Granice bohatera, granice biografii.

O Twarzy Tuwima Piotra Matywieckiego

 

Marcin Romanowski

 

Ku przyszłości

Michael Benton w zakończeniu swej książki Literary Biography. An Introduction szkicuje perspektywy biografistyki przyszłości przekształcającej zastane wzorce i konwencje; perspektywy wychodzące naprzeciw problemom lekturowym i problematyzujące dwoisty charakter gatunku zawieszonego między imperatywem faktograficznym a estetycznym.

Kwestia kluczowa dla biografii to selekcja, reprezentacja i recepcja danych faktograficznych. Bowiem czytelnicy mają skłonność do akceptowania podanych faktów dosłownie, pomijając w procesie lektury to, że reprezentacja czyjegoś życia ma charakter zawsze figuralny. Ostatnie tendencje rozwojowe w biografistyce literackiej, które odwróciły gatunek od podążania śladem chronologii pojedynczego życia od kołyski aż po grób, wyszły na spotkanie z tymi problemami lekturowymi[1].

Benton przedstawia cztery nowatorskie biografie, spośród których każda w odmienny sposób problematyzuje poetykę gatunku[2]. Pierwsza, zwana migawką [snapshot], (Charles Nicholl, The Lodger: Shakespeare on Silver Street) skupia uwagę na tylko jednym roku z życia Williama Szekspira, przybliża czytelnika do bohatera poprzez zawężenie perspektywy do drobnego epizodu przedstawionego z bogactwem szczegółów. Druga, dossier, (Jonathan Coe, Like a Fiery Elephant: The Story of B. S. Johnson) przyjmuje fragmentaryczną strukturę analogiczną do prac bohatera biografii – poety B. S. Johnsona. Zawiera w sobie także fragmenty listów, nagrań, niepublikowanych prac bohatera. Trzecia, biografia tematyczna, (Rosemarie Bodenheimer, Knowing Dickens) rezygnuje z porządku chronologicznego na rzecz tematycznej opowieści o różnych aspektach egzystencji Dickensa. Czwarta, biografa wywrócona na lewą stronę [inside-out biography], (Ann Wroe, Being Shelley: The Poet's Search for Himself), poprzez uprzywilejowanie punktu widzenia bohatera w doborze źródeł oraz poprzez porządkowanie biografii nie według chronologii wydarzeń, lecz według porządku czterech żywiołów z antycznej kosmologii, uzyskuje efekt zbliżenia do Shelleya.

Przywołane prace cechuje odejście od wzorca chronologicznego, poszukiwanie innej perspektywy dla uzyskania interesującej interpretacji fenomenu danej postaci. W kontekście swego rodzaju kryzysu gatunku biograficznego, na który odpowiedzią próbuje być opisana przez Bentona „biografistyka przyszłości”, warto rozważyć książkę Piotra Matywieckiego Twarz Tuwima. Nie jest ona klasyczną biografią „od kołyski aż po grób”, więcej miejsca niż w klasycznej biografii zajmują lektury wierszy jej bohatera. Czytanie jej jako biografii pozwala, jak sądzę, rozpoznać obecny w niej projekt przeformułowania poetyki biografii. Owo przeformułowanie, a co za tym idzie, przemieszczenie granic gatunku polega na odmiennym ustaleniu granic bohatera, to znaczy obszaru zjawisk dotyczących bohatera biografii objętych zainteresowaniem biografa. Zanim jednak przystąpię do omówienia książki Piotra Matywieckiego, pozwolę sobie na krótką dygresję na temat strategii tytułowania biografii. Pomoże ona lepiej zrozumieć przedmiot niniejszego studium.

 

Tytuł, czyli synekdocha

W tytułach prac biograficznych można dostrzec funkcjonowanie figury retorycznej synekdochy; tropu, którego osią działania jest relacja część – całość. Synekdocha może działać w dwóch kierunkach: całość za część i część za całość. Napięcie między tymi wektorami pozwala na wyodrębnienie dwóch strategii retorycznych tytułowania biografii. Pierwsza z nich polega na wysunięciu na pierwszy plan osoby bohatera. W tytule pojawia się imię i nazwisko, czasem samo nazwisko. Często pojawia się dookreślenie gatunkowe: „biografia” lub – sięgające jeszcze dawniejszej tradycji – „życie” (przykłady: Edwarda Jankowskiego Eliza Orzeszkowa, Zdzisława Najdera Życie Conrada-Korzeniowskiego, Andrzeja Franaszka Miłosz. Biografia). Cechą charakterystyczną tej strategii jest swoiste samoograniczenie: tylko nazwisko i ewentualnie dookreślenie genologiczne. Druga strategia (wydaje się, że częstsza) wysuwa na pierwszy plan nie samą postać bohatera, lecz pewne metaforyczne uogólnienie, w którym biograf zamyka swą interpretację życia bohatera. Zazwyczaj tożsamość bohatera zostaje zepchnięta do podtytułu, na przykład: Izabeli Filipiak Obszary odmienności. Rzecz o Marii Komornickiej, Grażyny Borkowskiej Nierozważna i nieromantyczna. O Halinie Poświatowskiej[3].

