Nogi w teatrze popularnym epoki wiktoriańskiej

Nogi w teatrze popularnym epoki wiktoriańskiej

Emilia Wieliczko-Paprota

Uniwersytet Gdański

 

 

 

W 1872 roku, w okolicy The Strand Theatre, wysoka brunetka, rozsiewająca wokół siebie tajemniczą atmosferę, potknęła się. Z dużego pakunku, który niosła, wysypały się rozmaite rekwizyty. Uwagę przechodniów przyciągnęły skrzydła cherubina oraz rajstopy sugerujące, że kobieta gra w teatrze rozrywkowym. Te ostatnie wzbudziły w świadkach wydarzenia najwięcej emocji. Młody mężczyzna podniósł je i z pokłonem oddał zawstydzonej baletnicy. „Scena była szczególnie sugestywna. Pośród zatłoczonej ulicy w samo południe wszyscy uśmiechali się na widok rajstop – oprócz samej kobiety”[1]. Taką historię notuje tygodnik erotyczny „Here and There” w lipcu 1872 roku. Tracy C. Davis zwraca uwagę, iż chłopak podnoszący rajstopy tancerki nie tylko przez moment trzyma w ręku symbol jej seksapilu, główny rekwizyt teatralnej profesji, ale także poprzez medium rajstop dotyka jej skóry i nóg. Świadczy o tym zażenowanie tancerki i chęć ukrycia desu[2]. Taka anegdota zamieszczona w popularnym magazynie erotycznym, wskazuje, że przeciętny czytelnik miał kompetencje rozpoznawania emocji i odczytania znaczeń, wytworzonych przez teatralne rajstopy. Erotyzacja nóg i bielizny wynikała z etykiety stroju kobiet wiktoriańskich, których dolna część ciała zepchnięta została w przestrzeń tabu. Moda w XIX wieku była przede wszystkim gwarantem ładu, odzwierciedlała role, jakie odgrywać mieli mężczyźni i kobiety w społeczeństwie. Sposób, w jaki ubierała się wiktoriańska Anglia był podyktowany przez społeczne sądy na temat płci. Ubiór kobiecy wpisywał się więc w ramy odgórnie narzuconego ideału i stawiał płeć żeńską w roli niewolnika. W przeciwieństwie do strojów męskich, które konstytuowały powagę, aktywność i siłę, żeńskie przyodzianie podkreślało frywolność, pasywność i wątłość[3]. Obraz idealnego kobiecego piękna nie był jednak spójny, toteż ubiór z nim związany był niejednoznaczny. Garderoba wiktoriańska promowała klepsydryczny kształt ciała akcentujący talię, piersi i ramiona. W gorsecie, odpowiedzialnym za budowę sylwetki i pokreślenie górnych partii ciała, upatrywano symbolu zniewolenia[4], wyzwolenia[5] lub kobiecej skomplikowanej natury[6]. Jednak nogi, stanowiące o swobodzie poruszania się w przestrzeni publicznej oraz w symbolicznej przestrzeni psychicznej, były traktowane bardzo jednoznacznie, jako temat tabu. Zakrywane sukniami, unieruchamiane ciężarem petticoats, zamykane w klatce krynoliny – nogi stanowiły o zniewoleniu i bierności, sygnowały pozycję kobiet w społeczeństwie wiktoriańskim. Ukryte przed oczyma widza, kusiły tajemnicą, intymnością i niedostępnością, co w konsekwencji przeniosło je do centrum erotycznej wyobraźni wiktoriańskiej społeczności. Stały się zarówno obiektem pożądania, jak i wyznacznikiem kwintesencji kobiecego seksapilu.

