Wybrane aspekty twórczości Virginii Woolf w świetle filozofii kina Gillesa Deleuze’a

 

Adrian D. Kowalski

 

 

Powieści Virginii Woolf uchodzą za filmowo „niewydolne” i „trudne”. Tymczasem już jedna z pierwszych książek poświęconych jej twórczości – opublikowana po raz pierwszy w 1932 roku praca Winifred Holtby – zawiera cały rozdział, w którym interpretacja Pokoju Jakuba jest dokonana w kluczu filmowym[1]. Kolejne powieści Woolf skłaniały krytyków i recenzentów do poszukiwania kategorii estetycznych, które mogłyby opisać i zdefiniować jej eksperymentalną prozę. Nieustannie powoływano się przy tym na inne sztuki, zwłaszcza wizualne. Wynika to przede wszystkim z faktu, że podejmowana przez pisarkę reforma tradycyjnych technik narracyjnych zbiegła się w czasie z rozwojem nowych mediów, na czele z kinem i fotografią, które odegrały istotną rolę zarówno w jej życiu zawodowym, jak i prywatnym. Woolf należała do pierwszego pokolenia kobiet w Wielkiej Brytanii regularnie chodzących do kina i posługujących się aparatem fotograficznym. Sam zwrot modernistyczny, za którego patronkę można uznać Virginię Woolf (obok Jamesa Joyce’a i Marcela Prousta) był w dużej mierze zwrotem przeciwko XIX-wiecznej prozie realistycznej. Potencjał kina wynikał dla Woolf natomiast z tego, co świadczyło (lub dopiero miało świadczyć) o jego wyjątkowości, tj. z możliwości asocjacyjno-reminiscencyjnych, nie natomiast ze sposobów konstruowania linearnych fabuł.

Swojemu zainteresowaniu – nie wolnemu przy tym od charakterystycznej dla niej zjadliwej krytyki – dała wyraz w opublikowanym w 1926 roku eseju Kino, pisanym w tym samym czasie, co środkowa część powieści Do latarni morskiej, powstałej pod silnym wrażeniem sztuk wizualnych. Refleksje Virginii Woolf – mało znane w Polsce – należą do pierwszych tekstów zapowiadających coś, co z dzisiejszego punktu widzenia możemy nazwać nowym kinem, a o randze jej zdania niech świadczy choćby fakt, że w fundamentalnej pracy na temat filmowej kultury epoki modernizmu, tj. Tenth Muse. Writing about Cinema in the Modernist Period[2] Virginii Woolf poświęcony jest osobny rozdział. We wstępie do jednego z angielskich wydań Pani Dalloway Elaine Showalter stwierdza, że techniki narracyjne są tam „bardzo filmowe” (Showalter twierdzi, że Woolf stosuje takie narzędzia, jak montaż, zbliżenia, retrospekcje, dynamiczne ujęcia czy gwałtowne cięcia, które musiały wydawać się bardzo znajome ówczesnym czytelnikom, masowo odwiedzającym kinematografy i oglądającym amerykańskie nieme filmy[3]). Jakże paradoksalny jest fakt, że przy okazji premiery filmu Godziny (2002) Stephena Daldry’ego wiele mówiło się o tym, jak trudna do zaadaptowania jest to powieść. Film Marleen Gorris powstały w 1997 roku na podstawie książki Woolf zniuansowane i unikalne techniki stosowane przez pisarkę sprowadza z kolei do najbardziej banalnych środków wyrazu. Adaptacja Pani Dalloway to interesująca, ale w gruncie rzeczy karkołomna próba dosłownego przełożenia treści pierwowzoru na ekran – ekwiwalenty technik stosowanych przez pisarkę okazują się niewystarczające (monologi wewnętrzne ograniczone do głosu z offu, mentalne wędrówki w przezłość do jednoznacznych retrospekcji, oniryczna atmosfera do miękkiego montażu, etc.).

Postmodernistyczna filozofia kina Gillesa Deleuze’a rzuca nowe światło na teoretyczne i praktyczne konsekwencje spotkania Virginii Woolf ze sztukami wizualnymi, co udowadniają m.in. Jason Skeet w tekście Woolf plus Deleuze: Cinema, Literature and Time Travel[4] oraz Carolyn Abbs w Virginia Woolf and Gilles Deleuze: Cinematic e-motion and the Mobile Subject[5]. Zdaniem obu badaczy esej pisarki Kino daje bardzo cenny wgląd w jej zdanie na temat filmowego medium, ale nie odkrywa w pełni teoretycznego potencjału, który obecny jest w jej twórczości. Oboje udowadniają, że eksperymenty pisarki bliskie są konceptowi Bergsonowskiego rzeczywistego trwania, który rozwinął potem Gilles Deleuze jako obraz-czas.

W filozofii Henriego Bergsona forma jest niezmienna, a rzeczywistość to nieustanny ruch. Konsekwencją takiego układu jest fakt naszej kalejdoskopowej wiedzy o rzeczach, która jest z kolei wynikiem kalejdoskopowego przystosowania do nich (poznanie rzeczy wynika z umiejętności posługiwania się nimi). Irracjonalny, nie do końca uświadomiony rozpęd życiowy, który zapewnia światu dynamiczny rozwój, sprawia, że nasze poznanie zmysłowe i intelektualne jest utylitarne i analityczne, deformujące, schematyzujące i dezintegrujące rzeczywistość, odmierzaną czasem obiektywnym. Bergson pisał:

Mówię bowiem o każdym z moich stanów tak, jakby stanowił on jedną całość. Mówię wprawdzie, że się zmieniam, mogłoby jednak wydawać się, że zmiana polega na przejściu z jednego stanu w drugi, zaś o każdym ze stanów wziętym z osobna skłonny jestem myśleć, iż pozostaje on tym, czym był przez cały czas swego trwania. Jednakże niewielki wysiłek uwagi mógłby mi uświadomić, że nie ma takiego pobudzenia uczuciowego, przedstawienia czy aktu woli, które nie przekształcałyby się w każdym momencie; gdyby jakiś stan ducha przestał się zmieniać, jego trwanie przestałoby płynąć. Weźmy najbardziej stały ze stanów wewnętrznych — wzrokowe postrzeżenie nieruchomego przedmiotu zewnętrznego. Choć przedmiot pozostaje ten sam, choć patrzę na niego z tej samej strony, pod tym samym kątem, w tym samym świetle — wizja, którą mam, mimo wszystko różni się od doznawanej uprzednio, choćby dlatego tylko, że jest o chwilę późniejsza. Działa tu moja pamięć, przesuwając coś z minionej właśnie przeszłości w obecną teraźniejszość. Stan mojej duszy, posuwając się naprzód drogą czasu, w sposób ciągły wzbiera trwaniem, które gromadzi; tworzy niejako powiększającą się kulę śnieżną. Tym bardziej dzieje się tak ze stanami bardziej wewnętrznymi, doznaniami, uczuciami, pragnieniami itp., które nie są, jak proste postrzeżenie wzrokowe, związane z niezmiennym przedmiotem zewnętrznym. Lecz wygodniej jest nie dostrzegać tych ciągłych przemian i zauważać je dopiero wówczas, gdy stają się na tyle duże, by nadać ciału nową postawę lub zmienić kierunek uwagi. Dopiero w takim momencie stwierdzamy zmianę stanu. Naprawdę zaś podlegamy zmianom nieustannie — już stan jako taki ma w sobie coś ze zmiany[6].

Złożona z empirycznie stwierdzalnych zdarzeń rzeczywistość jest poznawana przez wrażenia, a proces ten ma charakter pasywny, oparty na skojarzeniach, ruchu, zmianie. Wszelkie poznanie zawsze jest więc w pewnym stopniu zafałszowane i zniekształcone, właśnie dlatego, że jest częściowe, jednostkowe, uproszczone dla wygody działającego człowieka, wynikające z potrzeb komunikacji. Zdaniem Sergiusza Eisensteina zarówno bieg myśli ludzkiej, jak i proces twórczy oraz percepcyjny oparty jest na metodzie montażowej. Virginia Woolf korzystała z podobnego konceptu (Maggie Humm twierdzi, że esej zapowiadał teorię montażu rosyjskiego reżysera[7]) w swojej pracy nad takimi opowiadaniami, jak Mark on the Wall, Monday or Tuesday czy Kew Gardens, i w pełni rozwinęła ją w Pokoju Jakuba, który był efektem poszukiwań nowej metody organizowania i prezentowania warstwy narracyjnej, opisującej zewnętrzne i wewnętrzne przeżycia w sposób odmienny od tradycyjnego schematyzmu[8]. Urszula Terentowicz-Fotyga nazywa Pokój Jakuba „powieścią czasu”, ukazującą chaotyczność, przypadkowość i nonsensowność ludzkiej egzystencji, opartej w ogromnej większości na niedoskonałej percepcji – to „seria impresji, przypadkowo wybranych scen, pozbawionych relacji przyczynowo-skutkowych i nieukładających się w sensowną opowieść”, która jest efektem świadomości trudu „konstruowania świata, czy to wewnętrznego czy zewnętrznego, wspólnotowego czy indywidualnego”[9]. Wskazówkę do rozwiązania tego problemu znaleźć możemy w eseju Obrazy, gdzie pisarka omawia wzajemne wpływy literatury i malarstwa na przykładzie Prousta, Flauberta i Conrada: „Cała scena, najsolidniej i najbardziej po malarsku obmyślona zawsze podporządkowana jest uczuciu, które nie ma nic wspólnego z obrazem. Ale to obraz zapłodnił ich myśl, to oko (…) przyszło w sukurs innym myślom, połączyło się z nimi i dało efekt niezwykłego piękna i subtelności dotychczas nieznanej”[10]. Za wizualny manifest pisarki możemy uznać konkluzję mówiącą, że „pisarz potrzebuje trzeciego oka, które ma pomóc innym zmysłom, kiedy te słabną”[11], wraz z istotną uwagą, iż „pisarz musi śledzić swój model w ruchu, zmienny model, który nie jest jednością, lecz złożeniem niezliczonych rzeczy”[12].

W Ewolucji twórczej Bergson porównywał funkcjonowanie intelektu do kinematografu – cechą ludzkiego umysłu była w jego przekonaniu analityczność polegająca na rozkładzie złożoności na części, a następnie rekonstrukcji całości oraz na tworzeniu nieruchomych przekrojów ruchu tak, by zapanować nad panującą we wszechświecie nieustanną zmiennością. Deleuze rozwinie ten koncept jako obraz-ruch – rejestrowanie ruchu to jego zatrzymywanie, ustatycznienie, zniszczenie, ruch wewnątrz samego obrazu to z kolei ruchomy przekrój trwania. Procesy poznawcze unieruchamiają więc to, co zmienne, rozkładają rzeczy na części, upraszczają je, ujednostajniają, kwantyfikują, mechanizują, relatywizują.

