Baśń reinterpretowana przez kino współczesne

 

Karolina Wawer

 

 

Baśń i mit

Ani ostre rozgraniczenie mitu od baśni, ani ustalenie, które z nich ma wcześniejsze pochodzenie, nie jest możliwe. Proces przenikania się gatunków dobrze unaocznił Friedrich von der Leyen, podając dwa przykłady. Pierwszy dotyczy opowieści egipskiej z XII w. p.n.e. o oślepionym, lecz wynagrodzonym przez bogów bracie Prawda i ukaranym bracie Kłamstwo. Historia ta, nosząca znamiona mitu (występowanie bóstw rozstrzygających spór między braćmi), wędruje do Księgi tysiąca i jednej nocy, gdzie powaśnionych bohaterów osądzają już demony, lub, w innej wersji, ptaki, byśmy w końcu odnaleźli jej zmodyfikowaną wersję pt. Dwaj wędrowcy w zbiorze baśni braci Grimm. Jak komentuje znawca: „Treść mityczna zniknęła więc całkowicie, pozostał jednak rdzeń etyczny”[1]. Drugi przykład mówi o hipotezie stawianej przez badaczy, jakoby baśń o Kopciuszku miała być dalekim echem mitu o Amorze i Psyche, on zaś wywodziłby się z „misterium męki i oczyszczenia, które kochająca dusza, słaba i wierząca, musi znieść, zanim osiągnie doskonałość”[2]. Można stąd wywnioskować, że najczęstszy kierunek przeobrażeń wiedzie od mitu – poprzez desakralizację – do baśni. Parafrazując słowa Władmira Proppa, baśń korzeniami sięga mitu[3]. Nie jest to jednak absolutną regułą. Baśń może również poprzedzać mit oraz przenikać do mitu, elementy baśniowe często towarzyszą mitycznemu podaniu, wzbogacając je. Baśń, mit i poezja heroiczna stanowią wspólny rdzeń kultury indoeuropejskiej[4]. Jak podsumowuje Julian Krzyżanowski: „Motywy i wątki baśniowe, spotykane dzisiaj nad Wisłą, żyły przed dwudziestu siedmiu wiekami nad Eufratem i Tygrysem, przed dwunastu wiekami nad Nilem, przed pięciu we Francji”[5].

Koronną różnicą podkreślaną przez wszystkich badaczy jest bezpośredni związek mitu z sacrum, z obrzędowością i kultem, czego baśń jest wyzbyta. Leyen podejmuje jednak ten temat z ostrożnością, twierdząc, że w micie „dawny element sakralny zachował się lepiej niż w baśni”[6]tym samym nie odcina baśni od religijnego źródła. Zdaniem Eleazara Mieletinskiego „pierwotne fetyszystyczne, totemiczne, animalistyczne wyobrażenie [...] w znacznym stopniu determinuje specyfikę bajkowej fantastyki i gatunkową formę bajki”[7], a więc elementy rytualne specyficzne dla mitu zostają w niej szczątkowo przechowane, choć – według badacza – baśń rodzi się w procesie desakralizacji mitu. W opowieści baśniowej punkt ciężkości przesuwa się „z losów zbiorowych na indywidualne”, ze spraw „kosmicznych na społeczne”[8].

Być może dlatego baśń jest egalitarna, podczas gdy „mit [...] ściślej łączy się z ludem, w którym żyje”[9], ma charakter etniczny lub narodowy. Etnografowie gromadzący materiał baśniowy w różnych kulturach zarejestrowali powtarzające się motywy narracyjne. Można na tej podstawie wysnuć wniosek, iż:

[...] bajka to poniekąd symbol jedności narodów. Wędruje ona od jednego narodu do drugiego niezależnie od granic językowych, terytorialnych i państwowych. W ten sposób, niejako wspólnymi siłami, narody tworzą i pomnażają swoje poetyckie bogactwo[10].

Opowieść baśniowa ma również służyć rozrywce, stąd jej nacechowanie humorem, żartem. Bardzo mocno podkreśla taki jej wymiar m.in. Władimir Propp. Mit natomiast, posiadając charakter obrzędowy, wiąże się z patosem. W mitologii greckiej odnajdziemy zarówno elementy humorystyczne, parodystyczne, jak i fragmenty rubaszne. Należy zatem pamiętać, że binarne rozróżnienia dokonywane przez badaczy, z konieczności mają charakter uogólniony.

Mit i baśń służą podobnym zadaniom: odpowiadają na pytania, które trapią człowieka od stuleci. Podejmują się wyjaśnienia zagadki ludzkiego bytu, określają zasady funkcjonowania człowieka w świecie, relacje między człowiekiem a naturą oraz człowiekiem a sacrum. Jak pisze Dariusz Pawelec, powołując się na rozumienie mitu przez amerykańskiego psychologa, Jerome S. Brunera:

Mit przedstawia zawiłości życia w formie łatwej do zrozumienia [...]. Dzięki temu możliwa jest m.in. wspólnota duchowa pomiędzy ludźmi, możliwe jest poznawanie i współuczestniczenie w przeżyciach innych ludzi [...]. Zespół mitów funkcjonujących w danym społeczeństwie dostarcza każdej jednostce scenariusza, zgodnie z którym [...] może kształtować swoją tożsamość[11].

Podobnie rzecz ma się z baśniami, które dziś przekazują najmłodszym uczestnikom kultury najważniejsze, podstawowe prawdy.

Baśń spełniała w przeszłości, i pełni do dziś, funkcje edukacyjne. Sojusznikiem uczenia i wychowywania przez baśń jest jej atrakcyjna forma:

W historiach Hindusów, Żydów i Arabów roi się od mądrych sentencji. Właśnie ze względu na nie, jak się zdaje, opowiadano baśnie jako upomnienie i ostrzeżenie [...], a także po prostu dla przyjemności. Później, w Indiach aż do naszych czasów, baśnie pełniły role podręczników szkolnych i wypisów. Dla tysięcy nie umiejących pisać ani czytać były rozrywką, czynnikiem wychowawczym i kształcącym zarazem [12].

Czytanie bajek wprowadza dziecko w myślenie symboliczne, uczy posługiwania się kodami kulturowymi[13]. Jak ważne dla spójności danej społeczności jest zachowanie pamięci korzeni, świadczą słowa poety: „powtarzaj stare zaklęcia ludzkości bajki i legendy/ bo tak zdobędziesz dobro którego nie zdobędziesz”[14].

 

Baśń filmowa

O powinowactwie filmu i baśni zaświadczają już początki kina, kiedy to wyodrębniły się dwa przeciwstawne sposoby filmowego opowiadania – dokumentalizm braci Lumière oraz kreacjonizm George’a Méliès'a. Eksperymenty byłego iluzjonisty w pracy z kamerą i przy obróbce taśmy filmowej zaowocowały niebagatelnymi odkryciami – to Méliès wpadł na pomysł wyłączenia kamery i włączenia jej ponownie po pauzie, zrywając tym samym z zasadą filmowania w jednym ujęciu i tworząc podwaliny filmowego montażu. Za sprawą jego nieokiełznanej wyobraźni powstały pierwsze filmy kolorowe (barwione ręcznie na taśmie filmowej), oraz olbrzymia ilość trików, które wprawiały widzów w zdumienie i zachwyt – m.in. przenikanie obrazów, ruch wsteczny (cofanie taśmy filmowej), zdjęcia poklatkowe, chwyty perspektywiczne (akwarium filmowane z bliska imitujące morze). Wszystkie te innowacje czyniły z „widowiska filmowego” magiczny spektakl wykreowany przez prestidigitatora, który sprawił, że niemożliwe przybrało rzeczywistą formę. Akcja jego utworów toczy się w zamierzchłych czasach lub w dalekiej przyszłości, na biegunie polarnym czy na dnie oceanu albo też – jak w szczytowym osiągnięciu, Podróży na księżyc z 1902 r. – na srebrnym globie. Dlatego Méliès'a dziś uznaje się za ojca science-fiction, filmu przygodowego, filmu grozy, a także fantastyki baśniowej, ale nie tylko – swym patronem uczynili go również surrealiści i twórcy sztuki awangardowej, zafascynowani ironią, groteskowym charakterem i jarmarcznością jego autorskich wizji. Jest on również pionierskim adaptatorem historii Kopciuszka, przeszczepił na grunt filmowego języka cudowność i czar baśni. Dzięki niemu dynia zamieniła się w karocę nie tylko w dziecięcej wyobraźni[15].