 

Fetyszyzacja nóg nie ograniczyła się jedynie do ciała. Erotyczna treść przeniknęła do otaczających nogi rekwizytów, takich jak rajstopy. Casey Finch zwraca uwagę, iż w XIX wieku pojawił się nowy sposób rozumienia ciała[7]. Obraz ubranego i rozebranego ciała, jako wykładni „fałszu” i „prawdy”, uległ transformacji. Strefa erotycznych znaczeń nie leżała już w obrębie ciała postrzeganego jako biologiczny konstrukt, lecz przesunęła się w głąb ukrytych pod skórą przestrzeni emocji i psychiki. Ukryta natura seksualnych znaczeń stworzyła nową epistemologię erotycznych doświadczeń. Ponieważ centrum pożądania ulokowane zostało w niewidzialnej przestrzeni, erotycznym znaczeniem nacechowane zostały wszystkie przedmioty, na które emanowała siła erotyki. Kobiece ciało nie było już wykładnią naturalności, stało się niejednoznacznym źródłem seksualnych znaczeń, które materializowały się w dowolnym przedmiocie. Jednocześnie ciało traktowane jako nośnik, a nie źródło seksualności, uległo uprzedmiotowieniu. Kobiece ciało, jak pisze Laura Monros Gaspar, upodobniło się do rzeźby, formowanej przez patriarchalną kulturę patrzenia na ideał[8]. Statuetkowe ciała przedstawiały sztuczną kobiecość i groteskową seksualność. Niektóre części ciała były wyjaskrawiane, upubliczniane i konsumowane przez społeczny wzrok, inne znów pozostały w ukryciu i tym bardziej emanowały atmosferą zakazanej seksualności. Przy czym zaznaczyć należy, że sfragmentaryzowne ciało kobiece nie odnosiło się do indywidualnego ja, lecz zostało wyabstrahowane z substancjalnej tożsamości i jako przedmiot adoracji wskazywało raczej na niewidzialną sferę erotycznych pragnień. Nogi i rajstopy właśnie z racji swojego niejasnego statusu społecznego szczególnie nacechowane były treściami erotycznymi i ulegały fetyszyzacji.

 

