w obrotowych drzwiach pomnik, pan Feuchtmeier jest pozbawiony
kontekstu – ciała, duszy i tożsamości”[9],
wyrokuje Judith Arlt w swej interpretacji Trybów.
Na owo komenderowanie kukiełkowymi figurami zwracają uwagę nawet
najprzychylniejsi recenzenci:
Bohaterowie znikają
pod obrotową sceną i równie szybko się pojawiają. (…) [Tulli] wielu zbędnych
bohaterów skazuje na żywot wampiryczny, dokuczając im tak bardzo, że w rewanżu
uchylają się oni od decyzji o odejściu. Wreszcie autorka, by przywrócić granice
temu, co żywe i co martwe, bierze do rąk osikowy kołek[10].
Powyższe „streszczenie” dotyczy W czerwieni. Jak sądzę, spostrzeżenia
tego rodzaju opierają się w dużej mierze na bezpośrednich charakterystykach
opisowych, nie zaś na odczytaniach holistycznych. O Narratorze[11]
w Trybach powiada się: „Ten rodzaj
życia, który mu przypadł, o ile w ogóle można to nazwać życiem, nie oferuje
możliwości wyboru” (T 5–6). Jego istnienie wypełnia historyjka „wytrząśnięta z
rękawa”, a więc zaimprowizowana. Czy w takim razie nie jest nadużyciem
próba osadzenia tych postaci w kontekście egzystencjalizmu? Czy mogą one
przejawiać w wycinkowych przestrzeniach-artefaktach „nastrojenie”[12]
do świata i wieść autentyczną, w myśl Heideggera, egzystencję? Czy zdolne są
„projektować siebie” bezwolne pionki, których los „wypełnił się wcześniej,
jeszcze na arkuszach wykrojów” (S 7)? Częstokroć dzieje się wręcz odwrotnie –
ukazywanie ich sylwetek zakrawa na reifikację. „Jakże mają mieć romans, kiedy
nie dano im nawet prawdziwego życia?” (T 55) – zapytuje przekornie narrator[13].
Wygląda na to, iż w granicach tekstu, nawet otrzymawszy „lepszy” rodzaj
istnienia, nie byłyby w stanie wiele zmienić. „Postawiony wobec faktów
dokonanych” (T 5) Narrator, przynajmniej ten będący również „bohaterem”
(opisywany), zasadniczo nie nadaje tonu wydarzeniom, i choć drapuje się w szaty
dyspozytora, wolałby uchylić się od swojej syzyfowej pracy – i milczeć.
Nie odstępuje go
przeświadczenie, że nie warto snuć opowieści, skoro wszystkie role, po
tysiąckroć już obsadzane, dawno się zbanalizowały, a ich konwencjonalni
wykonawcy nie poruszą niczyich emocji. Z hotelu „Z kwitkiem w portfelu
znika się w mgnieniu oka, nie zostawiając po sobie pustego miejsca, ani cienia
tęsknoty, ani tchnienia żalu” (T 13), dlatego Feuchtmeier mógł zająć „doskonale
opróżniony” pokój, opuszczony przez
linoskoczków. Po katastrofie Ściegów także „nikt nie zapłakał”: „Ani nad
kupcami, którzy spłonęli, zabarykadowani (…). Ani nad szwaczkami pogrążonymi w
ciemnościach” (WCz 157). Zobojętnienie wydaje się panować tutaj niepodzielnie.
Analogonem pustki anihilującej przestrzenie historyjek[14]
okazuje się pustka immanentna i transpersonalna. Można wręcz na ową zewnętrzną
spojrzeć jako na ekstrapolację tej pierwszej, swoisty „pejzaż wewnętrzny”.
Zważywszy na to, urzeczowienie tłumu w Skazie
da się złożyć na karb mechanizmów psychicznych związanych z utrzymywaniem
tożsamości grupowej i segregujących świat podług zasady my–oni.
Nadmieniona pustka
wewnętrzna współgra z niedookreślonością, pretekstowością postaci. W Trybach została ona wyrażona explicite w nazwiskach znaczących: Możet
lub Może, Maybe, Iwona Tylko. „Tylko” suponujące niedopełnienie, permanentną
tęsknotę za czymś, a jednocześnie zbliżające historyjkę do moralitetu. Toteż
wbrew pozornemu uproszczeniu bytowemu i zdawkowo potraktowanej psychologii
przedstawionych osób odzwierciedla się w nich egzystencjalna sytuacja „skazania
na pustkę”, szczególnie na niedopełnienie tożsamości[15]
(które bynajmniej nie ogranicza się do tzw. miejsc niedookreślenia nieodzownych
w przypadku każdego homo fictus).
Ponadto jakakolwiek charakterystyka wyposaża postać w emocje, cechy
syntetyzowane przez czytelnika; najprostsze „znaki” kreują oczekiwania tak na
płaszczyźnie sytuacji wewnątrztekstowych, jak w świadomości odbiorcy – nawet
Natalie Sarraute doczekała się wszak interpretacji „charakterów” swoich
„bohaterów”[16].
Zaczerpnięta i z historii Jedermanna, i z nouveau
roman podrzędność, redukcja, stawia więc pod znakiem zapytania status owych
bytów literackich. Za dużo istotniejszą uważam jednak ich redefinicję jako
podmiotów obdarzonych świadomością własnego położenia, a nade wszystko:
podejmujących wysiłki, by się z nim zmagać. I tylko nie uwzględniwszy
powyższych spostrzeżeń, „Można by teraz spytać podejrzliwie, skąd zdaniem
aptekarza wziął się żywioł w tej ciasnej przestrzeni, z wszystkich stron
otoczonej tłem malowanym na arkuszach dykty” (S 135).
Świadomość wewnętrznej
luki odsyła do roztrząsanych przez autora Bycia
i czasu przejawów „bytu przytomnego”, naznaczonego faktycznością,
skończonością, zwłaszcza zaś nietożsamością z sobą. Kto powiedział „ja”? – pyta
kartezjańsko narrator Skazy. „W tych
dwóch literkach treści jest tak mało, że należą do wszystkich i do nikogo”
(S 18). Trudno nie przywołać tu Friedricha Nietzschego, twórcy książki
„dla wszystkich i dla nikogo” (Tako
rzecze Zaratustra), obstającego przy ledwie gramatycznym charakterze
„podmiotu czynu”[17].
U Heideggera „ja” znamionuje sposób bycia jestestwa, które ek-sistuje, czyli sytuuje się niejako na
zewnątrz siebie: wrzucone w niepewność, wykracza w trosce ku Byciu[18].
Otóż wszelkie działania postaci w powieściach Tulli odbywają się w atmosferze
niejasności, zawieszenia. Nawet Narrator w Trybach,
jakkolwiek „zna reguły”, nie dysponuje pełnią wiedzy, obrót spraw wprawia go w
zdumienie. Ale także nadrzędny podmiot mówiący nie wyrokuje, co de facto steruje biegiem wypadków: „Nie
sposób rozpoznać, czy myśli są skutkiem, czy przyczyną faktów dokonanych,
produktem wiadomej maszynerii czy tym, co nadaje kierunek ruchowi trybów” (SiK
107). Stąd postacie są prowokowane do stawiania pytań, do stawiania
zasadniczego pytania o Bycie (co dla Heideggera stanowiło główny rys jednostki-Dasein):
Był to znak
zapytania z prowokacyjnie wygiętym brzuszkiem, wyzuty z jakiegokolwiek
kontekstu. Skoro nie było wiadomo, do czego konkretnie się odnosi, podawał w
wątpliwość wszystko bez wyjątku, razem z (…) powszechnie uznawaną zasadą, że paznokcie
muszą być czyste, razem z powagą życia, które się wokół toczyło. (S 116)
Napotykamy tutaj
równocześnie kluczowe dla egzystencjalizmu rozpoznanie: postacie „na ogół
przeczuwają, iż ich przyszłość jest z natury rzeczy niepewna” (S 33);
niekoniecznie z winy absurdalności reguł, tych może bowiem wcale nie ma, jeśli
windzie zdarzeń w Trybach nadają
kierunek „samowolne impulsy elektryczne” (T 137) i splątane kable. Uwypuklenie
kontyngencji istnienia pozwala dostrzec paralelę z Heideggerowskimi „egzystencjałami”:
trwogą i troską. Nie tylko nie wiadomo, po co ta czy owa historyjka się
„opowiada”, ale też nie uda się na to pytanie odpowiedzieć. W rezultacie nawet
błahy wątek pary cyrkowców pobrzmiewa tragiczną grozą:
Trzeba by pytać
dalej – po co żyje linoskoczek Może albo też Możet, lekkomyślnie balansujący na
linie, i jego partnerka (…), która co wieczór bez wahania rzuca się w przepaść,
jakby życie nic nie ważyło w jej rachunkach, a przecież przywiązuje niemałą
wagę do trwałości plomb, które jej zakłada dentysta. (T 82)
Przed bezlitosną (Heidegger rzekłby:
bez-podstawną) trwogą chronić winno zadomowienie pośród rzeczy, „codzienna”
pewność związana z wyznacznikami tego, jak „się” żyje (das Mann):
Myśląc „świat”,
wyobrażano sobie przede wszystkim to, czego można dotknąć (…). A także (…)
[m.in.] ziemię pod nogami. Stąpano po niej ufnie, nie wątpiąc, że istnieje
naprawdę. (SiK 10-11)
Spoza bezpiecznej
powszedniości wysuwa się wszakże najpierw lęk przed „wrzuceniem-w-świat”,
zdeterminowaniem. Rozbiciem podmiotu przez siły odeń niezależne. Kreśląc
postacie zdane na arbitralne decyzje „opowiadającego”, Tulli przypomina o uwikłaniu
życia w „bycie-w-świecie”; tak oto ból zmarłych pozostawał „w dusznych
sypialniach, w narożnych szynkach, w kanapach (…). Przychodził w końcu dzień
rąbania kanap na opał, zbłąkany pocisk uwalniał listy z szuflad (…). Ale i to
nie było lekarstwem na ból. Albowiem ból nie należy do tych, którzy go
doświadczają, to raczej oni należą do niego” (SiK 74). Przedmioty codziennego
użytku nasączają się obawą przed niewspółmiernością jakiegokolwiek buntu do
możliwości decydowania o sobie.