Obie te strategie wykorzystują figurę synekdochy, czynią to jednak w odmienny sposób. Pierwsza czyni to zgodnie z wektorem: całość za część. Synekdocha tytułowa jest tu retorycznym zabiegiem ukrywającym retoryczność biografii (tekstu). Wyeliminowanie z tytułu jakichkolwiek precyzujących określeń oraz ewentualne pozostawienie równie niedookreślonego nagiego terminu genologicznego wytwarza efekt całości – pełnego, wyczerpującego, wielowymiarowego ukazania czyjegoś życia „takim, jakie było naprawdę”, daje obietnicę biografii pełnej, projektu niemożliwego. Tytuł projektujący oczekiwanie Całości zastępuje, to znaczy spycha w cień jako nieważne, niezmiennie fragmentaryczny, nieostateczny charakter biografii, która zawsze powstaje w wyniku uwarunkowanej aksjologicznie selekcji materiału i interpretacji, której zapis podlega rozmaitym strategiom retorycznym[4]. Projektowana Całość bohatera zawarta w tytule dokonuje ukrycia faktu, że biograficzna narracja ukazuje tylko część tej całości.

Druga strategia tytułowania odwraca wektor synekdochy, tym razem jest to część za całość. Przywołując pewne uogólniające formuły interpretacyjne, którymi posługuje się biograf, ujawnia sferę wyborów dokonanych przez autora biografii, przede wszystkim jednak zapowiada ogólny sens wyższego rzędu wyłaniający się z interpretacji danego życia. Część, czyli wybrane fundamentalne doświadczenia bohatera, staje się kluczem do zrozumienia jego osoby. Zostaje podniesiona do roli tropu implikowanej całości.

Twarz Tuwima wpisuje się w tę drugą strategię (część za całość). Warto się zastanowić, jak tytułowa formuła zakreśla granice problematyki tej książki i jakie usytuowanie wobec bohatera ujawnia.

 

Twarz

Obecna w tytule książki Piotra Matywieckiego figura twarzy odsyła do kilku kręgów problemowych, których wspólnym mianownikiem jest pragnienie uchwycenia znaczenia postaci Juliana Tuwima. Po pierwsze, twarz poety a sposób istnienia poety w ikonosferze[5]. Ujawnia ona zapośredniczenia kształtujące dostępność osoby poety dla odbiorców. Po drugie, kwestia relacji między twarzą poety a poezją. Ujawnia ona koncepcję poezji dającą się wyczytać z książki Twarz Tuwima. Po trzecie, twarz Tuwima jako fenomen antynomiczny. Ujawnia ona sposób postrzegania Tuwima. Wreszcie, po czwarte, twarz Tuwima jako figura inności. Ujawnia ona poczucie odmienności społecznej i metafizycznej Juliana Tuwima.

Twarz Tuwima, jak zauważa Matywiecki, dostępna jest nam tylko w sposób zapośredniczony, utrwalana na fotografiach i opowiadana we wspomnieniach o poecie i anegdotach z nim związanych. Wyłania się z nich jednak zmitologizowany obraz twarzy poety, Tuwim przez wspominających widziany jest tak, jak wydaje im się, że należy widzieć poetę. Zapośredniczająca tę twarz retoryka posągowości oraz fotografie wyzuwające ją z wyrazu, ruchliwości, mimiki stają się jakby pośmiertną maską, całunem, który zmusza do poszukania prawdziwej twarzy Tuwima gdzie indziej.

Przejmująca gra naocznej prawdy, zauroczenia lekturami poezji, gra bliskości i wyobcowania, zdaje się oddawać to wszystko, co każdy z nas odczuwa, uzmysławiając sobie wygląd twarzy poety i z pamiętnych wierszy „wyczytując” tę twarz[6].

W czytaniu twarzy nie chodzi bowiem o zgoła dziewiętnastowieczną fizjonomikę[7]. Do twarzy poety wiedzie droga okrężna przez jego poezję. Matywiecki nie posługuje się metaforą poezji-twarzy, ale twarzy-poezji. Pisze: „Twarz poety jest jego poezją. (...) Tuwim był poetą swojej twarzy!” (TT, 54-55). To zadziwiające stwierdzenie, kiedy pamiętamy, że mówimy nie o aktorze, mimie czy charakteryzatorze (casus bohatera Doliny radości Stefana Chwina), ale o pisarzu.

Patrząc w twarz Tuwima, widziano nie tylko charakterystyczne rysy i mimikę, widziano też ją jako oblicze świata pojmowanego poetycko, a więc świata całości i głębi. Widziano ją tak, bo ona uprzednio przed czyimkolwiek spojrzeniem na cokolwiek, wpatrzyła się w świat każdym swoim ostrym rysem, zarysowała świat tak, żeby przygotować go na jej zobaczenie, na wrysowanie tej twarzy w istotę rzeczywistości.