Fetyszyzacja nóg i rajstop szczególnie widoczna jest w teatrze wiktoriańskim. Teatr burleskowy[9] był celebracją cielesności, szczególnie zaś świętem nóg, które w tej formie teatralnej odgrywały rolę głównego bohatera. Aktorki, szczególnie w strojach transgenderowych ukazywały to, co w codziennym życiu pozostawało w ukryciu. Stroje principal boys (męskich ról odgrywanych przez kobiety) składały się z rajstop, najczęściej imitujących nagość, a także z krótkich tunik lub damskich bokserek i gorsetu. Stroje kobiecych ról zaś najczęściej imitowały tutu. Obraz wyeksponowanych nóg stał się symbolem burleski, który rozpalał wyobraźnię mężczyzn. Nogi w cielistych rajstopach, ukazane w tańcu, wyzwolone i epatujące erotyczną siłą znajdowały się na plakatach przedstawień, na programach teatralnych, w satyrycznych ilustracjach i humorystycznych pismach. 3 grudnia 1887 w piśmie „Punch” pojawiła się ilustracja, ukazująca widok zaśmieconej reklamami ulicy. Plakaty piętrzą się, potęgując chaos ulicznego ruchu, a ich styl zagęszcza infernalną atmosferę. Większość z pokazanych na wielkiej ścianie ogłoszeń dotyczy przedstawień teatralnych i różnego typu rozrywek. W lewym górnym rogu znajduje się typowy dla tej epoki plakat zatytułowany „Theatre Royal Thights”[10], na którym widnieją nogi w rajstopach w różnych pozycjach tanecznych. Reklama wydaje się obciętym obrazem, usuwającym nieistotną część ciała aktorek, obszar powyżej ud. Pląsające w tańcu nogi wyłaniają się z górnej linii plakatu, oddając charakter reklamowanego teatru. Satyryczna ilustracja wyjaskrawia to, co w przeciętnych plakatach było taktownie sugerowane. Wiele reklam ukazuje aktorki z odsłoniętymi nogami w sugestywnej pozie eksponowania. W serii reklamowej Bon Ton Burlesquers tancerki umieszczone na czerwonym tle, w krótkich sukienkach, odsłaniają posągowo białe nogi. Mimo iż cała postać aktorki jest widoczna, rola nóg została uwydatniona – to dla nich mężczyźni odwiedzają teatry. Na plakatach Bon Ton, widzowie (mężczyźni) są najczęściej mniejsi i znajdują się u stóp kobiety. Czasami próbują ją schwytać linami, zerkając nieśmiało pod sukienkę, czasami celebrują nogi tańczące na stole, a innym razem tańczą z aktorkami, wplątując się w sieć wysoko uniesionych nóg. Plakaty nie były wyłącznym świadectwem żywego zainteresowania widowni kobiecymi nogami. W pismach pornograficznych motyw uniesionej sukienki był bardzo popularny. Tracy C. Davis wyczerpująco opisuje temat aktorek w pornografii wiktoriańskiej[11]. Wystarczy jednak przyjrzeć się jednemu numerowi, z wielu opisanych przez Davis, aby zauważyć, iż nogi odgrywały główną rolę w obrazowaniu erotycznej wyobraźni. W świątecznym numerze „Exquisite” z 1871 roku cała seria obrazków poświęcona jest aktorkom obserwowanym przez mężczyzn. Na wielu ilustracjach mężczyźni podglądają aktorki w sytuacjach nieprzeznaczonych dla widzów: męski obserwator przygląda się przez zasłonięte okno cieniom aktorek, które eksponują długie nogi, zakładając pończochy (znamiennie, iż męski widz usytuowany jest znów poniżej stóp kobiecych, toteż jego perspektywa naturalnie predysponuje do patrzenia od dołu do góry); mężczyźni obserwują także rząd nóg wstępujących na scenę albo są świadkami zawstydzających sytuacji, kiedy suknia aktorki wkręca się w wałek do podciągania kurtyny. Nie tylko jednak pisma pornograficzne skupiały się na nogach aktorek. Jeden z pierwszych brukowców w Londynie – „Police Illustrated News” – często umieszczał wizerunki znanych aktorek, podkreślając ich główne atuty. Na ilustracji „A Scene in the Wings at the Alhambra”[12] aktorki czekające na występ mają pięknie rozbudowane białe uda, które przyciągają wzrok. Pozycje, w których wyczekują wyjścia na scenę nie są neutralne. Jedna z aktorek poprawia coś przy wiązaniach buta, pochylając się; druga rozchyla nogi, podpierając jedną z nich na koszu, a materiał sukienki zwisa niczym kusząca zasłona; pozostałe aktorki odsłaniają nogi w tunikach akcentujących ich biodra. Na innym rysunku aktorka na trapezie jest uchwycona w trakcie zdejmowania pończochy. Erotyczną atmosferę podkreśla stan pomiędzy zasłonięciem i odsłonięciem ciała: w ręku trzymana jest czarna pończocha, druga zaś noga (jeszcze nie odkryta) zwisa z trapezu. Większość z portretów aktorek wymienionych z nazwiska, znajdujących się w „Police Illustrated News”, akcentuje ich pełne uda i drobne stopy. Wizerunek Hariette Vernon z 1898 roku, aktorki obsadzanej głównie w rolach pirnicpal boys, podkreśla jej potężne, posągowo białe uda, mocno zarysowane czarną kreską, zwieńczone wojskowymi bucikami. Sama aktorka, od pasa w górę ubrana w męski strój wojskowy, jest nieproporcjonalnie mała. Podobne portrety posiadały Nellie Wilson, Lily Harold, Fannie Leslie i wiele innych znanych aktorek teatru rozrywkowego.

 

