Postmodernistyczne postrzeganie przeszłości

Postmodernistyczne postrzeganie przeszłości w powieści Ragtime E.L. Doctorowa

 

Paweł Łaniewski

(Uniwersytet Śląski)

 

Postmodernizm programowo odrzucał zdobycze tak zwanego „wysokiego modernizmu” – okresu pod wieloma względami paradoksalnego. Z jednej strony jego kulturę należy uznać za niezwykle wysublimowaną i bliską kulturze ponowoczesnej, z drugiej jednak – nie można zapomnieć o burżuazyjnych korzeniach samego modernizmu, a szczególnie jego najbardziej zaangażowanej i odważnej formy, przypadającej na lata 20. XX wieku.

Jak wynika z rozważań Fredrica Jamesona, porównującego ze sobą dzieła modernistyczne z tekstami postmodernistycznymi, to właśnie motywacja towarzysząca twórcy staje się dominantą, pozwalającą ocenić ich prawdziwy charakter[1]. W przybliżeniu oznacza to, że choć w swoich utworach Joyce lub Kafka wykorzystują techniki i koncepty, które potem staną się istotnymi częściami ponowoczesnego widzenia świata, ich utworów za postmodernistyczne uznać nie możemy. Pomimo odważnych rozwiązań – zarówno w warstwie językowej, jak i literacko-filozoficznej – obaj pisarze wykazują ścisły związek z burżuazyjną rzeczywistością, która odpowiada za wytworzenie modernizmu. Każdy głos w modernistycznym dyskursie, nawet jeżeli jest głosem krytycznym, siłą rzeczy staje się jego częścią składową. Dopiero zrozumienie konstytutywnego dla postmodernizmu fenomenu końca historii i idące za tym odrzucenie historycznego myślenia pozwala na wyjście pozamieszczański schemat. Co jednak staje się punktem granicznym, oddzielającym nowoczesność od ponowoczesności – trudno orzec. Równie dobrze można zadać sobie pytanie, czy taki punkt w ogóle istnieje, i czy samo pojęcie sztywno określonego podziału wpisuje się w postmodernistyczny zestaw pojęć – być może późny modernizm staje się naturalnym punktem odniesienia i obiektem największej krytyki postmodernistów właśnie ze względu na dosyć płynną granicę oddzielającą od siebie dwie nowoczesności.

Fredric Jameson nie wyklucza także zasadności zupełnie innego pojmowania tego rozgraniczenia: możliwe jest postmodernistyczne odczytywanie utworów stworzonych przed umownym przełomem postmodernistycznym. Taka koncepcja pozwala nam wpisać do nowego paradygmatu wszystkie dzieła wyróżniające się ponowoczesnym charakterem (w tym gronie znajdą się więc zarówno wspomniani wcześniej Kafka i Joyce, jak i Gustave Flaubert czy Marcel Proust[2]). Niezwykle trafna wydaje się zaproponowana przez Jamesona próba wprowadzenia podziału samego modernizmu – obok nowoczesności negatywnej, tożsamej z pewnego rodzaju burżuazyjną sielankowością i faktycznym zastojem, mamy nowoczesność dynamiczną i odważną, umożliwiającą różnorakie eksperymenty i dalszy rozwój[3]. Te dwie jednostki, chociaż wyrastają z tego samego pnia, diametralnie się od siebie różnią.

Z pewnością nie należy jednak pomijać dwóch czynników, które miały decydujący wpływ na ukształtowanie się kultury ponowoczesnej. Pierwszy z nich to olbrzymia rola mediów, które odpowiadają za wytworzenie zupełnie nowych postaw odbiorczych, drugi – zmiana w obrębie samego kapitalizmu, który przestawił się z tradycyjnych, przemysłowych torów na ścieżkę wielkich monopoli, scharakteryzowaną najlepiej w Płynnej nowoczesności Zygmunta Baumana. Właśnie ten drugi czynnik wydaje się wyjątkowo interesujący w kontekście odbioru kultury modernizmu przez twórców postmodernistycznych. Fordyzm – zbadany skrupulatnie zarówno przez Baumana, jak i Jamesona – stał się podstawowym elementem składowym nowoczesności, a jego transformacja w globalną formę kapitalizmu monopolistycznego wymusiła zmiany, które w konsekwencji doprowadziły do powstania samego postmodernizmu.