Prześledzenie wpływu baśni na kino poprzez bieg historii filmu przyniosłoby z pewnością ciekawe i bogate rezultaty, jednakże tekst ten nie ma takich ambicji. Wybór przykładów filmowych jest subiektywny i z pewnością niepełny, wskazuje zaledwie kierunek dalszych eksploracji. Nie jest moim celem stworzenie panoramy czy przeglądu kina baśniowego. Przedmiotem tekstu będą te filmy, które przetwarzają i rekontekstualizują motywy i wątki baśniowe bądź korzystają ze struktur, estetyki, rozumowania baśniowego. Nie będą natomiast zajmowały mnie produkcje, które z gatunkiem baśni związane są bezpośrednio, a więc adaptacje utworów baśniowych, filmy skierowane do odbiorcy dziecięcego ani też filmy animowane. Należałoby uczynić je przedmiotem osobnego studium. Pytania, jakie stawiam w tym artykule brzmią: dlaczego kino bliskie współczesnemu widzowi odwołuje się do baśni i w jaki sposób to czyni?

 

Baśniowość w kinie popularnym

Filmami współczesnymi, które jawnie nawiązują do baśniowej narracji i moralistyki, są hollywoodzkie komedie romantyczne. Wykorzystują one konwencję melodramatu, jednak ich formuła jest zbyt rozrzedzona, by sprostać potrzebie rozrywki masowego widza, zaś rozwiązanie akcji – w przeciwieństwie do reguł melodramatu – zawsze przebiega pomyślnie dla bohaterów. Przesycone są w sposób naiwny wiarą we wszechpotęgę miłości, która zwycięża wszelkie przeciwieństwa. Ich funkcja, poza czysto rozrywkową, często sprowadza się do pokrzepienia widza i wzbudzenia nadziei, że w zatomizowanym, ponowoczesnym świecie wciąż zdarzają się cuda (miłości) i nikt nie jest skazany na samotność. Tendencję tę opisuje Alicja Helman:

Kino [...] znacznie wzmocniło konsolacyjną funkcję baśni. W charakterystycznych dla filmu formach przekazu struktur i fabuł baśniowych znacznemu osłabieniu ulega podkreślana przez badaczy tego gatunku niewiarygodność baśni. Nie mam tu na myśli sfilmowanych baśni, które miałyby być bardziej wiarygodne niż ich literackie prototypy, lecz te filmy współczesne, które korzystają z baśniowych wzorców czy nawet wręcz je powielają[16].

Widz bez problemu rozpoznaje realia ekranowego świata i z łatwością się po nich porusza, jednak ów realizm jest łudzący, świat ten bowiem – choć odwzorowany na podobieństwo tego spoza sali kinowej – rządzi się prawidłami baśni.

Spektakl filmowy rozpatrywany przez pryzmat zasady projekcji-identyfikacji wydobywa przede wszystkim emocjonalne i osobiste zaangażowanie widza w opowieść, przemawia raczej do uczuć niż intelektu. Kalkowanie fabuł, schematyzacja postaci i rażące niedociągnięcia w konstruowaniu historii schodzą na dalszy plan. Według Alicji Helman romansowe baśnie ekranowe:

[…] pełnią funkcję konsolacyjną dzięki temu, że – inaczej niż w życiu – nie tylko wszystko kończy się w nich dobrze, ale też i układa się zgodnie z życzeniową projekcją. Widz z najwyższym upodobaniem oglądający filmy, w których bohaterowie pokonują zwycięsko wszystkie przeszkody, zdobywają majątek, osiągają pozycję społeczną i cieszą się odwzajemnioną miłością, wie, że dzieje się tu wszystko inaczej niż w życiu, ale właśnie dlatego szuka w nich remedium na własne niepowodzenia[17].

Grażyna Stachówna dostrzega podobną tendencję odbiorczą u widzów melodramatu, których jednak nie podejrzewa ani o infantylność, ani też o irracjonalizm. Według badaczki na czas projekcji zawarty zostaje pakt między autorami a odbiorcami filmu, który przypieczętowuje tymczasową wiarę w konwencje i ideologie ukazywane na ekranie. Po zgaśnięciu lampy projektora i zapaleniu świateł w sali kinowej życie toczy się na powrót własnym torem. A wszystko po to, jak pointuje Stachówna, by widz mógł znaleźć pocieszenie i satysfakcję, zaspokajając jedną z podstawowych ludzkich potrzeb – potrzebę kochania i bycia kochanym[18].

Przykładem uwspółcześnionej wersji baśni o Kopciuszku jest zgrabnie zrealizowany hit kasowy Garry’ego Marshalla, Pretty woman (USA, 1990). Historia krótkiego romansu prostytutki i samotnego, przechodzącego kryzys wieku średniego milionera jest zakończona nieprawdopodobnym, ale krzepiącym serce happy endem, w którym deus ex machina pojawia się książę na białym rumaku (czyli Richard Gere na mechanicznym koniu – w białej limuzynie), by żyć długo i szczęśliwie z damą podniesioną z upadku. Ciekawszy wydaje się ten sam motyw, ale à rebours, wykorzystany przez twórców Notting Hill (USA, 1999), gdzie Kopciuszkiem jest niewyróżniający się z tłumu przeciętniak, właściciel małej księgarni w jednej z bocznych uliczek Londynu, zaś księciem (księżniczką) gwiazda filmowa, Anna Scott. W tej roli symbol spełnionego american dream – Julia Roberts, w pewnym sensie grająca samą siebie. Za sprawą metatekstualnego komentarza (mamy do czynienia z filmem w filmie) tendencyjna fabuła romansu ze szczęśliwym zakończeniem nabiera dodatkowego smaku.

Podczas gdy w komediach romantycznych można śledzić nawiązania do baśniowego sposobu patrzenia na świat i konstruowania bohaterów, a także proces adaptacji i reinterpretacji baśniowych fabuł, w klasycznym kinie gatunkowym dostrzegamy silne nasycenie moralistyką i tendencję do kreowania współczesnych mitów. Protagonista westernu jest dalekim spadkobiercą mitologicznych herosów podejmujących wyzwania w imię słusznej sprawy. Dariusz Pawelec dostrzega baśniowe inklinacje westernu:

W walce, którą zawsze musi stoczyć bohater, a która stanowi zasadniczą treść filmu, musi on zaprezentować wszystkie swoje cechy: odwagę i dobroć, bezwzględność w zwalczaniu zła i szlachetność wobec potrzebujących pomocy, [...] wyczucie sprawiedliwości, perfekcyjne posługiwanie się bronią i doskonałą sprawność fizyczną. Niezależnie od tematu westernu [...] bohater w ostatecznym pojedynku pokonuje zło i niesprawiedliwość[19].

Także specyfika horroru czyni go pokrewnym baśni w wersji dla dorosłych. Podstawową funkcją magicznej opowieści według Bruna Bettelheima jest terapeutyczne dotarcie do nieświadomych lęków dziecka i rozproszenie ich. Baśniowe uniwersum roi się od postaci, które niosą zagrożenie i wzbudzają lęk – okrutna macocha, wilk czyhający na naiwną ofiarę, przebiegła baba jaga, sadystyczny Sinobrody, upostaciowiony diabeł (zazwyczaj jego wizerunek zapośredniczony jest z folkloru i pozbawiony demoniczności). W horrorze straszą rozmaite upiory – wampiry, wilkołaki, duchy, zombie, a także książę ciemności – szatan. Filmy grozy ukazują ciemną stronę natury ludzkiej, odzwierciedlają zarówno rozmaite niepokoje społeczne, jak i egzystencjalną bojaźń przed śmiercią, będącą udziałem każdego człowieka. Ich zadaniem jest również rozjaśnienie mroków niepokoju – zgodnie z konwencją zło zostaje pokonane (przynajmniej na jakiś czas), a świat wraca do stanu równowagi.