Narratorka opowiadania Virginii Woolf pt. Dama w lustrze poznaje rzeczywistość w oparciu o wizjonerską intuicję, która, wedle filozofii Bergsona, jest rodzajem współczucia, stopieniem się z tym, co obserwowane, uchwyceniem go od wewnątrz (a także metodą filozofii, która ma swoje precyzyjne reguły, jakie Gilles Deleuze analizuje, definiując tzw. bergsonizm[13]). To rodzaj nieuchwytnego, przelotnego i momentalnego olśnienia („Oto jej odbicie w lustrze. Sprawiło, że podskoczyłam”[14] – podobnego doznania doświadcza Klarysa w sekwencji balkonowej w Pani Dalloway), która jest bezpośrednim poznaniem zmienności. Dwoistość rzeczywistości (przestrzeń-materia-ciało, czas-pamięć-życie) zrównane jest z dwoistością świadomości (analizujący, syntezujący, panujący nad światem przy pomocy określonych narzędzi intelekt oraz odgadujący, odczuwający, wizjonerski instynkt). Szczególną rolę w twórczości Woolf pełni stale obecna przyroda, która dla Bergsona jest niemal tym samym, czym jaźń: czymś nieustannie zmiennym, będącym w ciągłym rozwoju, który jest rozwojem twórczym i samorzutnym, związanym ściśle z pędem życiowym (transcendentną energią duchową).

Opowiadanie Dama w lustrze jest wręcz metaforą projekcji filmowej:

A zdarzało się też, że w niejasny sposób wszystko nasycało się kolorem i ciemniało, jak gdyby naglę mątwa napełniła powietrze fioletem; pokój miał swe namiętności i gniewy, i zazdrości, i smutki, które napływały i okrywały go chmurą, jak człowieka. Nic nie pozostawało takie samo dłużej niż przez mgnienie. Ale na zewnątrz lustro odbijało stół w holu, słoneczniki, dróżkę w ogrodzie tak dokładnie i tak niewzruszenie, że sprawiały wrażenie zatrzymanych nieuchronnie w swej nierzeczywistości. Stanowiło to dziwny kontrast – tu wszystko się zmieniało, tam wszystko trwało nieruchomo. Nie sposób było nie patrzeć to na jedno, to na drugie. Jednocześnie, ponieważ z powodu upału otwarto wszystkie drzwi i okna, ciągle było słychać taki odgłos, jakby ktoś wzdychał i zamierał; dźwięk czegoś, co się wydawało przemijać i zanikać, przychodzącego i odchodzącego jak ludzki oddech, podczas gdy odbicie w lustrze przestało oddychać i leżało nieruchomo w transie nieśmiertelności.

   (…)

Nagle te odbicia znikły gwałtownie, choć bezgłośnie. Wielki czarny kształt zamajaczył w lustrze; zmazał wszystko, zarzucił stół stosem marmurowych tabliczek z różowymi i szarymi żyłkami i znikł. Ale obraz uległ całkowitej zmianie. Przez chwilę był nierozpoznawalny, nieracjonalny i zupełnie nieostry.

   (…)

A potem dziwnie było patrzeć, jak zostają wchłonięte, ułożone i wkomponowane, stając się częścią obrazu, jak jest mi dana ta nieruchomość i nieśmiertelność, którą ofiarowywało lustro. Leżały tak, obdarzone nową realnością i znaczeniem, a także większym ciężarem, jak gdyby potrzeba było dłuta, żeby je odkuć od stołu.

   (…)

Wreszcie pojawiła się w holu. Stanęła bez ruchu. Zatrzymała się przy stole. Lustro od razu zaczęło zalewać kobietę światłem, które zdawało się ją utrwalać; wydawało się, że niczym kwas wygryza to, co nieistotne i powierzchowne, pozostawiając jedynie prawdę[15].

Bohaterka – i narratorka zarazem – opowiadania jest, podobnie jak choćby pani McNab w Do latarni morskiej, widzem w opuszczonym domu, w którym rzeczywisty czas zostaje spowolniony na rzecz czasu umysłowego. To także obecna i nieobecna zarazem obserwatorka (sama niebędąca widzianą) ukrytego życia przyrody, owych „rzeczy, które chyba nigdy nie zdarzają, kiedy ktoś patrzy”[16]. W Damie w lustrze stosuje fundamentalne dla wczesnych teorii filmu metafory: widza jako niewidzialnego obserwatora, badacza przyrody oraz świateł i cieni. W spostrzeżeniach narratorki to, co rzeczywiste, miesza się z tym, co wyobrażone, to, co codzienne, z tym, co niezwykłe, to, co obiektywne, z tym, co subiektywne. Spojrzenie w lustro obnaża percepcyjną nieudolność – bohaterka uświadamia sobie, jak niewiele wie o obserwowanej pani domu, Isabelli Tyson. Wyobraźnia okazuje się siłą, za pomocą której narratorka chce poznać (i doznać) niedostępne fakty. Obserwacja świata w/poprzez lustro to jego interpretacja. Świat widziany na takim ekranie siłą rzeczy zawiera elementy fikcyjne, oparte na domysłach, na swoistym interpretacyjnym rachunku prawdopodobieństwa. Za pośrednictwem lustra narratorka próbuje przeniknąć umysł i psychikę obserwowanej Isabelli. Wreszcie ruch zamiera, chwila pogrąża się w niepokojącym oczekiwaniu: „Mówić o otwarciu jej, jakby była ostrygą, używać jedynie najdoskonalszych, najsubtelniejszych, najbardziej giętkich narzędzi, było świętokradztwem i absurdem. Trzeba sobie wyobrazić – oto jej odbicie w lustrze”[17]. Ostatecznie to, co wyobrażone, okazuje się nie mieć nic wspólnego z faktami – magia lustrzanego spojrzenia pryska, następuje gwałtowny powrót do rzeczywistości. W Damie w lustrze zwierciadło jest pośrednikiem dla wyobraźni – w określonym czasie i miejscu to ona odlicza upływ czasu doświadczanego przez umysł. I on się jednak kończy.

Film to projekcja czasu umysłu, skonstruowana na podobnych zasadach, na których Virginia Woolf budowała temporalne doświadczenia w swoich powieściach. Związek pisarki z kinem staje się o wiele czytelniejszy, jej twórczość interpretuje się poprzez koncepcje Gillesa Deleuze’a, francuskiego filozofa, który, jak słusznie zauważyła Alicja Helman, należy do nurtu badawczego teorii filmu przynależącego outsiderom (podobnie jak Roman Ingarden, Maurice Mereau-Ponty czy Susanne Langer – a także Virginia Woolf)[18]. Deleuze robi w istocie z myślą Bergsona to, co Sally Potter uczyniła z Orlandem, a Michael Cunningham z Panią Dalloway – za pośrednictwem cudzego głosu przemawia własnym. Elastyczność i uniwersalizm jego pomysłów wynika nie tylko z niezwykłej erudycji filmowej (zaskakującej zwłaszcza dlatego, że Deleuze nazywał siebie amatorem) czy łączenia różnych perspektyw (historycznej, filozoficznej, teoretycznej), ale również ze względu na to, jak traktował teorię filmu, która może okazać się też szerszą metodą interpretacyjną. W zakończeniu swojego fundamentalnego, dwutomowego studium filozof pisał:

Teoria filozoficzna sama jest praktyką, tak samo jak jej przedmiot. Nie jest bardziej abstrakcyjna niż przedmiot. Jest praktyką pojęć i należy ją oceniać w świetle innych dziedzin praktyki, z którymi interferuje. Teoria kina nie „dotyczy” kina, lecz pojęć zrodzonych przez kino, spokrewnionych z kolei z innymi pojęciami odsyłającymi do innych dziedzin praktyki, ponieważ praktyka w zakresie pojęć nie jest na ogół bardziej uprzywilejowana niż inne. To właśnie na poziomie nakładania się wielu dziedzin praktyki wszystko się wydarza – rzeczy, istoty, obrazy, pojęcia wszelkiego rodzaju wydarzenia. Teoria kina nie rzutuje na kino, lecz na pojęcia związane z kinem, które są nie mniej praktyczne, rzeczywiste czy istniejące niż samo kino. (…) Samo kino to nowa dziedzina praktyki obejmujące obrazy i znaki, które teoria filozoficzna musi wytworzyć w ramach praktyki pojęciowej. Albowiem żadne techniczne określenie, stosowane (…) czy refleksyjne, nie wystarczy do stworzenia pojęć samego kina[19].

W Deleuze’owskiej filozofii kino to otwarta, dynamiczna, emocjonalnie oddziałująca całość o charakterze mentalnym, duchowym. Dzięki motorycznej bezsilności widzowie są w stanie nie tyle lepiej, co „bardziej” widzieć i słyszeć. Kino uwalnia bowiem rodzaj halucynacyjnej zmysłowości, dzięki temu, że „między realnością scenerii a realnością akcji nie zawiązuje się już sprawcza kontynuacja, a raczej relacja oniryczna za pośrednictwem uwolnionych zmysłów[20]. To także symulator poznania i komunikacji. Przede wszystkim jednak, jak dowodzi Małgorzata Jakubowska, kino stanowi spełniony postulat bergsonizmu jako autentycznego poznania, „świadomości w sobie” odseparowanej od materialnego wszechświata, ponieważ „czysty obraz optyczny może zapewnić dotarcie do trwania, umożliwić kontemplację już nie tylko bycia materialnego, ale bycia (…) oderwanego od terytorium”[21]. Odczytanie wizualnej filozofii Woolf przez koncepty Deleuze’a opierać się musi więc na zbadaniu stosowanych przez nią wielorakich wymiarów i poziomów czasu, w których zanurzeni są bohaterowie przepływający w nich dzięki pracy umysłu. Jason Skeet i Carolyn Abbs dowodzą, że esej Woolf o kinie był wręcz zapowiedzią idei, które odkryje potem Deleuze.

Nadworny poeta kina Jean Epstein uznawał czas za czwarty wymiar filmu, który jako jedyne medium jest w stanie ukazać go widzowi równolegle z przestrzenią. Ten upływający czas to także jeden z głównych tematów Pani Dalloway, gdzie nad wszelkimi wydarzeniami, myślami, wspomnieniami, krzyżującymi się ścieżkami bohaterów królują zegary i dzwony kościelne. Powieść skonstruowana jest w oparciu o wymiary czasu i przestrzeni, a relacja między nimi polega na, jak to określa David Daiches, ruchu wahadłowym. Woolf rysuje tu narracyjne spojrzenie na przeszłość i w ten sposób bada jej konsekwencje w teraźniejszości. Zdaniem Paula Ricouera podstawowym wymiarem Pani Dalloway są właśnie doświadczenia temporalne różnych postaci[22]. Według filozofa Woolf zakreśliła radykalną, zabójczą (bo doprowadzającą Septimusa do samobójstwa) rozbieżność pomiędzy czasem wewnętrznym i czasem monumentalnym odmierzanym przez autorytety w postaci dzwonów i zegarów. Z jednej strony pisarka wytycza więc bieg dnia przez błahe wydarzenia, podkreślane przez donośne uderzenia Big Bena i innych dzwonów Londynu, z drugiej – rejestruje postępujące nawarstwienie krzyżujących się wyjść, przyjść, zdarzeń, spotkań. Wzajemne przeplatanie się akcji i wspominania staje się tym samym przeplataniem powierzchowności i głębi. Ten wahadłowy ruch pomiędzy czasami i przestrzeniami bliski jest koncepcjom Louisa Delluca, według którego „konfrontacja obrazowa teraźniejszości z przeszłością, rzeczywistości ze wspomnieniem jest jedną z najbardziej urzekających możliwości sztuki fotogenicznej”[23]. Odtwarzając bieg ludzkich myśli, pisarka przetwarza owe Dellucowskie „nawroty przeszłości“ i „obezwładniającą siłę wspomnień“ w strumień zakorzeniających się w chwili teraźniejszej obrazów. Zagęszczając czas opowieści, splatając opowiadaną teraźniejszość ze wspominaną przeszłością, Woolf nadaje psychologiczną spoistość postaciom, a jednocześnie upłynnia, odbija w zwierciadlanym spojrzeniu ich tożsamość. Tym, co umożliwia narratorowi – czy też, jak określa to Ricoeur, narracyjnemu głosowi – przepływanie między różnymi perspektywami jest natomiast fakt, że postacie spotykają się w tych samych miejscach, słyszą te same głosy, są świadkami tych samych wydarzeń[24].