Interesującym, retrospektywnym spojrzeniem na okres „wysokiego modernizmu” staje się powieść Ragtime napisana przez Edgara Laurence’a Doctorowa w 1975 roku. Ten niezwykle zaangażowany politycznie utwór stanowi wyczerpujący przegląd amerykańskiego społeczeństwa początku XX wieku. Obok charakterystycznej dla postmodernizmu dekonstrukcji kultury nowoczesnej, rewizji zostaje poddana także burżuazyjna rzeczywistość okresu fordyzmu – czasów niezwykle ważnych dla ukonstytuowania się współczesnej myśli ekonomicznej i społecznej.

Konstrukcja powieści Doctorowa oparta jest na alegorycznych przedstawieniach określonych prądów myślowych odpowiedzialnych za kształt późnonowoczesnej świadomości. Pierwszym z nich (z gruntu negatywnym i regresywnym) staje się burżuazyjny modernizm uosabiany przez Ojca. Nie bez powodu pierwsze słowa powieści brzmią: „W 1902 roku ojciec zbudował dom na Broadview Avenue w New Rochelle, w stanie Nowy Jork, na niewielkim pagórku”[4]. Jego postać jest jednowymiarowa i w pełni wpisuje się w ramy, które wyznaczała białym, wolnym mężczyznom ówczesna norma kulturowa – jego zadanie polega na zarabianiu pieniędzy, służeniu ojczyźnie i chronieniu rodziny. Miejsce wyższych uczuć i autentycznych motywacji zajmuje w konstrukcji tego bohatera poczucie obowiązku i konieczności odgrywania określonej roli społecznej. Co znamienne, ojciec dorobił się fortuny na sprzedaży flag i fajerwerków, będących nieodłącznym elementem obchodów amerykańskich świąt narodowych. Oprócz tego prawdziwym fundamentem jego światopoglądu staje się dla niego służba wojskowa podczas wojny na Filipinach i stopień oficerski, który – jego zdaniem – definiuje go i wymusza wyższe standardy zachowania. Życie ojca to pasmo kolejnych finansowych sukcesów i wielkich wyzwań. Najpoważniejszym z nich staje się ekspedycja na biegun północny, w której bohater bierze udział dzięki swojej działalności biznesowej i społecznej.

Możliwość zetknięcia się z nieuznającymi regulacji społecznych Eskimosami doprowadza jednak do załamania Ojca – jego mentalność, oparta na wartościach charakterystycznych dla grupy społecznej, do której przynależy, zderza się ze sprzecznym systemem. Nabyte przekonania pozwalają mu na odczuwanie wyższości wobec innych ras (zarówno Filipińczyków, jak i mieszkańców Arktyki), jednak wykluczają możliwość akceptacji alternatywnych norm zachowań. Oczywiście najbardziej gorsząca dla purytańskiego systemu przekonań Ojca staje się kwestia seksualności Eskimosów:

Ludzie ci nie kryli się ze swymi intymnymi sprawami. Stosunki odbywały się bez rozbierania się, poprzez przecięcia w futrach, przy akompaniamencie pomrukiwań i okrzyków radości. Pewnego dnia ojciec natknął się na taką parę i ze zgorszeniem stwierdził, że kobieta rytmicznie kołysze biodrami, że porusza się w rytm ruchów męża. Z jej krtani wydobywał się niesamowity, zwierzęcy ryk. (…) Był zdumiony faktem, że kobieta reagowała w ten sposób. Że brała czynny udział w stosunku. (…) Przypomniał sobie wstrzemięźliwość mojej matki, jej schludność i inteligencję i ze zgrozą pomyślał, że owa Eskimoska uważa się za osobę tej samej płci co ona[5].