Tuwim był poetą swojej twarzy! Wiersze są jej autoportretami, a ponieważ sięgają do wyobrażeń początku i końca świata, to i twarz poety nabiera takiej pierwotności i ostateczności. (TT, 55)

Istotą bycia poetą jest gest wpatrzenia się twarzą w świat, wzajemnego odciskania rysów – świata na twarzy, twarzy na świecie. Sekwencja świat-twarz-wiersz pozwala Matywieckiemu zakorzenić poetę w świecie poprzez patrzącą na świat i odciskającą siebie na świecie – a świat na sobie – twarz. Twarz poety jako twarz świata poetycko uchwyconego dostępna w autoportrecie-wierszu jawi się jako nieco niejasna metafora nowoczesnej poezji wpisująca się w Ryszarda Nycza rozpoznanie nowoczesności będącej „subiektywnością poznania, szczególną formą przeżywania świata, która sprawia, iż realność zewnętrzna nie tylko staje się częścią wewnętrznej rzeczywistości, ale też nabiera jej własności: nieustannego przepływu ulotnych, fragmentarycznych, niezgodnych ze sobą chwil przeżywanego doświadczenia”[8].

Odczytania twarzy poety obecnej w ikonosferze oraz odczytania jego wierszy (jego twarzy poetyckiej) są przez Matywieckiego traktowane jako oświetlające się wzajemnie konteksty – wyczytywane są zarówno z poezji, jak i wizerunku, wzajemnie się odczytują.

Widmowość i wyrazistość twarzy Tuwima gdzieś głęboko łączą się z cechami jego poezji, są przez poezję sugerowane, bo trudno je wskazać jako coś konkretnego na wizerunkach! Widmowość i wyrazistość łączą się z cechami poezji, która z bezludnego praświata, genezyjsko jeszcze bezludnego, wydobywa charakterystyczne, ostre konkrety krajobrazowe, przyrodnicze i uplastycznia je jako wymowną twarz rzeczywistości, a przez to uplastycznienie całą rzeczywistość we wpatrującą się twarz człowieczą. (…)

Dwojakim widmem jest twarz Tuwima w naszej świadomości – widmem „słownym” i widmem „fotograficznym”. (TT, 65-66)

Matywiecki ukazuje fenomen twarzy Juliana Tuwima jako nieuchwytny, wpisując ją w szereg antynomii. Jest to więc jednocześnie twarz płaska posiadająca tylko powierzchnię, a jednocześnie obdarzoną swoistą głębią. Matywiecki określa tę powierzchowność jako sylwetkowość. Właśnie w sylwetkowy sposób Tuwim był przedstawiany przez współczesnych. Sylwetka bowiem jest ogólnikowa, a jednocześnie ostro odcina się od tła (jak Tuwim postrzegany jako jednocześnie reprezentujący typowe cechy poety i typowe cechy Żyda – jednocześnie typowy i odmienny). Sylwetka zarysowuje wyraźnie kontury powierzchni i zakrywa, zaciemnia głębię, wnętrze (jak Tuwim skupiający uwagę na zewnętrznej formie jego relacji ze światem, a jednocześnie uwodzący tajemniczą nierozpoznawalną osobowością). Wreszcie sylwetki wycinane z czarnego papieru i naklejane na białe tło ukazują swoją kruchość i nietrwałość.

Są groźne, czarne – ale bibułkowate, zwiewne. Los, biografia Tuwima oraz wiele jego wierszy uformowane są z grozy egzystencjalnej i metafizycznej. Ale sama forma tej grozy pierwszym czytelnikom wydawała się ulotna, wycinankowa. (TT, 59)

W figurze sylwetki mieści się szereg zjawisk opisujących formy egzystencji Juliana Tuwima.

Jeszcze inną antynomią twarzy jest antynomia wyrazistości i widmowości. To twarz, która swymi ostrymi rysami stara się odcinać od świata. Odcinanie się od świata wynika z, jak to nazywa Matywiecki, naznaczenia żydowskością. Ale w swym odcięciu od świata jest ona równocześnie nosicielką cech ogólnych.

Ale jest też aspekt kontrastowy w micie żydowskiej twarzy Tuwima – a może każdej żydowskiej twarzy. Jest to twarz wyostrzona, bo charakterystyczna. Twarz – nosicielka odcinającej cechy: rasistowskiej pewności, że ten oto człowiek, Tuwim, sądząc po twarzy jest Żydem. (...) Rysy są granicami między żydowstwem a człowieczeństwem, między naznaczeniem a tożsamością własną. (TT, 64)

Twarz wyrazista, bo wyróżniająca się, odcinająca od innych, a jednocześnie widmowa, bo reprezentująca ogólne cechy Innego.

Twarz Tuwima jest znakiem jego inności. Na twarzy mieści się ów fizyczny symbol odmienności autora Balu w operze – słynna myszka na policzku. Znamię na twarzy interpretuje Matywiecki jako symbol inności poety, to znaczy wykładnik losu Tuwima – człowieka nie stąd.

Znak na twarzy – „myszka” – upośledzał go i z czasem stał się znakiem upośledzenia mocniejszego niż samo znamię. Artur Sandauer widzi w tym naznaczenie żydostwem i demonizmem, ale trzeba uznać że owa „myszka” zaczęła symbolizować całą wieloraką, wyrazistą, chociaż trudną do określenia odmienność poety wśród ludzi. (TT, 138)

Znamię na twarzy jest z pozoru drobnym elementem, który całkowicie zmienia jej znaczenie. To cecha twarzy, którą zauważa Georg Simmel.

