Sześć postaci powieściowych w poszukiwaniu Percivala. O problematyce podmiotowości w Falach Virginii Woolf


Michał Koza (UJ)



Powieść Fale Virginii Woolf z pewnością należy do wyjątkowych tekstów modernistycznych. Nie sposób nie zauważyć, że wyróżnia się nawet spośród innych utworów autorki, mającej w swoim dorobku dzieła tak znane, jak Pani Dalloway czy Do latarni morskiej. Dzieła Woolf były uznane za przełomowe dla literatury swojego czasu i ustanawiały nowe wzorce dla powieści. Jednak nawet na ich tle Fale nie poddają się łatwemu przyporządkowaniu. Pisarka przekroczyła w nich bowiem nie tylko granice gatunku, ale nawet rodzaju literackiego – oprócz wielu śladów liryczności (co można uznać za jeden z wyznaczników powieści modernistycznej), dostrzegalne są w tekście silne nawiązania do formy dramatycznej. Woolf sama mówiła o swoim dziele, że jest „nowym rodzajem sztuki (play) (…) prozą, a przy tym poezją; powieścią i sztuką”[1]. Nie można zatem postrzegać Fal po prostu jako powieści i kategoryzować według zwykłego narracyjnego klucza postaci, świata przedstawionego oraz wydarzającej się historii.

Heterogeniczna forma – epicko-liryczno-dramatyczna – towarzyszy specyficznej konstrukcji powieściowego „ja”. W niniejszej pracy chciałbym ukazać szczególną strategię, jaką przyjmuje Woolf w Falach, oraz wynikającą z niej koncepcję podmiotu. Przyjrzenie się śladom Percivala, wspominanego i „uobecnianego” przez bohaterów książki w ich opowieściach, pozwala lepiej zrozumieć zachodzący m.in. w literaturze proces osłabiania idei spójnej, jednostkowej egzystencji. Dzieło angielskiej pisarki, włączając się w modernistyczny nurt refleksji nad istnieniem, ukazuje skomplikowaną sytuację podmiotu – zdecentralizowanego i zdezintegrowanego przez poczucie utraty, ale wciąż podejmującego wysiłek nadawania sensu rozpisanej na wiele ról narracji o świecie – na egzystencjalnej scenie.

Pytania o status opowiadającego oraz poszczególnych głosów postaci, muszą uwzględniać wewnętrzne uwarunkowania zaprojektowanej przez Woolf „powieści i sztuki”, w której perspektywy bohaterów nie są jednoczone przez nadrzędną perspektywę powieściowego narratora (jego pozycja jest nieustannie podważana), a jedynie przez uwikłanie we wspólny dramat. Pierwszą rzeczą, która wymaga podkreślenia jest konstrukcja tekstu. Fale naruszają pod tym względem tradycyjne schematy budowy powieści. Dzieło składa się z fragmentów opisujących „życie” brzegu morskiego, z przypływami i odpływami fal, porami dnia i ruchem ciał niebieskich – począwszy od pojawienia się światła (jak w biblijnym opisie stworzenia), aż po kres fali rozbijającej się o brzeg. Części te, w dużym stopniu nasycone liryzmem, stanowią jeden z równoległych planów narracji oraz klamrę dla wypowiedzi sześciorga bohaterów. Jedynie w tych fragmentach można dopatrywać się śladów narratorskiej perspektywy (później obiektywny głos będzie się ujawniał jedynie w akcie wskazania wypowiadającej się osoby). Objaśnienia narratora mają tutaj charakter didaskaliów, zarysowujących kształt egzystencjalnej „sceny”, na której występują sami aktorzy. Wyraźny podział (rozłączny) na dwie perspektywy: nakierowaną na istnienie w świecie oraz interpersonalną. Warto nawiązać tutaj do filozofii Józefa Tischnera, który za pomocą dwóch rodzajów „otwarcia”, analogicznie charakteryzuje ludzki „dramat”:

Pojęcie to [dramat – M.K.] wskazuje na człowieka. Człowiek żyje w ten sposób, że bierze udział w dramacie – jest istotą dramatyczną. Inaczej żyć nie może. Jego naturą jest dramatyczny czas oraz dwa otwarcia – intencjonalne otwarcie na scenę i dialogiczne otwarcie na innego człowieka. Być istotą dramatyczną znaczy: istnieć w określonym czasie i w określony sposób otwierać się na innych i na świat – scenę[2].