Rzeczywisty czas to w filozofii Bergsona przemijanie i zachowywanie, a jego istotą jest ruch i zmiana, ale także tożsamość. Owo trwanie umożliwia pamięć, w której gromadzi się przeszłość: „Każdy moment unosi w sobie całkowity przepływ przeszłości, każdy też jest niepowtarzalny, ukazuje bowiem umykające chwile teraźniejszości”[25]. Virginia Woolf nie tylko zapowiada swoim esejem o kinie filozofię Gillesa Deleuze’a, ale stosuje także jego metaforę kryształu czasu, opartą na koncepcjach Henriego Bergsona. Kryształ czasu ukazuje jego rozdzielenie na dwa równoległe przepływy, tj. zachowywaną przeszłość i umykającą teraźniejszość (dlatego właśnie wewnętrzne wędrówki bohaterów Pani Dalloway nie ograniczają się do prostych retrospekcji). Materialna, zewnętrzna rzeczywistość w Pani Dalloway jest pozornie banalna, nieznacząca, boleśnie zwyczajna, ale, zgodnie z filozofią Deleuze’a, jeden epizod, jedno zdarzenie tworzy różne implikacje, które pozostają ze sobą w napięciu. Właśnie najbanalniejsze, codzienne sytuacje „wyzwalają nagromadzone martwe siły, dorównujące sile witalnej sytuacji przełomowych[26]. Filozof powołuje się na Gottfrieda Leibniza, który twierdził, że świat składa się z poukładanych ciągów regularnie się zbiegających, zgodnie ze zwykłymi prawami – ukazują się one jednak człowiekowi w małych odcinkach, w porozrywanym, mieszanym układzie, który sprawia, że wszelkie przerwy, sprzeczności czy niezgodności postrzega się jako rzeczy niezwykłe[27]. Dlatego właśnie pamięć jest czystą wirtualnością, nieskończoną serią możliwości, która nie istnieje obiektywnie, wyłamuje się spod władzy czasu zegarowego. Coraz większe zagłębianie się w obrazach-wspomnieniach pogłębia wirtualność, którą oferuje także kino, oparte na zanurzaniu się w obrazach, wspomnieniach, marzeniach, snach.

W Pani Dalloway nadanie uniwersalnego charakteru temporalnym doświadczeniom różnych bohaterów następuje przez uformowanie jedności miejsca, jedności chwili i jedności ciągu pamięciowego – zatrzymanie się w tym samym miejscu i w tym samym przedziale czasowym tworzy pomost między różnymi, obcymi względem siebie porządkami. Punktem kulminacyjnym tych zabiegów jest scena, w której Klarysa, dowiedziawszy się o samobójczej śmierci Septimusa, spogląda ze swojego okna na starszą kobietę w domu po drugiej stronie ulicy, rozsuwającą firany i przygotowującą się do snu. Scena ta zostaje zestawiona z porankiem, kiedy pani Dalloway zobaczyła przez witrynę sklepową cytat z Cymbelina Szekspira (Nie strwożą cię pożogi słońca/ Ni zimy mroźne podmuchy). W tym zdecydowanie „filmowym” fragmencie spleciona zostaje perspektywa obiektywna i subiektywna, sfera fizyczna i psychologiczna oraz trzy różne głosy (narratora, Septimusa i Klarysy), a sama pani Dalloway, wsłuchana w równoległe rytmy czasu wewnętrznego i monumentalnego, znajduje pocieszenie właśnie dlatego, że uświadamia sobie owo „dziwne uczucie” (tak znajome ówczesnym widzom filmowym), że wydarzenia trwają bez nas, że nie potrzebują nas, by trwać. W twórczości Woolf właśnie ten moment wizji otwiera na piękno bardziej niż cokolwiek innego. David Daiches zauważa dodatkowo, że dokonywane przez szybę obserwacje stają się symbolem naszych kontaktów z innymi ludźmi[28]. Woolf rejestruje ulotne stany wewnętrzne i odtwarza aurę wzajemnych oddziaływań, które pozostają w intuicyjnej sferze przeczuć i domysłów, ale z ogromną mocą odciskają swoje piętno na ludzkim życiu.

Henri Bergson pisał, że istnieją „różne poziomy życia umysłowego i nasze życie psychologiczne może się rozgrywać na różnych wysokościach, zbliżone bądź oddalone od działania, zależnie od stopnia naszej uwagi skupionej na życiu[29]. W Pani Dalloway Virginia Woolf wydaje się zafascynowana i zaniepokojona zarazem rozłamem pomiędzy życiem wewnętrznym i działaniem zewnętrznym, odmierzanymi w istocie przez różne zegary. Kategoryczny upływ czasu intensyfikowany jest przez stałą obecność Big Bena wybijającego stanowczo kolejne godziny, Klarysa tymczasem wydaje się nieobecna, oddalona, pogrążona w myślach i wspomnieniach, które odrywają ją od rzeczywistości. Big Ben ostatecznie zabija też Septimusa. Zdaniem Małgorzaty Nowakowskiej to jest właśnie podstawowy wymiar powieści Woolf, z której jasno wynika, że „umysł ucieka zegarom i kreuje własne, subiektywne pojęcie czasu”[30]. Wędrówka każdego z bohaterów po ulicach Londynu odbywa się równolegle z wędrówką pomiędzy teraźniejszością a subiektywną przeszłością. Poprzez wspomnienia bohaterowie odrywają się od zegarów i praw rządzących czasem. I kino jest narzędziem, które formułuje subiektywny czas i wytwarza jego obrazy wprost na oczach widza.

Nowakowska powołuje się na Jamesa Naremore'a, który w swojej książce The World Without Self stwierdził, że obrazy przywoływane w powieści Woolf mają senny charakter, a niemal każda myśl bohaterów jest rodzajem marzenia sennego. Umysłowe wędrówki po przeszłości Klarysy, Piotra i Septimusa to w istocie odłączenie się od rzeczywistości, rządzonej prawami czasu zegarowego: „(…) umysł jest w stanie zmieniać wymiary czasowe oraz przestrzenne dość łatwo i bardzo szybko. Człowiek potrafi przywołać przeszłość w swoich wspomnieniach oraz dodać nowy poziom do swojej świadomości poprzez wyobrażanie sobie lub też sny o obiektach lub sytuacjach, które nie istnieją i nigdy nie istniały”[31]. Dzięki pracy umysłu człowiek potrafi odwiedzać różne miejsca w tym samym momencie – w kluczowej sekwencji Pani Dalloway (Klarysa obserwująca staruszkę w domu po drugiej stronie ulicy) poczucie bycia wszędzie tytułowej bohaterki jest właśnie na wpół świadomie rzuconym wyzwaniem przeciwko czasowi zegarowemu. Wyzwaniem, a także grą, która wymaga przywołania najróżniejszych wyobrażeń w tej samej chwili: „Postrzeganie czasu przez Klarysę ulega natychmiast rozproszeniu, ponieważ jej umysł podróżuje jednocześnie przez miejsca, które odwiedziła będąc młodą dziewczyną, przez jej obecny dom oraz podobnie przez kompletnie nieznane przez bohaterkę scenerie”[32]. To spełnienie filozofii Bergsonowskiej, w myśl której następuje rozproszenie ja – zapadnięcie w sen na jawie, w którym umysł zdolny jest do przypominania sobie kilku obrazów jednocześnie. Oderwanie się od ciała, od fizyczności w elastycznym, tolerancyjnym czasie umysłu pozwala człowiekowi na bycie obecnym w kilku miejscach w tym samym momencie, w którym krzyżują się wspomnienia, sny, emocje, odległe i obce obrazy. Owa symultaniczna podróż przez różne wymiary okaże się tą cechą kina, która zapewni mu żywotność i rozwój.

Jean Epstein nazywał kinematograf „maszyną snów” właśnie dlatego, że poprzez filmowe gry z czasem i przestrzenią wyrażało się, jego zdaniem, bogactwo życia wewnętrznego i emocjonalność człowieka. Najważniejsze metafory filmoznawstwa – zwłaszcza ujęcia psychoanalitycznego, w którym jaskinia platońska, zwierciadlana faza rozwoju Lacana i pojęcie pracy snu Freuda są podstawowymi punktami odniesienia – również mają ścisły związek z marzeniami sennymi. Edgar Morin twierdził, że filmy są spełnieniem wizji onirycznych, stworzonych na obraz i podobieństwo ludzkich snów, w których postrzeganie łączy się z uczestnictwem uczuciowym, Jean-Louis Baudry dostrzegł podobieństwo struktury psychiki do aparatu, związki kina ze snem rozwinął także Christian Metz. W każdym z tych kluczy można interpretować prozę Virginii Woolf, która nie stosowała technik filmowych na zasadzie prostej, jednoznacznej ekwiwalencji. Filmowy wymiar jej twórczości to wymiar filozoficzny, metafizyczny, duchowy.

Tak jak dla Jeana Epsteina film był maszyną snów, tak Deleuze nazywał kino maszyną czasu. Woolf poszukiwała literackiego odpowiednika takiej strategii, która świadczy o wyjątkowości kinematografu i ściśle łączy doświadczenie kinowe z pracą umysłu. Poszukiwane przez pisarkę techniki polegały na zbudowaniu metafizycznej, wyzwalającej przestrzeni, która zgodnie z myślą filozofa, byłaby w istocie innym ekranem, „który nie jest własnością pojedynczego podmiotu, nie jest ograniczony przestrzennie, czasowo i mentalnie do jednego centrum. Kinematograficzny ekran, odbijając wieloośrodkowe ujęcia obrazów, oferuje nam stan wyjątkowy i odrzucenie własnej centralnej pozycji i świadomości ośrodkowej, charakterystycznej dla ludzkiego intelektu”[33]. Owa decentralizacja umożliwiła Woolf gry z czasem i przestrzenią w kolejnych powieściach – tak jak w koncepcji Deleuze’a, w myśl której w filmie następuje zaniknięcie przestrzeni, zawieszenie istnienia konkretnego podmiotu oraz otwarcie się świata nieskończonych, zmiennych możliwości, opartego na kontemplacji obrazów. Techniki filmowe stosowane przez pisarkę swoje źródło znalazły właśnie w otwarciu się świata fizycznej nieobecności działającego podmiotu.

Kryształ ujawnia bezpośredni obraz-czas – pisał Deleuze – a nie wypływający z ruchu pośredni obraz czasu. Nie wyizolowuje czasu, lepiej – odwraca podporządkowanie w stosunku do ruchu. Kryształ jest jak ratio cognoscendi czasu, podczas gdy czas, na odwrót jest ratio essendi. Kryształ ujawnia czy uwidocznia ukryty fundament czasu, to znaczy jego zróżnicowanie na dwa strumienie, strumień przemijających chwil teraźniejszych i strumień zachowywanych chwil przeszłych. Czas jednocześnie upłynnia teraźniejszość i zachowuje w sobie przeszłość. Istnieją zatem dwa możliwe obrazy-czasy, jeden oparty na przeszłości, drugi – na teraźniejszości. Każdy jest złożony i dotyczy całości czasu[34].