W ciele ludzkim twarz ma najwyższą miarę tej wewnętrznej jedności. Podstawowym symptomem i dowodem tego jest fakt, że zmiana, która rzeczywiście lub pozornie dotyczy jednego elementu twarzy, modyfikuje natychmiast cały jej wyraz i charakter[9].

Do tego niezwykle szerokiego kręgu kontekstów, w jakich w książce Matywieckiego pojawia się temat twarzy, należy dodać jeszcze jeden – metaforę pisania biografii jako wpatrywania się w twarz jej bohatera (nazwijmy to metaforą fizjonomiczną). Tak rozumiana praktyka biograficzna ujawnia swój wymiar antynomiczny. Rozważania wokół fenomenu twarzy akcentują z jednej strony aspekt zewnętrzności. Kiedy Matywiecki analizuje wizualne reprezentacje twarzy Tuwima, kiedy pisze o reakcjach na tę twarz, czyli o swoistej recepcji osoby poety, wtedy twarz jawi się jako zewnętrzność, jako swego rodzaju scena mitologizacji i autokreacji, a równocześnie (pozostańmy przy metaforyce teatralnej) – jako kurtyna jednocześnie skrywająca i obiecująca istotny, rzeczywisty wymiar osoby. W takim ujęciu twarzy blisko do maski. Z drugiej strony – kiedy pojawiają się rozważania o poezji oraz próby wniknięcia w doświadczenie, czy – mówiąc językiem dzieła Matywieckiego – w los Tuwima, spotkanie z twarzą bohatera biografii jawi się jako naga przestrzeń autentyczności, wewnętrzna rzeczywistość wydobyta spod wykrzywiających ją póz i mitologizacji. Praca biografa w kręgu metafory fizjonomicznej odbywa się więc pomiędzy ową zewnętrznością zwielokrotniającą bohatera w szeregu reprezentacji, recepcji, mitów i wyobrażeń, a wewnętrzną sferą doświadczenia bohatera dostępną tylko w empatycznym spotkaniu twarzą w twarz, ową przestrzenią intymności, w której można wyczytać los bohatera.

 

Los

Kluczową kategorią dla przedstawienia życia Juliana Tuwima w książce Twarz Tuwima jest kategoria losu. To opisanie losu poety jest przedmiotem dociekań Piotra Matywieckiego. Hanna Buczyńska-Garewicz w książce poświęconej przemianom rozumienia pojęcia losu w filozofii nowoczesnej zauważa, że mimo wieloznaczności i zmian historycznych istnieją pewne stałe wątki znaczeniowe związane z tym pojęciem.

Do takich należy jego nieuchronność. Losem nazywa się coś nieuniknionego, coś, od czego człowiek jest zależny, a na co nie ma żadnego bezpośredniego wpływu. (…) Losem jest też coś, co zawsze pozostaje w ukryciu, a co ukazuje się jedynie fragmentarycznie poprzez swoje manifestacje. Los jest tajemniczy, nieznany. Rządzi się własnymi prawami, niepojętymi dla rozumu. Nie tylko więc człowiek poddany jest losowi, ale także i rozum nie potrafi go przeniknąć i musi mu się poddać. Brak możności przewidzenia, czyli zasadnicza nieprzewidywalność, jest istotnościowo przynależna do sensu losu. Ponadto, pochodnie wobec niemożności przewidzenia, pojawia się także niemożność zaradzenia jego wyrokom; nawet znajomość losu nie pozwoliłaby uniknąć jego panowania. (…) Wreszcie, los jest odnoszony do życia ludzkiego i pozostaje w ścisłej łączności z dobrobytem (w szerokim sensie well being) człowieka, z jego szczęściem lub cierpieniem[10].

Owe aspekty losu: nieuchronność, niepoznawalność, nieprzewidywalność, związek z życiem człowieka pojawiają się w narracji Matywieckiego. Autor monografii akcentuje szczególnie jego niepoznawalność. Pisze, że losem Tuwima była nieświadomość losu. Kreuje też obraz Tuwima jako wyzbytego losu rozumianego jako związek między wnętrzem człowieka a światem zewnętrznym.

Jeśli los ludzki jest węzłem, zadzierzgnięciem jakiejś spójności wnętrza człowieka i świata zewnętrznego – to Tuwim losu nie miał. (TT, 87).

Taki obraz poety jako człowieka wyobcowanego ze swego losu koresponduje z przewijającym się przez całą książkę przedstawieniem Tuwima jako człowieka „nie stąd”, nie z tego świata, istniejącego jakąś nieobecną obecnością[11].

Nad tą egzegezą jednostkowego losu poety nadpisane jest ważne dla struktury biograficznej narracji metarozumienie losu. Matywiecki określa swoje rozumienie losu, przeciwstawiając go biografii.

Spośród pisarzy zorientowanych we własnym życiu jedni są znawcami perypetii, a inni losu, jedni bystrym spojrzeniem socjologa przenikają labirynt własnej biografii, kluczącej między społecznymi i historycznymi warunkami, inni chwytają metafizyczny sens swojego bytu, w małym stopniu zależny od warunków.