O ile jednak u Tischnera odniesienie intencjonalne i dialogiczne przenikają się, to u Woolf mamy do czynienia z radykalnym ich rozdzieleniem. Odejście narratora z płaszczyzny interpersonalnej nie pozostaje bez konsekwencji na konstrukcję podmiotowości. Spójny, całościowy obraz rzeczywistości, którego gwarantem była jednocząca perspektywa narratora, zostaje rozbity na sześć subiektywnych perspektyw–ról. W ten sposób powstaje radykalny dualizm zarysowanych płaszczyzn – opartego na relacjach świata bohaterów oraz „rzeczywistości” naznaczonej przemijaniem, cyklicznością, rytmem życia i śmierci. Człowiek-aktor nie jest świadomy przedstawienia, w jakim bierze udział – opowiadanie „obiektywne” (stanowiące przy tym „prawdziwe” tło egzystencji postaci) ma miejsce na planie, który w żaden sposób nie łączy się z postrzeganą przez bohaterów rzeczywistością. Symboliczna łączność między nimi ujawnia się jedynie dla czytelnika-interpretatora na przykład w alegorycznej odpowiedniości pór dnia morskiego krajobrazu i okresów życia postaci (począwszy od dzieciństwa). Dla samych aktorów scena do końca pozostaje nierozpoznana. Można zatem powiedzieć, że Fale obrazują niepowodzenie intencjonalnego odniesienia do świata, które mogłoby stać się podstawą i źródłem nadania obiektywnego sensu egzystencji. Ostatni monolog Bernarda, w którym podsumowuje on swoje życie i rzuca wyzwanie śmierci, można interpretować jako próbę sięgnięcia do jej egzystencjalnej realności, reprezentowanej przez cykliczny ruch fal. W samym Bernardzie u schyłku życia „wzbiera fala”, która jednak ostatecznie „rozbija się o brzeg”[3].

Kolejne wypowiedzi bohaterów, otoczone didaskaliami, niewątpliwie przypominają dialogi dramatyczne. Bliższe przyjrzenie się im ukazuje jednak, że głosy aktorów towarzyszą sobie, ale się nie spotykają. Postacie jedynie wy-powiadają swoje kwestie, nie wchodząc ze sobą w dialog. Owszem, niejednokrotnie pojawia się „my”, jednak ono także musi być wzięte w nawias indywidualnej perspektywy monologu. Żaden z głosów nie został także wyróżniony – nawet podsumowanie dokonywane przez Bernarda pozostaje jego perspektywą. Pojawia się tu charakterystyczna dla powieści modernistycznej relatywizacja postaci powieściowej, czyli, według Henryka Markiewicza: „(…) niepełna wiarygodność wiedzy o postaci dostępnej narratorowi czy bohaterowi prowadzącemu, a także niezgodność informacji pochodzących od kilku narratorów kreowanych”[4]. Co więcej, dokonuje się kolejne przekroczenie epickości. Każdy z głosów, bardziej niż jako postać powieściowa, występuje jako „ja” liryczne, którego narracja w całości zamyka się w subiektywnym świecie myśli, wrażeń i uczuć (czyli tego, co Woolf nazwała „samym życiem”[5], upatrując w nim prawdziwą materię powieści). Od początku świat jest naznaczony osobistą perspektywą wypowiadającej się postaci i poza nią nie wykracza. Dyskrecja narratora przenosi punkt ciężkości na perspektywę subiektywną. Podmiot-bohater, w odróżnieniu od podmiotu-autora, „śpiewa sam siebie”, nie opowiadając epickiej „historii” – co można wpisać w szersze ramy modernistycznej „redukcji, polegającej na koncentracji na procesach psychologicznych bohatera, narratora pierwszoosobowego lub bohatera prowadzącego”[6]. Głos-podmiot opowieści nie staje już poza nią (a właściwie nie chce już tego pozorować), ale w niej ustanawia świat jawnie wzięty w nawias subiektywności. Zakwestionowany lub przynajmniej ograniczony zostaje tym samym cel poznawczy powieści. Żaden przedmiot nie zostaje nam zaprezentowany jako rzecz sama w sobie, nie można także mówić o przestrzeni i czasie jako transcendentalnych kategoriach – to postacie sytuują w nich same siebie. Często powtarzane przez kolejnych bohaterów „teraz” ma w sobie coś z uporczywego zaklinania rzeczywistości, by przy braku narratorskiej sankcji podtrzymać wobec czytelnika efekt swojej realności, jak w słowach: „Moje istnienie lśni tylko wtedy, kiedy wszystkie jego ścianki wystawione są na wzrok wielu ludzi. Niech się nie zjawią, a jestem pełen dziur i kurczę się jak spalony papier” (F 172–173).

Obie wskazane wcześniej tendencje, dramatyzację i lirycyzację, Ryszard Nycz wymienia jako przejawy modernistycznej depersonalizacji, czyli:

(…) trwałego rozdziału empirycznej osoby pisarza od narratorsko-autorskich instancji wpisanych w tekst powieściowy”. Centrum powieści „(…) zajmuje świadomość narratora-protagonisty i jej subiektywne »liryczne« poszukiwania oraz »dramatyczna« walka o – zawsze nieostateczną i podległą zakwestionowaniu – pewność poznania siebie i rzeczywistości[7].