Póki nie wstaną od
stołu, wyglądają na szczęśliwych, przyszłość rozpościera się przed nimi
całkowicie bezpieczna: z rana bułeczki i kawa, wieczorem skoki nad przepaścią,
i tak przez całą wieczność. Czy to wystarczy, by poczuli się ograniczeni
metaforą, w której zamknięto ich los? A jeśli nawet tak, to czy mają inne
wyjście, niż bez protestu podjąć życie, jakie zostało im przeznaczone w tej
historyjce? (T 11)
W wizji istoty ludzkiej jako liny
rozpiętej nad przepaścią da się posłyszeć echa Nietzscheańskie, tyle że herold
Nadczłowieka upatrywał wielkość w „byciu mostem, a nie celem” i zakładał, iż
„strzała tęsknoty wyrzucona ponad człowieka”[19]
jest zdolna osiągnąć swe przeznaczenie. Tu natomiast, jak zobaczymy, brak
takiego pokrzepienia. Mieszkańców Miasta[20]
napawa zgrozą myśl o byciu tylko środkiem, poczucie, że do nich „należy wydanie
z siebie owej doskonałej rasy wolnej od niepewności i lęku przed pustką, rasy, na którą miasto – być
może – czekało” (SiK 39). Byliby to doprawdy nieludzcy potomkowie, w których
niepodobna się rozpoznać. Od troski bowiem wyzwolić się nie sposób.
Z niestarannie
spisanej i dalece niekompletnej partytury, w jaką [narrator] został wyposażony,
wyłania się drugi, równorzędny temat. Rytm jest znajomy: to rytm ostrożnych
stąpnięć ponad przepaścią (…). (T 19)
Przypomina się porównanie przez
Sartre’a trwogi bytu do podróży nad przepaścią[21].
W postaciach z prozy Tulli uosobione zostało „wrzucenie-w-świat” bez
„instrukcji” oraz wolność równoznaczna straszliwej otwartości na nicość. Tę
ostatnią wprowadza w rzeczy świadomość. Równocześnie przez nicość człowiek wkracza
do świata, który wpierw zawiera się w jego intencji. „Projektowanie” siebie
przekładałoby się zatem na podjęcie wyzwania (por. wykorzystaną przez Camusa
figurę Syzyfa): „Trzeba z pokorą postawić kropkę i jakby nic się nie stało,
przejść do następnego zdania” (T 6)[22].
Byłaby to dzielność przeradzająca się w brawurę: „Lotnicy z tego żyli, że na
ziemi nic ich nie trzymało, ani przywiązanie, ani obawa. (…) Niewykluczone
zresztą, że tam (…) latali wyłącznie na podobnych makietach” (S 141).
Wszelako nie można się pozbyć dezorientacji ani przechytrzyć zewnętrznych
determinant. Mimo usiłowania, by zachować twarz, lotnicy nie wiedzą, jak
trafili do obcej sobie historyjki. W Skazie
zresztą bezsens mnoży się w sposób najjaskrawszy, co skutkuje brakiem celu
zwłaszcza u tych, którzy znając ów prowizoryczny świat od podszewki, wyzbyci są
złudzeń o jego stabilności. Gdyby nie praca, „wykonawcom robót” pozostawałaby
rozpacz: „Gnuśni praktykanci w drelichach, nękani czkawką i pewni, że na tym
świecie wszystko jest bez znaczenia, wyciągają już inne tła prosto z magazynów
(…)” (S 58). Owa „obsługa” czuje się bowiem również „skazana” (!) na
„narzucone jej niepojęte ograniczenia”, czyli w praktyce pozbawiona swobody.
Kompetencje zbliżone do
robotników posiada krawiec, zajmujący się tworzeniem typów-ról. Podobnie jak
oni bagatelizuje swoją pracę, zdając się na „niedowidzące spojrzenie zza
grubych szkieł” (S 9), w pośpiechu modeluje istoty wybrakowane niczym
Schulzowskie manekiny. Stroje szyte przez niego od początku są niewydarzone,
nie odczuwa żalu wobec zdanych na jego łaskę postaci. Czy rzecz w tym, że
narzucono mu takie zadanie? A może musiał je wykonać, gdyż jest krawcem – i to
zajęcie wynika z jego natury? Wtedy on również byłby godzien litości. Istotnie,
najczęściej wydaje się, iż w tych światach nie można zrobić niczego wedle
własnej myśli, nie ma innego wyjścia niż uległość:
Niestety, akrobata
(…) nic innego nie potrafi, robi więc, co do niego należy, podczas gdy jego
partnerka spada w pustkę. Połyskując
cekinami, (…) leci głową w dół, jakby nie była już więcej do niczego potrzebna
w tym numerze. Ale jej występ się jeszcze nie skończył (…). (T 9–10)
Spojrzenie „innego” narzuca role,
decydując, kiedy zejść ze sceny. Sformułowaniem „nic innego nie potrafi”
potwierdza się esencję „bycia akrobatą”. Jest to jednak esencja, z którą nie
sposób się zidentyfikować, skażona brakiem zaspokojenia. Toteż wszystkie
postacie, podobnie jak partnerka linoskoczka, osuwają się w pustkę.
Prze(d)sądy
– konstruowanie ról a konstruowanie siebie
Ontologiczna
prestruktura rozumienia, którą ukazywał Heidegger, oznacza niemożliwość
poznania bezpośredniego, nieuwarunkowanego przez pierwotny punkt widzenia.
Wedle poglądów m.in. Gadamera owe centralne dla hermeneutyki prze(d)sądy winny
jednakże podlegać bezustannej weryfikacji. W powieściach Tulli jest to
wykluczone. Prze(d)sądy przeistaczają się w rzeczywiste uprzedzenia[23],
stają się potrzaskiem lub maszynerią, która nie liczy się z niczyimi
„obietnicami” ani „obawami” (T 69). Wyraziście zostało to pokazane w Skazie, gdzie narrator przybiera niby od
niechcenia taką bądź inną optykę; „wypróbowując” narrację personalną, jak gdyby
przymierza postacie. W istocie, zgodnie z etymologią słowa persona, przypominają one maski albo garnitury[24].
„Płynąca korytarzem” hotelu marynarka Feuchtmeiera mechanicznie dobywa z umysłu
czytelnika obiegowe wyobrażenie tzw. grubej ryby (zwłaszcza dzięki „wodnym”
konotacjom). Podobnie też Narrator „został powołany razem z butami, i oto teraz
stąpają one miękko przez środek holu” (T 43). Owo przeniesienie emancypuje na
pozór mało ważną partię garderoby kosztem jej użytkownika. Ubranie przesądza o
losie: z chwilą gdy Strobbel wdziewa mundur, nieprzydatna jest mu już wiedza o
produkcji porcelany (WCz). Strój przeobraża tożsamość:
Ale w szatni po
płaszczu nie było ani śladu. Tam gdzie przedtem wisiał, boleśnie kłuła w oczy pustka. Kelnera także nie było. Został
po nim zniszczony frak, przewieszony przez poręcz jakiegoś krzesła. (S 143) Ubiór zapewnia ułudę istoty i
istotności, których właśnie postacie są pozbawiane: student, ekskomendant
gwardii, po kradzieży munduru – odebraniu „treści” – nie widzi „żadnego
miejsca, w którym jego obecność miałaby jeszcze sens” (S 146).
Rolą stroju jest także
wyizolowywanie z pustki niekształtnej materii ciał. „Krawat mówi im
[narratorom] prawie wszystko, podczas gdy okulary odbijają tylko świat zewnętrzny,
niewiele więcej niż skrawek scenografii (…)” (T 17). Szkła okazują się
nieprzenikliwą barierą, poza którą nie widać oczu (a więc „zwierciadła duszy”).
Czy suponuje się tu brak owego wnętrza? A może wprost przeciwnie – celem tego
ukrycia jest zabezpieczenie się przed uprzedmiotawiającym wzrokiem,
Sartre’owskim piekłem, które ustanawiają „inni”?
W analizowanych
powieściach słychać przestrogę przed typizacją wywołującą pogardę, można jednak
stwierdzić, iż oskarżenie przesunięte zostaje częściowo z płaszczyzny
psychospołecznej na metafizyczną. Za prze(d)sądy winę ponosi również wyższy
porządek: choć postacie uznają nieszczęścia za nieuchronne i oczywiste,
naprawdę o powodzeniu rozstrzyga „krój”, i to na chybił trafił: „Czym bez
oficerskich dystynkcji byłby gruby generalski brzuch, czym chude żebra
adiutanta? Na wrażliwej różowej skórze nie został zapisany żaden znak, żadne
przesłanie dla losu” (S 97-98). Zaprzeczeniu ulega prymat „ciała własnego” jako
pryncypium praktycznej intencjonalności (analizowany np. przez
Merleau-Ponty’ego[25])
– „naturalna” zależność organizmu od przodków nie ma tutaj zastosowania
(antenaci mogą być wyłącznie domyślnymi wspornikami tożsamości), liczy się
jedynie czas opowiadania-kreacji, uzależniony od arbitralnie snutych paraleli między
historyjkami: „(…) twarz i sylwetkę wzięto od Feuchtmeiera. (…) Chłopak o tym
nie wie, nie wybrał sobie tego ciała, ktoś to uczynił za niego” (T 92).