Woolf nie stosowała prostych retrospekcji (które staną się podstawową strategią poznawczą w adaptacji Pani Dalloway), ale właśnie kryształy, zwierciadlane odbicia różnych chwil, w których, niczym w równoległych światach, żyją bohaterowie. Zamiast rozciągać więc obrazy, zagęszczała je, tworząc obieg, w którym „percepcja i wspomnienie, to, co realne, i to, co wyobrażone, to, co fizyczne,  to, co mentalne, a raczej ich obrazy, nieustannie za sobą podążają, ścigając się nawzajem i do siebie nawzajem odsyłając wokół punktu nierozróżnialności”[35]. U Woolf obraz jest zawsze jednocześnie teraźniejszy i przeszły. To nierozróżnialne stopienie okazuje się esencją ludzkiego życia.

Przeszłość nie następuje po przeszłości – pisał Deleuze w odniesieniu do myśli Bergsona – której już nie ma, lecz współistnieje z teraźniejszością, która była. Teraźniejszość jest obrazem aktualnym, a współczesna jej przeszłość jest obrazem wirtualnym, obrazem zwierciadlanym, jest [on] wirtualny w stosunku do osoby, którą zwierciadło widzi, jest zaś aktualny w lustrze, które postaci pozostawia już tylko czystą wirtualność i wypycha ją poza pole widzenia (…)[36].

Wniosek filozofa – „W ten sposób rozmnożenie wirtualne obrazy wchłaniają w sumie całą aktualność postaci, a równocześnie postać staje się już tylko jedną z wirtualności”[37] – odnosi się do niemal każdej powieści Woolf. Fragmentaryczna, zwierciadlana narracja Pokoju Jakuba, natarczywe, umysłowe, duchowe retrospekcje postaci Pani Dalloway, ciąg obrazów-wspomnień w Do latarni morskiej, fragmentaryczność i arbitralność chwili teraźniejszej w Orlandzie, sprzeciwiające się upływowi czasu monologi wewnętrzne zestawione z opisami przyrody w Falach, temporalny charakter konstrukcji Lat – wszystkie te pomysły to w istocie różne warianty Deleuze’owskiego obrazu-czasu. W Damie w lustrze realne i wyobrażone nawzajem się w sobie odbija – „wyobrażone spojrzenie sprawia, że realne staje się czymś wyobrażonym i samo z kolei urealnia się, oddając nam jakąś rzeczywistość”[38]. Gorycz narratorki w finale opowiadania wydaje się dziwnie znajoma – towarzyszy przecież każdemu, gdy kończy się filmowa projekcja. Podobnych sugestywnych wariantów obrazów-czasów jest w prozie Woolf co najmniej kilka.

Główne tezy Bergsona dotyczące czasu są, według Deleuze’a, skupione wokół trzech wątków: przeszłość współistnieje z teraźniejszością, która była; zachowuje się w sobie jako niechronologiczna przeszłość w ogóle; czas rozdwaja się w każdym momencie na teraźniejszość, która mija, i przeszłość, która zostaje zachowana. Rozszczepiając się na dwa asymetryczne strumienie, czas rozwija się i ustanawia – i właśnie taki obraz-czas widoczny jest w krysztale. Nie jego empiryczny bieg, nie jego pośrednia reprezentacja jako interwał lub całość, ale właśnie prezentacja bezpośrednia, a więc to, co Deleuze nazywa konstytutywnym rozdwojeniem. Nierozróżnialna wymiana pomiędzy tymi dwoma płaszczyznami – która jest wręcz naoczna w Pani Dalloway – wciąż się ponawia i powiela. Wniosek brzmi: trwanie jest subiektywne i konstytuuje nasze życie wewnętrzne. Filozof dostrzega także kluczowy paradoks: „Czas nie jest wewnątrz czas, lecz wprost przeciwnie, jest wewnętrznością, w której jesteśmy, poruszamy się, żyjemy i zmieniamy”[39]. To m.in. w Orlandzie dokonują się nagłe transformacje czasu i przestrzeni, które można uznać za radykalną interpretację cech kina definiowanych przez wczesnych komentatorów, w tym Woolf, która w swoim eseju pisze o kontrastach rysujących się przed oczami widza, odtwarzaniu przeszłości, niwelowaniu dystansu dzielącego ludzi. To w finale Orlanda dokonuje się także pełne upłynnienie czasu i przestrzeni w tożsamym z Do latarni morskiej filmowym duchu: „Tym razem nie będziemy zwiedzać tej krainy ślepi. Błękitny, jak zapałka zaświecona w źrenicy wewnętrznego oka, frunie, płonie, kruszy pieczęć snu: zimorodek. Znów powraca, wzbiera jak przypływ morza, czerwony, gęsty strumień życia, spieniony, pluszczący”[40]. Ten „przypływ” zestawić można również ostatnim zdaniem Fal, następującym po manifestacyjnym skoku przeciwko śmierci przez Bernarda. „Fale rozbiły się o brzeg” – tak brzmi nie tyle zawieszenie wszelkiego ruchu, ile zawieszenie go w czasie i przestrzeni, rozciągnięcie i otwarcie.

Źródłem filozofii kina Deleuze’a jest odkrycie Bergsona, że świat jest obrazem, a wręcz zespołem nieustannie przepływających obrazów. To doprowadziło filozofa do koncepcji, według której poznanie jest możliwe właśnie dzięki temu, że obraz-przedmiot i obraz-podmiot wzajemnie na siebie oddziałują (wszelki obraz to przy tym nie przedstawianie czy naśladowanie czegoś, bo obraz istnieje sam w sobie). Podstawowe rozróżnienie dokonane przez Deleuze’a polega na tym, że obraz-ruch (dominujący w klasycznym okresie kina, w którym królowała Newtonowska koncepcja ruchu jako przestrzeni pokonywanej w czasie – zniszczy ją francuska Nowa Fala, a zwłaszcza film Zeszłego roku w Marienbadzie, 1961, Alaina Resnais) to czysta materia, a obraz-czas – czysta świadomość. Oba te ujęcia istnieją wzajemnie, warunkują się i uzupełniają. Obraz-ruch (wyrażający się przez percepcję, działanie, uczucie) dzieli się na ruchy ekstensywne (przestrzeń), intensywne (światło) i afektywne (dusza)[41], ale to właśnie czas – jako otwarta, zmieniająca się całość – przewyższa je wszystkie, jest bowiem owym „nowym żywiołem, mającym zapobiegać przechodzeniu percepcji w działanie, wiążącym ją z myśleniem i stopniowo podporządkowującym obraz wymaganiom nowych znaków, przenoszących poza ruch”[42].

Czas jest właśnie najważniejszą filmową kategorią modernistycznego przełomu, wyznaczonego w kinie przez Nową Falę – podobnie jak w przypadku Woolf i innych pisarzy-modernistów, kino niszczy w tym miejscu chronologiczne continuum, miesza, nakłada i zestawia ze sobą różne współistniejące płaszczyzny. To właśnie przełom, który uczynił z kina nie tylko rewolucję technologiczną, ale także estetyczną. Takiego przełomu oczekiwałaby zapewne Virginia Woolf, zwłaszcza że zbliża on do siebie środki wyrazu stosowane zarówno przez pisarkę, jak i film. Czas, przenikanie się jego płaszczyzn i wzajemne wpływy będą także fundamentalnym aspektem Godzin (2002) Stephena Daldry’ego. Czas zostaje oderwany od przestrzeni, bo jest właśnie rzeczywistością, rzeczywistym trwaniem, jednoczesnym przemijaniem i zachowywaniem. Modernistyczny przewrót zostaje wywiedziony przez filozofa na podstawie rozważań o odmiennych motywacjach i strategiach twórczych mistrzów kina (znaczący jest jego podział na kino mózgu i kino ciała) – dopiero zwrot ku ewolucji ujawnił w pełni możliwości kinematografu. Esej Woolf jest w tym względzie niezwykle proroczy i oparty na powtórzonej kilkakrotnie, że odpowiednio wykorzystane możliwości kinematografu oferują nowe, dynamiczne, psychiczne i poznawcze możliwości.

Sens filmu rodzi się podczas projekcji, kiedy obrazy bezpośrednio oddziałują na widza, są bowiem źródłami tego, co dopiero może być pomyślane czy zinterpretowane, nie zaś gotowymi interpretacjami, reprodukcjami tego, co zostało już pomyślane. Z tego samego powodu kino nie wywodzi się, tak jak u Siegfrieda Kracauera, w prostej linii z fotografii (podobny wniosek wysnuła też Woolf), bo jego esencja to czysty ruch (postacie nie są opisywane w ruchu, ale poprzez ruch). Ujęcia – definiowane przez Deleuze’a jako obraz-ruch – wiązane są dzięki montażowi, który nadaje mu ciągłość, wydobywa zeń całość, ideę – czyli obraz-czas. Dla autorki Pani Dalloway ruch z pewnością nie był fundamentalną cechą kina, wizualność z kolei rozumiała jako szczególny sposób kreowania emocji i uczuć (formułowanych jako rodzaj „bezpośrednich abstrakcji”). To, co łączy Woolf z francuskim filozofem, to właśnie twórcza płynność będąca siłą, „która nie zawsze istniała, rodzi się w zewnętrzności odleglejszej niż cały zewnętrzny świat i jako siła, która jeszcze nie istnieje, ściera się z wnętrzem, niemożliwym do pomyślenia czy niepomyślanym głębiej niż cały wewnętrzny świat”[43]. Kino to więc kulminacja  sytuacji czysto optycznych, łączących sensy w bezpośredni związek z czasem i myślą, które zostają uwidocznione i udźwiękowione. Narratorka Damy w lustrze staje się właśnie takim widzem-wizjonerem, który z czystego widzenia wytwarza środki poznania i działania. Tak jak Dżiga Wiertow twierdził, że aparat filmowy nie tylko utrwala rzeczywistość, ale także odkrywa ją na nowo, tak dla Deleuze’a „kino staje się nie przedsięwzięciem rozpoznawczym, lecz poznawczym, nauką wizualnego wrażenia zmuszającą nas do zapomnienia o naszej własnej logice i przyzwyczajeniach siatkówki naszego oka”[44]. Francuski filozof spełnia marzenie Virginii Woolf, urzeczywistniając zawartą w Kinie ideę – kino staje się maszyną umysłu.