Owego zakwestionowania dokonuje sam narrator (czy może lepiej – skryptor?): w powtarzającej się, nieustającej zmianie perspektyw. „Ja” w Falach mierzy się z wyzwaniem epistemologicznej niezupełności, podejmuje „liryczne poszukiwania” („(…) mój pokój usłany jest zawsze niedokończonymi listami” (F 77)) i „dramatyczną walkę” („(…) to w bój ze śmiercią jadę z pochyloną włócznią” (F 277)). Ponosi jednak porażkę – walka kończy się poczuciem niemożliwości i niewystarczalności komunikacji:

(…) ty rozumiesz, ty, moja jaźń, która zawsze zjawiasz się na wezwanie (dręczącym przeżyciem byłoby wołać bez skutku, uczyniłoby to pustkę w środku nocy i tłumaczy wyraz twarzy starców w klubach – oni już zaniechali wzywania jaźni, która się nie zjawia), ty rozumiesz, że to, co mówiłem dziś wieczorem, określa mnie tylko powierzchownie. Pod spodem i w chwili, kiedy jestem najbardziej zróżnicowany, jestem również scalony (F 71).

To, co „pod spodem” (scalone „ja”, na którym można się oprzeć i które zawsze jest dostępne), „wnętrze świata”, którego zgłębianie jest jedną z charakterystycznych idei literatury modernistycznej (np. u Rainera Marii Rilkego występuje jako Weltinnenraum), pozostaje niejawne. Tym samym zakwestionowaniu ulega również dialogiczny rodzaj dramatycznej „otwartości” postaci. Postacie, mimo pozornej jedności dramatu (obserwowanej i zakładanej jedynie przez czytelnika), są zamknięte w granicach swojego fragmentarycznego doświadczeniu.

Ważną rolę odgrywa w Falach modernistyczny motyw dotkliwej samo-nietożsamości podmiotu (lapidarnie ujęty przez Rimbauda w formule: „JE est un autre” – „Ja [to] jest kto inny”[8]). Postacie, pozostawione przez narratora samym sobie, nie są w stanie ukonstytuować się wobec czytelnika jako jednolity „charakter” (mam tu na myśli jedno z popularnych określeń postaci literackiej, które, jak zauważa Markiewicz, „(…) z góry przesądza o wyrazistości i indywidualizacji cech”[9]). Ich istnienie składa się z cząstkowych historii, które starają się przekazać w kolejnych solilokwiach. Wypowiedź Bernarda: „Czym jestem?, pytam. Tym? Nie, jestem tamtym” (F 69) dobrze obrazuje ten ciągle ponawiany ruch przechodzenia od głosu do głosu. Kolejna cząstkowa narracja nie jest uzasadniona poprzednią, nie ma zresztą powodu, dla którego nie miałaby być ostatnia. Każda ma za zadanie ukazać „coś więcej”, ale jednocześnie wzbogaca obraz postaci posiadany przez czytelnika o nowe pytania, które sprawiają, że oczekuje on nowych odpowiedzi – tym samym dookreślanie okazuje się tak naprawdę „rozmywaniem konturu”[10].

Czy narracja sześciu postaci w Falach uprawnia do odwołania się do jakiejś nadrzędnej jedności instancji autorskiej? Fale w jakimś stopniu wyrażają stan ducha i poczucie dezintegracji samej Woolf: „Te sześć postaci miało być jedną. Robię się coraz starsza (…) i coraz bardziej czuję, jak trudno zebrać się w jedną Virginię”[11]. Choć można w poszczególnych głosach upatrywać mniej lub bardziej trafnie porte-parole autorki (wielu interpretatorów wskazywało tutaj Bernarda), jak również powoływać się na zasadnicze podobieństwo języka używanego przez bohaterów, konsekwencją tego rozbicia jest to, że tekst w żadnej pojedynczej narracji nie ukazuje nadrzędnej autorskiej perspektywy. Ciągłość i spójność, wobec braku obiektywnego narratora, nie może być tutaj uznawana za pewnik.