W rzeczonej
teraźniejszości nie można się ukonstytuować, zawsze istnieje nieprzekraczalna
pustka między somą a pierwiastkiem
świadomościowym. Klasyczny Kartezjański dualizm został jednak w Trybach wyzyskany do iście kubistycznej
autonomizacji poszczególnych organów. „Osobie” da się bowiem przyporządkować
czyn dopiero po jego dokonaniu, czyli retrospektywnie, natomiast „Chwila obecna
jest siedliskiem zamętu, przez który kroczy się, nic nie widząc. Ręka w nim
płynie osobno, głowa osobno. (…) I można się poczuć mniej więcej tak, jakby
pomiędzy głową a stopami nie było zupełnie nic oprócz mętnej toni” (T 43).
Teraźniejszość to zatem punkty antypodyczne, bez „serca”, bez spójni. W
zestawieniu z ubraniami ciała sprawiają wrażenie bagatelnych, niekiedy wręcz
jakby nie całkiem „twardych” ontologicznie. Niemniej nabierają solidności „ciał
obcych” pod reifikującym spojrzeniem tych, którzy uzurpują sobie prawo do
interpretacji przestrzennego wymiaru świata przez pryzmat prze(d)sądów: stają
się one masą zbędną, zagarniającą „Lebensraum”
i nazbyt uporczywą w fizjologicznych wymaganiach.
Narzucone
przyjezdnym granice były urzędową odpłatą za ich niemożliwą do przyjęcia
obecność i wyrażały milczące żądanie, żeby niezwłocznie postarali się zniknąć.
Co przecież nie było w ich mocy: ciało ma swoją substancję, która nawet przy
najlepszej woli nie jest zdolna rozpłynąć się w powietrzu z chwili na chwilę.
(S 77-78)
Podporządkowane strojom ciała są zarazem tym, co najbardziej osobiste i czego postacie bronią za wszelką cenę. Ów instynkt samozachowawczy nie polega wszakże na unikaniu ryzyka (napomknęłam wcześniej, że poczucie fatalizmu skłania czasem do Nietzscheańskiego igrania nad przepaścią), lecz na domaganiu się uwagi dla osobistej biografii, ponieważ ona jedna pisana jest, zgodnie z apelem autora Zaratustry, krwią: „Starszy pan (…) zapewne wierzy, że pospolita historia jego długiego życia jest tu motywem pierwszoplanowym (…), kiedy w rzeczywistości owo zmęczone ciało zawsze będzie przepływać obrzeżami właściwej opowieści (…)” (T 33).
Po wielokroć w recenzjach powieści Tulli zwracano uwagę na „pustoszący” aspekt kolidujących ze sobą historyjek. Nie zapominając o tych konfliktach interesów postaci, warto z kolei przyjrzeć się pewnej antynomii: półnamacalne organizmy, jakkolwiek w opinii właścicieli gwarantują im osobność, niepokojąco się do siebie upodabniają.
Do marynarek dobiera
się inne sylwetki i twarze niż do czarnych swetrów, czoła mogą być gładsze (…).
Mimo to trudno nie dostrzec uderzającego podobieństwa postaci, zwłaszcza kiedy
w okularach nowo przybyłego rozbłyskuje rząd lamp świecących chłodno nad
kontuarem recepcji. (T 17)
Powierzchowna interpretacja
poprzestałaby na wskazaniu „gatunkowej”, grupującej funkcji ról społecznych
wyznaczanych ubiorem. Zauważmy, iż w zacytowanym fragmencie mowa o Feuchtmeierze;
później jako posiadacz okularów daje się poznać także Narrator. Ten wspólny rys
staje się punktem wyjścia do – przedstawionej w scenerii podziemi – wspólnoty
niedoli, która przypada również w udziale upodlonym uchodźcom ze Skazy, rozgoryczonym, zmęczonym
mieszkańcom sennego Miasta z kamieni oraz ogarniętym gorączką zawłaszczania
ścieżanom.
W Trybach empatia wynika ze specyficznej inwersji doznań. Własne
ciało jest zastane, jest się w nie wrzuconym jeszcze, by tak rzec, głębiej niż
„w-świat”. Przybrawszy jednak formę zorganizowanego przejściowo układu cząstek,
ujednolica ono skrywającą się nieuchwytność. Wmieszany między postacie Narrator
„(…) musi przyznać, że to ciało nie należy tylko do niego. Dostał je z
przydziału, jak szpitalną piżamę, jak wojskowy szynel. Może tylko zgadywać,
skąd wzięto ową powłokę, domyślać się, na czyje to podobieństwo sporządzono
wszystkie krążące w obiegu egzemplarze” (T 127). Ze zwrotu „na czyje to” łatwo odczytać powątpiewającą
ironię wobec przeświadczenia, jakoby postacie miały być obrazem kogoś
„zwierzchniego”. Przejrzysta zdaje się aluzja do inicjalnych wersetów Księgi
Genezis, wszakże trzon tej aluzji podlega zanegowaniu. Zabrakło instancji
wymykającej się regułom kostnicy czy hotelu „Universum”, pozostały kopie[26]
bez pierwowzoru: differentia specifica
ponowoczesnego wymycia fundamentów. Wagę metafory wymycia potwierdza scena
zalania Miasta przez wody przeciwmiasta: dochodzi do głosu to, co gwałtem
tamowano, a co umożliwia paradoksalnie
jedność po unicestwieniu jedyności.
Odczuwanie obcości własnego ciała odsyła do jego tożsamości z innymi ciałami,
równie obcymi-swoimi dla ożywiających je osób. Główny „bohater” Trybów nie może zogniskować „siebie”,
lecz każdy staje się „nim”, czy raczej: nikt nie jest „sobą”, każdy jest „mną”,
„ja” jestem przeto każdym (zgodnie ze wspomnianą inwersją doznań).
Znalazłszy się w
najohydniejszym miejscu w piwnicach „Universum”, Narrator odkrywa, iż ciała
utworzono „Wszystkie z tej samej gliny, z tym samym przedziałkiem na czubku
głowy, z palcami pożółkłymi od papierosów. (…) Ciało jest jak młyński kamień,
którym obciążono marzenia, by utonęły bez ratunku. Niewyobrażalnie samotnym
narratorom nigdy nie było dane wpłynąć na cokolwiek oprócz form gramatycznych (…),
a teraz zapełniają podziemia jak świat długi i szeroki (…)” (T 135). Mowa o
narratorach samotnych, bo jednak zamkniętych w czasoprzestrzennej skończoności;
mimo podobieństwa – określonych przez pewne cechy, ergo: pozbawionych innych; bo poddanych nieuchronności swoich
historyjek. Ci przypadkowi ludzie stają martwymi, bezwolnymi ciałami skazanych.
Przed tym m.in. wzbraniała się zaciekle Emilka Loom, która przyszła na
świat zamiast spodziewanego Sebastiana, a której bezruch przemijania nie
wystarczał. Jej pośmiertny żywot, naruszający porządek, był nie do przyjęcia
dla egzekutorów „wyroku pustki”. Stanowił przejaw buntu w imię szukania
esencji, przeciwko wydanemu nicości ciału; wspomniany wcześniej dylemat
Kartezjusza zyskał w filozofii egzystencjalnej nowy potencjał po
zinterpretowaniu go jako przepaści będącej brakiem ukonstytuowania (szans
aranżacji swojej istoty). Zaznaczając, iż „Człowiek jest przede wszystkim
projektem przeżywanym subiektywnie”, Sartre dodawał, że jest on „(…) nie tylko
taki, jakim siebie pojmuje, lecz również taki, jakim chce być, jakim się pojął
po zaistnieniu i jakim zapragnął być po tym skoku w istnienie”[27].
Każdy krok w przyszłość okazuje się więc skokiem w pustkę, z czego
doskonale zdaje sobie sprawę Narrator. Ambiwalencję jego postawy da się
zestawić z Bachelardowskimi rozważaniami na temat obrazu domu oraz
„intymnej niezmierzoności”, tak oto zreasumowanymi przez badaczkę fenomenologii
przestrzeni:
Bezkres jest w nas.
Związany jest on z ekspansywną naturą bytu, który ograniczony w życiu,
powstrzymany przez ostrożność, kontynuuje swą ekspansywność w ciszy samotności.
Gdy tylko stajemy się nieruchomi, zaraz znajdujemy się gdzie indziej, marzymy o
świecie niezmierzonym[28].
Wbrew kłopotliwemu ciężarowi
fizycznego organizmu fantazja, dzięki zidentyfikowaniu go z innymi,
cudzymi, potrafi wykreować bezpieczną namiastkę pokonywania pustej przepaści:
Przestrzenie nad
głowami zapierają dech i przez chwilę wydaje się patrzącym, że to ich własne
ciała balansują na linach tam w górze, gdzie nie widać żadnych ograniczeń,
gdzie wolności, jak można sądzić, jest pod dostatkiem. Że spotykają się tam i
rozstają, i mijają się ponad otchłanią, a przestworza należą do nich. (T 9)
To jednak zaledwie marzenie na
jawie. Przecież, jak wykazałam, nawet posiadanie własnego ciała staje się w
powieściach Tulli problematyczne. Czy cokolwiek innego może zatem do postaci
należeć? W kostnicy, na okrągłym placyku, w odizolowanych Ściegach wszyscy są
tak samo zdegradowani i osamotnieni. Może „w górze” wolności byłoby „pod
dostatkiem”, tutaj jednak nawet
własny los nie należy do nich.
Degradacja
i osamotnienie w monadzie przeznaczenia
Podobnie do sytuacji
bezwolnego ciała prezentuje się kwestia świadomości, jakby „wmalowanej” w jeden
obraz wraz z landszaftem: „Powołano go razem z oknem, przed którym wszystkie te
chmury przeciągnęły (…). Z całą pękającą w szwach przeszłością, żeby nie
wyglądało na to, że się urodził wczoraj” (T 45). W Skazie i Trybach
podkreśla się, że przeszłość należy li tylko do wyobrażeń postaci, w tle Snów… przesuwa się historia, lecz
wyłaniają się z niej bez ładu jedynie szczątkowo zachowane artefakty. O
Narratorze Judith Arlt pisze, iż „wygląda podobnie jak inne postacie: nie ma
ciała. (…) jest profesjonalny i wymienny jak recepcjonistka i posługuje
się podobnie jak ona »nienaganną dykcją«: milczeniem”, hotel zaś nazywa
„skamieniałym (…) światem, w którym nie ma ani ciała, ani emocji, ani pamięci”[29].