Adoracja nóg aktorek była tak rozpowszechniona, że teatr popularny zaczęto nazywać „leg’s business”. Olive Logan, publicystka i aktorka, zwraca uwagę na znaczący zwrot, jaki dokonał się w jej czasach[13]. Aktorki odgrywające role nogami, według Logan z braku prawdziwego talentu aktorskiego, przekroczyły granicę między kreacją sceniczną a życiem publicznym. Eksponowanie nóg wyszło poza konwencję teatralną i stało się symbolem nie tylko kobiecego teatru, ale i kobiecej seksualności w ogóle. Według Logan burleskowe aktorki swoją nagością reprezentowały głównie siebie, a nie sztukę teatralną, swoje ciało, nie zaś ciało sztuki. Olive Logan nieświadomie wskazuje na transformację, jaka dzięki takim formom teatralnym jak burleska dokonała się w świadomości kobiet. Fetyszyzacja nóg nie deformowała prawdziwego wizerunku kobiet, aktorki nie uległy mechanizmowi uprzedmiotowienia, a świadomość „posiadania” obiektu pragnień – nóg – stała się środkiem do dialogu i przyczyniła się do kształtowania nowej tożsamości. Według Judith Butler płeć jest performatywna, wynika z działań i kształtuje się w trakcie odgrywania performatywnych gestów[14]. Płeć jako twór konstruowany, a nie konstrukt, nie posiada sztywno określonych granic, toteż jest podatny na akty subwersywne, przeczące normatywnym zapatrywaniom na seksualność. Autorka Uwikłanych w płeć właśnie teatrowi przypisuje funkcję obnażania fałszywych wyobrażeń na temat płci poprzez akcentowanie paradoksów, wokół których budowane jest przedstawienie: aktor – rola, kostium – tożsamość, słowa – czyny. Teatr subwersywny pozwala na dekonstrukcje zastanych wzorców, a ustawiczne demaskowanie fałszu prowadzi do zmian w światopoglądzie. Teatr burleskowy był formą takiego działania subwersywnego. Aktorki, uprzedmiatawiając swoje ciało, nabyły dystansu do własnej seksualności i to, co męskim widzom było fetyszem, dla nich stało się maską teatralną. Doświadczenie ciała w charakterze maski umożliwiło aktorkom poznawanie siebie jako wielości. Maska bowiem uświadamia noszącemu, że tożsamość konstruuje się poprzez opowieść, poprzez ciągły dialog z Innym. Aktorki traktowały więc swoje życie jako wytwór narracji i snuły opowieść, wykorzystując motyw nóg jako symbol wyzwolonej, świadomej siebie kobiecości. Olive Logan zwraca uwagę, iż nie sposób było w zakulisowych pokojach pominąć wizytówek aktorek, które z roznegliżowanymi nogami reklamowały siebie. Carte de visite, jak pisze Maria-Elena Buszek, bardzo często wykorzystywane były przez aktorki świadomie konstruujące własną tożsamość[15]. Do ich popularyzacji przyczyniła się technika opatentowana przez fotografa Andre Adolphe Eugene Disderi, która polegała na umieszczeniu ośmiu małych negatywów na jednej kliszy, co znacznie zmniejszało koszt produkcji, wzmagając jej masowość. Małe zdjęcia, najczęściej ukazujące jedną osobę na tle skonwencjonalizowanych atrybutów, naklejane były na nieco większy gruby papier, przez co nabierały cech małych portretów. Takie mini-portrety stały się popularną formą autoreklamy w środowiskach teatralnych. Na wielu carte de visite możemy zobaczyć burleskowe aktorki w strojach eksponujących nogi. Popularność portretowych zdjęć wykorzystały koncerny papierosowe, które wykupiły prawa do wizerunków i rozpowszechniły je wraz ze swoimi produktami. Tak zwane cigarretes lub tabacco cabinet cards zawierają wiele portretów aktorek w burleskowych strojach. W serii firmy „Newsboy” można odnaleźć Mollie Fuller w czarnych obcisłych rajstopach, Arline Stanley siedzącą w rajstopach z rozchylonymi nogami na poręczy schodów, Sylwię Gerrish w luźnej białej szacie, z której wyłania się noga w cielistych rajstopach ukazana aż do górnej partii biodra, czy Magde Aphabet, stojącą w lubieżnej pozie i opierającą nogę wysoko na krześle. Jednak, jak pisze Geoffrey Batchen, skupianie się na pojedynczych przykładach carte de visite niewiele wnosi do ogólnej wiedzy o epoce wiktoriańskiej[16]. Temat tego rodzaju zdjęć trzeba analizować w całości. Wtedy wychodzi na jaw, że poszczególne motywy powracają w seriach, które podkreślają ich społeczną wartość. Carte de visite były przede wszystkim rodzajem społecznej platformy, w której posiadanie typowego wizerunku było gwarancją przynależności do danej grupy społecznej. Liczba aktorek decydujących się na, ryzykowne z punktu widzenia wiktoriańskiej etykiety, pozy na zdjęciach portretowych, świadczy, że istniała znacząca grupa kobiet pragnących demonstrować swój erotyzm. Powracający motyw odsłoniętych nóg potwierdza, że zapotrzebowanie społeczne na tego typu obrazowanie było bardzo duże.