Nie chodzi zresztą jedynie o problem świata przedstawionego jako całości, ale również o integrację samych postaci wewnątrz poszczególnych historii. Skoro bowiem brakuje kanonicznego, narratorskiego przedstawienia postaci (jak to określa Luigi Pirandello, „nałożenia im maski”: „Dzięki maskom otrzyma się wrażenie figur stworzonych dla sztuki i ustalonych niezmiennie w podstawowym wyrazie ich własnych uczuć”[12]), same muszą one podjąć próbę nawiązania kontaktu z czytelnikiem. Trudność samoprezentacji wobec drugiego wynika z poczucia, że „ja” nie jest gotowe, ale musi dopiero stać się przedmiotem kreacji. Według Andrzeja Zawadzkiego, podmiotowość nowoczesna

(…) pozbawiona oparcia w uniwersalnych, ponadindywidualnych modelach »ja«, na których mogłaby się bezpiecznie wzorować, zmuszona jest do podjęcia ciężaru swej jednostkowości i niepowtarzalności, do ponawiania nieustannego wysiłku autokreacji, w konsekwencji – do zaakceptowania swego statusu tymczasowego, niegotowego, przejściowego[13].

Niemożliwość odwołania się do nadrzędnego modelu (genus proximum) sprawia, że „ja” nie udaje się zjednoczyć w przedmiot, definitywną reprezentację, która mogłaby być przed-stawiona drugiemu. Kolejne narracje odzwierciedlają wysiłek opowiadającego, by skomunikować czytelnika z doświadczeniem bohatera. Komunikują jednak raczej niemożliwość samego ujęcia doświadczenia w jakąkolwiek całościową reprezentację:

Ulegam złudzeniu, że coś ukazuje się na chwilę, jest kuliste, ma ciężar, głębokość, jest skończone. Przez tę chwilę wydaje się, że to moje życie. Gdyby to było możliwe, wręczyłbym je panu w całości. Zerwałbym je, jak zrywa się kiść winogron. Powiedziałbym: „Niech je pan weźmie. To moje życie” (F 220).

Tymczasem egzystencja nigdy nie osiąga statusu całości, będąc skazana na cząstkowość. Jej wyrazem w Falach jest poetyka fragmentu – rozbicie postaci na wiele głosów, a każdego głosu na symfonię drobnych doznań, wrażeń, sensualnych cząstek.

Skoro „ja” ma problem ze zdefiniowaniem samego siebie, to tym bardziej zamiar ujęcia cudzego życia, który chce zrealizować Bernard, podsumowując w zakończeniu narracje pojedynczych bohaterów, również nie może się powieść. Jak zauważa Francesco Mulas, bohater przypomina tutaj (nieobecnego) Autora ze sztuki Pirandella: „Sześciu wykreowanych przez niego bohaterów okazuje się zbyt żywymi; odmawiają oni stłumienia zróżnicowanych aspektów ich osobowości po to, by odpowiednio dopasować się do całości. Tak jak to ma się z Bernardem, jego ogląd rzeczywistości przerósł znane mu formy i techniki; podobnie jak Bernard, nie udaje mu się stworzyć nowych środków reprezentowania rzeczywistości tak, jak ją postrzega”[14]. „Ja” zostaje tutaj usytuowane nie ponad przedmiotem swojej twórczości (jako demiurg), ale poniżej, wobec nieosiągalnej prawdy istnienia. Nawiasem mówić, można zapytać: czy Fale byłyby właśnie tą książką, która zaspokoiłaby aspiracje Bernarda?

Nieskuteczność narracji prowadzi do zakwestionowania możliwości języka jako adekwatnego medium między myślą a rzeczą. Czy mnożenie kolejnych opowieści przybliża słuchającego do prawdy rozumianej klasycznie jako adequatio? Które z narracji mówią o rzeczach nieważnych, a które dotykają istoty doświadczenia? „(…) Żeby uświadomić panu, czym było moje życie, żeby je panu przekazać, muszę opowiedzieć historie – a jest ich tak wiele, tak nieskończenie wiele: historie z dzieciństwa, ze szkoły, historie o miłości, małżeństwie, śmierci i tyle innych; a żadna z nich nie jest prawdziwa. Lecz mimo to jak dzieci opowiadamy sobie historie, a żeby je upiększyć, wymyślamy te niedorzeczne, kwieciste, śliczne frazy” (F 222). Przebija z tych słów melancholia literackiej niewyrażalności, niewystarczalności opowieści wobec indywidualnego doświadczenia. Bernard, niczym Anna z Mdłości Sartre’a, szuka „chwili doskonałej”[15], w której mógłby w pełni wypowiedzieć siebie – widać to np. gdy stwierdza: „(…) czuję się powołany do odnalezienia któregoś zimowego wieczoru znaczenia wszystkich moich spostrzeżeń, wysnucia łączących je nici, podsumowania, które je uzupełni” (F 106). Język okazuje się zawodny – pozostaje jednak pragnienie dotarcia do mitycznej źródłowości, która kryje się w „złotym wieku” dzieciństwa czy autentycznego zakochania: „Zaczynam tęsknić za dziecinnym językiem, jakiego używają kochankowie, za urywanymi, niewyraźnymi słowami, przypominającymi szuranie nóg po chodniku. Zaczynam szukać planu, który byłby w większej zgodzie z chwilami upokorzeń i triumfów, które niezaprzeczalnie, co jakiś czas przychodzą” (F 222). Ów nowy „plan” mógłby zastąpić dotychczasowy język, który zdewaluował się jako system organizacji i wyrażania ludzkiego doświadczenia.