Tymczasem w Trybach wielokrotnie
okazuje się, że Narrator (zwany nawet przez samą badaczkę „widzialnym”!) nie
jest jakimś widmem: „dźwiga ciało – jak każda z postaci, jak śpieszący nie
wiadomo dokąd przechodnie, którzy ciągną swoje brzemię (…). Ukrywał to
wytrwale, nie cofając się przed oczywistym krętactwem” (T 124).
Wypada mi też podważyć
inne „braki” wskazane przez interpretatorkę. Postać, którą charakteryzuje, nie
cechuje się profesjonalnością, lecz bardziej ułomnością i nieprzygotowaniem
do roli. Nie „mówi” (w ogóle nie ma tu dialogów), acz odbywa z przełożonym
telefoniczną rozmowę, zrelacjonowaną za pomocą mowy pozornie zależnej. Na
dodatek przecież to Narrator wszystko opowiada – albo opowiada się o nim (w
finale rozbieżność ta traci na znaczeniu). Notabene, recepcjonistka także nie
milczy, tylko udziela dobrych rad i życzy miłego dnia (por. „gadanina”
Heideggera). Jak pokazywałam uprzednio, na brak emocji również w Trybach trudno narzekać. Jest nawet pamięć:
w końcu postacie „powołano” z przeszłością, a minione losy np. Feuchtmeierów
zostały niemal w „klasyczny” sposób naszkicowane. Sugerowanych przez Arlt
braków zatem nie zauważymy, ale właśnie za sprawą wymienionych tutaj
właściwości świat Trybów obserwujemy
jako wybrakowany.
Okazuje się, że
obdarzony poczuciem humoru, błyskający okularami, dobrze opłacany
profesjonalista, którego dopiero co widziano w holu i w recepcji, nie istnieje. (…) To trudy życia winne,
szare tynki, białe niebo. Nadzieje winne albo też brak nadziei, bez różnicy,
skoro nadzieje i brak nadziei prowadzą do tego samego. (T 21)
Ukształtowane wyobrażenia o
perfekcjoniście „jak spod igły” są maską narzuconą przez narratora („to już pewne, że o niego chodzi”). Musi więc
na wpół ironicznie, na wpół trywialnie wymówić się m.in. na „szare tynki”, o
których wcześniej wspomniano, że „ograniczały widoczność”, ale też były
jednolite. „Nie istnieje” nieskazitelny fachowiec, bo takim chciałaby
Feuchtmeiera widzieć trywialna historyjka zdrady, on natomiast marzy o tym,
co poza „szarymi tynkami”, żywi nadzieje, choć jako tekturowa postać nie
powinien – nie śmie – a w dodatku jego przyszłość jest przesądzona.
Obdarzony głęboką
samoświadomością Narrator również musi się borykać z „ogryzkiem życia,
który mu się trafił”, czyli czymś już wykorzystanym i wyrzuconym. Mniej zdolne
do autoanalizy postacie mają o sobie nawet wyższe niż on mniemanie: „Jeśli
noszą jakieś nazwiska, to dobrze o nich świadczy, że zachowują je dla siebie,
by nie powiększać zamętu historyjki. Niewykluczone, że i oni uważają się za
narratorów” (T 89–90). A jednak ta godność jest im sukcesywnie odbierana. Czy
puste półki i puste żołądki podczas wojny nie były dla mieszkańców Ściegów
najbardziej dojmującą próżnią? W rozciągłej pustce dnia oczekiwali „bez końca”
na zapadnięcie zmierzchu. „Najpośledniejszego sortu” rekruci W czerwieni zostali wytypowani do zguby
jakby przez same pociski. „Bohaterowie” Skazy
otrzymywali „nogawki (…) dla pustego żartu nierównej długości” (S 10). Kelner
zaś „Nie mógł się wyprzeć tego poniżonego ciała, do którego pozostawał
przykuty, czy tego chciał, czy nie” (S 132). Brzmi to jak polemika ze „złą wolą”,
pojęciem, które Sartre obrazował właśnie figurą nazbyt utożsamiającego się ze
swą funkcją kelnera[30].
Mamy tu do czynienia niemal z fatum, wszelako postacie ze Skazy (i nie tylko) walczą o siebie, choć „przeróbki są niemożliwe”
i choć niczym Edyp, jedynie realizują swój los.
Na nic zdaje się zmiana
rzeczywistości, nawet śmierć da się dopasować do rysów zmarłego – wszystko w
okamgnieniu wraca na stare miejsce po „zamęcie”, jaki na krótko sprawił
człowiek:
A oto mężczyźni w
kombinezonach skończyli pracę, teraz puszczają w ruch to, co wyjęli z
fabrycznych opakowań i złożyli w nową całość [drzwi obrotowe]. (…) W szybach
zamiast jeźdźca i konia odbija się
fontanna. (…) Przypatrując się potem zwłokom, gapie ulegają złudzeniu, że
bezwład śmierci pasuje jak ulał do tego właśnie ciała, które leży w opuszczeniu
na trotuarze, w końcu więc odchodzą uspokojeni. (…) I przychodzi wreszcie
chwila należnego wszystkim odprężenia, kiedy (…) w nieskazitelnych taflach
jeździec i koń, stojący pod nim
dęba, kręcą się w kółko jak na karuzeli. (T 34-35, 37)
Los zrównuje postacie, jednakowo z
nich szydząc. Z Narratora dostającego zbyt późno list, który pomógłby mu w
budowaniu akcji historyjki. Z tych, którzy liczyli na wyjawienie przez Orlanda
tajemnicy fałszywych pieniędzy. Z tych, którzy mają najbardziej elementarne potrzeby:
Wyciągnął spod
łóżka stare buty, jeden od drugiego bardziej dziurawy. Ale po wojnie
potrzebował już tylko jednego i jak na złość ten właśnie był podarty na
strzępy. – Nie ma ucieczki –
rzekł Alojzy. (WCz 48) W chichocie losu brzmi echo własnej
nieistotności i bezsilności: „Ale magazyn okazał się pusty, jedna jedyna paczka
bandaży walała się gdzieś w kącie, a zamiast sterylnej gazy znaleziono na
półkach karton czekolady w tabliczkach, przy czym jedna z tabliczek była nawet
rozpakowana, nadgryziona i na powrót zawinięta w pogniecione sreberko” (S 101),
z kolei czekolada dla dzieci z sierocińca „Zniknęła, ot i wszystko.
Referentom została w rękach tylko jedna tabliczka, ta otwarta i
nadgryziona (…)” (S 103).
Z wydaniem na łup
fatum idzie w parze absolutna samotność. Nie ma mowy o zharmonizowaniu
pozytywek, „odgrywających” pojedyncze tragedie.
Gdy jedna milkła,
druga i trzecia jeszcze grały w najlepsze. Próba orkiestry pozytywek ciągnęła
się bez końca (…). Ale pozytywki nic nie słyszały, na głucho zamknięte w swoich
ozdobnych szkatułkach, niechętne współbrzmieniu. Zmuszone do powtórnego
spotkania, rozmijały się o coraz to inny ułamek taktu. Wieczorem, wyczerpany,
jakby przez cały dzień nakręcał tryby losu, na próżno przywołując upragniony
zbieg okoliczności, [Murzynek] zasypiał na dywanie. Nakręcone pozytywki grały
dalej jeszcze przez jakiś czas, każda miała osobną opowieść. Cały pokój
rozbrzmiewał kakofonią dźwięków (…). (WCz 119)
Pisałam już o niemożności przekroczenia
pustki ku drugiej monadzie ludzkiej. Można się w tym dopatrywać kryzysu
metanarracji, nie tylko jako wielkich, monolitycznych idei, ale także wspólnoty
rozproszonych podmiotów w społeczeństwie, które utraciło atrybuty przestrzeni
sensu, pogrążając się w anomii. Po utracie transcendentnego punktu oparcia
i zastąpieniu logosu relatywizmem zabrakło zbiorowej racjonalności –
natomiast z dryfowania pomiędzy przeznaczeniem a samostanowieniem mnożą
się „prywatne teologie”[31]
(por. ideologie ad hoc w Skazie i W czerwieni). Obraz pustki międzyludzkiej, ale i tej
wynikającej z Weberowskiego odczarowania świata, oznaczającej m.in.
desakralizację, w efekcie zaś odjęcie motywacjom sensu, a dążeniom
spójności.
W sytuacji
aksjologicznej samotności każdy z każdym rywalizuje o własną korzyść: „I dopiero
wplątani na dobre w perypetie swoich historyjek doznają zawrotu głowy i
decydują się na posunięcia, za które nie są w stanie zapłacić. Jeśli bilans ma
się zgadzać, musi zapłacić kto inny. Najlepiej, żeby potem niezwłocznie zniknął
z oczu” (T 42), żeby rozpuścił się w pustce albo jak w Skazie – pod wapnem. Student zostaje
„Wtrącony w śmieszność, utopiony w niej przez jakąś ledwie zauważalną
osobistość, która nieoczekiwanie wydobyła się z dna poniżenia. Mogła tego
dokonać tylko w zaciętej przepychance na granicy śmieszności i rozpaczy” (S
145-146). Pomimo zawziętości w rywalizacji wszyscy prędzej bądź później dołączą
do przegranych.