 

Samoświadomość kobiecego erotyzmu, widoczną w carte de visite, można obserwować od połowy wieku XIX, jednak już wcześniej niektóre aktorki, znane ze swoich perfekcyjnych nóg, świadomie nadawały im status wizytówki. Lucie Elizabeth Vestris, która znana była jako Madame Vestris, posiadała najsławniejsze nogi w teatrze wiktoriańskim. Nogi Vestris magnetyzowały publiczność i przyciągały do teatru tłumy:

 

Miasto tłumnie zbierało się, aby zobaczyć nogi Madame Vestris, choć chłodno przyjmowali jej śpiew a setki oczerniało ją, kiedy występowała w modnych sukniach, nagle odkrywano jednak, iż jej proporcje są zniewalające, kiedy ciasne elastyczne spodenki działają na ich korzyść[17].

 

Madame miała świadomość potencjału swoich nóg, pozwoliła więc odlać je w gipsie i masowo rozpowszechnić. Od tego momentu koneserzy nóg Vestris mogli do woli przyglądać się ich perfekcyjnemu kształtowi, niewątpliwie traktując je jako unikalny fetysz. Gipsowe nogi Vestris doczekały się swojej własnej historii, która w 1831 roku była głównym tematem gazet. Oryginał pod masowo robione odlewy ukradziono sklepikarzowi, który jako jedyny otrzymał prawo ich rozpowszechniania. Jak twierdził Mr Papera, model został mu skradziony, gdyż trudno było podrobić tak idealną symetrię nóg[18]. Sprawa znalazła się w sądzie i była szeroko komentowana w prasie, a ukradzione nogi stały się bohaterem ulicznej ballady, której zwrotka: “Jakiś nikczemnik ukradł mojej Pani nogi, / Mamy nadzieję, że dosięgnie go sprawiedliwość, / Przystojne tuż ponad kolanem, / Nogi Madame Vestris”[19], rozbrzmiewała na ulicach Londynu. Nogi Vestris były często głównym tematem gazet. Charles E. Pearce zwraca uwagę, iż w pewnym momencie periodyki zajmowały się głównie nogami aktorki, albo je krytykując jak „The Morning Chronicle” wzywający do bojkotu lubieżności nóg Vestris, albo wychwalając je i porównując do nóg bogini Wenus, jak w czasopiśmie „Age”[20]. Madame nigdy nie komentowała plotek, dyskusji, domysłów. Pozwalała krążyć opowiastkom o swoich nogach na łamach gazet i w obiegu społecznym. W ten sposób łamała stereotypy kobiecości, dając do zrozumienia, iż kobiecość jest performatywna, a budowa własnej tożsamości polega na działaniu. Odgrywała swoje spektakle tak, aby zamanifestować cielesność. Jej przedstawienia były widowiskiem kobiecości. Anonimowy biograf Madame Vestris cytuje wiersz, ukazujący sposób, w jaki publiczność odczytywała performatywną seksualność Vestris:

 
Co za piersi - co za oko! Co za stopa, nogi i uda,

Jakie wspaniałe rzeczy nam pokazała,

Okrągłe biodra, nabrzmiałe boczki, i męską bieliznę -

Ogłoście ją angielskim Adonisem!

(...)

Jak niepokojące jest piękno, gdy kostka i wiązania buta

Spoglądają, niczym ptak z gniazda,

Są jak zwiastuny rozkoszy i poranek, południe i noc

Wybujała fantazja może wskazać resztę.

Więc, bryczesy bądźcie w ruchu,

Które pojawiacie się z taką gracją dla wielu;

Aby jednak Vestris zadowolić, trzeba jej piękne kończyny wcisnąć,

W pantalony Don Giovanniego[21].