Oprócz dążenia do niewinności języka, w narracjach bohaterów ujawnia się również inna strategia: naśladowania cudzego idiomu, mimikry. Stanowi ona wyraz poszukiwania oparcia w uznanej tradycji literackiej (nadrzędnej instancji językowej). Rhoda często cytuje Shelleya, korzystając z fragmentów jego wierszy, by opisać własne stany uczuciowe. Kluczowa jest tu postać Bernarda, który jako pisarz najbardziej manifestuje swoją świadomość literacką – jednocześnie boryka się z nią. Stara się zapisywać lotne frazy w swoim notesie, by później je wykorzystać. To zapożyczanie cudzego języka okazuje się jednak zdradliwe: „Czego mi potrzeba, to pęd gorący, gorący płynny efekt, zdania przepływające jedno w drugie jak lawa. Kto mi przychodzi na myśl? Byron oczywiście. Jestem do niego pod pewnymi względami podobny. Może łyk Byrona pomoże mi wejść w odpowiedni nastrój. Przeczytam stronicę” (F 72). Próba przyjęcia cudzego języka, cudzego punktu widzenia nie udaje się, ponieważ twórcze „ja” nie chce i nie może wyzbyć się indywidualizmu: „Wszystko to na nic. Nie mogę zebrać dość siły, żeby dokonać przejścia. Moja prawdziwa jaźń odrywa się od przybranej. A jeśli zacznę pisać list od nowa, ona pomyśli: »Bernard pozuje na pisarza, Bernard myśli o swoim biografie« (co jest prawdą)” (F 73). Zmianę perspektywy przynosi starość, która odbiera bohaterowi wiarę w to, że retoryczna zręczność poetyckich sformułowań przybliża do rzeczywistości: „Mój wypchany frazami notes upadł na podłogę. (…) Skończyłem z frazami. (…) O ile lepsze jest milczenie”(F 276).

Ograniczenie logiki retorycznego planu i upiększeń sprawia, że obraz świata w Falach nie jest z pewnością kosmosem, uprzednio ustanowioną hierarchią i przedmiotową realnością (czyli, przywołując Stendhala) „gościńcem, po którym przechadza się zwierciadło powieści”. „Ja” żyje przede wszystkim według sensu i wartości, które ono samo nadaje doświadczeniu. Plan narracji wyznacza nie to, co realistyczne, adekwatne i potrzebne dla lepszej orientacji czytelnika, ale przede wszystkim relacje międzyosobowe i zdarzenia dla niego niewidoczne. To one skłaniają postacie do zabierania głosu lub zamilknięcia, stanowiąc niejawną płaszczyznę powieści. Kolejno odzywające się głosy nie starają się stworzyć kompletnego obrazu sceny. Zabieranie przez nich głosu trudno uzasadnić nadrzędnym planem czy rozwojem „akcji”. Świat jest tutaj sceną konstruowaną dla aktorów i przez nich, według logiki tego, co dla nich najbliższe.

Strategia wysunięcia na plan pierwszy relacji zamiast uporządkowanego przedmiotowo „światoobrazu” jest kolejnym symptomem osłabienia subiectum, uznania go nie za zupełny sam w sobie i  stabilny, ale od początku uwikłany w bycie-z-innymi. Jak powiada Tischner: „Inny człowiek okazuje się bliski: bliższy niż scena. Jest obecny, zanim jeszcze pojawi się na scenie jako ten, kogo spotykam”[16]. Doświadczenie drugiego przynosi ze sobą u Woolf nie tylko pokrewieństwo, ale również zagrożenie nieautentyczności (temat rozwinięty i zradykalizowany w analityce Sartre’a):

Coś mnie teraz opuszcza, coś ze mnie wychodzi na spotkanie zbliżającej się postaci i zapewnia, że znam tego kogoś, zanim go jeszcze rozpoznałem. Jak osobliwie człowiek się zmienia przez pojawienie się przyjaciela, nawet gdy ten jest jeszcze daleko. Jakże użyteczną funkcję spełniają przyjaciele, kiedy nas sobie przypominają. A jednak jakie to bolesne, kiedy nas sobie ktoś przypomina, kiedy nas umniejsza, gdy coś fałszuje nasze »ja«, miesza je, czyni częścią innego (F 76).

Przyjaźń, bliskość, staje się więc dla „ja” wyzwaniem, wystawieniem się na ryzyko nie-swojości i niedopełnienia, przede wszystkim ze względu na śmierć i możliwość utraty.