Zesztywniałe ciała
nic już teraz nie słyszą. Rozmarzają powoli, spod powieki spłynie czasem po
policzku przezroczysta łza. Historyjka nie ma ostrych granic. To dlatego musi
pomieścić aż tylu umarłych. Jeńcom i cywilom nie jest dana łaska łatwej
śmierci. (…) Należałoby wspomnieć o wszystkich kondygnacjach murów i stropów,
przygniatających jak nieukojone poczucie krzywdy. (…) Martwym, schwytanym w potrzask
zawsze tej samej historyjki, na koniec zostają już tylko ciała, do reszty
wyzute z praw. (T 134-135)
„Spadkobiercy tych wizerunków [ze
zdjęć] oprócz elementów rysopisu odziedziczyli – jak weksel do spłacenia –
nietrwałość formy” (SiK 87). Pełną treści znikomość uchwytują więc równie łatwo
zniszczalne fotografie: „Ale pod działaniem światła zdjęcie
zaczęło ciemnieć. (…) postaci znikają w mrokach. A potem już wcale nie było ich
widać, jakby za szkłem raz na zawsze zapadła noc” (WCz 140), co koreluje z
grozą ogarniającą Ściegi. Przed przeznaczeniem umknąć niepodobna, o czym
przekonał się strażak-jąkała, ofiara nie tyle femme fatale Natalie, ile uosabianego przez nią dysonansu,
nierównowagi żywiołów:
Nogę prawdziwą,
niewidoczną i bezcielesną, szarpał nieznośny ból. Beznadziejnie zamotany
w pierzynę i prześcieradło, Alojzy Piechota nie mógł się nawet przewrócić
na drugi bok. - Nie ma ucieczki –
jęczał przez sen. – Nie ma ratunku. (WCz 116)
Pozostała ucieczka na antypody, co
przewidzieli górnicy najlepiej znający zawołanie: „kryj się!”. „Dla miejscowych
(…) najpewniejsza droga odwrotu wiodła w dół (…), śladem górników solnych,
których nikt już nie pamiętał” (WCz 107). Tego rodzaju krańcowe opuszczenie
doskonale koreluje z wymową twórczości Samuela Becketta. Warto w kontekście
dalszej interpretacji przywołać fragment jednego z utworów:
Co za różnica, kto
mówi, ktoś to powiedział, nieważne kto. Będzie jakiś początek, będę tutaj,
powiem, że to daleko, to nie będę ja, nic nie powiem, będzie jakaś historia,
ktoś spróbuje opowiedzieć historię[32].
Najistotniejsze okazuje się, że
„będzie jakaś historia”. Słusznie pada zatem w Trybach pytanie: „Czyż nie lepiej być narratorem niż postacią?”.
Dopiero na końcu Narrator-bohater upewnia się całkowicie co do swego skazania
na pustkę i ciążącej na nim konieczności dźwigania cudzego bólu, na przekór
zdeterminowaniu językowymi strukturami myślenia oraz prawami
przyczynowo-skutkowymi. Ponieważ jest to niewdzięczne, bolesne zadanie, pragnie
uniknąć odpowiedzialności i podobnie jak inne postacie umknąć zawłaszczającej
niezależność i wiodącej go ku nicości fabule.
Pragnienie
wolności poza narracją
Zanim przypieczętuje się
ich los, postacie słabiej lub mocniej dążą do wymknięcia się poza opowiastki w
trakcie ich trwania. Do takiej zresztą ucieczki „namawia” narrator W czerwieni. Czy należy to
interpretować jako ekscentryczny bunt „bohaterów” przeciwko powieści? Przeciwko
jej podmiotowi mówiącemu? Próby dookreślenia przez Narratora własnych relacji z
mocodawcą mogą przywodzić na myśl Sześć
postaci scenicznych w poszukiwaniu autora i podobnie kończą się
tragiczną niemożnością oddzielenia masek od rzeczywistości. Wypadnięcie z roli
unicestwia, poziom w drabinie bytów musi zostać zachowany: gdyby Narrator
„wywinąwszy się z konwencji”, minął na tarasie Feuchtmeiera, nastąpiłoby
„Strzaskanie trójkątnego stelażu, na którym rozpięta jest historyjka, zerwanie
wątku. Dalej nie będzie już nic do opowiadania” (T 80).
Zamknięciu w
klaustrofobicznej przestrzeni opowiastki towarzyszy zawężenie horyzontu do
fenomenów w zasięgu wzroku: „(…) winda od początku nie stawała na każdym
[piętrze]. Żadna z postaci nie może wyjrzeć poza to, co widoczne, narrator
także podlega temu ograniczeniu” (T 136–137). Tymczasem motorniczy zdołał
zaglądnąć poza dyktę (a przede wszystkim zdobył się na ów gest), jakby
zrzucając zasłonę mai, lecz w konsekwencji
pisane jest mu błąkać się „w pustce między historyjkami”. Ta pustka nie wydaje
się nicością, otchłanią. Opisywana jako
korytarze „w przestrzeniach manewrowych, wśród murów z czerwonej cegły” (S 128)
i ślepe uliczki, sugeruje labirynt, prototyp przestrzeni obcej. Bytowanie w
niej może być jedynie hybrydyczne (jak żywot Minotaura), pozbawione poczucia
określenia oraz przynależności. Zabłąkane postacie ponawiają wszakże starania,
by dotrzeć do świata rozleglejszego – nie pod względem przestrzennym, lecz
egzystencjalnym.
Czym miałby się on
cechować? Kiedy Narrator wydostaje się przez właz gdzie indziej niż wchodził,
„widzi kwartały dachów, dymiące kominy, ściany domów pokryte czarną sadzą w
pustce upalnego lata. (…) Rozgląda się w pomieszaniu, sam nie wie, czego szuka”
(T 99). Pragnąłby tego, czego był relatywnie pewny[33],
jednak nie potrafi się wymotać z historyjek. Można dywagować, skąd właściwie
czerpie wyobrażenie wolności, jeżeli nie doświadczył odmiennej egzystencji;
niemniej dowiadujemy się, iż tęsknotę do swobody budzi w nim nonszalancko
przeskakujący parkan włóczęga. Owszem, ten ostatni umie się urządzić w każdej
historyjce, ale pole manewru ogranicza mu skazanie na rolę biedaka, zmuszonego
zdobywać pieniądze w niecny sposób. Bądź co bądź Narrator już na wstępie
„rozumie, że nie ma dokąd odejść” (T 5). Mimo iż utwierdza się w tym poglądzie,
właśnie tęsknota, o dziwo, nie pozwala mu skapitulować:
Należałoby może
pójść pod wodę, (…) spocząć na mulistym dnie – nie widać innego ratunku. Ale to
także jest niemożliwe. Balon tęsknoty utrzymuje na powierzchni śmiertelnie
zachłyśnięty umysł. A przecież, zdawałoby się, położenie narratora jest od
początku tak niekorzystne, że nie ma on za czym tęsknić. Otóż to, skoro nie ma
za czym, tęskni za ulicą odciętą przez szklaną taflę od hotelowego holu, tęskni
za polną drogą, widoczną przez parkan ogrodu, za wszystkim, co nieosiągalne. (T
74–75)
Od wolności „odcina”
zatem albo hotel, który rozciąga swoje korytarze niby macki, albo zawieszenie w
próżni (W czerwieni). Co prawda
różnymi drogami docierają do Ściegów m.in. przybysze z Paryża czy frontów
wojennych, ale z czasem port i kolej okazują się zamknięte, od początku bowiem
„nie należą do Ściegów”. Ucieczka Stefanii z angielskim plantatorem herbaty
powiodła się, gdyż jego sklep, chociaż znajdował się w miasteczku, to również
jakby poza nim. Zarazem np. Miasto ze Snów…,
zawierając w sobie miasta śnione, pamiętane i wyobrażane, staje się
analogicznie do hotelu w Trybach
„samowystarczalne”. Podobnie w Skazie
„Rzecz nie dzieje się tu albo tam. Cała mieści się w sobie jak w szklanej kuli,
w której jest wszystko, czego potrzeba na każdą przewidzianą okoliczność” (S
22). Warto tu przywołać Pascalowskie porównanie:
Darmo byśmy
piętrzyli nasze pojęcia poza wszelkie dające się pomyśleć przestrzenie; rodzimy
jeno atomy w stosunku do istotności rzeczy. Jest to nieskończona kula, której środek jest wszędzie, powierzchnia nigdzie[34] [podkr. K. Sz.].
Uwięzienie to autentyczne doznanie
zarówno fizyczne, jak i mentalne. „Każdy krok jest daremny, w którąkolwiek
stronę by prowadził. Można tylko kopnąć w malowaną planszę i w odpowiedzi
usłyszeć głuchy, dudniący dźwięk” (S 127); „Ale jaki tam znowu port! Chyba im
się przyśnił. Oto zabita deskami przystań, wąziutkie molo zakończone dziurawą ławeczką
(…)” (WCz 149). Niby-realny dworzec w Snach…
przedzierzga się w przestrzeń autonomiczną, odkąd nie oferuje biletów, tylko
dzięki czuwaniu oczekujących podróżnych powstrzymuje Miasto przed
rozprzężeniem. Ale i stamtąd da się wyruszać gdzieś w dal, gdzie łączą się wspomnienie
z wyobrażeniem. Linie kolejowe „Nie mogą wydostać się poza rogatki, co nie
przeszkadza im opleść całego świata swoją siecią i rozprzestrzeniać się z każdym
rokiem coraz bardziej, obrastać w (…) magazyny kolejowe i prowincjonalne
garnizony (…)” (SiK 72-73). Znów przeto wydobycie się ograniczone jest do sfery
myśli, które im dalej się rozciągają, tym bardziej są pogmatwane, a ostatecznie
utkwić mogą w „magazynach”. Nawet opowieści robiące wrażenie
przestronniejszych obijają się o plansze. Koniec końców, wspomniany labirynt
łączy się z pustką, będącą nie tylko przepaścią, wygnaniem, ale również brakiem
spodziewanego wyjścia:
Lecz pod klapą (…)
nie było ani śladu studzienki. Był tam tylko ubity piasek, w którym
odcisnęły się, jak pieczęć, znaki fabryczne odlewu. (S 120) Jedynym wyjściem
wydaje się właz w podłodze. Narrator niepewnie uchyla klapę i zagląda w
głąb (…). Wydaje mu się, że widzi żeliwne szczebelki zawieszone w próżni.