Zdaniem Deleuze’a znaczenie filmu dla współczesnej kultury wynika z faktu, że skoro obraz-ruch to czysta materia, to wszechświat należy, na zasadzie analogii, potraktować jako kino. Klarownie tłumaczy to Małgorzata Jakubowska[45]: filmowe obrazy są w istocie wiązką promieni, snop światła płynący z projektora musi dotknąć ekranu, by wyodrębniła się owa odmienna realność dostrzeżona przez Woolf na podstawie przypadkowej plamy cienia, która pojawiła się na ekranie podczas seansu Gabinetu doktora Caligariego (1920) Roberta Wiene i która miała wyrazić w jej przekonaniu o wiele więcej niż słowa. Podobnie w świecie materia-światło napotkać musi przeszkodę, jakiś ośrodek wyposażony w ekran, mózgową membranę, inaczej rozchodzi się chaotycznie we wszystkich kierunkach. Tak rozumianym ekranem jest w otwarciu Fal morze – zdaniem Carolyn Abbs szczególne znaczenie ma metafora kobiety wznoszącej nad nim lampę, a więc źródło wspomnianej wiązki światła. Lampa symbolizuje technologię, skontrastowaną z morzem i naturą: „Niebo (…) się rozjaśniło, jakby opadł z niego biały osad albo jakby ramię kobiety lezącej za horyzontem uniosło lampę wyżej i wąskie paski żółci, zieleni i bieli rozpostarły się na niebie jak pióra wachlarza”[46]. Jeśli obrazy we wszechświecie to działania, akcje i reakcje płynące w nieustannym strumieniu obrazów-materii, to właśnie ekran świadomości – zbudowany przez Woolf jako czasoprzestrzenna, niematerialna sfera, która łagodzi chaos i wyraża to, co niewyrażalne – pozwala na choćby chwilowe zatrzymanie obrazów, zorganizowanie i wyodrębnienie różnych ich wariantów. Największym pragnieniem Virginii Woolf było zawsze utrwalenie upływającego czasu. Na skrzyżowaniu własnej świadomości i nieświadomości, na granicy jawy i snu, prawdy i kłamstwa, chwili teraźniejszej i utraconej przeszłości zbudowała więc rodzaj hipnotycznej przestrzeni, do której dostęp zyskiwał dzięki prywatnym strategiom wizualnym. Było to w istocie jej intymne „kino”, w którym mniej lub bardziej skomplikowane procesy psychiczne rzutowały na „ekran” zapośredniczone w różnych formach obrazy umożliwiające jej zachowanie więzi z wszystkim, co utracone. W budzącym zdecydowanie filmowe skojarzenia fragmencie Szkicu z przeszłości Woolf pisze:

Wiele jasnych kolorów, wiele wyrazistych dźwięków, trochę istot ludzkich, karykatur komicznych, liczne gwałtowne chwile istnienia, zawsze zawierające koło sceny, którą wykrawały, i wszystko otoczone rozległą przestrzenią – oto pobieżny opis dzieciństwa. Oto jaki mu nadaję kształt i jak widzę samą siebie jako dziecko, włóczące się w tej przestrzeni czasu, który trwał od 1882 do 1895 roku. Mogłabym go porównać do wielkiej sali z oknami wpuszczającymi dziwne światła, pomrukami i przestrzeniami głębokiej ciszy. Ale do tego obrazu trzeba też w jakiś sposób wprowadzić wrażenie ruchu i zmiany. Nic nie pozostawało długo na stałe. Muszę oddać uczucie, że wszystko się zbliża, a potem znika, rośnie, maleje, z różną szybkością mija małą istotkę; oddać uczucie tego, co sprawiało, że nie ustawała, to małe stworzenie napędzane własnymi rosnącymi rękami i nogami, napędzane bez możliwości zatrzymania i zmienienia tego, napędzane, jak napędzana jest roślina, żeby wyjść z ziemi, aż urośnie łodyga, urośnie liść, napęcznieją pąki, To jest właśnie nieopisywalne, to sprawia, że wszystkie obrazy są zbyt statyczne, bo wystarczy powiedzieć, że to było takie, a już jest przeszłością, jest zmienione[47].

Ten „ekran świadomości” jest właśnie samym centrum wizualnej filozofii pisarki, w której, podobnie jak u Deleuze’a, to, co realne, pozostaje w nieustannej wymianie z tym, co wyobrażone (a także fizyczne i psychiczne, obiektywne i subiektywne, aktualne i wirtualne), umożliwiając ciągłość wizualnego kontaktu z przeszłością i jej różnymi odmianami, składającymi się na autonomiczny, intymny świat. Utracona w dzieciństwie matka była dla Woolf właśnie „jedną z tych niewidzialnych obecności, które przecież odgrywają tak istotną rolę w każdym życiu[48]”. Podobnie w środkowej części Do latarni morskiej – najbardziej elegijnej powieści pisarki – pani Ramsay pojawia się po śmierci pod postacią światła jako film albo pokaz slajdów na ścianie. Wzorowana na matce Woolf postać dosłownie staje się światłem i jako retrospekcyjna projekcja wędruje po opuszczonym domu:

A teraz dzień po dniu tylko światło, jak kwiat odbity w wodzie, przesuwało swój jasny obraz po przeciwległej ścianie; tylko cienie drzew tańczących na wietrze składały ukłony na ścianie i przez chwilę pokrywały cieniem jasną plamę blasku; tylko miękkie, roztrzepotane odbicie leżących płatków sunęło powoli przez podłogę sypialni. (…) Potem znów zstąpiła cisza i drgały cienie; światło zginało się w uwielbieniu nad własnym obrazem na ścianie[49].

Na tym polega w istocie duchowa funkcja pamięci, będąca sposobem bycia opowiadania – walor kinematograficzny, z którego skorzystała Woolf, polega na wizualnych i audialnych jej narodzinach. Nie bez przyczyny Bergson twierdził, że wspomnienie, w miarę jak się aktualizuje, dąży do życia w obrazie. Virginia Woolf zafascynowana była sposobami, w jakich obraz przeszłości funkcjonuje w teraźniejszości i na tej podstawie zarysowała metaforyczną impresję pustego miejsca i wielkich nieobecnych kształtujących opuszczoną przestrzeń. Środkowa część Do latarni morskiej – zatytułowana Czas płynie – jest przestrzenią snu, opartą na głębokiej, konceptualnej więzi pomiędzy kinem a snem. Narracyjny eksperyment polega tu jednocześnie na opisaniu, na zaledwie kilku stronach, upływu dziesięciu lat, a oniryczny charakter intensyfikuje wrażenie nieuchwytności i widmowości. Deleuze pisał:

Nie istnieje teraźniejszość, która nie byłaby nawiedzana przez przeszłość i przyszłość, przez przeszłość niesprowadzalną do byłej teraźniejszości, przez przyszłość, która nie składa się z mającej nadejść teraźniejszości. Zwykłe następstwo przybiera kształt mijających teraźniejszości, ale każda teraźniejszość współistnieje z przeszłością i przyszłością, bez których sama nie mogłaby minąć. Właściwością kina jest chwytanie tej przeszłości i tej przyszłości współistniejących z teraźniejszym obrazem[50].

Technologiczne uwikłanie kina jest w myśli Deleuze’a sprawą w gruncie rzeczy drugorzędną. Liczy się inny aspekt, który naświetla punkt widzenia choćby Waltera Benjamina, bliski zresztą Virginii Woolf – technologia ma znaczenie polityczne o tyle, o ile oferuje strategie dominacji lub emancypacji. Potencjał kryje się więc w fakcie, że może być ono narzędziem zarówno społecznej kontroli, jak i indywidualnego wyzwolenia, właśnie dlatego, że „najnowsze osiągnięcia wnoszą (…) do sztuki więcej niż tylko eksperymenty z przedmiotami. Rozszerzają i zmieniają sposób naszego odbioru otoczenia i w istocie kształtują rzeczywistość postrzeganego i świata”[51]. Deleuze posuwa się dalej i nazywo kino maszyną myśli, „psychomechaniczną całością, językowym lub wypowiadalnym automatem duchowym”[52]. Kino to ostateczne spełnienie świata, który jest obrazem. W przypadku Woolf można je jednak traktować również jako pewien sposób myślenia, wariant twórczości, formę interpretacji – pewien moduł, odmianę, alternatywę, która urzeczywistnia się w kontakcie z umysłowym obrazem-czasem, będącym także obiektem wizualnym funkcjonującym jako, zgodnie z koncepcją Maurice’a Merlau-Ponty’ego, wynik otwarcia się Bytu, w którym „właściwą esencją tego, co widzialne, jest posiadanie rzeczywistej warstwy niewidzialności, która uobecnia się jako pewna nieobecność"[53]. U Woolf filmowe medium jest źródłem osobliwych emocji, bo świadomość, że wydarzenia zaczynają się bez nas i nie potrzebują nas, by trwać, otwiera widzów na piękno, które będzie rozkwitać bez względu na to, czy będziemy je widzieć lub nie. Ta „nieobecna obecność” czy też „obecna nieobecność” to zdaniem Woolf podstawowa cecha kina.

Tak traktowane „kino” to właśnie czysta świadomość, czysta wirtualność, w której obrazy-wspomnienia funkcjonują nie jako obiektywna przeszłość, ale nieskończona seria możliwości. Wniknięcie w ich rzeczywiste trwanie umożliwiło Virginii Woolf napisanie jej najbardziej osobistych powieści, tj. Do latarni morskiej oraz Pani Dalloway. Obraz-czas pozwolił pisarce na oderwanie się od ciała, zdystansowanie się do własnych przeżyć, twórcze ich wykorzystanie w działalności artystycznej, a stosowane techniki filmowe miały jej również pomóc uniknąć sentymentalizmu, którym gardziła. Odczytanie twórczości Woolf poprzez filozofię Gillesa Deleuze’a uświadamia, że „filmowość” należy rozumieć nie tylko jako tradycyjnie pojmowaną wizualność i ruch, ale właśnie potęgę ludzkiej myśli, będącej sposobem indywidualnej ekspresji, oraz operowanie czasem, podstawowym narzędziem, punktem odniesienia oraz strategią.

Ten filozoficzny wymiar „filmowości” powieści Woolf wynika ze sposobów aranżowania obrazów-czasów, co udowadnia Jason Skeet, intepretujący Fale właśnie przez filozofię Deleuze’a. Skeet twierdzi, że pisarka konstruuje w monologach wewnętrznych szóstki bohaterów ów nielinearny czas, okazujący się ważniejszy niż przestrzeń – czas, którym włada ludzka myśl. Psychiczne podróże w czasie i przestrzeni w Falach to dowód na jej moc. Kryształ czasu jest nomadycznym i ryzomatycznym (pozbawionym centrum) obrazem.

Sekwencja podróży pociągiem w Falach to przykład na to, jak Woolf odgrywała relację pomiędzy czasem i przestrzenią. Przeszłość i przyszłość wydają się tu zdarzać jednocześnie w symultanicznej, kalejdoskopowej aranżacji. Jinny zauważa, że „droga wciąż zbiega się w punkcie, my zaś wciąż otwieramy ją szeroko na nowo, [a] na szklanych teraz, połyskliwych ścianach tunelu [widzi] odbicia, [składające się na] wielką wspólnotę ciał”[54]. Rhoda spogląda „do tyłu ponad nagim wzniesieniem [i widzi], jak cisza już się zawiera, a po opustoszałym wrzosowisku ścigają się cienie chmur”[55]. Louis trwa „w zawieszeniu, wolny od wszystkich więzów” i oddaje się wywoływanemu przez podróż złudzeniu, że żyje „już od wielu tysięcy lat, [zanurzony] w długiej, długiej historii, która rozpoczęła się w Egipcie, w czasach faraonów, kiedy kobiety nosiły nad Nil czerwone dzbany”[56] – „wolny od ciała przelatuję swobodnie ponad polami (…), wszystko wydaje mi się zamazane i nierealne”[57]. Louis jest w istocie duchem, „efemerycznym przechodniem, którego umysłem zawładnęły marzenia i odgłosy”[58]. Podczas podróży – w której uśpienie sensoryczno-motoryczne, jak nazywał je Deleuze, intensyfikuje percepcję przepływających za szybą obrazów i prowokuje do podróży w głąb siebie i poprzez siebie – to Bernard dostrzega wspólnotę: „Nie jesteśmy oddzielnymi istotami, jesteśmy jednym”[59].