Najbliższy okazuje się Nieobecny. Dlatego tak ważną rolę w Falach (podobnie jak we wszystkich powieściach Woolf[17]) odgrywa elegijność, dialektyka bliskości i oddalenia przedmiotu straty. Bohaterowie opowiadają o sobie nawzajem, starając się podtrzymać realność zwłaszcza tych, którzy odeszli i nie mogą przemówić („Pozwól więc, że cię stworzę. (Ty zrobiłeś dla mnie tyle samo)” (F 78)). Postać, która najmocniej „narzuca się” czytelnikowi, czyli Percival, jest wszak nieobecna jako głos (jako siódmy byłby „doskonałym” dopełnieniem pozostałych), ale mimo tego organizuje dynamikę kolejnych narracji („(…) bo to Percival inspiruje poezję” (F 36)), najpierw stając się celem oczekiwania i pożądania, a po swojej śmierci również przedmiotem żałoby. Nigdy jednak nie pojawia się na scenie jako aktor. Można powiedzieć, że nic o nim nie „wiemy” – ani od niego samego, ani od obiektywnego narratora. Mimo wszystko lektura (a raczej wysłuchanie) opowieści ma zrodzić pragnienie, by poznać go (a później także Rhodę, która popełnia samobójstwo) tak, jak znali go bohaterowie, co zresztą ujawniają niekiedy explicite w swoich wypowiedziach („(…) teraz Percival odchodzi. Co zrobić, żeby go zatrzymać? (…) Jak oznajmić całemu przyszłemu czasowi, że my, którzy stoimy w świetle ulicznej latarni, kochaliśmy Percivala?” (F 135)). Przyjęcie tej elegijnej strategii okazuje się, po pierwsze, prezentacją niesamodzielności „ja”, jego zdecentralizowania, po drugie, próbą włączenia czytelnika w tę melancholijną świadomość nieodwracalnej straty. Scena obiadu pożegnalnego (a później kolejnego spotkania po otrzymaniu tragicznej wiadomości) ukazuje, że to osoba uwielbianego przyjaciela pozwala zjednoczyć, przynajmniej na chwilę, głosy bohaterów w harmonijną jedność. Percival występuje wobec nich jako „rzecznik realności” i jej ośrodek. Sprzeciwia się Bernardowi, nie pozwalając pisarskiemu „ja” na wzięcie rzeczywistości w nawias opowieści i literackości:

Bernard mówi, że wszystko jest opowieścią. Ja jestem opowieścią. Louis jest opowieścią. Istnieje opowieść o chłopcu do posług, opowieść o jednookim mężczyźnie, opowieść o sprzedawczyni ślimaków. (…) Nagle wszyscy czujemy obecność Percivala, który spoczywa ciężko pośród nas. (…) Tak, nadszedł ten przerażający moment, kiedy Bernarda zawodzi jego siła i nie ma już dalszego ciągu, a on zapada się w sobie (F 34–35).

Można powiedzieć, że Bernard nie odczytuje sensu tej lekcji, o czym boleśnie przekona się pod koniec swojego życia. Tymczasem Percival umiera, a bohaterowie skazani są na przywoływanie go w opowieściach. Jego śmierć symbolicznie oddaje utratę możliwości stworzenia wspólnoty, powtórnej reintegracji obrazu świata i samego podmiotu, który doświadcza elegijnego (i melancholijnego) rozszczepienia na przeszłość i teraźniejszość.

Powieściowe „ja” jest osłabiane również przez cielesność, która wprowadza skomplikowaną dynamikę wrażeń zmysłowych i popędów, silnych i ledwie uchwytnych napięć między bohaterami (dobrym przykładem może być tutaj taniec Jinny, intensywnie przeżywającej budzenie się erotycznej strony swojej cielesności[18]). Jako principium individuationis, ciało nie pozwala zapomnieć o dystansie pomiędzy „ja” a rzeczywistością:

(…) nie pamiętam (…) znamion na moim ciele, oczu, nosa ani ust. Nie jestem w tej chwili sobą. Lecz spójrzcie, to powraca. Nie można stłumić tego uporczywego zapachu. Wkrada się przez jakąś szczelinę w strukturze – własna tożsamość. Nie jestem częścią ulicy – nie, obserwuję ulicę. W ten sposób człowiek się wyłącza (F 105).

W słowach bohaterki wyraża się ambiwalencja ciała, które z jednej strony jest wyłączne, stanowiące o indywidualnym głosie, a z drugiej – wyłączające, ustanawiające nieprzezwyciężalny dualizm i barierę między „ja” a drugim.