(…) Narrator zamiera w bezruchu, zapalniczka wypada mu z rąk, ale nie słychać
stuknięcia. (T 96)
Od życia ograniczonego
dyktą niewiele odbiega życie w mieście ograniczonym rogatkami. „Jedni i drudzy
[pragnący umrzeć i traktujący istnienie jako obowiązek], (…) sięgając po coś
ręką, trafiali w pustkę, robiąc
krok, wpadali na ścianę. Ci pierwsi ginęli tak, jak chcieli – w śniegach albo w
płomieniach. Ci drudzy umierali w niewywietrzonych pokojach (…)” (SiK 74),
wszelako to, po co wyciągana była dłoń, nie uobecnia się nigdy. „Cztery ściany
bólu” (by posłużyć się frazą z wiersza Wata) nie pękają, odwrotnie: „trumny
rozpadały się w proch głęboko pod ziemią, a ból pozostawał na powierzchni”.
Przenosiny w przestrzeni niczego nie zmieniają. W Trybach każda postać niejako wywołuje odrębny świat, pociąga
„reflektor”, czyli uwagę podmiotu narracji, w swoją stronę, ku rozpleniającym
się ewentualnym stanom rzeczy, ukazującym się w tajemnych przejściach: „Za
drzwiami windy otwierają się czeluście nigdy do końca nie zbadanych możliwości”
(T 138). Jednakże Narrator może krążyć tylko między niektórymi, czytelnik –
między wszystkimi odsłanianymi przez narrację i wyobraźnię, lecz nawet on nie
zgłębi ich bez reszty, nie obejmie ich bez luk. Tu otwiera się pole dla pustki
jako wielkiej niewiadomej:
Wyznacza je
[zdarzenia] raczej plątanina kabli, wychodzących z tablicy rozdzielczej,
samowolne impulsy elektryczne, przypływające różnymi drogami we właściwym sobie
porządku. Tak oto nie wybucha i nie zostaje stłumione powstanie warszawskie (…).
(T 137)
Trwające w napięciu światy
potencjalne rywalizują, czekając na uobecnienie, a w kulminacyjnych
momentach wybuchają wszystkie naraz (jak w scenie w kostnicy, „polowaniu na
zombie” we W czerwieni). Pojmowane
jako historyjki światy przeplatają się zresztą permanentnie na różnych
poziomach na zasadzie koincydencji i kolizji. Choć wyłaniające się z pustki to,
co niespodziane, pozornie otwiera szerszy horyzont, uwalniając
z osaczenia, to nie sprzyja oswajaniu przestrzeni. Jak zauważa pionier
geografii humanistycznej Yi-Fu Tuan:
W znaczeniu
negatywnym – przestrzeń i wolność stanowią groźbę. W rdzeniu słowa bad
(ang. ‘zły’) zawiera się znaczenie open (ang. ‘otwarty’). Być
otwartym i wolnym to znaczy być wystawionym na zagrożenie[35].
Chodziłoby o zagrożenie pustką –
pustynią bez ścieżek, o niepokój przed nomadyczną wędrówką w ponowoczesnym
świecie, w którym „nie istnieje poza-tekst” (Derrida). Nadmiar możliwości
rozwijania fabuł ze słów przekłada się na brak ciągłości osobowej:
Halucynacja
możliwości, która uniemożliwia w rzeczy samej wszelką ciągłość i powstrzymuje
przeobrażenia mogące zajść w istnieniu, jest więc (…) uporczywym powtórzeniem
nieudanego spotkania z własną twarzą, jest obezwładniającym spojrzeniem w głąb
siebie, które nie przynosi własnego wizerunku, lecz zmącone odbicie, gdzie
mieszają się rysy własne i nie-własne, nie moje zawłada moim, moje wierzy w
obce[36].
Wbrew tym obiekcjom, „Któż nie
chciałby odjechać i zapomnieć?” (WCz 29). W sytuacji, w jakiej tkwią
postacie prozy Tulli, bardziej pożądane wydaje się częstokroć uwolnienie niż
zakorzenienie. Wobec braku zaspokojenia tęsknota do wolności może przerodzić
się w apatię:
Rezygnacja powinna
rozwijać się w umysłach i sercach [uchodźców] powoli jak podstępna choroba,
osiągając swoje końcowe, jawne stadium nie wcześniej niż wówczas, gdy będzie
już jasne, że żadne taksówki nie nadciągną z bocznych ulic, gdzie bruk urywa
się tuż za rogiem, ani tym bardziej donikąd stąd nie odjadą. (S 90–91)
Jednak postacie imają się
(nieskutecznie) różnych sposobów oswojenia świata dotkniętego „pustką
bez-wolności”, ponieważ nie widzą innego wyjścia:
Nie ma ucieczki, i
może trzeba będzie aż do odwołania poruszać się wśród rozstawionych zawczasu
dekoracji, między którymi nie sposób się dopatrzyć nawet najmniejszej
szczeliny. Gdziekolwiek spojrzeć – ściany, posadzki, sufity, niebo i ziemia.
Rozsnuty tu i ówdzie smutek niespełnionych pragnień i smutek pragnień
spełnionych, jeden i drugi tak samo nieprzejrzysty. (T 38)
Ostatecznie dlaczego nie
można „odjechać i zapomnieć”? Otóż zdeterminowanie historyjką to
zdeterminowanie opowieścią o życiu.
Własną przeszłością, która rzutuje na horyzont przyszłych ruchów i w końcu
staje się „powtórzeniem”[37].
Gdy spojrzeć retrospektywnie, rozwidlające się ścieżki nie są dowolnością. „Co
bardziej obyci domyślają się, że z wszystkich możliwych dróg zawsze tylko jedna
stoi otworem, pozostałe nie są dostępne i w pęku kluczy dzwoniących w kieszeni
z całą pewnością brakuje tych, które otwierają ich zamki” (T 52). Nawet gdyby
dało się w jakiś sposób wydostać z „tekturowego świata” („odjazd”), nie odnosi
się to do kręgu „niespełnionych pragnień”, granych ról – i opowieści
(„zapomnienie”). Sugerowana W czerwieni
ucieczka między słowami przypomina ucieczkę w nicość. W świat poza narracją,
czyli niewypowiedziany, nienazwany. Wpisany w „pejzaż semiotyczny”
człowiek musi istnieć wraz z nim albo w ogóle:
(…) nie dano im
[Żydom] wyboru. Istniejąc jako półprzezroczysty tłum wyzuty z własnej mocy
bycia tym albo tamtym, muszą we wszystkim podporządkować się towarzyszącemu
narracji opisowi. Z konieczności muszą zdać się na narzucone im przymiotniki,
muszą choćby wbrew sobie wypełnić je własnym istnieniem, jak podstawione
towarowe wagony, do których strach wsiadać, lecz tak się składa, że wsiadać
muszą. W przeciwnym razie okaże się natychmiast, że ich własne istnienie nie
jest możliwe. (T 102-103)
Opowieść utożsamia się z
życiem – gdy dobiega końca makroopowieść Trybów,
Narrator traci rację bytu. Tyle że prócz własnej historii, został wmieszany w
cudze. I właśnie za nie ów podmiot mówiący jest bardziej odpowiedzialny. Nie
wolno mu „pleść” byle czego, niekiedy zaś zobligowany zostaje do milczenia przeciwstawionego
zdradzie: „Za przywilej nieotwierania ust warto zapłacić każdą cenę” (S 171).
Do tego trzeba jednak dojrzeć, zaś Narrator w Trybach chętnie uchyliłby się od trudów swojej pracy. Tymczasem
okazuje się, że jedyne wyzwolenie może nastąpić, o ile kreuje się opowieść o
sobie przez pryzmat cudzych historii, zastanych znaków, usiłuje interpretować
własne uwikłanie w narrację – jak narrator ze Skazy, zaginione niemowlę przesiedleńców, teraz przez re-konstrukcję rekompensujący swe
skazanie na brak istotności.
Jak już zaznaczyłam,
narrator nad mało czym panuje (nawet w Skazie
zaskakują go wydarzenia) – historyjki z pozytywek muszą rozbrzmieć do ostatniej
nuty. I mimo jego starań niczym memento
brzmią słowa o „nieuchronności fiaska”, plastycznie wyrażonego w scenie
szpitalnej Trybów. Niemniej „Ku
końcowi historyjki warto liczyć już tylko na to jedno: na zacinanie się reguł,
na dobroczynny zamęt, który przytępi bezwzględność, z jaką skutek objawia się w
ślad za przyczyną” (S 171). Takie wyznanie przypomina tyleż podważanie przez
dekonstrukcję binarnych pojęć metafizyki, co Szestowa krytykę autorytarnego
rozumu z jego wiecznymi, nieodwracalnymi prawdami. Zdaniem autora Apoteozy nieoczywistości Boga nie
obowiązuje logika: Sokrates może nie zostać otruty, grzesznik może zostać
zbawiony[38].
Transponując tę myśl do powieści Tulli – skoro „Bóg umarł”, szansę ratunku
przed anihilacją, przed tragedią, rozpościera pustka. Ona stanowiłaby przeto
sens przygodności, zmuszając jednostkę do formowania siebie w opowiadaniu: „Być
może tamci (…) – każdy po swojemu – wypełniają z ochotą owo zadanie, które nuży
narratora i budzi w nim niechęć, w dodatku nie dostają za to ani złotówki”
(T 90). Istota egzystencji, jak u Heideggera, nie byłaby statyczna, lecz
działaby się, „istoczyła”, co jest wszak charakterystyczną cechą narracji,
która łączy zdeterminowanie z nieustannym projektowaniem. Projektowaniem, które
zyskuje znaczenie dzięki świadomości istnienia ostatniej strony, a które wymyka
się owemu zakończeniu przez puste szczeliny
w tekście, obdarzające własnym znaczeniem świat.