Przez całe życie Tuwim zachowywał autobiograficzną przenikliwość w obu powyższych aspektach – socjologicznym i metafizycznym. (TT, 88)

Biografia jest domeną zdarzeń, relacji międzyludzkich pojawiających się w konkretnych warunkach historycznych i społecznych. Los daje się odczytać jako pewien kompleks znaczeń przenikających wszystkie aspekty życia człowieka, pozwalający złożyć w sensowną całość rozproszone, heterogeniczne elementy egzystencji człowieka. Tak rozumiany los pełni rolę swoistego „tekstu życia” [life-text] według terminologii Williama H. Epsteina. Kategoria tekstu życia pozwala na uchwycenie przejścia od należącego do porządku natury życia do należącego do porządku tego, co da się ująć w postaci opowieści-tekstu; przejścia polegającego na składaniu życia w tekst.

Składanie [to fold] to właściwy termin na określenie tego, w jaki sposób biograficzne rozpoznanie konwencjonalnie próbuje dyskretnie złożyć życie (tj. pre-tekst) w tekst poprzez ustanowienie ontologicznej przestrzeni pomiędzy tym, co naturalne, a tym, co opowiadalne [narratable], gdzie kulturowe „fakty” umocowane w instytucji dokumentów traktowane są jako pozostałości naturalnych wydarzeń konkretnego życia. (…)

Tym, co ów konwencjonalny manewr zataja, jest fakt, iż owo składanie jest ni mniej ni więcej jak epistemologiczną operacją dyskursywnej konwersji, za sprawą której aktywność życia może być traktowana jako aktywność wielokrotnego kodowania [encoding and then re-encoding] w opowieści oraz przez opowieść[12].

Kategoria losu jest w książce Matywieckiego swego rodzaju matrycą decydującą o ważności i sensowności wydarzeń i obrazów z życia Tuwima dla jego życia. Specyficzne rozpoznanie głębokiego sensu obecności Tuwima w kulturze polskiej otwiera przestrzeń przekształcania życia poety w całość o znaczeniu symbolicznym.

Skupienie uwagi nie na życiu, lecz na losie Tuwima, przynosi istotne konsekwencje dla modelu biografii obecnego w Twarzy Tuwima. Bowiem „Los Tuwima stawia w nowym świetle kwestie biografistyki” (TT, 105). Życie Juliana Tuwima, bogate w wydarzenia, relacje międzyludzkie, bogato udokumentowane nie daje się złożyć Matywieckiemu w całość.

Nie każde życie, choćby od wydarzenia do wydarzenia składne, choćby nurtowane dramatycznymi zwrotami losu, choćby nie wiem jak barwne i bogate w anegdoty, daje się „po prostu” opowiedzieć. (TT, 129)

Fragmentaryczność życia Tuwima wyrażana jest w sposób wieloraki: jako anegdotyczność, nie wzbogacająca jednak wiedzy o bohaterze, bowiem sprowadzająca się do stwierdzenia „nic o nim nie wiadomo” (TT, 105). Jako pozbawienie struktury biegu życia w rozumieniu Charlotte Bühler[13], gdyż zdaniem Matywieckiego „ono nie ma «struktur biegu życia», ma tylko «bieg» – nurt niepojmowalnej wewnętrznej poezji życia i samo życie umykające etycznym i faktograficznym okolicznościom” (TT, 105).. Aż wreszcie określone zostaje po prostu jako złom (TT, 130). Charakter tego życia określa metafora ziarnistości.

Chodzi o właściwość szczególną i bardzo ważną: sens tej biografii nie był ciągły, skupiał się na ziarnach losu, w znamiennych punktach przecięcia wielu wątków życiowych. (TT, 117)

Matywieckiego jako biografa nie interesuje ani przedstawienie ciągłego przebiegu wydarzeń z życia bohatera (są one zresztą, jak powiada autor Kamienia granicznego, ogólnie znane i opisane, wystarczy zajrzeć do Kalendarium życia i twórczości Juliana Tuwima Janusza Stradeckiego), ani pieczołowite kolekcjonowanie sympatycznych anegdot z Tuwimem w roli głównej (z nich nie ma żadnego pożytku dla zrozumienia zjawiska w kulturze polskiej o nazwie „Julian Tuwim”). Matywieckiego interesują te momenty w życiu poety, te sceny, w których dochodzi do głosu los Tuwima, to znaczy obrazy, wydarzenia, zachowania, przedmioty, w których – i poprzez które – manifestuje się ów „metafizyczny sens bytu”. Owe momenty, sceny, obrazy, które, „należąc do fabularnego porządku życia, zachowują coś z kontemplacyjnego, symbolicznego liryzmu” (TT, 129), Matywiecki nazywa stacjami życiowej drogi. Stacją może być pojedyncze wydarzenie z życia poety, ale również może nią być szereg powiązanych ze sobą wydarzeń rozciągniętych w czasie noszących w sobie pewne znaczenie symboliczne. Przedstawienie drogi życiowej w postaci kolejnych stacji wywołuje także konotacje pasyjne. Matywiecki zauważa, że w owym aspekcie religijnym stacje życia Tuwima mogą być odczytywane jako akty zniewolenia lub dobrowolnej ofiary.