Dynamika cielesności ujawnia się w także w roli, jaką powieść przyznaje dojrzewaniu i starzeniu się. Dzieciństwo i umieranie to dwie wielkie klamry opowieści, to one także, wraz z innymi „punktami węzłowymi” ludzkiego bytowania, włączają jednostkowe egzystencje postaci w perspektywę wiecznego ruchu fal. One także, zamiast obiektywnego „czasu akcji”, porządkują chronologię „ja”, które oznacza swój czas wobec i pośród relacji z innymi. W miejsce dualizmu bytu i przemijania wkracza akceptacja dynamicznej rzeczywistości oraz poczucie przynależności do różnych subiektywnych momentów, które powracają we wspomnieniach:

Zwracałem się do siebie, jakbym mówił do towarzysza podróży na biegun północny. Mówiłem do tego »ja«, z którym przeżyłem wiele niesamowitych przygód, wiernego przyjaciela, który siedzi przy kominku, kiedy wszyscy poszli już spać, i przetrząsa pogrzebaczem popiół, do człowieka, który powstawał w sposób tak tajemniczy i z nagłymi przyrostami istnienia (…) (F 265).

To jedno oblicze upływającego czasu życia. Drugie to przemijanie możliwości, rosnąca bariera nieprzezwyciężalnych ograniczeń, utrata sił, środków i perspektyw. Starość zmusza Bernarda do uznania, że „(…) życie jest tak pełne zobowiązań, że nie można pojechać na drugi koniec Londynu, żeby odwiedzić przyjaciela, ani popłynąć statkiem do Indii i zobaczyć, jak nagi mężczyzna przeszywa dzidą ryby w błękitnej wodzie” (F 265). Projekt egzystencji stopniowo musi zostać ograniczony, a możliwości wyczerpują się, aż przyjdzie ostateczna z nich – śmierć, niemożliwość dalszych możliwości.

To wszystko jednak znamy z opowieści samych bohaterów. Czy należy im zaufać? W które „ja” mamy uwierzyć: Bernarda, Rhody, Jinny, Neville’a, Susan i Louisa, pomnożone przez wielokrotność małych zdarzeń, skoro za każdym razem otrzymujemy jedynie cząstkowy i subiektywny obraz? Wychodzimy od opowieści i do niej powracamy. Można powiedzieć, że Fale stoją o krok od radykalnych postmodernistycznych rozstrzygnięć o ograniczeniach jednostkowych narracji, które jedynie maskują nieobecność prawdy. U Woolf wciąż mamy jednak do czynienia z ruchem ku głębi i realności, ku Tajemnicy, która kryje się w osobie Percivala. Sens całości, wieczny ruch fal, jest wprawdzie zakryty dla „ja” postaci, jednak istnieje jako druga, pozazmysłowa płaszczyzna, odsłaniająca się w szczególnych momentach egzystencji („To Percival inspiruje poezję”).

Fale przynoszą ze sobą wizję podmiotu dramatycznego – rozszczepionego w jednoczesnym uwikłaniu w scenę świata i relacji międzyosobowych. Jest to również „ja elegijne”, odczuwające boleśnie bliskość utraconego i dążące do ponownego zakorzenienia się w świecie wartości. Bohaterowie przekonują się o problematyczności międzyludzkich relacji, pragnień i własnej cielesności, które określają egzystencję bardziej niż obiektywne kategorie. Bogactwo subiektywnej narracji staje się trudną do przekroczenia granicą, rozbijając opowieść na jednostkowe perspektywy. Postacie kreowane przez Woolf stają wobec niemożliwego, jak się okazuje, zadania opowiedzenia „własnym głosem” epickiej historii o Percivalu: „Jak oznajmić całemu przyszłemu czasowi, że my, którzy stoimy w świetle ulicznej latarni, kochaliśmy Percivala? Teraz Percival odjechał”. Czy aktor, który nie potrafi osiągnąć świadomości sceny i nie wchodzi w dialog z innymi, nie jest raczej marionetką niż podmiotem dramatu?


BIBLIOGRAFIA

  • J. Goldman, The Cambridge Introduction to Virginia Woolf, New York 2006.
  • I. Klitgard, On the Horizon. A Poetics of the Sublime in Virginia Woolf’s The Waves, Bethesda 2004.
  • H. Markiewicz, Wymiary dzieła literackiego, Kraków 1984.
  • F. Mulas, Virginia Woolf’s The Waves: A Novel of Silence, “Annali della Facoltà di Lingue e Letterature Straniere dell'Università di Sassari”, 2 (2002), s. 75–94.
  • R. Nycz, Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej, Kraków 2001.
  • L. Pirandello, Sześć postaci scenicznych w poszukiwaniu autora, tłum. Z. Jachimecka, w: Wybór dramatów, red. J. Heistein, Wrocław 1978, s. 1–130.
  • J.P. Sartre, Mdłości, tłum. J. Trznadel, Kraków 2005.
  • R. Sheppard, Problematyka modernizmu europejskiego, w: Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, red. i wstęp R. Nycz, Kraków 2004, s. 71–140.
  •  J. Tischner, Filozofia dramatu, Kraków 2001.
  • V. Woolf, Fale, tłum. L. Czyżewski, Kraków 2003.
  • V. Woolf, Nowoczesna powieść, w: Pochyła wieża. Eseje literackie, tłum. A. Ambros, E. Życieńska, Warszawa 1977.
  • A. Zawadzki, Autor. Podmiot literacki, w: Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, red. M.P. Markowski, R. Nycz, Kraków 2010, s. 217–247.