Filmowość Fal polega na ukazaniu twórczej potęgi myśli, rodzącej obrazy-czasu oraz wspólnotowe doświadczenie w nich zanurzone. Fragmentaryzacja i łączenie różnych perspektyw (z których i poprzez które ogląda się świat) to, zdaniem Carolyn Abbs, ukazanie przez Woolf nie tylko technologicznego wymiaru pracy kamery – wyrażającej się przez ruch pociąg, zmianę, transformację – ale również metafizycznego, otwierającego Byt[60]. Abbs zauważa, że nowe technologie, jak na przykład pociąg czy samochód, stają się u Woolf innowacyjnymi substytutami technologicznych cech kamery, której mobilność próbowała wykorzystać w swoich tekstach jako „emocję wizualną”, jak sama określa to pisarka w eseju Kino (to ona obok „efemerycznego piękna” i „tajemnego języka” stanowi fundamentalne cechy kinematografu). Carolyn Abbs nazywa ów emocję „e-motion” w odniesieniu do obrazu-ruchu Deleuze’a. Scena podróży pociągiem, w której jako obrazy-ruchy nakładają się na siebie różne perspektywy, rezonuje całą impresję, wrażenie i emocję ruchu. Woolf chciała za pomocą słów przedstawić sugestywnie ruch (który fotografia unieruchamia), a metafizyczny wymiar pracy kamery czy aparatu filmowego mógł jej ukazać nowe perspektywy i możliwości, które przepracowywała jako różne warianty mobilności.

To, co zewnętrzne, nie jest według Deleuze’a konceptem przestrzeni, ale energią generowaną przez kontakt dwóch sił tworzących swoisty interwał, ekran, który filozof nazywa też obrazem, a więc wirtualnym nośnikiem czasu jako nieosobowej siły i zarazem osobowej pamięci. Owe irracjonalne interwały nie są przestrzeniami, nie są też obrazami w tradycyjnym sensie, otwierają się bowiem na to, co znajduje się na zewnątrz danej sfery, do której jednocześnie przynależą. Pierwszeństwo czasu przed przestrzenią daje efekt wirtualnej rzeczywistości, ekranu nieskończonych możliwości, dzięki którym zyskuje się dostęp do atawistycznej przeszłości i spekulatywnej przyszłości. Zarówno dla Woolf, jak i Deleuze’a zainteresowanie kinem nie wynikało z próby uchwycenia podobieństw pomiędzy twórczością filmową i literacką, ale z konfrontacji z tym, co zewnętrzne, umożliwiające inne myślenie, prowokowane de facto przez Deleuze’owskie „bloki wrażeń”, formułowane, jak zauważa Carolyn Abbs, przez łączenie ze sobą quasi-filmowych obrazów.

Metafizyczną „kamerę” należy rozumieć jako ruch tworzący właśnie dynamiczne, krzyżujące się, zmieszane obrazy. We wspólnym studium Co to jest filozofia? Gilles Deleuze i Félix Guattari uznają sztukę za formę myśli, polegającą na tworzeniu figur artystycznych, bloków perceptów i afektów jako wrażeń, którymi zapełnia się płaszczyznę kompozycji. Dzieło sztuki dostarcza wrażeń i wywołuje uczucia, z tym że percept nie jest po prostu wrażeniem, a afekt nie po prostu uczuciem: „Celem sztuki jest oderwanie za pomocą środków materialnych perceptu od percepcji przedmiotu i od stanów podmiotu percypującego, oderwanie afektu od doznań jako przejścia od jednego stanu do drugiego”[61]. W filozofii Deleuze’a sztuka (jako kompozycja perceptów i afektów tworzących bloki wrażeń, będących bytami autonomicznymi, samowystarczalnymi oraz niezależnymi od twórcy i odbiorcy) jest sztuką oporu w tym sensie, że tworzenie jest zawsze sprzeciwem wobec panujących schematów percepcyjnych, codziennych uczuć, zakwestionowaniem zdroworozsądkowego pojmowania zjawisk. Sama Woolf całe życie stroniła od linearnych narracji i rzeczy konwencjonalnych. I w jej przypadku sztuka jest więc wywoływaniem nieludzkich doznań, ukazywaniem nieludzkich krajobrazów, a poprzez takie tworzenie nowych możliwości życia, także rozwijaniem sposobu patrzenia na świat i odczuwania go, tak jak kino tworzy obraz czasu poza przeżywanym czasem ludzkiego doświadczenia, do którego dostęp zyskuje się dzięki technologii filmu. W eseju Kino połączenie „oka” z „mózgiem” miało sprawić, że wrażenia wizualne wpłyną na myślenie, zmienią je, oddziałują ową inną realnością, odrywającą od codziennej egzystencji, otwierającą umysł na piękno, które trwa i rozkwita nawet wtedy, gdy nie patrzymy i nie bierzemy w tym udziału. Filmowa perspektywa twórczości Woolf to właśnie próba wyrażenia tajemnego języka, którym nie mówimy, ale który widzimy i czujemy.

Zdaniem Carolyn Abbs twórczość pisarki obejmuje bloki wrażeń, które są formułowane przez łączenie quasi-filmowych obrazów. Stosowana przez pisarkę „kamera” – rozumiana jako różne odmiany metafizycznej mobilności – tworzy właśnie dynamiczne wizualne emocje, które jednocześnie są (w filmowym sensie) i nie są (w sensie literackim) obrazami. W eseju Kino Woolf zwraca uwagę na fakt, że kino poszukuje właściwości myśli tworzącej w chwilach emocji obrazy („ożywić formą myśl, w jej gwałtowności, pięknie, dziwności; coś abstrakcyjnego, coś w ruchu”) – wizerunki myśli piękniejsze, bardziej zrozumiałe i uchwytne niż sama myśl. Dla pisarki zręczność i sprawność techniczna kinematografu to tylko środki pośrednie, bo jego podstawowym celem powinno być uchwycenie efemerycznego piękna oraz wyrażenie nie tyle świata wewnętrznego, ile jego reakcji na to, co zewnętrzne. Abbs traktuje blok wrażeń jako sposób, w jaki tekst rezonuje znaczenia i oddziałuje na czytelnika, jego uczucia, wyobraźnię i rozumienie. Efekt filmu wynika ze złudzenia, że kamera nie jest kamerą, ale właśnie czyimś punktem widzenia – na tej podstawie staje się stymulatorem i aktywatorem wrażeń. Gromadzi afekt ruchu przez własną mobilność i w ten sposób dokonuje transformacji i metamorfozy – technologiczny mechanizm staje się żywym ciałem. Bloki wrażeń są rezultatem tej iluzji i właśnie złudzeniem cielesności, które Abbs utożsamia z wizualną emocją („e-motion”). Afekt tekstu polega na tym, że nie są one ani werbalne, ani wizualne. To, co wizualne prowadzi bowiem do ciała poprzez umysł i myśl. Taka przemiana dokonuje się w Rhodzie w Falach:

Teraz wyciągam ciało na tym wąskim materacu i zawisam. Jestem teraz ponad ziemią. Nie stoję już prosto, narażona na ciosy i zniszczenie. Wszystko jest miękkie i elastyczne. Ściany i szafki rozjaśniają się i wyginają swoje żółte czworoboki, na których połyskuje blade szkło. Myśli mogą się teraz ze mnie wylać. Mogę myśleć o moich armadach żeglujących po wysokich falach. Jestem uwolniona od przykrych kontaktów i zderzeń. Żegluję samotnie pod białymi skałami. Och, lecz tonę, spadam! (…) Opadam na czarne pióra snu. Jego gęste skrzydła przywierają do moich oczu. Wędrując poprzez ciemność, widzę rozciągnięte klomby (…). Wspinam się. Uciekam. W butach na sprężynujących obcasach wznoszę się ponad czubki drzew. (…) Ach, zbudzić się ze snu! (…) Chcę się wydostać z tej wody. Lecz ona wzbiera nade mną, przesuwa mnie, przewraca pośród długich świateł, długich fal, nieskończonych ścieżek, a ludzie ścigają mnie, ścigają...[62].

To jeden z wielu przykładów kamero-podobnego percypowania przyprawiającego o zawrót głowy ruchu postaci, w którym spaja się zarówno mobilny umysł, jak i ciało, duchowość i cielesność, czas i przestrzeń. Podobne złudzenie zostaje sformułowane we fragmencie poświęconym Susan:

Teraz wiatr unosi zasłonę (…), wazony, miski, mata i wystrzępiony fotel z dziurą w obiciu są teraz wyraźne. Zwyczajne wyblakłe prążki cętkują tapetę. Ustał chór ptaków, tylko jeden śpiewa teraz pod oknem sypialni. Włożę pończochy i przejdę cicho obok drzwi sypialni, zejdę do kuchni i przez ogród, obok cieplarni wyjdę na pole. Jest jeszcze bardzo wcześnie. Nad mokradłami wisi mgła. Dzień jest twardy i sztywny jak lniany całun. Lecz zmięknie, rozgrzeje się. O tej porze, wciąż jeszcze wczesnej porze, wydaje mi się, że jestem polem, że jestem stodołą, że jestem drzewami, moje są stada ptaków i młody zając, który podrywa się w ostatniej chwili, kiedy już niemal nań następuję. Moja jest czapla, rozpościerająca leniwie wielkie skrzydła, i skubiąca trawę krowa, która zgrzyta łańcuchem, przesuwając nogę za nogą, i rozhukana, pikująca jaskółka, blada czerwień na niebie, i zieleń, kiedy czerwień gaśnie, cisza i bicie dzwonu, nawoływanie mężczyzny prowadzącego konie z pól – wszystko jest moje[63].

Ta manifestacja władzy jest w istocie manifestacją percepcji. Wiatr unosi zasłonę niczym kurtynę na scenie, a punkt widzenia Susan, niczym kamera, powoli wyostrza scenę, jakby powoli budziła się ze snu. Za pomocą punktu widzenia właśnie, jako kolejnego wariantu metafizycznej kamery, Susan rządzi spojrzeniem – kontroluje, co ma być zobaczone, pomyślane, poczute. Podmiot powodujący ruch jest ruchem samym w sobie – jej punkt widzenia jest mobilny, ponieważ ona jest mobilna. Ruch – jako nieustanna zmiana, stawanie się, transformacja, metamorfoza – nie odbywa się w przestrzeni, ale poprzez nią. Susan, podobnie jak Klarysa Dalloway czy Orlando, nie przemieszcza się przez przestrzenie, ale wyraża w nich, staje się nimi (Abbs nazywa to zwielokrotnionym subiektywizmem, ciałem jako ruchem). Mamy tu do czynienia z dostrzeżoną przez Jeana-Louisa Baudry’ego fantazmatyzacją obiektywnej realności, „która redukując siły ją ograniczające zarazem zdaje się zwiększać możliwości i siły podmiotu”[64]. Dzięki metaforycznej ruchomości kamery zarówno Susan, jak i Rhoda stają się transcendentalnymi podmiotami, bowiem „chwytać ruch to znaczy stawać się ruchem, śledzić określoną trajektorię to znaczy stawać się nią, wybrać kierunek to znaczy mieć możliwość jego wyboru, określać jego znaczenie to znaczy nadawać czemuś znaczenie”[65]. Mobilny punkt widzenia pozwala Susan objąć samą sobą przestrzeń dookoła, upłynnić swoje ciało, pozwolić mu wyruszyć w wizualną podróż, ponieważ „jeśli oko, które się porusza, nie jest dłużej więzione przez ciało, przez prawa materii i czasu, jeśli nie ma granic dla jego przemieszczeń, świat nie tylko jest przez to oko konstytuowany, ale wręcz jest konstytuowany dla niego”[66].