Rozpoznanie losu Juliana Tuwima ujawniającego się w kolejnych stacjach drogi życiowej wymaga odpowiedniej formy. Taką formę Matywiecki znajduje w ekspresjonistycznym dramacie stacyjnym[14]. Życie Tuwima ujmuje w postaci pięciu stacji (niczym pięć aktów) odpowiadających kolejnym etapom życia Tuwima. Kryterium wyodrębnienia poszczególnych etapów to kryterium rytmu biologicznego, na który nałożone zostały ramy historyczne. Mamy stację dzieciństwa, stację okresu międzywojennego, stację wojny i okupacji, stację PRL i stację śmierci. Każda ze stacji-aktów składa się z kilku tak zwanych obrazów – scen i wątków, które nasycają znaczeniem życie bohatera. Zgodnie z poetyką dramatu stacyjnego każdą ze stacji buduje szereg obrazów, scen o symbolicznym znaczeniu. Nie tworzą one ciągłej fabuły, lecz szereg wzajemnie się oświetlających epizodów, które przedziela blackout.

Życie Tuwima albo jest czernią przerywaną światłami (ta czerń czasami jest amnezją, która przytrafiała się poecie w nasileniach choroby), albo jest ciągiem świetlistych scen przerywanych czernią. W każdym wypadku dominuje zasada fleszu, oślepiającego rozbłysku, a po nim równie oślepiającego mroku. (TT, 134)

Metafora teatralna użyta przez Matywieckiego, uwydatniona przez stosowanie terminologii teatralnej, ma za zadanie uwypuklić fragmentaryczność życia Tuwima.

 Przyjęcie formuły biografii jako dramatu stacyjnego wiąże się ze specyficznym ukształtowaniem narracji. Rola narratora zostaje sprowadzona do roli moderatora i komentatora wypowiedzi świadków życia bohatera tudzież samego bohatera, których głosom przyznana zostaje uprzywilejowana ranga.

(…) gdybym miał po prostu napisać biografię Juliana Tuwima – nadał bym jej formę ekspresjonistycznego dramatu.

Musiałbym wtedy patrzeć oczami tłumu, patrzeć z mnóstwa niezgodnych punktów widzenia – każde zdarzenie z życia Tuwima jest przepatrywane ze wszystkich stron i utrzymuje swoją spójność, znamienność i dramatyzm w przedziwnej ekwilibrystyce spojrzeń: wszyscy niby widzą to samo, ale poeta stoi przed nami oślepiony w krzyżujących się reflektorach, pod światłem każdego z reflektorów postać rzuca inny cień – wszystkie cienie są równie ostre, ale łącznie nie tworzą sylwetki realistycznej, a przerysowaną, groteskową, nieomal karykaturalną. (TT, 131)

Sens wydarzeń z życia Juliana Tuwima ujawnia się w konfrontacji różnych głosów. Wynika to w pewnym stopniu z charakteru obecności poety w sferze publicznej; obecności ujawniającej ważkie problemy doświadczenia historycznego mieszkańca Polski w pierwszej połowie XX wieku (antysemityzm, Holokaust, stalinizm), ale ujawniającej też formy bycia poetą, realizacji mitu poety w wieku XX.

Przedstawiając stacje i obrazy życia Juliana Tuwima, będę zestawiał je z relacji i wspomnień świadków (czasami samego poety), starając się jak najmniej od siebie dodawać. Świadkowie, ich widzenie spraw i zdarzeń, ich sposób mówienia o nich – należą o tych stacji i obrazów, tworzą ich dramaturgię. A ponieważ najczęściej są to dokumenty wspomnieniowe sporządzane po latach, sam dystans czasowy jest wchłonięty przez stacje życia Tuwima i wzbogaca ich treść. (TT, 137)

Model biografii realizowany przez Piotra Matywieckiego w książce Twarz Tuwima, rekonstruujący życie swego bohatera z wielu heterogenicznych przekazów i źródeł, poddający namysłowi różnorodne formy obecności bohatera w przestrzeni kulturowej (zarówno jego poezję, wspomnienia o nim, reprezentacje wizualne) można nazwać, odnosząc się do rozróżnienia poczynionego przez Stefana Symotiuka, fenograficznym. Symotiuk w artykule Biografia jako źródło i przedmiot wiedzy przeciwstawia sobie dwa modele pisarstwa biograficznego: konstrukcyjny[15] i fenograficzny. Biografie realizujące pierwszy z nich cechuje jednolitość metodologiczna.

Zasada poszukiwania esencji, pozwalającej jednoznacznie określić i opisać życie jednostki, kontynuowana jest rozmaicie w późniejszej biografistyce konstrukcyjnej. Transhistorycznej jedności poszukuje biografistyka psychoanalityczna, ustanawiając libido jako metafizyczny byt fundamentalny, biografistyka egzystencjalna poszukuje czystej podmiotowości ludzkiej i prasytuacji egzystencjalnej. (...) I nie obserwujemy tu tylko zjawiska aspektowości wszelkiego opisu i poznania lub samopoznania, ale trudności z włączeniem przedmiotu do wielu całości, dyzjunktywność całości[16].