 

Nogi Vestris fascynowały swoją niezależnością, nieosiągalnym pięknem i niejednoznacznością. Stały się nie tylko symbolem ciała kobiecego, wizytówką aktorki, ale także symbolem wolnej seksualności kobiet. Owa nieuchwytna atmosfera wieloznaczności, która wskazywała na „ponad-cielesność” i na mgliście odczuwaną „ponad-zmysłowość”, wynikała z ciągłego ruchu nóg Vestris, obiegowej transformacji ich oblicza, potencjału w przekraczaniu granic. Wyczucie transgresyjności ciała podsycało fascynacje obserwatorów. Pamela K. Gilbert pisze, iż chore, naznaczone, często negatywnie odczytywane ciała w wiktoriańskiej Anglii posiadły transgresyjny charakter[22]. Ciało miało swoją wewnętrzną i zewnętrzną powłokę, pomiędzy zaś znajdowały się nieokreślone przestrzenie, ledwie uchwytne zależności, które podlegały kształtowaniu i prowokowały ruch. Ciało wiktoriańskie, czego symbolem są nogi Madame Vesrtris, kusiło do przekraczania granic, do odchodzenia od stereotypów, do przemieszczania się, które tak skrzętnie uniemożliwiano poprzez etykietę stroju. Pod koniec XIX wieku ta wyzwalająca energia nóg, adorowana przez publiczność, najlepiej uwidoczniła się w kankanie, który wchłonięty został jako jeden z elementów do teatru burleskowego i music hallu. W 1870 roku zespół taneczny The Colomna zbulwersował Londyn kankanem. Cztery kobiety, dwie ubrane w baletowe tutu a pozostałe dwie w męskie spodenki, oskarżane były o zbyt cielesną formę tańca, o konwulsyjność ruchu, o brak umiaru w erotyzacji nóg. Ilustracja zamieszczona w „The Days Doing” przedstawia tancerki, które niczym bachantki wpadają w furię tańca, wyginając swoje natchnione ciała, a ich odsłonięte nogi przedstawiają kwintesencję aktywności fizycznej, wyzwolenia i szału. Fetyszyzacja nóg w tańcu przybliżała społeczeństwo wiktoriańskie do źródeł erotycznej siły. Arthur Symons pisze o jednej z tancerek w teatrze Alhambra:

 

Wkrótce angażuje się w bardziej szalony taniec, wyrzuca w górę swoje nogi, jakby miała nadzieję, uwolnić je z ich oprawy i użyć jako pocisku; raz za razem dotykają małej dłoni, którą trzyma ponad pełną gracji głową. Po czym zaczyna biec jak Nabis (…), jej spódnice i halki wzlatują w górę pod kątem prostym w stosunku do jej ciała, następnie jeszcze wyżej, aż długie, giętkie, płonące na czerwono kończyny pojawiają się w całej okazałości. Nagle przerywa; siła odśrodkowa przestaje działać, a jej spódnice toną, kiedy ona prezentuje swoje nogi publiczności, trzymając jedną z nich za kostkę, aby znów obrócić się i zniknąć[23].

 

Nogi w teatrze popularnym zostały wyzwolone, jak pisze A. Symons „uwolnione z oprawy”[24]. Nie była to jedynie „oprawa” materialna, także ideologiczna. Teatr wiktoriański był rozrywką masową, zdarzało się, że wartości i idee propagowane na scenie przenikały do społeczeństwa, oswajały publiczność i zmieniały rzeczywistość. Nic więc dziwnego, że nogi aktorek „przetarły szlak” wiktoriańskim kobietom. Już w 1890 roku do mody weszły spodnie tzw. bloomers, noszone przede wszystkim przez kobiety, jeżdżące na rowerze; zaś utworzony w 1881 roku Rational Dress Society walczył o wyzwolenie nóg kobiecych. Pojawienie się w życiu publicznym, innym niż teatr, kobiecej nogi zakończyło jednak fantazje, związane z ich tajemniczą erotyczną siłą. Pod koniec XIX wieku teatr burleskowy w coraz śmielszy sposób zaczął obnażać inne części ciała.