ABSTRAKT

Niniejsza praca podejmuje zagadnienie podmiotowości w Falach Virginii Woolf, koncentrując się na symptomach modernistycznego (również filozoficznego) kryzysu „ja”. Na podstawie analizy heterologicznej formy powieści zostaje postawiona teza o przyjętej przez Woolf strategii depersonalizacji zarówno bohaterów, jak i narratora oraz implikowanego autora tekstu. Obserwacja rozbicia spójnego odniesienia do świata, braku zakorzenienia w egzystencji i rozpadu dialogicznej więzi prowadzi do wniosków o znacznym osłabieniu figury podmiotu w modernizmie i jej uwikłaniu we własną nietożsamość, językowość, cielesność oraz (przede wszystkim) poczucie utraty, wyrażone w Falach w elegijnej narracji o Percivalu. Tym samym powieść Woolf zostaje ukazana jako przykład twórczego odniesienia do modernistycznego zaniku mocnej podmiotowości, który ujawnił się nie tylko w filozofii, ale również w przeobrażeniach na gruncie literatury.


[1] „(…) a new kind of play (…) prose yet poetry; a novel & a play” (cyt. za J. Goldman, The Cambridge Introduction to Virginia Woolf, New York 2006, s. 69).

[2] J. Tischner, Filozofia dramatu, Kraków 2001, s. 10.

[3] V. Woolf, Fale, tłum. L. Czyżewski, Kraków 2003, s. 278 (dalsze odwołania do Fal oznaczone będą skrótem F).

[4] H. Markiewicz, Wymiary dzieła literackiego, Kraków 1984, s. 147.

[5] Por. V. Woolf, Nowoczesna powieść, w: Pochyła wieża. Eseje literackie, tłum. A. Ambros, E. Życieńska, Warszawa 1977, s. 288–290.

[6] H. Markiewicz, dz. cyt., s. 147.

[7] R. Nycz, Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej, Kraków 2001, s. 52 i 53.

[8] Cyt. za: R. Sheppard, Problematyka modernizmu europejskiego, przeł. P. Wawrzyszko, w: Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, red. i wstęp R. Nycz, Kraków 2004, s. 108.

[9] H. Markiewicz, dz. cyt., s. 153.

[10] Por. H. Markiewicz, dz. cyt., s. 147.

[11] “The six characters were supposed to be one. I’m getting old myself (…) and I come to feel more and more how difficult it is to collect oneself into one Virginia” (The Letters of Virginia Woolf (1888–1941), vol. 6, ed. N. Nicolson, J. Trautman, London 1980, cyt. za: J. Goldman, dz. cyt., s. 71).

[12] L. Pirandello, Sześć postaci scenicznych w poszukiwaniu autora, tłum. Z. Jachimecka, w: Wybór dramatów, red. J. Heistein, Wrocław 1978, s. 30.

[13] A. Zawadzki, Autor. Podmiot literacki, w: Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, red. M.P. Markowski, R. Nycz, Kraków 2010, s. 225.

[14] “His six created characters are too alive; they refuse to have various aspects of their personality suppressed in order to fit properly into the whole. As it is true of Bernard, his vision of reality has outgrown the known forms and techniques; he, like Bernard, fails to create new methods for representing reality as he sees it” (F. Mulas, Virginia Woolf’s The Waves: A Novel of Silence, “Annali della Facoltà di Lingue e Letterature Straniere dell'Università di Sassari” 2 (2002),  s. 77).

[15] J.-P. Sartre, Mdłości, tłum. i posłowie J. Trznadel, Kraków 2005, s. 76.

[16] J. Tischner, dz. cyt., s. 15.

[17] Znamienne jest stwierdzenie autorki podczas przygotowywania powieści Do latarni morskiej, że nazwę „powieść” zastąpiłaby określeniem „elegia”: „(…) I will invent a new name for my books to supplant »novel«. A new – by Virginia Woolf. But what? Elegy?” (cyt. za: J. Goldman, dz. cyt., s. 59).

[18] Por. F 92–96.