W przeciwieństwie do biografistyki konstrukcyjnej, biografistyka fenograficzna nie poszukuje ukrytej istoty swego bohatera, ale buduje obraz bohatera z różnorodnych obecnych w kulturze jego reprezentacji, wyczytuje go, zderzając ze sobą różne dyskursy o bohaterze.

Ale przeciwstawia się temu z interesujących nas kierunków biografistycznych - „fenograficzny”: Można za przedmiot biografii uważać formę zjawiskową pewnej osoby, nie zaś „osobę samą w sobie”. (….)

Można powiedzieć,że biografistyka fenograficzna zupełnie odchodzi lub chce odejść od poszukiwania jedności w przedmiocie opisu, bądź za przedmiot uznaje samą różnorodność, której polem istnienia jest perspektywa diachroniczna, ciąg recepcji, modyfikacji i interpretacji poszczególnych elementów zjawiska kulturowego.[17]

Czyż jednak Twarz Tuwima ze swym zainteresowaniem kategorią losu Tuwima nie próbuje odnaleźć jakiejś ujednolicającej formuły dla opisu życia autora Balu w operze? Zachowując cechy biografistyki fenograficznej, ciążyłaby w ten sposób ku modelowi konstrukcyjnemu. Książka Piotra Matywieckiego reprezentowałaby jakiś typ pośredni. Nie jest jednak tak, że biografistyka fenograficzna wyrzeka się całkowicie poszukiwań jedności w swym bohaterze, jest to jednak jedność innego rodzaju.

Otóż sądzić można, że dialog lub ta czysta dynamika, napięcie, antynomiczność, którą rozumiemy pod pojęciem dialogu (...) jest tą jednością, której poszukują fenografowie. Można by wówczas powiedzieć, że różnorodne recepcje Sokratesa nie są rozproszonym trwaniem elementów jego dzieła i biografii, ale i istnieniem tego związku, który łączył je w ja Sokratesa, związku, który nie da się ująć w żadną statyczną nazwę czy określenie, ale może istnieć właśnie jako otwartość, zjawisko czasowe, niemożliwe do ujęcia innego niż w czasie[18].

Antynomiczność jako forma jedności, formuła spajająca obraz bohatera Twarzy Tuwima, doskonale opisuje książkę Matywieckiego.     

Twarz Tuwima, oryginalną biografię przemieszczającą granice gatunku, można odczytać w kontekście słynnego pytania Virginii Woolf: „mój Boże, jak pisać biografię?”. Dzieło Piotra Matywieckiego zdaje się dawać na to pytanie odpowiedź czworaką. Po pierwsze, pisać, obejmując zainteresowaniem nie tylko bezpieczną sferę faktów dotyczących bohatera, ale również obejmując labirynt oplatających go wyobrażeń, mitów – zarówno narzuconych bohaterowi przez innych, jak i wykreowanych przez niego samego. Po drugie, pisać, szukając bohatera nie tylko w jego życiu, lecz także w jego kreacjach poetyckich, w jego wizualnych reprezentacjach, a nawet w brzmieniu jego nazwiska. Po trzecie, pisząc, nie tyle dokumentować jako skrupulatny skryba wszystkie biograficzne szczegóły i anegdoty, ale użyć wyobrażeniowej mocy przemiany szczegółu w symbol. Pamiętać należy bowiem, że w biografii nieuniknione jest przeplatanie się faktów, fikcji i mitu, a biografia będąca zawsze w pewnym stopniu biomitografią „wskazuje też na inny rodzaj prawdy, którą opowiada mit [biograficzny] – prawdę symboliczną”[19]. Wreszcie, po czwarte, pisać biografię, pamiętając, że „wobec czyjegoś oblicza (nawet jeśli jest ono uschematyzowane, mityczne) musimy odsłonić własne...” (TT, 60), to znaczy pisać, zarysowując własne doświadczenie prowadzące biografa do jego bohatera[20], odpowiadać „dziełem na dzieło, tekstem na tekst cudzy”[21].

 


 

[1]M. Benton, Literary Biography. An Introduction, Chichester - Malden 2009, s. 218. [Tłum. autora artykułu.]

[2]Ibidem, s. 219-224. Streszcza ten rozdział książki także Tomasz Cieślak-Sokołowski w artykule: Mój Boże, jak pisać biografię?, „Dekada Literacka” 2010, nr 4-5.

[3] Jednak to nie od miejsca, w którym pojawia się nazwisko bohatera, zależy przynależność do jednej lub drugiej strategii. Przykładem są książki z serii „Fortuna i fatum” wydawnictwa WAB, które tytułowane są konsekwentnie według schematu: nazwisko bohatera – podtytuł dopowiadający, na przykład: Marka Radziwona Iwaszkiewicz. Pisarz po katastrofie, Hanny Kirchner Nałkowska, albo życie pisane.

[4]Zob. M. Zaleski, Kłopoty z monografią, „Teksty Drugie” 2008, nr 6.