 

Baśniowość w kinie artystycznym. Wersja modernistyczna i postmodernistyczna

Baśń przeniknęła także do kina artystycznego. Proponuję przyjrzeć się filmowym realizacjom, które kreują swój przekaz za pomocą odmiennych środków wyrazu. Będą to baśnie w wersji modernistycznej oraz postmodernistycznej. Kino modernistyczne lokowane jest na pograniczu kina artystycznego i gatunkowego. Często oznacza autorski styl reżyserii, który korzysta z niekonwencjonalnych rozwiązań narracyjnych i nowatorskich technik obrazowania z doświadczeń szeroko pojętej awangardy (Syska, 2009). Spadkobiercą i kontynuatorem tej tradycji filmowej jest czeski reżyser Jan Švankmajer. Modernistyczne korzenie jego twórczości sięgają surrealizmu i psychoanalizy. Reżyser korzysta z bogatego emploi rzeźbiarza, lalkarza i wynalazcy. Do tradycyjnego kina aktorskiego wprowadza obiekty i postaci animowane. Jak dotąd, dwa filmy pełnometrażowe z jego dorobku mają za pierwowzór baśnie. Pierwszy z nich – Něco z Alenky (Coś z Alicji, 1987) – to autorska adaptacja dzieła Lewisa Carolla. Niepokojąca, oniryczna, przesycona nastrojem grozy i niesamowitości, rodem z opowiadań Edgara Allana Poe. Pokrewna również duchowi prozy Brunona Schulza i Franza Kafki – z uwagi na potraktowanie przestrzeni jako równoprawnego bohatera opowieści. W klaustrofobicznych, zagraconych pomieszczeniach, po których Alicja porusza się jak w labiryncie, tradycyjne patrzenie perspektywiczne zostaje zaburzone, a prawa fizyki zawieszone. Pozornie martwe przedmioty mają w sobie potencjał życia i niespodziewanie wyrywają się z uśpienia, zagrażając bohaterce. Groteskę oraz surrealizm, jakimi odznacza się literacki pierwowzór, udało się przenieść na grunt języka i semantyki obrazu filmowego. Czeska Alicja doświadcza tych samych przygód co Carollowska, a jednak przebywa w krainie Švankmajera – w kręgu jego fascynacji i obsesji, świecie znacznie mroczniejszym i bardziej przerażającym, niż to przystało opowieści przeznaczonej dla dzieci.

Fabuła Małego Otika (Czechy, Japonia, Wielka Brytania, 2000) – szczytowego jak dotąd osiągnięcia czeskiego reżysera – oparta jest o morawską bajkę ludową o Ociosanku. Opowiada ona o bezdzietnym małżeństwie, które tak bardzo pragnie dziecka, że wydarza się cud – pieniek wykopany przez mężczyznę w ogrodzie ożywa i zamienia się w niemowlę. Szczęście rodziców nie trwa długo, Ociosanek okazuje się potworem o wiecznie nienasyconym apetycie. W jego przepastnych wnętrznościach miejsce znajdują zarówno sami opiekunowie, jak i wóz z sianem zaprzężony w konie. Niszczycielski pochód bestii przez wieś zostaje powstrzymany dopiero przez sprytną babcię, właścicielkę poletka kapusty. To ona rozpruwa brzuch Ociosanka motyczką, a wówczas wyskakują zeń ofiary i wszystko kończy się szczęśliwie.

Sens przesyconej czarnym humorem opowiastki opiera się na zakorzenionych w tradycji ludowej przesądach dotyczących sfery płodności i kobiet będących w błogosławionym stanie. Traktowanie bezpłodności jako przejawu grzechu i formy kary Bożej skazywało rodziców nie mogących doczekać się potomstwa na napiętnowanie społeczne, a w rezultacie podwójne cierpienie. Zbyt niecierpliwe oczekiwanie na dzieci, próby „wymuszenia” od losu czegoś, co jest darem, a więc przychodzi niespodziewanie i w sposób naturalny, również było w mądrości ludowej wykroczeniem wobec boskich sił. Ociosanek symbolizuje kobiecą podświadomą obawę przed urodzeniem dziecka kalekiego czy chorego [szczególnie niebezpieczne dla ciężarnej miało być „zapatrzenie” w człowieka z jakąś ułomnością fizyczną lub psychiczną czy nawet po prostu brzydkiego (sic!)], a także odsyła do zbadanej przez etnologów, a występującej w słowiańskim folklorze teorii „wysysającego płodu”. Według niej płód posiada ogromną siłę, dzięki której może wyssać energię twórczą z otoczenia, aby wykorzystać ją do ukształtowania samego siebie. W ludowej wizji świata ilość „dobra”, które określić można jako energię i witalność, jest ograniczona. Stąd płód pobierając energię z otoczenia za pośrednictwem matki jednocześnie odbiera ją innym rozwijającym się istotom[20]. Nieprzypadkowo w tej historii pogromczynią dziecka-monstra jest staruszka uprawiająca kapustę. Według przesądu niemowlęta znajduje się właśnie w kapuście, a kto mógłby nadzorować ów moment „odnalezienia” dziecka, czyli jego przybycia na świat, jeśli nie doświadczona babka-akuszerka. Pozytywny wymiar tej postaci nie jest niepodważalny – właśnie samozwańcze położne należałoby uczynić współodpowiedzialnymi za przekazywanie i podtrzymywanie zabobonów dotyczących płodności.

Švankmajer odwołał się do bajki na dwóch płaszczyznach – sparafrazował ją w scenariuszu oraz wplótł bezpośrednio do akcji. Ludowe podanie czyta rezolutna bohaterka, dziesięcioletnia Alżbietka, odkrywając przy tym straszną prawdę o dziecku sąsiadów i poznając przyszłe wypadki. Dziewczynka nie stara się im zapobiec, wręcz przeciwnie – ogarnięta instynktem macierzyńskim, sympatyzuje z bestią i w tajemnicy dokarmia kanibala. Pokarm i czynność jedzenia stanowią najistotniejszy temat filmu. Obserwujemy żarłocznego infanta; niemowlę, którego apetyt wymknął się spod kontroli. Rodzice regularnie dostarczają mu świeżego mięsa, co wkrótce zamienia się w uciążliwy rytuał. Otik przypomina pogańskiego bożka – Baala, któremu należy składać ofiarę z lęku przed utratą własnego życia. Wnikamy również w życie wścibskich sąsiadów, które regulowane jest rytmem posiłków. Żywność już w krótkometrażowych filmach reżysera odgrywała doniosłą rolę (Meat love, 1989; Flora, 1989; Jedzenie, 1992). W Otiku także sprawia wrażenie autonomicznej istoty żyjącej sekretnym życiem. Pokarmy serwowane podczas rodzinnych obiadów nie są apetyczne, a sama czynność spożywania posiłku pokazywana jest w sposób odstręczający. Funkcje życiowe ojca Alżbietki sprowadzają się do dwóch czynności – pochłaniania jedzenia i oglądania telewizji, w której nadawane są głównie reklamy... produktów spożywczych. W surrealistycznej baśni odczytać można ostrą krytykę współczesnej konsumpcyjnej kultury składającej hołd fałszywym bożkom, opartej na metaforycznie rozumianym żarciu, wchłanianiu, trawieniu. Kultury schlebiającej najniższym instynktom i sprowadzającej człowieka do funkcji fizjologicznych. Biernie poddanego prymatowi „mieć”, choć w tym wypadku odpowiedniejszym terminem byłoby „jeść”. Roland Barthes, wyłuskujący w „Mitologiach” z francuskiej codzienności odpryski mitu przepuszczone przez filtr kultury popularnej i uładzone przez mentalność mieszczańską, poświęca fragment rubryce kulinarnej magazynu „Elle”. Nazywa propozycje żywieniowe gazety „kuchnią dekoracyjną” służącą przede wszystkim wzrokowej sytości czytelników, a w dalszej perspektywie stanowiącą pożywkę dla ich marzeń i fantazji. Jako że czasopismo zaadresowano do odbiorcy masowego, prezentowane przepisy oraz ich reprezentacje są podwójnie nierealistyczne – odtworzenie wyglądu potrawy z wyidealizowanego zdjęcia jest równie trudne, jak zdobycie potrzebnych do jej wykonania luksusowych, kosztownych składników. Barthes zwraca uwagę na prawidłowość, zgodnie z którą autorzy dania oraz twórcy fotografii skrzętnie skrywają materialność pożywienia:

Kategorią substancjalną dominującą w tej kuchni jest polewa: wyraźnie wytęża się umysł, aby zeszklić powierzchnie, zaokrąglić je, ukryć potrawę pod gładką warstwą sosów, kremów, lukrów i galaret. Zgodnie z jego słowami jest to kuchnia przybrania i kuchnia alibi, która zawsze starała się o złagodzenie lub nawet zamaskowanie pierwotnej natury składników, surowości mięsa lub szorstkości skorupiaków[21].

Przepisy z „Elle” osadzone są w określonej estetyce, zaznacza się w nich pęd do dekorowania, barokowe przekraczanie natury poprzez niekonwencjonalne zestawienia, przemieszanie porządków ciepła i zimna, celowe odkształcenie naturalnej kolorystyki. Wizualna uczta, gra kolorów, faktur, świateł, ozdób, garnirunków to kuchnia baśniowa, pokarm właściwie duchowy, nieprzeznaczony dla ciała. Ambrozja z rubryki kulinarnej, która pobudza zmysły mas, ucieleśnia współczesny mit kultury dobrobytu, którego jednak ze względów praktycznych i ekonomicznych nie da się urzeczywistnić. Ukazywanie przez Švankmajera pożywienia w naturalistycznej i turpistycznej formie godzi w drobnomieszczańską estetykę kulinarnej (i nie tylko) fantazji, wysadza świat misternie konstruowany przez redaktorów i fotografów kultury masowej.

Otik stanowi również znak represjonowanej seksualności, symbolizuje id literalnie zepchnięte do piwnicy i zamknięte na kłódkę w skrzyni. Objęta tabu sfera seksu zostaje zastąpiona akceptowalną społecznie przyjemnością jedzenia. Obżarstwo ojca Alżbietki sugeruje wyparty apetyt seksualny; mężczyzna wchodzi w rolę surowego cenzora, gdy córka poszukuje informacji na temat rozmnażania człowieka. Książka naukowa, w której pozycje seksualne zostały przedstawione za pomocą piktogramów, wzbudza realny niepokój w świecie mieszczańskiej stabilizacji, nieobjętym rewolucją seksualną. Dziecko jako jedyne widzi rzeczywistość niezafałszowaną przez purytańskie schematy myślenia. Wykazuje wyrozumiałość wobec nienormatywnych, szkodliwych społecznie instynktów, takich jak skopofiliczna pedofilia wiekowego sąsiada. Film ukazuje popęd seksualny jako siłę groźną i destruktywną, a zarazem jako naturalną przypadłość gatunku ludzkiego. Švankmajer kwestionuje ludzką potrzebę kamuflowania instynktów i pragnień, która może ostatecznie doprowadzić do szaleństwa. Upór Horakovej jako kochającej i wyrozumiałej matki potwora-ludożercy z pewnością graniczy z obłędem. Budowanie fasad, nakładanie masek, skrupulatna gra pozorów – reżyser z uwagą śledzi wdrukowane mechanizmy samokontroli, które potwierdzają hipotezę Freuda o kulturze jako źródle cierpienia jednostki. W tle zmagań bohaterów funkcjonuje włączony telewizor, dyskretny znak współczesności, obecności kultury medialnej w mieszczańskim domu. Reklama jest formą nadawczą, która reprezentuje strukturę komunikatu telewizyjnego w ogóle, stanowi skondensowaną reprezentację całego medium. Retoryka, jaką posługuje się przekaz reklamowy bazuje na podstawowej, potocznej wiedzy psychoanalitycznej. Jean Baudrillard nazwał powtarzające się w reklamach chwyty retoryczne seksualizacją przedmiotów pierwszej potrzeby. Do zakupu czekoladek Charon u Švankmajera mają zachęcić odbiorcę wypełniające ekran kobiece usta w akcie konsumpcji. Niepokojąca fragmentaryzacja ciała oraz nienaturalne powiększenie jednej z jego części wydobywa w tym wypadku banalne psychoanalityczne skojarzenie z oralnością. Baudrilliard argumentuje, że znaki erotyczne w reklamie uległy wyjałowieniu, procesy kulturalizacji pozbawiły je głębi, ich poruszającego i niepokojącego znaczenia. Dlatego konserwatywne poglądy bohatera nie stoją w sprzeczności z oglądaniem reklamy ani z jedzeniem promowanych czekoladek. Jak pisze francuski filozof: „Ciało jest jedynie najpiękniejszym z owych posiadanych psychicznie, manipulowanych i konsumowanych przedmiotów”[22]. Jednym z wielu przedmiotów, jakimi się bezrefleksyjnie otaczamy.

Problemy nowoczesności podejmuje również Tom Tykwer w filmowej baśni Księżniczka i wojownik (Der Krieger und die Kaiserin, Niemcy 2000), jednak posługuje się odmienną estetyką postmoderny. Reżyser tropiący w swych filmach oddziaływanie przypadku na jednostkę, rozpatrujący kwestię przeznaczenia oraz wpływu człowieka na własną egzystencję, tym razem dopasowuje klocki filmowej układanki, posłużywszy się modelem przyczynowości i poetyką zapożyczonymi z baśni. Tytuł filmu już odsyła do baśniowej topiki, choć jego znaczenie jest również dosłownie eksplikowane w treści – główna bohaterka ma na imię Sissi, tak jak księżniczka Elżbieta Bawarska znana z nieśmiałości, wrażliwości, skrytego charakteru oraz słynąca z urody, zaś bohater jest byłym żołnierzem. Skromna dawka informacji wystarczy widzowi do ustalenia bazowych rysów psychicznych postaci. Sissi jest wycofaną z życia pielęgniarką pracującą w szpitalu psychiatrycznym. Stary budynek kliniki sprawia wrażenie gotyckiego zamczyska, stanowiąc tym samym ekwiwalent wieży, w której uwięziona jest księżniczka. Bodo natomiast ucieleśnia stereotyp żołnierza – zarówno wyglądem, jak i powściągliwym sposobem bycia. Tłumione uczucia zdradza jednak ekscentryczna przypadłość – płacz, który pojawia się niejako wbrew niemu i którego nie potrafi kontrolować.

Metoda Tykwera polega na eksploracji schematów i klisz gatunkowych, w celu zbudowania baśniowej opowieści psychologicznej. Gra z melodramatem przybiera niemal groteskową formę w trakcie oryginalnej sceny miłosnej. Figurą intymnego zbliżenia kochanków jest bowiem, ukazany w sposób naturalistyczny, zabieg tracheotomii. W filmie nie pojawia się za to nawet scena pocałunku. Eksperymentowanie z formułą melodramatu przejawia się w budowie życiorysów postaci, które przywołują kontekst sensacji z prasy brukowej. Wojownik, ratujący życie księżniczce, nie potrafi poradzić sobie z przeżyciem żałoby po żonie, która zginęła w wypadku na stacji benzynowej, a za śmierć której czuje się odpowiedzialny. Smutek i ból, szukające ujścia właśnie poprzez ów niechciany automatyczny płacz, przeradzają się w autodestrukcyjne pragnienie śmierci. Bodo prowokuje niebezpieczne sytuacje – wychyla się przez balustradę wiaduktu, lunatykując we śnie, tuli się do elektrycznego piecyka, prowokuje pracowników stacji benzynowych. Nagromadzenie konfliktów wewnętrznych oraz dramatycznych zdarzeń tworzy efekt dystansu do opowieści, a zarazem stanowi znak przyzwolenia na perwersyjną przyjemność kiczu.