 

ABSTRAKT

Niniejszy artykułu jest próbą analizy fenomenu fetyszyzacji nóg w teatrze popularnym epoki wiktoriańskiej. W przeciwieństwie do sfery publicznej, w której dolna część ciała była ukrywana, nogi na deskach teatrów burleskowych kusiły erotyką i ruchem. Motyw podniesionej sukienki lub cross-dressingowych[25] spodenek pobudzał fantazje widzów i z przestrzeni teatralnych przeniknął do czasopism, ilustracji i literatury. Intensywność znaczeń, jaką wnosiły w dyskurs społeczny nogi aktorek, odegrał rolę w kształtowaniu nowej tożsamości kobiet wiktoriańskich.

 

ABSTRACT

Legs in the popular theater of the Victorian era

This article is an attempt to analyze the phenomenon of the legs fetishization in the popular theater in Victorian era. In contrast to the public sphere, in which the lower part of the body was hidden, legs on the burlesque scene tempted with erotism and dynamism. The “lifted dress” motif or cross-dress shorts stimulated fantasies of spectators and spread beyond theatrical spaces into magazines, illustrations and literature. The intensity of meaning that actresses’ legs brought into the social discourse influenced the formation of a new identity of Victorian women.

 

BIBLIOGRAFIA

Batchen G., Dreams of ordianry life: carte de visite and the bourgeois imagination, w: Photography: Theoretical Snapshots, pod red. J.J. Long, A. Noble, E. Welch, New York 2009.

Buszek M.E., Pin – Up Grrrls. Feminism, Sexuality, Popular Culture, London 2006.

Butler J., Uwikłani w płeć. Feminizm i polityka tożsamości, tłum. K. Krasuska, Warszawa 2008.

Davis T.C., Actress as working woman. Their social identity in Victorian culture, London 1991.

Davis T.C., The Actress in Victorian Pornography, “Theatre Journal” 1989, vol.41, nr 3.

Finch C., „Hooked and Buttoned Together”: Victorian Underwear and Representations of the Female Body, “Victorian Studies” 1992, vol.34, nr 3.

“Here and There” 1872, cyt.za: T.C. Davis, Actress as working woman. Their social identity in Victorian culture, London 1991.

Gaspar L. M., „The fairest one with golden locks”: Parodying Helen on the Modern Stage, w: Adaptations, Versions and Perversions in Modern British Drama, pod red. I. R. Gay, Cambridge 2013.

Gilbert P.K., Disease, Desire, and the body in Victorian Women’s Popular Novels, Cambridge 1997.

Kunzle D., Fashion and Fetishism: Corsets, Tight Lacing and Other Forms of Body-Sculpture, Sutton 2004.

Logan O., Apropos of Woman and Theatres: With a Paper Or Two on Parisian Topics, London 1869.

Madame Vestris’s Legs, Londyn 1820.

Memoirs of the life, public and private adventures of Madame Vestris, London 1839.

Pears Ch.E., Madame Vestris and Her Times, London 1900.

Roberts H.E., The Exquisite Slave: The Role of Clothes in the Making of the Victorian Woman, “Signs” 1997, vol. 2, nr 3.

Steele V., Corset: A Cultural History, Yale 2003.

Symons S., Cyrene, cyt. za: R. Christiansen, The Victorian Visitors. Culture Shock in Nineteenth Century Britain, New York 2000.

“The Drama: Or, Theatrical Pocket Magazine” 1822, vol. 3, nr 7.

“The Edinburgh Literary Journal: Or, Weekly Register of Criticism and Belles Letters” 1831, nr 116.

 


[1] „Here and There” 1872, cyt.za: T.C. Davis, Actress as working woman. Their social identity in Victorian culture, London 1991, s.137, (tłum. autorki).

[2] T.C. Davis, Actress…, op.cit, s.138.

[3] H.E. Roberts, The Exquisite Slave: The Role of Clothes in the Making of the Victorian Woman, “Signs” 1997, vol. 2, nr 3, s.554.

[4] Ibidem, s.554–569.

[5] D. Kunzle, Fashion and Fetishism: Corsets, Tight Lacing and Other Forms of Body-Sculpture, Sutton 2004.

[6] V. Steele, Corset: A Cultural History, Yale 2003.

[7] C. Finch, „Hooked and Buttoned Together”: Victorian Underwear and Representations of the Female Body, “Victorian Studies” 1992, vol.34, nr 3, s.337-363.