BIBLIOGRAFIA
Literatura podmiotu
- M.
Tulli, Skaza, Warszawa 2007.
- M.
Tulli, Sny i kamienie, Warszawa 1999.
- M.
Tulli, Tryby, Warszawa 2003.
- M.
Tulli, W czerwieni, Warszawa 1999.
Literatura przedmiotu
- J. Arlt, Świat
w świecie – przestrzeń lustrzana w „Trybach” Magdaleny Tulli, „Fraza” 2005,
nr 1/2, s. 97–106.
- Ł. Badula, Pętla
światozmyślania, „Fa-Art” 2006, nr 1/2, s. 38–39.
- J.
Barański, Pustka aksjologiczna – świat
wolności ledwie uzasadnionej, w: Człowiek i pustka. Problemy wakuumologii, red. Z. Hull i W. Tulibacki, Olsztyn 2000, s. 181–189.
- M.
Bieńczyk, Melancholia: o tych, co nigdy
nie odnajdą straty, Warszawa 1998.
- H.
Buczyńska-Garewicz, Miejsca, strony,
okolice. Przyczynek do fenomenologii przestrzeni, Kraków 2006.
- Coś łakomego na temat świata. Z
Magdaleną Tulli rozmawiała Barbara N. Łopieńska, „Res Publica Nowa” 1996, nr 2, s.
48–50.
- H.-G.
Gadamer, Prawda i metoda. Zarys
hermeneutyki filozoficznej, tłum. B. Baran, Kraków 1993.
- M. Heidegger, List o „humanizmie”,
w: tegoż, Budować, mieszkać, myśleć. Eseje wybrane, wybór i wstęp K. Michalski, tłum. K. Michalski i in.,
Warszawa 1977, s. 76–127.
- Z.
Hull, Wielowymiarowość pustki, w: Człowiek i pustka…
, s. 12–17
- A.
Kosińska, Nim się domknie melodia i dopełni
los, „Dekada Literacka” 1999, nr 7/8, s. 15–16.
- M.
Łukasiewicz, Tramwaj zwany niepokojem,
„Znak” 2007, nr 9, s. 108–112.
- H.
Markiewicz, Prace wybrane, t. 4, Wymiary dzieła literackiego, red. S.
Balbus, Kraków 1996.
- M.
Mizuro, Śmieszne ruchy, „Fa-Art” 2003,
nr 1/2, s. 112–113.
- F.
Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra.
Książka dla wszystkich i dla nikogo, tłum. W. Berent, Kraków 1902.
- F.
Nietzsche, Wola mocy, tłum. S. Frycz i K. Drzewiecki, Kraków 1911.
- D.
Nowacki, Raz lepiej,
raz gorzej i Im dawniej, tym lepiej, w: tegoż, Zawód: czytelnik. Notatki o prozie polskiej lat 90., Kraków 1999, s. 58–66.
- R.
Ostaszewski, Koniec w
środku, „Dekada Literacka” 2003, nr 5/6, s.
81–83.
- W.
Rymkiewicz, Ktoś i nikt. Wprowadzenie do
lektury Heideggera, Wrocław 2002.
- J.-P. Sartre, Byt i nicość, tłum. J. Kiełbasa i in.,
posł. P. Mróz, Kraków 2007.
- J.-P.
Sartre, Egzystencjalizm jest humanizmem,
tłum. J. Krajewski, Warszawa 1998.
- R.
Sheppard, Problematyka modernizmu
europejskiego, w: Odkrywanie
modernizmu. Przekłady i komentarze, red. R. Nycz, Kraków 1998, s. 71–140.
- M. Suchańska, Eksperyment
Magdaleny Tulli, „Polonistyka”, 2006, nr 6, s. 15–19.
- Yi-Fu
Tuan, Przestrzeń i miejsce,
tłum. A. Morawińska, wstęp K. Wojciechowski, Warszawa 1987.
- A.
Węgrzyniak, W trybach Magdaleny Tulli,
„Fa-Art” 2006, nr 1/2, s. 8–15.
ABSTRAKT
Szkic
niniejszy koncentruje się na analogiach do egzystencjalizmu (zwłaszcza w jego
wersji Sartre’owskiej) i polemice z owym nurtem filozoficznym w czterech
książkach Magdaleny Tulli: Snach i
kamieniach, W czerwieni, Trybach oraz Skazie. Praca
ukazuje głęboko humanistyczny wymiar tego pisarstwa, zogniskowany w naczelnym
motywie „skazania na pustkę”, jak również zmagania autorki oraz przedstawionych
postaci z dylematami tekstowego (czy szerzej: ontologicznego) zniewolenia.
Być może bowiem pustka, która u Tulli podważa zakładaną przez egzystencjalistów
możliwość jednostkowej wolności i sensu, na gruncie hermeneutyki staje się –
paradoksalnie – odskocznią ku wyzwoleniu; to zaś, co sprawia wrażenie
tekstowego „nicościowania” postaci, okazuje się narracyjną szansą autokreacji.
Tekst jest fragmentem pracy
licencjackiej obronionej w 2010 r. na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu
Śląskiego w Katowicach.
[1] Por. np. M. Łukasiewicz, Tramwaj
zwany niepokojem, „Znak” 2007, nr 9, s. 108–112; A. Węgrzyniak, W trybach Magdaleny Tulli, „Fa-Art”
2006, nr 1–2, s. 8–15; M. Suchańska, Eksperyment
Magdaleny Tulli, „Polonistyka” 2006, nr 6, s. 15–19.
[2] Przykładowo Marta Mizuro w recenzji Trybów (Śmieszne ruchy,
„Fa-Art” 2003, nr 1/2, s. 112–113) deprecjacyjnie zaliczyła tę książkę do
„literatury wyczerpania” (notabene, dzisiaj jest to raczej ucinające dyskusję
hasło-wytrych), nazywając przy okazji autorkę „grabarką literatury” i
stwierdzając, że skoro abuliczny narrator nie ukrywa, iż „główne obiekty
opowieści go nudzą”, to tym bardziej musi się tak czuć czytelnik.
[3] Por.: Z. Hull, Wielowymiarowość pustki, w: Człowiek i pustka. Problemy wakuumologii,
red. Z. Hull i W. Tulibacki, Olsztyn 2000, s. 12–17.
[4] Jest to określenie stosowane przez autorkę nie tylko w
powieściach, ale także np. wywiadach. Podobnie jak Tulli, w dalszej części
szkicu będę zapisywać je bez cudzysłowu, co mimo deminutywnej formy tego słowa,
nie oznacza postawy lekceważącej.
[5] Zamierzam analizować wszystkie dotychczasowe powieści autorki: Sny i kamienie, W czerwieni, Tryby i Skaza. W dalszym ciągu tekstu cytaty
będą lokalizowane kolejno skrótami: SiK, WCz, T, S oraz numerem strony na
podstawie wydania podanego w bibliografii.
[6] D. Nowacki, Im dawniej, tym lepiej, w: idem, Zawód: czytelnik. Notatki o prozie polskiej
lat 90., Kraków 1999, s. 61.
[7] J.P. Sartre, Egzystencjalizm
jest humanizmem, tłum. J. Krajewski, Warszawa 1998, s. 67.
[8] Ł. Badula, Pętla światozmyślania, „Fa-Art” 2006, nr
1/2, s. 38. Cytat ten dotyczy „bohaterów” Skazy
(przez wzgląd na „heroiczne” konotacje użytego tu w cudzysłowie określenia,
będę posługiwała się zasadniczo słowem „postacie”).
[9] J. Arlt, Świat w świecie –
przestrzeń lustrzana w „Trybach” Magdaleny Tulli, „Fraza” 2005, nr 1/2, s.
100.
[10] A. Kosińska, Nim się domknie
melodia i dopełni los, „Dekada Literacka” 1999, nr 7/8, s. 15–16.
[11] Będę stosować tu wielką literę dla oznaczenia tego bytu
tekstowego, który w Trybach jest
równocześnie opisywaną w trzeciej osobie postacią, w odróżnieniu od
rzeczywistego podmiotu mówiącego utworu.
[12] Co prawda niezupełnie szczęśliwie brzmi to sformułowanie w świetle
uwag Heideggera na temat ogarniania jednostki przez „nastrój” niebędący
„aktem”, który wychodziłby od substancjalnej osoby. Jak wyjaśnia Wawrzyniec
Rymkiewicz, „Nastrój jest więc poza różnicą między wnętrzem a zewnętrznością,
obejmuje i otwiera przede mną w sposób równie pierwotny świat, innych ludzi i
moją własną egzystencję. (...) Nastrój pokazuje nam egzystencję, która nie ma
celu i powodu. Jestem rzucony, ale nie wiem skąd i dokąd. Nastrój jest więc
taką formą samowiedzy, która odsłania nasze istnienie w całej jego
tajemniczości” (Ktoś i nikt. Wprowadzenie
do lektury Heideggera, Wrocław 2002, s. 107).
[13] Nasuwa się tu skądinąd intrygujące pytanie, czy chodzi tylko o
życie „prawdziwe” na miarę bohaterów klasycznych, realistycznych powieści, czy
w empirycznej, pozaliterackiej rzeczywistości (co odsłania uwikłanie w
problematykę mimesis). Por. np.: P.
Hamon, Ograniczenia dyskursu
realistycznego, „Pamiętnik literacki” 1983, nr 1, s. 221–262.