Opowieść filmowa komplikuje się dodatkowo, gdy w fabułę romansu wprzęgnięty zostaje schemat sensacyjny. Przybiera on równie oswojony, znany widzowi kształt: plan napadu na bank i wizja ucieczki na drugi koniec świata, wreszcie dramatyczne komplikacje podczas przebiegu akcji. Rozdział filmu poświęcony kryminalnym perypetiom jest zaplanowany przewrotnie nie jako atrakcja spektaklu, lecz jego dygresyjna dłużyzna. Dynamiczny montaż zastąpiono statycznymi ujęciami i długimi scenami dialogu. Ostentacyjna gatunkowość stanowi sztafaż, pretekst. Tykwera interesują przede wszystkim problemy natury psychologicznej i egzystencjalnej. Stąd wielokrotnie w warstwie wizualnej przywoływany jest efekt uwięzienia odnoszonego do psyche – paralela między kształtem muszli a małżowiną ucha słuchającej szumu Sissi, gdy kamera zagląda do wnętrza konchy; Bodo zamknięty w szpitalnej izolatce lub unieruchomiony poprzez przypięcie pasami do łóżka – a także moment wyzwolenia się. Wyglądający na samobójczy skok z dachu kliniki jest w istocie gestem katarktycznym. Kochankowie, lądując bezpiecznie w basenie, doświadczają chrztu, inicjacji w nowy etap wspólnego życia.

Franka Potente jako Sissi ucieleśnia archetypową postać baśniową, której kobiecość jest w fazie kształtowania się. Aktorka jest tak ucharakteryzowana, a właściwie pozbawiona charakteryzacji i tak ubrana, by wydobyć czystość i naiwność jej charakteru oraz podkreślić moment tranzycji między dzieckiem a rodzącą się za sprawą miłości kobietą. Sissi nosi charakterystyczną żółtą kurtkę przeciwdeszczową, znak odsyłający do pelerynki czerwonego kapturka. Bohaterka przywodzi na myśl również Śpiącą Królewnę, która trwa w letargu, dopóki nie rozbudzi jej uczucie. Wówczas staje się aktywną stroną, z uporem walczącą o miłość. Najpierw zadaje sobie trud odszukania swojego wybawcy, następnie zostaje poddana próbom (wyrzucona z domu przez Bodo spędza deszczową noc na trawie, by powrócić następnego dnia). Nie poddaje się, z pokorą znosi upokorzenia, zanim osiągnie upragniony cel i przełamie opór mężczyzny. Jej nieustępliwość i niepokrywające się z trzeźwym spojrzeniem na stan rzeczy przeświadczenie, że od chwili wypadku mężczyzna jest jej przeznaczony, uruchamia szereg baśniowych tropów. W jednej z rosyjskich opowieści ludowych najmłodsza córka kupca w poszukiwaniu utraconego ukochanego schodziła trzy pary żelaznych trzewików, trzy żelazne kostury i zgryzła trzy żelazne chleby (Piórko Finista Jasnego, cud-sokoła), by wreszcie wykupić go od innej kobiety i połączyć się z nim na zawsze. Gerda z baśni Andersena przemierzyła pełną niebezpieczeństw drogę, nim dotarła do lodowego pałacu Królowej Śniegu, wyjęła szkło z serca Kaja i przywróciła mu wolność nieznanym w krainie wiecznej zimy magicznym słowem „kocham”. Sissi, jak jej baśniowe siostry, pomogła swemu wybrankowi przezwyciężyć traumę i zamknąć okres żałoby. Pożegnał on w myślach nieżyjącą żonę, by móc zbudować nowy związek. Film nie kwestionuje przechowanego w baśni tradycyjnego podziału ról kulturowych, które umieszczają kobietę w funkcji pątniczki, męczennicy miłości.

W filmach dwóch autorów można rozpoznać odmienne strategie wykorzystywania konwencji baśniowej. Švankmajer, posługując się awangardowymi środkami, wychodzi od poetyki baśni, by postawić krytyczną diagnozę zjawiskom współczesnym. Tykwer podąża w odwrotnym kierunku. Odpowiedzią na problemy, które dręczą współczesnego człowieka, jest ucieczka w baśń i próba odnalezienia w niej żywotnych sił. Dla jednego opowieść magiczna stanowi doskonałe narzędzie do ukazania w sposób metaforyczny paradoksów i zagrożeń rzeczywistości, drugi zaś – korzystając z praw baśniowej logiki, zgodnie z którą wypadki układają się w sposób fantastyczny – poszukuje w niej pocieszenia. Wydaje się, że to druga strategia znajduje większą reprezentację wśród współczesnych filmowców. Tadeusz Sobolewski, dostrzegając nowy, nasycony optymizmem prąd w kinie, jednym tchem wymienia kolejne tytuły: „Europa śmieje się i ociera łzy wzruszenia oglądając własne bajki: francuską Amelię, angielskiego Billy Elliota, czeski Musimy sobie pomagać, duński Włoski dla początkujących, włoski Pokój syna[23] i jednocześnie uświadamia negatywną stronę baśniowej idealizacji i apoteozy świata oraz łączącego się z nimi eskapizmu:

Zabawny jest sam fakt, że europejskie kino właśnie w tym roku, gdy świat znalazł się na krawędzi, wyprodukowało film [mowa o Amelii Jeuneta – przyp. autora], który jest eksplozją happy endów, każący śmiać się z dziwactw losu i ludzkiej natury. Pozwalający z pełnym wyższości dystansem przyglądać się tragediom. Nie jesteśmy ich winni[24].

Zarzut krytyka nie jest bezpodstawny. Konsolacyjna rola, jaką pełnią dziś te szczególne „bajki o ludziach”; dryfowanie w stronę utopizmu, może prowadzić na manowce, poprzez omijanie ważkich problemów czy naskórkowe ich traktowanie. Należy jednak zachować równowagę, pamiętając, że funkcją kina nie jest jedynie obserwacja społeczna, reakcja na aktualne problemy, czy ocena zjawisk politycznych. Sztuka przerodziłaby się wówczas w publicystykę, tracąc swoją istotę, czyli możliwość kreacji światów alternatywnych. Dezercja od codzienności ma również pozytywne konotacje. Jak pisze Alicja Helman: „Ucieczka w baśń, nawet w groźną baśń, jest zarazem ucieczką w świat utraconych wartości. Kino musi odwołać się do baśni, gdy próbuje je ocalić”[25].