[8] L. M. Gaspar, „The fairest one with golden locks”: Parodying Helen on the Modern Stage, w: Adaptations, Versions and Perversions in Modern British Drama, pod red. I. R. Gay, Cambridge 2013, s.12–25.

[9] Na potrzebę tegoż artykułu, związanego z tematyką nóg nie zaś z różnicami gatunkowymi, terminem „teatr burleskowy” określam zarówno klasyczną burleskę, jak i pantomimę oraz extravaganzę.

[10] „Królewski Teatr Rajstop” (tłum. autorki)

[11] T.C. Davis, The Actress in Victorian Pornography, “Theatre Journal” 1989, vol.41, nr 3, s.294-315.

[12] „Scena w kulisach teatru Alhambra” (tłum. autorki)

[13] O. Logan, Apropos of Woman and Theatres: With a Paper Or Two on Parisian Topics, London 1869, s.110-123.

[14] J. Butler, Uwikłani w płeć. Feminizm i polityka tożsamości, tłum. K. Krasuska, Warszawa 2008, s. 244-254.

[15] M.E. Buszek, Pin – Up Grrrls. Feminism, Sexuality, Popular Culture, London 2006, s.44.

[16] G. Batchen, Dreams of ordianry life: carte de visite and the bourgeois imagination, w: Photography: Theoretical Snapshots, pod red. J.J. Long, A. Noble, E. Welch, New York 2009, s. 88.

[17] „The town run in crowds to see Madame Vestris’s Legs, though they had been somewhat lukewarm about her singing, and hundreds who ‘made mouths at her’  while attired in the becoming dress of her own sex, discovered that her proportions were most captivating when set off to advantage by a tight pair of elastic pantaloons”. W tekście znajduje się tłumaczenie autorki.. „The Drama: Or, Theatrical Pocket Magazine” 1822, vol. 3, nr 7, s.316.

[18] „The Edinburgh Literary Journal: Or, Weekly Register of Criticism and Belles Letters” 1831, nr 116, s.88.

[19] „Some villan stole my Lady’s legs, / We hope he will get justice, / Handsome just above the knee, / The legs of Madame Vestris ”. W tekście znajduje się tłumaczenie autorki. Anonim, Madame Vestris’s Legs, Londyn 1820.

[20] Ch.E. Pears, Madame Vestris and Her Times, London 1900, s.149-150.

[21] „What a breast – what an eye! What a foot, leg, and thigh,

What wonderful things she has shown us,

Round hips, swelling sides, and masculine strides –

Proclaim her an English Adonis!

(…)

How alarming is beauty when ankle and shoe-tie

Peep out like a bird from the nest,

They are like heralds of delight, and morn, moon, and night

Fond fancy can point out the rest.

Then, be breeches on the go,

Which appears with such grace upon many;

But Vestris to please, must her lovely limbs squeeze,

In the pantaloons of Don Giovanni.” W tekście znajduje się tłumaczenie autorki. Wiersz zacytowany został przez anonimowego biografa Madame Vesris w: Memoirs of the life, public and private adventures of Madame Vestris, London 1839, s.54.

[22] P.K. Gilbert, Disease, Desire, and the body in Victorian Women’s Popular Novels, Cambridge 1997, s.40.

[23]„Anon she engages in a madder dance, flings up her legs, as if hoping to wrest them from their sockets and use them as missiles; time after time they touch the little hands that she holds above her dainty head. Then she begins to turn like the Nabis (…) , her skirts and petticoats begin to fly out, mount till at right angles to her body, then higher, and the long lithe flaming-red limbs appear, and are shown at full length. Suddenly she pauses; the centrifugal force stopped, her skirts sink, then she ‘presents legs’ at the audience, holding one of them by the ankle with her hand, makes her reverence and vanishes.” W tekście znajduje się tłumaczenie autorki.

S. Symons, Cyrene, cyt. za: R. Christiansen, The Victorian Visitors. Culture Shock in Nineteenth Century Britain, New York 2000, s.219.

[24] Ibidem s. 219.

[25] Terminem „cross-dressing” określa się akt przebierania się w stroje stereotypowo przypisane płci przeciwnej.

Comments