[5]Pojęcie Mieczysława Porębskiego. „Na ikonosferę składają się fakty, fakty pojawiania się obrazów. Wchodzą w jej zasięg obrazy bądź te, które tworzą się na naszych oczach, bądź te, które utworzyły się już wcześniej. Są wśród nich i takie – widniejące na niebie gwiazdozbiory – od których powstania dzielą nas miliony lat świetlnych. Są i te, które przed kilkunastu czy dwudziestu kilku tysiącami lat pojawiły się na ścianach prehistorycznych jaskiń, inicjując nieprzerwany ciąg twórczych poczynań myśli i wyobraźni człowieka. Są te, które niesie nam każda chwila – atakujące nas bezustannie szumy, sygnały, światła, cienie, kolory. Są wreszcie i te, o których pamiętamy, mówimy, które nie przekroczyły jednak nigdy progu dzielącego nasz świat zewnętrzny od świata naszych snów i halucynacji”. Zob. M. Porębski, Ikonosfera, Warszawa 1972, s. 271.

[6]P. Matywiecki, Twarz Tuwima, Warszawa 2007, s. 54. W dalszej części artykułu cytaty z tej książki oznaczam skrótem TT i numerem strony.

[7]O historii fizjonomiki w literaturze zob. J. Bachórz, Karta z dziejów zdrowego rozsądku, czyli o fizjonomice w literaturze, „Teksty” 1976, nr 2. O czytaniu twarzy zob. też wybór tekstów w zbiorze: Transgresje. Maski, wybór, opracowanie i redakcja M. Janion i S. Rosiek, t. I i II, Gdańsk 1986, C. Schmölders, Twarz Hitlera. Biografia fizjonomiczna, przeł. M. Chojnacki, Gdańsk 2010.

[8]R. Nycz, Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej, Kraków 2001, s. 21.

[9]G. Simmel, Estetyczne znaczenie oblicza, w: Idem, Filozofia kultury. Wybór esejów, przekład W. Kunicki, Kraków 2007, s. 131.

[10]H. Buczyńska-Garewicz, Człowiek wobec losu, Kraków 2010, s. 9.

[11]Wokół tego wątku skupia się omówienie Twarzy Tuwima Elżbiety Sidoruk, Czyśćcowe widmo, „Teksty Drugie” 2009, nr 1-2.

[12]W. H. Epstein, Recognizing Biography, Philadelphia 1987, s. 33. [Tłum. autora artykułu.]

[13]Zob. Ch. Bühler, Bieg życia ludzkiego, przeł. E. Cichy, J. Jarosz, Warszawa 1999.

[14]Trzeba pamiętać, że Matywiecki nie pisze dramatu stacyjnego, przyjmuje tylko strukturę dramatu jako model swej biograficznej narracji. Pisze biografię, jak gdyby był to dramat stacyjny. O dramacie stacyjnym zob. przywoływany przez Matywieckiego tekst M. Bataillona, „Die Wandlung” Tollera jako przykład dramatu stacyjnego (Stationen-Drama), przeł. A. i K. Choińscy, w: Ekspresjonizm w teatrze europejskim, przeł. A. Choińska, K. Choiński, E. Radziwiłłowa, Warszawa 1983.

[15]Oczywiście biografistyka konstrukcyjna w tym ujęciu nie ma nic wspólnego z konstruktywizmem niemieckim.

[16]S. Symotiuk, Biografia jako źródło i przedmiot wiedzy. Wpowadzenie do problematyki, w: Zagadnienia historiozoficzne. Praca zbiorowa pod red. J. Litwina, Wrocław 1977, s. 212.

[17]Ibidem, s. 213.

[18]Ibidem, s. 214.

[19]M. Benton, op. cit., s. 64.

[20]W przypadku Piotra Matywieckiego zainteresowanie Tuwimem wynika z osobistych poszukiwań tożsamości polskiego Żyda po Zagładzie. „W moim zainteresowaniu Tuwimem jest motyw osobisty. Przypominam sobie domową atmosferę, w której z dziwnym błyskiem oczu dano mi po raz pierwszy do czytania wiersze Tuwima. Dla mojej matki – Żydówki i ojczyma – Żyda, którzy utracili wszystkich bliskich, Tuwim, który zjawił się po emigracji wojennej w zburzonej Warszawie, był jak znak delikatności, był dowodem istnienia niewinnego świata – polskiego, żydowskiego, ludzkiego. Świata sprzed Zagłady [….]. To kulturowo zasymilowane pokolenie [pokolenie Żydów polskich, do którego przynależy Matywiecki – ludzi urodzonych w czasie II wojny światowej lub zaraz po wojnie – przyp. M. R.] musi do dzisiaj radzić sobie z nieautentycznością i nieoczywistością swojego istnienia, Chodzi tu o życie po Zagładzie, któremu zawsze towarzyszy – chociaż z latami tłumiona – podwójna, sprzeczna świadomość. Gdyby nie Zagłada, byłoby się naturalną kontynuacją formacji duchowej, do której należał Tuwim. A przecież dużo większe było prawdopodobieństwo, ze by się nie istniało, realniejsza była śmierć rodziców w Zagładzie niż ich przetrwanie” (TT, 8).

[21]M. Zaleski, op. cit., s. 125.