 

Estetyka baśni filmowej

Przekaz merytoryczny baśni wspierany i wzmacniany jest przez formę, w jaką został ujęty. Aspekt estetyczny, poetyka, sposób opowiadania wpływają na całość opowieści. Gdy mamy do czynienia z baśnią jako gatunkiem literackim, czyli słowem pisanym (choć bajka z definicji przeznaczona jest do bajania, opowiadania, silnie związana z tradycją oralną) narzędziem formalnym jest język. Pierwsze książkowe antologie baśni wyszły spod pióra wykształconych osobistości i tym samym przybrały wysmakowany styl artystyczny. Zbiór baśni Charlesa Perrault, prawnika i urzędnika na dworze Ludwika XIV, wydany w 1697 roku pod tytułem Historie i baśnie z dawnych czasów z pouczeniami moralnymi (inna, bardziej przyjęta w kulturze nazwa to Opowiadania Babci Gąski), choć za kanwę miał opowieści ludowe, wyróżniał się klasycystyczną prostotą stylu i dworską elegancją. Współcześni Perraulta wychwytywali w owych baśniach aluzje do realiów własnej epoki, a zwłaszcza próbę napiętnowania stosunków panujących w kręgach arystokratycznych. Bajki te więc, choć przeznaczone dla uszu najmłodszych, cieszyły się ogromną popularnością wśród kulturalnej elity, ich dwukodowość czytelna była dla odbiorców dorosłych. Charakterystyczna dla bajek oświeceniowych budowa, zapożyczona od Ezopa, przewidywała w finale wyłuszczony przez narratora morał. W przypadku Perraulta często było ich kilka, rozbudowanych w formie dowcipnych aforyzmów, skierowanych raczej ku rozwadze czytelników dojrzałych niż dzieci ze względu na zawoalowane uszczypliwości i cyniczną mądrość życiową, jaką przekazywały. Oto fragment morału baśni o Kopciuszku:

Pięknisie! [...]Choć z losu łaskawej ręki macie i rozum, i wdzięki, choć ród wasz nie byle jaki, choć czarujecie buziakiem nie dosyć tego, panienki. Gdy chcecie dochrapać się czegoś, zabłysnąć, do celu dotrzeć, wierzcie: nie będzie nic z tego, gdy nie pomogą, kumotrzy[26].

Rozkwit baśni w okresie romantyzmu zaowocował wybitnymi osiągnięciami literackimi, które kształtują wyobraźnię dziecięcą do dziś. Duch epoki nie pozostaje bez wpływu również na baśniopisarstwo. Okrucieństwo i groza, jakimi przesycone są utwory zebrane i opracowane przez braci Grimm, można rozpatrywać w kategoriach frenezji romantycznej, fascynacji ciemnymi rejonami ludzkiej duszy i pragnieniem wnikliwego zbadania fenomenu zła, stąd powtarzające się motywy: zbrodni, szaleństwa, nikczemności i występków. Wyraźnie widoczny jest zwrot ku ludowości przejawiający się w bardziej surowej, lapidarnej formie i obrazie świata zaczerpniętym z folkloru (obecność zwierząt, szczególny nacisk na antropomorfizowaną przyrodę). W baśniach autorstwa Andersena uwydatniona jest duchowość. Dziecku poświęcono wnikliwą uwagę, jego status po raz pierwszy w historii zrównał się ze statusem dorosłego, a może nawet go przewyższył – dopiero w dziewiętnastym wieku na szeroką skalę dostrzeżono i doceniono bogactwo dziecięcej wyobraźni oraz emocji. Wierzono, że dziecko widzi i czuje więcej od w pełni już ukształtowanej kulturowo jednostki, która postrzega świat przede wszystkim w kategoriach rozumowych. Duński mistrz przyznał dziecku prawo do smutku, cierpienia, poczucia odrzucenia, ukazał jego skomplikowaną psychikę i bogatą skalę uczuć, z jakimi się mierzy. Jego utwory mają unikalną poetykę, narrator przyjmuje optykę dziecięcą, utożsamiając się z przeżyciami małych bohaterów. Stąd tkliwość i rzewność jego opowieści nadających małym dramatom skalę tragedii greckiej. Natomiast u Ernsta Theodora Amadeusa Hoffmana pierwszą rolę odgrywa fantastyka, kreacjonizm, a zatem umiłowanie opowieści, zmyślenia; tego, co po niemiecku zwie się fabulieren.

W jaki sposób przenieść język baśni na grunt filmu? Skąd wiadomo, że film, który nie jest po prostu adaptacją baśni wyposażony został w elementy baśniowe? Artysta odwołujący się do fabularnych motywów bajkowych musi zastanowić się, jakimi środkami oddać czy też wzmocnić swój przekaz. Twórcy odnajdują unikatowe rozwiązania, jednak można wyróżnić kilka technik, składających się na baśniową jakość.

 

  1. Uniwersalność czasoprzestrzeni

Świat przedstawiony ukazany jest w ahistoryczny sposób, brak konkretnych czasoprzestrzennych realiów. Akcja rozgrywa się poza czasem historycznym, zazwyczaj w niesprecyzowanej bliżej współczesności, ewentualnie w przeszłości – wówczas elementy scenograficzne nawiązują do stylistyki retro, pojawiają się rekwizyty kojarzone ze staroświeckością (automobil, budka telefoniczna, cylinder, peleryna, etc.). Przykładem może być Osada M. Nighta Shyamalana (USA 2004), gdzie dziewiętnastowieczny sztafaż może pomóc widzowi w uprawdopodobnieniu sposobu życia mieszkańców wioski, odizolowanych zupełnie od świata, oddzielonych od zewnętrza granicą lasu. Alicja Helman pisze:

Kiedy zaczynamy się zastanawiać, jak to jest możliwe, że osada zachowuje stan doskonałej izolacji od świata zewnętrznego i że ten świat nie daje w żaden sposób znać o swoim istnieniu, otrzymujemy baśniowe właśnie wytłumaczenie. Otóż las zamieszkują jakieś tajemnicze potwory, [...] które zabraniają wtargnięcia na swoje terytorium[27].

W finale ta baśniowa bliżej niedookreślona przeszłość czy zamierzchłość zostaje skonfrontowana z teraźniejszością, z cywilizacją współczesną. W filmie Lassego Hallströma Czekolada (USA, Wielka Brytania 2000) mamy do czynienia z typowym dla wykreowania baśniowej atmosfery odrealnieniem – akcja osadzona jest w małym, tradycjonalnym francuskim miasteczku. Szczególnie przywiązany do konserwatywnych zasad i surowych norm moralnych jest burmistrz, cieszący się autorytetem wśród mieszkańców. Chociaż czas jest ściśle określony (1959 rok), świat przedstawiony podporządkowany jest przede wszystkim zasadzie typowości, a nie szczegółom faktograficznym. Reżyser, bazując na wiedzy ogólnej widza, tworzy wizję miasteczka, chciałoby się rzec, jednego z wielu. Jednak nie jest to konkretny przykład, lecz sztucznie skonstruowany model, najbardziej reprezentatywny przypadek. Odbiorca rozpoznaje reguły panujące w tym świecie i zakorzenia się w nim bez trudu. Typową panoramę malowniczej miejscowości położonej na wzgórzu, z królującą nad okolicą kampanilą kościelną, wypełniają równie typowi przedstawiciele małomiasteczkowej społeczności. Pojawia się rzeczony burmistrz o dyktatorskich zapędach, zdominowany przezeń zahukany ksiądz, zwolennik wizji Boga (raczej miłującego niż karzącego), lecz rezygnujący z krzewienia nowotestamentowych prawd w obawie przed linczem dewotek oraz cała gromada mieszkańców dbających przede wszystkim o zachowanie pozorów „normalności”, a także o konwenanse będące podstawą wzajemnych relacji. W tak ustrukturyzowany mikrokosmos wkraczają postaci z drugiego bieguna, wprowadzając do sztywnej atmosfery nieco ciepła i, zgodnie z wykonywanym zawodem, słodyczy. Wkrótce pod wpływem pokojowo nastawionych rewolucjonistek – matki i córki – mających za oręż czekoladę i uśmiech, lód w sercach członków zbiorowości topnieje, a restrykcje, dotyczące sfery cielesności i niedozwolonych, aczkolwiek prozaicznych, przyjemności, zostają rozluźnione z korzyścią dla wszystkich. Schematyczność postaci (charakteryzujących się np. jedną, wyróżniającą cechą), a także czasoprzestrzeń, po trosze nierzeczywista i funkcjonująca poza historią, składają się na uniwersalność przedstawianych wypadków, które mogą mieć miejsce gdziekolwiek i kiedykolwiek. Odpowiadają baśniowym formułom: „Dawno, dawno temu...” czy „Za siedmioma górami, za siedmioma rzekami...”.