Akcje, emocje, pamięć, przeczucia – wszystko pozostaje w stanie nieustannej interakcji. Nieskończona zmiana, mobilność i elastyczność myśl, kalejdoskopowa aranżacja momentów, scen i nieuchwytnych uczuć ukazuje sposób myślenia Virginii Woolf o świecie obrazów. Zdaniem Deleuze’a trauma II wojny światowej wywołała efekt psychologicznego odrętwienia, w wyniku którego ludzie przestali wierzyć, że możliwa jest jakakolwiek reakcja na zewnętrzne zdarzenia, jakiekolwiek przewidywanie. W odpowiedzi kino stworzyło obraz-czas jako sposób zastosowania myśli i pamięci do odkrycia rodzaju temporalnej panoramy. Czymś takim są Fale, w których poszczególne sekcje-interludia, oddzielające poszczególne monologi wewnętrzne, okazują się stymulującą odpowiedzią na przeżywanie różnych form czasu – czasu organicznego natury i krystalicznego czasu ludzkiego, w którym ludzie żyją i myślą. Deleuze pokazuje, jak obraz-czas jest konstruowany przez aranżację ujęć i interwałów. Zdaniem Jasona Skeeta właśnie z tej perspektywy powinno badać się narracyjną formę Fal.

Struktura powieści składa się z temporalnych narracji, które są opisami wizualnych i dźwiękowych sytuacji, ukazujących transformacje morza i ogrodu w czasie. Podstawową funkcją interludiów jest właśnie prezentowanie czystych sytuacji o takim charakterze (efekty świetlne czy dźwięki przyrody). Te oddzielone kursywą poetyckie impresje zestawiane są z życiem bohaterów w poszczególnych okresach ich życia, od młodości po dojrzałość, z tym że układ chronologiczny ma tu tylko pretekstowy charakter. Chronologia wydaje się właśnie elastyczna, umowna, sztuczne wręcz, stąd silne wrażenie jednoczesności, symultaniczności, równoległości. Pośredniczącą formą organicznego czasu jest stosowana przez Woolf narracja trzecioosobowa, kontrastowana z zindywidualizowanymi monologami. Interludia rejestrują ruch ze światła do ciemności oraz wznoszenie i opadanie tytułowych fal – wszelki ruch oparty jest w pełni na czasie, jest wręcz samym czasem. Chwile przeszłości – legendarne chwile istnienia, chwile wolności u Woolf – znajdują w teraźniejszości swoje continuum, wyrastają w niej, akumulują się jako nowe poziomy znaczeń i możliwości (dlatego właśnie kryształ jest maszyną podróży w różnych temporalnych płaszczyznach).

Kontrast polega na tym, że czas, jako nieludzka siła w interludiach, zestawiony zostaje z czasem wewnętrznym poszczególnych bohaterów, którzy przemawiając w głąb, w istocie, podejmują dialog (dialog dusz). Interludia nie są przerwą w monologach (i odwrotnie), obie płaszczyzny to bowiem różne warianty obrazu-czasu. Jason Skeet twierdzi, że przechodzenie pomiędzy interwałami „lokuje się” w umyśle czytelnika – mózg to ekran, a powieść to obraz-czas projektowany na ekran, wymagający od czytelnika bycia świadomym kierunków, w jakich może być on prze-aranżowany i prze-komponowany. Przestrzenna forma likwidowana jest w Falach na rzecz tymczasowej aranżacji obrazu-czasu, dlatego też powieść wymaga ciągłego czytania na nowo. Jej oparta na temporalnym doświadczeniu (zapośredniczonym w obrazie-czasie) konstrukcja opiera się ostatecznym rozwiązaniom i finalnemu zamknięciu jako spójnej całości. Zamiast tego, niczym pryzmat, zwielokrotnia samą siebie (samą w sobie), nieustannie siebie różnicuje – a więc także wymyka się, nie daje uchwycić. Wpis z 30. października 1926 roku (a więc czasu, gdy powstawał esej i druga część powieści Do latarni morskiej) o  dzienniku Woolf, dotyczący „ekranu mojego mózgu” koresponduje z maksymą Deleuze’a mówiącą, że „mózg to ekran” – ekran, czyli mentalny interfejs, forma relacji, wymiany, wzajemnej syntezy i dialogu pomiędzy mózgiem a wszechświatem, nieskończonego, wiecznie niedomkniętego.

W sposobie, w jaki Woolf traktuje cielesność, wyraża się osobliwy paradoks, który tworzy napięcie pomiędzy formą a treścią w jej powieściach. Ciało jest zawsze źródłem tragedii dla postaci właśnie dlatego, że jest stale obecne, nierzadko ciężkie i ograniczające. Woolf upłynnia arbitralne granice, bo cielesność nie ma jednocześnie znaczenia dla formy – dialogi-monologi są w Falach właśnie dialogami-monologami dusz ze względu na swoją bezcielesność; upłciowione ciało w Orlandzie wyzwala się z własnych ograniczeń, wyrażając się w „temporalnym uniesieniu”; Klarysa Dalloway, dzięki współistniejącej, współobecnej, odpowiadającej na odległe echo myśli, czuje się obecna wszędzie i zawsze. Deleuze stwierdza, że „ciało nie jest już przeszkodą, separującą od myśli, przeszkodą, którą trzeba przezwyciężyć, żeby do myśli dotrzeć. Przeciwnie, jest tym, w czym ona się zanurza albo zanurzyć się musi, żeby dotrzeć do tego, co niepomyślane, to znaczy do życia”[67]. To właśnie przez ciało, już nie za jego pośrednictwem, kino zawiązało, zdaniem filozofa, przymierze z duchem i myślą, ponieważ „postawa ciała sytuuje myśl w stosunku do czasu, jak również owego nieskończenie odległego wnętrza, jakim jest świat zewnętrzny”[68]. W twórczości Woolf osobliwe, nomadyczne ciało to aż (i tylko) nośnik myśli, owej potężnej siły, dzięki której możliwe są dalekie podróże przez epoki, sytuacje, miejsce, wirtualne warianty rzeczywistości (co istotne, Bergson pisał w Materii i pamięci, że wszelkiego rozróżnienia ciała i umysłu nie należy ustalać w odniesieniu do przestrzeni, ale właśnie w relacji do czasu), jak czynił to Louis sięgający wirtualną pamięcią do ludzkiej historii rozpoczynającej się w Egipcie czy Bernard, wyobrażający sobie los Percivala w Indiach. Pełnym spełnieniem idei nomadycznego ciała jest jednak Orlando – fantastyczna podróż przez epoki, odbywająca się przez ciało jako nośnik wszechpotężnych myśli, z których kino uczyniło swój cel i materiał.

Wszystkie występujące w eseju Virginii Woolf o kinie idee można połączyć z filozofią Deleuze’a i w ten sposób interpretować jej własną twórczość, będącą nieustanną próbą uchwycenia tego, jak człowiek percypuje rzeczywistość, czas, historię, obrazy. „Kino” w tym świetle to również specyficzna strategia poznawcza i interpretacyjna, która uświadamia trudność zadania, jakie postawiła przed sobą pisarką, gdy pisała, że „życie to nie jest szereg symetrycznie ustawionych reflektorów, życie to jest jasna aureola, półprzejrzysta przesłona otaczająca nas od pierwszego przebłysku świadomości aż do samego końca. Czyż nie jest zadaniem powieściopisarza oddać tego zmiennego, tego nieznanego i nieokreślonego ducha, niezależnie od tego jaką objawia aberrację i złożoność…?”[69].

 

BIBLIOGRAFIA

Książki:

  • Bergson Henri, Materia i pamięć. Esej o stosunku ciała do ducha, tłum. R. J. Weksler-Waszkinel, przekład przejrzał, poprawił i posłowiem opatrzył M. Drwięga, Zielona Sowa, Kraków 2006.
  • Bergson Henri, Pamięć i życie, G. Deleuze, tłum. A. Szczepańska, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1988.
  • Berleaut Arlond, Prze-myśleć estetykę. Niepokorne eseje o estetyce i sztuce, tłum. M. Korusiewicz, T. Markiewka, red. K. Wilkoczewska, Universitas, Kraków 2007.
  • Daiches David, Virginia Woolf, tłum. M. Ronikier, [w:] idem, Krytyk i jego światy. Szkice literackie, M. Sprusiński, PIW, Warszawa 1976.
  • Deleuze Gilles, Bergsonizm, tłum. P. Mrówczyński, Wydawnictwo KR, Warszawa 1999.
  • Deleuze Gilles, 1. Obraz-ruch, 2. Obraz-czas, tłum. J. Margański, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009.
  • Deleuze Gilles, Guattari Felix, Co to jest filozofia?, tłum. P. Pieniążek, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000.
  • Holtby Winifred, Virginia Woolf: A Critical Memoir, Continuum, Londyn 2007.
  • Humm Maggie, Modernist Women and Cinema, [w:] Fifty Years of English Studies in Spain (1952-2002). A Commemorative Volume, red. I. M. Palacios Martínez, M. José López Couso, P. Fra López, E. Seoane Posse, Universidade de Santioago de Compostela, Santiago de Compostela 2003.
  • Humm Maggie, Modernist Women and Visual Cultures. Virginia Woolf, Vanessa Bell, Photography and Cinema, Ruthers University Press, New Jersey 2003.
  • Kracauer Siegfried, Teoria filmu. Wyzwolenie materialnej rzeczywistości, tłum. W. Wertenstein, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009.
  • Marcus Laura, Tenth Muse. Writing about Cinema in the Modernist Period, Oxford University Press, Nowy Jork 2007.
  • Merlau-Ponty Maurice, Oko i umysł. Szkice o malarstwie, tłum. E. Bieńkowska i inni, wybór, opracowanie i wstęp S. Cichowicz, posłowie C. Lefort, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1996.
  • Ricoeur Paul, Czas i opowieść. Tom 2, tłum. J. Jakubowski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008.
  • Terentowicz-Fotyga Urszula, Semiotyka przestrzeni kobiecych w powieściach Virginii Woolf, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2006.

 

Czasopisma:

  • Baudry Jean-Louis, Ideologiczne skutki funkcjonowania aparatu filmowego, tłum. A. Helman, „Powiększenie” 1985, nr 1(17).
  • Helman Alicja, Gilles Deleuze o kinie, „Kino” 2004, nr 12.
  • Piotrowska Anita, Czy kino boi się Virginii Woolf?, „Kino” 2003, nr 5.
  • Trotter David, Virginia Woolf and Cinema, „Film Studies” 2003, nr 6.