[14] Niestety, aspekt ontologiczny,
„przedmiotowy” pustki muszę w tej pracy zasadniczo ograniczyć. Warto nadmienić,
iż rzeczywistość przedstawiona w każdej z omawianych powieści (a równocześnie
same historyjki) zmierza nieubłaganie ku zagładzie, którą można widzieć jako
katastrofę związaną z żywiołami albo apokalipsę kosmiczną. Ściegi trawi pożar,
do Miasta wdziera się przeciwmiasto, groteskowe atrapy ze Skazy w jednej z „sąsiednich” historyjek rozpadają się w wyniku
sabotażu. Powoływane z nieokreśloności światy cechuje labilność, różne
możliwości zachodzą na siebie i motają się, fantasmagoryczne i teatralnie
umowne. Im więcej pojawia się wątków, tym głębsza następuje erozja: „Bo ten
tylko, kto nie zna rozmiarów podjętego dzieła, może tak kopać bez lęku przed
lawiną dalszych powinności, którą nieuchronnie wyzwoli. Można by zatrzymać ją w
jeden tylko sposób: zasypując czym prędzej wykopy, tak aby już nie było niczego
do dokończenia” (SiK 8). Mamy do czynienia jakby z kruszącą się w miarę
narastania budowlą (Miastem); analogicznie wraz z przybywaniem wątków zapada
się hotel „Universum”: „Historyjka rozwidla się tu we wszystkich kierunkach,
korytarze przecinające hol zdają się nie mieć końca i można się domyślać ich
niezliczonych, coraz to nowych odgałęzień, równie zatłoczonych, tak samo
zionących lizolem; stopniowo zagłębiają się one w obszary zajęte przez kostnicę
i rządzone jej prawami” (T 133). Koniec spektaklu cyrkowego równa się końcowi
świata (tego, który powołany został do istnienia w narracji) i chociaż
poszczególne historyjki w Trybach
powtarzają się da capo, cała opowieść
dąży do zatracenia, pogrążenia w bezwładzie.
[15] Bardzo interesującym kontekstem może być podsumowanie
modernistycznych przewartościowań w koncepcjach natury ludzkiej, charakteru
rzeczywistości oraz współzależności obu sfer, przeprowadzone na przykładzie
licznych dzieł literackich przez Richarda Shepparda w szkicu Problematyka modernizmu europejskiego
(w: Odkrywanie modernizmu. Przekłady
i komentarze, red. R. Nycz, Kraków 1998, s. 71–140). Biorąc pod uwagę
ową charakterystykę, zasadnicze „pęknięcie”, dezintegrację i wykorzenienie, o
których będzie mowa w niniejszej pracy, można by wywieść źródłowo nie tyle z doświadczenia postmodernizmu, ile modernizmu (właśnie
na to doświadczenie remedium próbowały znaleźć zarówno egzystencjalizm, jak
hermeneutyka).
[16] Por.: H. Markiewicz, Postać literacka,
w: idem, Prace wybrane, t. 4, Wymiary dzieła literackiego, Kraków
1996, s. 162.
[17] Wiele na ten temat pisał
Nietzsche w Woli mocy, np. „Podmiot: jest to terminologia naszej
wiary w jedność najwyższego poczucia
realności pośród całej rozmaitości jego momentów: wiarę tę pojmujemy jako
skutek jednej przyczyny” (tłum. S.
Frycz i K. Drzewiecki, Kraków 1911, s. 310).
[18] Por. np.: M. Heidegger, List
o „humanizmie”, w: idem, Budować,
mieszkać, myśleć. Eseje wybrane, wybór
i wstęp K. Michalski, tłum. K. Michalski i in., Warszawa 1977, s.
89–90.
[19] F. Nietzsche, Tako rzecze
Zaratustra. Książka dla wszystkich i dla nikogo, tłum. W. Berent, Kraków
1902, s. 12.
[20] Będę stosować wielką literę, mając na myśli tego „głównego
bohatera” Snów i kamieni, gdyż
traktuję owo określenie jak nazwę własną, identyfikującą, a ponadto łączącą w
sobie różne rodzaje przewijających się przez powieść miast (realne = „kamienne”,
wyobrażone, śnione, pamiętane, wymarzone etc.).
[21] „Zawrót głowy jest trwogą w
tej mierze, w jakiej obawiam się nie tyle tego, że spadnę w przepaść, ile tego,
że się w nią rzucę. Sytuacja, która wzbudza strach, sama w sobie grozi tym, że
niejako z zewnątrz zmieni moje życie. Natomiast mój byt wzbudza trwogę w tej
mierze, w jakiej nie dowierzam, nie ufam swoim własnym reakcjom na tę sytuację”
(J.P. Sartre, Byt i nicość,
tłum. J. Kiełbasa i in., posł. P. Mróz, Kraków 2007, s. 121).
[22] To zdanie, odnoszące się do
Narratora, po raz kolejny problematyzuje relację między nim a podmiotem
mówiącym i autorem wewnętrznym (forma bezosobowa, sytuacja
opowiadania/pisania). Uwaga niniejsza ważna jest dla zaznaczenia nietożsamości
samoświadomej osoby Narratora z powierzoną mu rolą i wynikającego stąd rozziewu
(pustki). Kwestię tę poruszają też wnikliwsze recenzje, np. R. Ostaszewski
konstatuje: „Autor-zleceniodawca jest kimś w rodzaju pierwszego poruszyciela,
rzucającego pomysł, którym potem już się nie zajmuje. Wydaje się więc, że
istnieje jeszcze nadnarrator, panujący nad całością kreowanego w powieści
świata, który »wytrząsa z rękawa« wszystkich bohaterów tej opowieści. Czy w
ogóle istnieje jakikolwiek autor, czy jedynie – duch opowieści?” (Koniec w środku, „Dekada Literacka”
2003, nr 5/6, s. 83).
[23] Do niebezpiecznego kostnienia prze(d)sądów przyczyniają się m.in.
mechanizmy psychospołeczne, natomiast u Hansa-Georga Gadamera właśnie
rehabilitacja prze(d)sądów wypływa z podkreślanego przezeń zagnieżdżenia
interpretacji w zbiorowości, tradycji (wciąż jednak się odnawiającej):
„Kierująca naszym rozumieniem danego tekstu antycypacja sensu nie jest
działaniem subiektywności, lecz określa się na gruncie wspólnoty, jaka wiąże
nas z przeszłością. Nasz zaś stosunek do tradycji pojmuje tę wspólnotę jako
nieustannie zmienną. Nie jest ona po prostu założeniem, na którym stale się
opieramy, lecz to my sami ją ustalamy, gdy rozumiemy, mamy udział w procesie
przekazu tradycji i sami go przez to dalej określamy” (Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, tłum. B. Baran,
Kraków 1993, s. 279).
[24] W rozmowie z Barbarą N. Łopieńską (Coś łakomego na temat
świata, „Res Publica Nowa” 1996, nr 2) autorka wśród ważnych dla siebie
książek wymieniła Powiedzmy, Gantenbein
Maxa Frischa. Nie sposób nie dostrzec tu pewnych analogii w „wypróbowywaniu”
przez narratora rozmaitych życiorysów.
[25] Por.: M. Merleau-Ponty, Fenomenologia
percepcji, tłum. M. Kowalska i J. Migasiński, Warszawa 2001, passim.
[26] Kopie są oczywiście wymienialne, zwłaszcza gdy unifikują się
personalia bądź role, jak W czerwieni
w przypadku żołnierzy czy kolejnych pokoleń Sebastianów Loomów, gdzie syn
niezauważalnie wchodzi na miejsce ojca.
[27] J.P. Sartre, Egzystencjalizm…,
s. 27.
[28] H. Buczyńska-Garewicz, Miejsca,
strony, okolice. Przyczynek do fenomenologii przestrzeni, Kraków 2006, s.
229.
[29] J. Arlt, op. cit., s. 102, 106.
[30] Por.: J.P. Sartre, Byt i nicość, s. 192 i nn.
[31] Por.: J. Barański, Pustka
aksjologiczna – świat wolności ledwie uzasadnionej, w: Człowiek i
pustka..., s. 181 i n.
[32] S. Beckett, Teksty po nic,
w: idem, Nowele. Teksty po nic, tłum.
M. Rochowicz-Caillarec i in., Warszawa 1995, s. 83.
[33] W scenie kluczenia korytarzami hotelu do takich pożądanych
pewników należy choćby fakt, iż Narrator „Dostał pokój z balkonem i
mieszka w nim, cokolwiek by to miało znaczyć” (T 44), tymczasem powrót tam
staje się coraz mniej prawdopodobny.
[34] B. Pascal, Myśli, tłum.
T. Boy-Żeleński, Kraków 2003, s. 19 (notatka nr 72).
[35] Yi-Fu Tuan, Przestrzeń i miejsce,
tłum. A. Morawińska, wstęp K. Wojciechowski, Warszawa 1987, s. 75.
[36] M. Bieńczyk, Melancholia: o
tych, co nigdy nie odnajdą straty, Warszawa 1998, s. 117.
[37] Nawiązując do rozważań
Kierkegaarda nad „zwierciadłem możliwości” (nieskończoności), które przed
zakotwiczoną cieleśnie w doczesności jednostką odsłania dusza, Marek Bieńczyk
pisze o groźbie melancholii jako odrealnienia „ja”: „Owa »przyszła możliwość«,
której ucisk jest zasadą melancholii, choć pozornie odnosi się do przyszłości,
w istocie jest presją powtórzenia, powrotem fascynującej (traumatycznej,
obsesyjnej) przeszłości. Jest rekonstrukcją wciąż tej samej sytuacji
psychologicznej: poczucia, że nasze życie ma się dopiero stać, że otwiera się
przed nim coś dotąd nieuchwytnego, że obiekt pragnienia dopiero się pojawi,
ukonkretni i się nam podda. Skutkiem jest (...) odrealnienie chwili
teraźniejszej, zerwanie więzi z konkretem doświadczanego właśnie przeżycia” (Melancholia…, s. 115).
[38] Por.: „Wyznacza je
[zdarzenia] raczej plątanina kabli, wychodzących z tablicy rozdzielczej, samowolne
impulsy elektryczne, przypływające różnymi drogami we właściwym sobie porządku.
Tak oto nie wybucha i nie zostaje stłumione powstanie warszawskie (...)” (T
137).
|