 

  1. Środki wyrazu

Klimat baśni tworzą odpowiednio dobrane środki artystycznego wyrazu. W przypadku filmu będą to komponenty tworzące fotogenię obrazu, a więc tonacja kolorystyczna, dobór fotografowanych miejsc, obiektów i ludzi, kompozycja kadru, zastosowanie planów oraz inne stylistyczne zabiegi, wpływające na estetyczną jakość dzieła[28]. Ponieważ świat baśniowy jest przystosowany dla percepcji dziecięcej, styl opowieści często podlega hiperbolizacji. Obraz w baśni filmowej zazwyczaj bywa nasycony wyrazistą kolorystyką, bądź utrzymany konsekwentnie w pewnej tonacji barwnej. Pojawia się dążenie do wizualnego perfekcjonizmu, rozmaite ozdobniki, filtry, podkreślające nierzeczywistość opowieści, zmierzają czasem ku barokowemu przepychowi i stanowią przejaw manieryzmu. Niektórych twórców stylistyka baśniowa prowadzi do groteskowych odkształceń rzeczywistości. Tim Burton w filmach Edward Nożycoręki (USA, 1990) oraz Charlie i fabryka czekolady (USA, 2005), posługując się jaskrawym, nienaturalnym kolorem, karykaturalną charakteryzacją postaci i scenograficznymi deformacjami przestrzeni, pokazał odpowiednio dramat odmienności w nietolerancyjnym, zuniformizowanym społeczeństwie oraz katalog grzechów ery konsumpcjonizmu. Oba utwory, przesycone czarnym humorem, ironią i groteską, można interpretować jako pamflet na amerykański styl życia, w którym doszło do deprecjacji rdzennych wartości. Kolejną strategią pozwalającą na uzyskanie wrażenia odrealnienia jest oniryzm. W finale Księżniczki i wojownika pojawia się, wyraźnie odstająca poetyką od pozostałych, kluczowa scena utrzymana w konwencji snu na jawie. Główny bohater w sposób symboliczny rozstaje się ze swoim dawnym „ja”, żegna się z traumami przeszłości, żeby rozpocząć nowe życie. Za pomocą magii obrazu literalnie pokazano ów moment rozdwojenia podmiotu. Bohater i jego sobowtór jadą razem samochodem, by po chwili zamienić się miejscami. Nowa osobowość postaci przejmuje stery, zaś stare „ja” zostaje wyrzucone z auta i pozostaje na środku pustej, polnej drogi. Gdyby posłużyć się kategoriami psychoanalitycznymi, można zaryzykować twierdzenie, że sobowtór ucieleśnia wszelkie utajone lęki i urazy z przeszłości (id), w tym wypadku hamujące rozwój jednostki. W chwili, gdy lęk zostaje rozpoznany, ego jest w stanie zapanować nad straumatyzowanym id. Po odrzucony klon bohatera przyjeżdża widmowy autobus, prowadzony przez nieżyjącego brata Bodo. Niczym Charon przeprawiający dusze przez Styks zabiera go on do krainy umarłych. Pojazd rozmywa się i znika, nie pozostawiając po sobie śladu.

Uwydatnianie wizualnych walorów obrazu, mnożenie znaków, nieustanne sugerowanie odbiorcy, że ma do czynienia z głębią, z wymiarem transcendentalnym niekiedy zwraca się przeciwko twórcom filmowym. Kumulowanie pięknych obrazów owocuje kiczem, nachalna symbolika prowadzi na manowce banału i skutkuje trywializacją złożonych i często nierozstrzygalnych problemów.

 

  1. Moralistyka

Bywa, że pouczenie płynące z baśni jest odbierane przez współczesnego widza jako naiwne, wyidealizowane, fałszujące rzeczywistość. Klarowny podział na dobro i zło oraz przenikające baśń poczucie sensu i sprawiedliwości, która dobro nagradza, a zło karze, nie przystają do naszego świata. Rzeczywiście, hollywoodzkie komedie romantyczne sprowadzają sens baśni do infantylnego i iluzorycznego pocieszenia. Jednak cel powieści baśniowej jest inny – jak pisze Marta Karasińska – baśń:

[…] konfrontuje jednostkę z pełnym zagrożeń światem, pokazuje niezmienność rządzących nim praw, wpaja bezwzględne reguły gier konkurencyjnych i uczy zaufania do siebie (tym samym pozostaje w porządku natury). Jest więc zarówno pesymistyczna, jak i optymistyczna. A zatem w jakiejś mierze wiarygodna. Niesiona przez nią tonacja minorowa określa nieuchronną samotność bohatera, zdeterminowanie i niezmienność praw zagrażającego mu świata oraz konieczność bezwzględnej walki z przeciwnościami losu. Jej tonacja optymistyczna wskazuje wszakże na zawsze istniejącą szansę zwycięstwa, oswojenia świata i – jak dowodzi Bettelheim – stawienia mu czoła dzięki odwadze i umiejętności zbudowania silnego, samoświadomego „ja”[29].

Konwencja baśni sprzyja odnawianiu ważnych pytań oraz aktualizowaniu odwiecznie istniejących w kulturze toposów. Baśnie dotykają kwestii antropologicznych, psychologicznych i egzystencjalnych, ale przenoszą także w wymiar sakralny, w sferę rozmyślań o Bogu. W Uczcie Babette (reż. Gabriel Axel, Dania 1987) surowa protestancka moralność zostaje skonfrontowana z umiłowaniem życia i jego przyjemności. Tytułowa bohaterka, wyprawiając królewską biesiadę dla członków zamkniętej społeczności, do której – pomimo lat zażyłości – tak naprawdę nigdy nie została przyjęta, wykonuje tym samym gest ofiarowania, znak ewangelicznej miłości. Za sprawą sztuki (gotowania) uczestnicy przyjęcia przez jeden wieczór bliżej są Absolutu niż przez lata rygorystycznie przestrzeganych nakazów religijnych.

Moralistyczny charakter ma zarówno baśń, jak i przypowieść, jednak w tej pierwszej zasady etyczne regulowane są przez ludową mądrość i bywa, że nie mają demokratycznego zastosowania – dla każdego jednakowo (np. pozytywny bohater może uciekać się do podstępu, oszustwa etc., zgodnie z dewizą, iż cel uświęca środki). W drugiej kodeks postępowania opracowany jest przez religię, zaś sama przypowieść powinna wskazywać drogę do duchowego doskonalenia, przy czym wartości apoteozowane można bez wahania uznać za uniwersalne i ogólnoludzkie, niezależne od wyznania. Współczesną baśń filmową należy uznać za detektywa w śledztwie o prawdę – dobro – piękno w dzisiejszych czasach.

 

ABSTRAKT

Kino od chwili narodzin spokrewnione było z mitem i rytuałem, wykorzystywało i przetwarzało wątki baśniowe. Celem artykułu jest wskazanie we współczesnej kinematografii europejskiej nurtu wyraźnie nawiązującego do tematyki i poetyki baśni. Tekst podzielony jest na trzy segmenty. Część wprowadzająca systematyzuje badania nad mitem oraz baśnią, odnosząc je do formy filmowej.

W części analitycznej zestawiono kontrapunktowe przykłady filmowe– Księżniczkę i wojownika (2000), w reżyserii Toma Tykwera, oraz Małego Otika (2000), autorstwa Jana Švankmajera, które wskazują, że baśnie filmowe mogą stanowić zarówno eskapistyczny wentyl, jak i wyrażać krytyczny namysł nad kulturą. Podsumowanie artykułu stanowi charakterystyka poetyki baśni filmowej.

 

ABSTRACT

The cinema is well prepared to utilize and transform fairy tales narratives and poetics. It was related to the myth and the ritual since it had been born. The article shows a familiarity of fairy tale's motifs to the contemporary cinema. The paper is divided into three major parts, the first one serves as an introduction to the classic research on the fairy tale, myth and its connections to film. The second part is the analytical one. Contradictory examples are used in order to shown two tendencies in the modern tale: the escapist and the critical (Tom Tykwer's The Princess and the Warrior, 2000; and Jan Švankmajer's Little Otik, 2000). The last part is devoted to the aesthetics of the fairy tale in the cinema.