 

Źródła internetowe:

  • Abbs Carolyn, Virginia Woolf and Gilles Deleuze: Cinematic e-motion and the Mobile Subject, http://nass.murdoch.edu.au/docs/S_Abbs.pdf - dostęp: luty 2013.
  • Nowakowska Małgorzata, Koncepcja czasu umysłowego na podstawie „Pani Dalloway” Virginii Woolf, http://virginiawoolf.ekslibris.net/Pisza-o-niej/Koncepcja-czasu-umysłowego-na-podstawie-Pani-Dalloway – dostęp: marzec 2013.
  • Skeet Jason, Woolf plus Deleuze: Cinema, Literature and Time Travel, http://www.rhizomes.net/issue16/skeet.html – dostęp: luty 2013.

 

Virginia Woolf:

  • Chwile istnienia. Eseje autobiograficzne, tłum. M. Lavergne, Twój Styl, Warszawa 2005.
  • Chwile wolności. Dziennik 1915-1941, tłum. M. Heydel, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2007.
  • Dama w lustrze, tłum. M. Lavergne, Prószyński i S-ka, Warszawa 2003.
  • Do latarni morskiej, tłum. K. Klinger, Czytelnik, Warszawa 2005.
  • Fale, tłum. L. Czyżewski, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2003.
  • Flush, tłum. M. Ryć, Alkazar, Warszawa 1994.
  • Lata, tłum. M. Szercha, Czytelnik, Warszawa 2006.
  • Między aktami, tłum. M. Heydel, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2008.
  • Niebieska zasłona, tłum. M. Heydel, Znak, Kraków 2008.
  • Noc i dzień, tłum. A. Kołyszko, M. Heydel, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2010.
  • O chorowaniu, tłum. M. Heydel, Czarne, Wołowiec 2010.
  • Orlando, tłum. T. Bieroń, Znak, Kraków 2006.
  • Pani Dalloway, tłum. K. Tarnowska, Znak, Kraków 2003.
  • Pochyła wieża. Eseje literackie, wybrała i opracowała A. Ambros, tłum. A. Ambros, E. Życieńska, Czytelnik, Warszawa 1977.
  • Podróż w świat, tłum. M. Juszkiewicz, Prószyński i S-ka, Warszawa 2009.
  • Pokój Jakuba, tłum. M. Heydel, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2009.
  • Siedem szkiców, tłum. M. Lavergne, Prószyński i S-ka, Warszawa 2009.
  • Widoki Londynu, M. Lavergne, Prószyński i S-ka, Warszawa 2009.
  • Własny pokój. Trzy gwinee, tłum. E. Krasińska, Sic!, Warszawa 2002.

 

ABSTRAKT

Artykuł poświęcony jest transgranicznej interpretacji wybranych aspektów twórczości Virginii Woolf w świetle filozofii kina Gillesa Delleuze’a. Poprzez koncepcje francuskiego filozofa autor dokonuje analizy teoretycznych i praktycznych konsekwencji spotkania pisarki ze sztukami wizualnymi. Udowadnia, że w środkach oferowanych przez filmowe medium autorka Pani Dalloway dostrzegła spełnienie swoich artystycznych ambicji, a potencjał teoretyczny jej eseju znalazł rozwinięcie w stosowanych przez nią technikach narracyjnych. Na podstawie wybranych źródeł autor śledzi eksperymenty Woolf, które bliskie są konceptowi Bergsonowskiego rzeczywistego trwania, który rozwinął potem Gilles Deleuze jako obraz-czas. Studium dotyczy więc „kina” rozumianego jako specyficzna strategia poznawcza i filozoficzna, którą można nazwać „wizualną filozofią” wyznawaną przez Virginię Woolf. Na podstawie tej tezy autor udowadnia, że granica literaturą a kinem jest bardzo płynna.

 

ABSTRACT

Article is dedicated to cross-border interpretation of selected aspects of works of Virginia Woolf in the light of Gilles Delleuze’s philosophy of cinema. Through the concepts of Deleuze author analyzes the theoretical and practical consequences of Woolf’s meeting with the visual arts. Author proves that Woolf saw in the cinema potential fulfillment of her artistic ambitions and theoretical potential of her essay about film was developed in narrative techniques used by her. On the basis of selected sources author tracts Woolf’s experiments that are close to Henri Bergson’s concept of the actual duration that was developed by Gilles Deleuze as an image-time. Article therefore relates to the “cinema” understood as a specific cognitive and philosophical strategy, which can be called the “visual philosophy” professed by Virginia Woolf. Author argues that border between literature and cinema is very fluid.

 


 

[1] Zob. W. Holtby, Cinematograph, [w:] idem, Virginia Woolf: A Critical Memoir, Londyn 2007, s. 116-136.

[2] Zob. L. Marcus, The Shadow on the screen: Virginia Woolf and the Cinema, [w:] idem, Tenth Muse. Writing about Cinema in the Modernist Period, Nowy Jork 2007, s. 99-178.

[3] E. Showalter, Wstęp do: V. Woolf, Mrs Dalloway, Londyn 1992, s. XXI.

[4] Zob. J. Skeet, Woolf plus Deleuze: Cinema, Literature and Time Travel, http://www.rhizomes.net/issue16/skeet.html, luty 2013.

[5] Zob. C. Abbs, Virginia Woolf and Gilles Deleuze: Cinematic e-motion and the Mobile Subject, http://nass.murdoch.edu.au/docs/S_Abbs.pdf, luty 2013.

[6] H. Bergson, Ewolucja twórcza, [za:] idem, Pamięć i życie, wyb. G. Deleuze, tłum. A. Szczepańska, Warszawa 1988, s. 5-6.

[7] M. Humm, Modernist Women and Visual Cultures. Virginia Woolf, Vanessa Bell, Photography and Cinema, New Jersey 2003, s. 57.

[8] D. Daiches, Virginia Woolf, tłum. M. Ronikier, [w:] idem, Krytyk i jego światy. Szkice literackie, wyb. M. Sprusiński, Warszawa 1976, s. 233.

[9] U. Terentowicz-Fotyga, Semiotyka przestrzeni kobiecych w powieściach Virginii Woolf, Lublin 2006, s. 109.

 

[10] V. Woolf, Obrazy, tłum. A. Ambros, [w:] idem, Pochyła wieża. Eseje literackie, wybrała i opracowała A. Ambros, tłum. A. Ambros, E. Życieńska, Warszawa 1977, s. 295

[11] Ibidem, s. 296.

[12] Idem, Pochyła wieża, tłum. E. Życieńska, [w:] Ibidem, s. 348.

[13] Zob. G. Deleuze, Bergsonizm, tłum. P. Mrówczyński, Warszawa 1999.

[14] V. Woolf, Dama w lustrze, tłum. M. Lavergne, Warszawa 2003, s. 102.

[15] V. Woolf, Dama w lustrze: Refleksja, [w:] Dama w lustrze..., s. 98-102.

[16] Ibidem, 97.

[17] Ibidem, s. 102.

[18] A. Helman, Gilles Deleuze o kinie, „Kino” 2004, nr 12, s. 76-77.

[19] G. Deleuze, Kino. 1. Obraz-ruch, 2. Obraz-czas, tłum. J. Margański, Gdańsk 2009, s. 492.

[20] Ibidem, s. 232.

[21] M. Jakubowska, Teoria kina Gilles'a Deleuze'a, Kraków 2003, s. 246.

[22] Zob. P. Ricoeur, Między czasem śmiertelnym a czasem monumentalnym: „Pani Dalloway”, [w:] idem, Czas i opowieść. Tom 2, tłum. J. Jakubowski, Kraków 2008, s. 166-182.

[23] Za: J. Płażewski, Historia filmu francuskiego 1895-2003, Warszawa 2005, s. 63.

[24] P. Ricoeur, op. cit., s. 170.

[25] M. Jakubowska, Gilles Deleuze (postmodernistyczna filozofia kina), [w:] A. Helman, J. Ostaszewski, Historia myśli filmowe. Podręcznik, Gdańsk 2010, s. 339.

[26] G. Deleuze, op. cit., s. 234.

[27] Ibidem, s. 242.

[28] D. Daiches, op. cit.., s. 244.

[29] H. Bergson, Materia i pamięć. Esej o stosunku ciała do ducha, tłum. R. J. Weksler-Waszkinel, przekład przejrzał, poprawił i posłowiem opatrzył M. Drwięga, Kraków 2006, s. 13.

[30] Zob. M. Nowakowska, Koncepcja czasu umysłowego na podstawie „Pani Dalloway” Virginii Woolf, http://virginiawoolf.ekslibris.net/Pisza-o-niej/Koncepcja-czasu-umysłowego-na-podstawie-Pani-Dalloway ( dostęp: marzec 2013).

[31] Ibidem.

[32] Ibidem.

[33] G. Deleuze, op. cit., s. 338.

[34] Ibidem, s. 323.

[35] Ibidem, s. 296.

[36] Ibidem, s. 305.

[37] Ibidem, s. 297.

[38] Ibidem, s. 236.

[39] Ibidem, s. 308.

[40] V. Woolf, Orlando, tłum. T. Bieroń, Kraków 2006, s. 215.

[41] G. Deleuze, op. cit., s. 453.

[42] Ibidem, s. 229.

[43] Ibidem, s. 489.

[44] Ibidem, s. 245.

[45] Zob. M. Jakubowska, op. cit., s. 337.

[46] V. Woolf, Fale, tłum. L. Czyżewski, Kraków 2003, s. 7.

[47] Virginia Woolf, Szkic z przeszłości, [w:] idem, Chwile istnienia. Eseje autobiograficzne, tłum. M. Lavergne, Warszawa 2005, s. 196-197.

[48] Ibidem, s. 198.

[49] V. Woolf, Do latarni morskiej, tłum. K. Klinger, Warszawa 2005, s. 144-145.

[50] G. Deleuze, op. cit., s. 264-265.

[51] A. Berleaut, Prze-myśleć estetykę. Niepokorne eseje o estetyce i sztuce, tłum. M. Korusiewicz, T. Markiewka, red. K. Wilkoczewska, Kraków 2007, s. 166.

[52] G. Deleuze, op. cit., s. 475.

[53] M. Merlau-Ponty, Oko i umysł. Szkice o malarstwie, tłum. E. Bieńkowska i inni, wybór, opracowanie i wstęp S. Cichowicz, posłowie C. Lefort, Gdańsk 1996, s. 63-64.

[54] V. Woolf, op. cit., s. 57.

[55] Ibidem, s. 59.

[56] Ibidem, s. 59-60.

[57] Ibidem, s. 61.

[58] Ibidem.

[59] Ibidem, s. 62.

[60] C. Abbs, op. cit.

[61] G. Deleuze, F. Guattari, Co to jest filozofia?, tłum. P. Pieniążek, Gdańsk 2000, s. 184.

[62] V. Woolf, op. cit., s. 25.

[63] Ibidem, s. 89.

[64] J. Baudry, Ideologiczne skutki funkcjonowania aparatu filmowego, tłum. A. Helman, „Powiększenie” 1985, nr 1(17), s. 9.

[65] Ibidem, s. 8.

[66] Ibidem.

[67] G. Deleuze, op. cit., s. 409.

[68] Ibidem.

[69] V. Woolf, Nowoczesna powieść, tłum. E. Życieńska, [w:] idem, Pochyła wieża…, s. 287-288.