 

BIBLIOGRAFIA

  • Andersen Hans Christian, Baśnie, przeł. S. Beylin, J. Iwaszkiewicz, Wydawnictwo Poznańskie, Warszawa 1987.
  • Barthes Roland, Mitologie, przeł. A. Dziadek, Wydawnictwo KR, Warszawa 2000.
  • Baudrillard Jean, Społeczeństwo konsumpcyjne. Jego mity i struktury, przeł. S. Królak, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2006.
  • Bettelheim Bruno, Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni, przeł. D. Danek, t. I i II, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 1996.
  • Cassirer Ernst, Esej o człowieku. Wstęp do filozofii kultury, przeł. A. Staniewska, Czytelnik, Warszawa 1971.
  • Helman Alicja, Baśń w świecie filmu, w: Kulturowe konteksty baśni, red. G. Leszczyński, t. I: Rozigrana córa mitu, Centrum Sztuki Dziecka, Poznań 2005.
  • Herbert Zbigniew, Przesłanie Pana Cogito, w: Pan Cogito (1974), Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1998.
  • Karasińska Marta, Sam na sam. O samotności bohatera baśni magicznej, w: Kulturowe konteksty baśni, red. G. Leszczyński, II: W poszukiwaniu straconego królestwa, Centrum Sztuki Dziecka, Poznań 2006.
  • Krzyżanowski Julian, W kręgu pieśni. W krainie bajki, w: Szkice folklorystyczne, t. II, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1980.
  • Leyen Friedrich von der, Mit i baśń, przeł. Handke, „Pamiętnik Literacki” 1973, z. 1, s. 293-309.
  • Leszczyński Grzegorz, Baśń: rytuał przejścia (rite de passage), w: Kulturowe konteksty baśni, red. G. Leszczyński, t. II: W poszukiwaniu straconego królestwa, Centrum Sztuki Dziecka, Poznań 2006.
  • Ługowska Jolanta, Baśń jako wprowadzenie do myślenia aksjologicznego, w: Kulturowe konteksty baśni, red. G. Leszczyński, t. II: W poszukiwaniu straconego królestwa, Centrum Sztuki Dziecka, Poznań 2006.
  • Madej Alina, Fotogenia, w: Słownik pojęć filmowych, red. Helman, t. 8: Mit. Symbol. Metafora. Realizm, Wydawnictwo Wiedza o kulturze, Wrocław 1998.
  • Marzec Anna, Rzęsikowski Stanisław, Edukacja teatralna, filmowa i radiowa na lekcjach języka polskiego w klasach IV – VIII, Wydawnictwo Pedagogiczne ZNP, Kielce 1984.
  • Mieletinsky Eleazar, Poetyka mitu, przeł. J. Dancyngier, PIW, Warszawa 1981.
  • Pawelec Dariusz, Baśń, mit i film, w: Kino lęków, red. M. Haltof, Wydawnictwo Szumacher, Kielce 1992.
  • Perrault Charles, Bajki Babci Gąski, przeł. H. Januszewska, Czytelnik, Warszawa 1993.
  • Piórko Finista Jasnego, cud-sokoła, przeł. M. Dolińska, Raduga, Moskwa 1990.
  • Propp Władimir, Nie tylko bajka, przeł. D. Ulicka, PWN, Warszawa 2000.
  • Puszkin Aleksander, Bajki, przeł. J. Tuwim, Książka i Wiedza, Warszawa 1990.
  • Sobolewski Tadeusz, Bajki nowych czasów, „Kino 2000”, nr 12, s. 62.
  • Stachówna Grażyna, O melodramacie filmowym, w: Kino gatunków: wczoraj i dziś, red. K. Loska, Rabid, Kraków 1998.
  • Syska Rafał, Filmowy modernizm, „Kwartalnik filmowy” 2009, nr 68-69, s. 142-168.
  • Toeplitz Jerzy, Historia sztuki filmowej, t. I, Filmowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1955.
  • Włodarczyk Mariusz, Znalezieni w kapuście... Skąd się biorą dzieci w ludowej kulturze Polski, w: Antropologia religii:wybór esejów, red. M. S. Ziółkowski, A. Sołtysiak, t. II, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2001, s. 73-81.

 

[1] Friedrich von der Leyen, 1973, Mit i baśń, przeł. R. Handke, „Pamiętnik Literacki” 1973, z. 1, s. 304.

[2] Ibidem.

[3] Władimir Propp, Nie tylko bajka, przeł. D. Ulicka, PWN, Warszawa 2000, s. 130.

[4] Friedrich von der Leyen, op. cit., s. 302, 307.

[5] Julian Krzyżanowski, W kręgu pieśni. W krainie bajki, w: Szkice folklorystyczne, t. II, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1980, s. 135.

[6] Friedrich von der Leyen, op. cit., s. 307.

[7] Eleazar Mieletinsky, Poetyka mitu, przeł. J. Dancyngier, PIW, Warszawa 1981, s. 326.

[8] Ibidem.

[9] Friedrich von der Leyen, op. cit., s. 307.

[10] Władimir Propp, op. cit., s. 27.

[11] Dariusz Pawelec, Baśń, mit i film, w: Kino lęków red. M. Haltof, Wydawnictwo Szumacher, Kielce 1992, s. 126.

[12] Friedrich von der Leyen, op. cit., s. 295.

[13] Zob. Cassirer Ernst, Esej o człowieku. Wstęp do filozofii kultury, przeł. A. Staniewska, Czytelnik, Warszawa 1971.

[14] Zbigniew Herbert, 1998, Przesłanie Pana Cogito, z tomu Pan Cogito (Wrocław 1974), Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1998, s. 8.

[15] Jerzy Toeplitz, Historia sztuki filmowej, t. I, Filmowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1955, s. 21-26.

[16] Alicja Helman, Baśń w świecie filmu, w: Kulturowe konteksty baśni, red. G. Leszczyński, t. I: Rozigrana córa mitu, Centrum Sztuki Dziecka, Poznań 2005, s. 113.

[17] Ibidem.

[18] Grażyna Stachówna, 1998, O melodramacie filmowym, w: Kino gatunków: wczoraj i dziś red. K. Loska, Rabid, Kraków 1998, s. 40.

[19] Dariusz Pawelec, op. cit., s. 130.

[20] Mariusz Włodarczyk, Znalezieni w kapuście... Skąd się biorą dzieci w ludowej kulturze Polski, w: Antropologia religii:wybór esejów, red. M. S. Ziółkowski, A. Sołtysiak, t. II, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2001, s. 77.

[21] Roland Barthes, Mitologie, przeł. A. Dziadek, Wydawnictwo KR, Warszawa 2000, s.165.

[22] Jean Baudrillard, Społeczeństwo konsumpcyjne. Jego mity i struktury, przeł. S. Królak, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2006, s. 173.

[23] Tadeusz Sobolewski, Bajki nowych czasów, „Kino” 2000, nr 12, s. 62.

[24] Ibidem.

[25] Alicja Helman, op. cit., s. 120.

[26] Charles Perrault, Bajki Babci Gąski, przeł. H. Januszewska, Czytelnik, Warszawa 1993, s. 40.

[27] Alicja Helman, op. cit., s. 118.

[28] Alina Madej, Fotogenia, w: Słownik pojęć filmowych, red. A. Helman, t. 8: Mit. Symbol. Metafora. Realizm, Wydawnictwo Wiedza o kulturze, Wrocław 1998, s. 126-127.

[29] Marta Karasińska, Sam na sam. O samotności bohatera baśni magicznej, w: Kulturowe konteksty baśni, red. G. Leszczyński, t II: W poszukiwaniu straconego królestwa, Centrum Sztuki Dziecka, Poznań 2006, s. 172.