Arktyczna wyprawa staje się momentem przełomowym w życiu Ojca. Jego libido, dotychczas skutecznie ograniczane przez więzy kultury, wygasa prawie całkowicie. Bohater z jednej strony nadal funkcjonuje w społeczeństwie na dawnych prawach, z drugiej – traci energię dającą mu siłę do działania i przeobraża się w symulakryczny konstrukt, który nadal symbolizuje wprawdzie najważniejsze dla dziewiętnastowiecznych Stanów Zjednoczonych wartości, ale nie może mieć już żadnego wpływu na bieg dziejów. Postaci tego typu znajdziemy w powieści zdecydowanie więcej – takim samym charakterem odznacza się prezydent William Taft, którego otyłość przekonała Amerykanów do zmiany kanonu piękna i upowszechnienia mody na odchudzanie. Na podobnych zasadach funkcjonuje również Robert Peary – pierwszy człowiek, który dotarł do geograficznego bieguna północnego W koncepcji pisarza podróżnik nie potrafi ustalić dokładnego punktu, w którym znajduje się biegun, w końcu ignoruje szczegóły, rozwija flagę (rzecz jasna wyprodukowaną przez Ojca) i każe zrobić sobie zdjęcie, które jednak nie pokazuje niczego poza kilkoma rozmazanymi postaciami owiniętymi w grube reniferowe skóry.

Postacią kluczową dla zrozumienia całej epoki i stworzonego przez nią systemu produkcyjnego staje się Henry Ford. W wizji Doctorowa zostaje przedstawiony jako młody, energiczny mężczyzna, który nie wyróżnia się ani szlachetnym pochodzeniem, ani szczególną inteligencją. Charakteryzuje go spryt i bezkompromisowość – i to tym cechom zawdzięcza swój sukces. Dzięki kompletnemu zmechanizowaniu procesu produkcyjnego i przykuciu pracownika do stanowiska pracy drogi wypełniają się produkowanymi przez niego fordami. Zupełnie odmienną konstrukcją wyróżnia się inny przedsiębiorca, John Pierpont Morgan, magnat finansowy i filantrop, który daleki jest od ograniczania się wyłącznie do prowadzenia biznesu. Jego bogactwo, powiązania i wpływy pozwalają mu na podporządkowanie sobie całego systemu polityczno-ekonomicznego, dzięki czemu staje się symbolem czasów, które mają nadejść. Dopiero postmodernizm, w którym umiejętność dysponowania kapitałem staje się ważniejsza od możliwości produkcyjnych, zostanie ogłoszony wiekiem monopoli. Nie ulega wątpliwości, że właśnie Pierpont Morgan urasta do rangi największego spośród amerykańskich bohaterów. Opis jego działalności kojarzy się bezpośrednio z Płynną nowoczesnością Baumana:

Podróżował w prywatnych wagonach kolejowych lub własnym jachtem, granice dla niego nie istniały, czuł się we wszystkich krajach świata jak u siebie w domu. Udzielny monarcha niewidzialnego, międzynarodowego królestwa kapitału, którego suwerenność była wszędzie uznawana. Jego majątek przewyższał wszystkie królewskie fortuny. Był jak gdyby rewolucjonistą, który wprawdzie pozostawiał monarchom i prezydentom ich terytoria, ale przejmował kontrolę nad ich liniami kolejowymi i żeglugowymi, nad ich bankami i koncernami, nad ich przemysłem i urządzeniami użyteczności publicznej[6].

Stworzone przez Morgana imperium nabiera cech, które będą charakteryzować późną fazę kapitalizmu. Doctorow nie bez przyczyny nadaje jego kapitałowi tak olbrzymie możliwości – dla Morgana nie istnieją granice i autorytety, a międzynarodowe monopole są w stanie zniszczyć wszelkie narodowe interesy. Magnat odgrywa kolejne role: funduje budowę katedry, odkupuje najdroższe dzieła sztuki, z poczucia obowiązku pojawia się na spotkaniach z królami, na salonach bryluje u boku pięknych dam ale wszystko to niknie w obliczu obrzydliwego znamienia na nosie, które rośnie wraz z pomnażanym majątkiem. Morgan-symbol musi zmierzyć się ze swoją jedyną słabością – Morganem-człowiekiem. Być może właśnie z tego powodu finansista nie ogranicza się wyłącznie do powiększania fortuny. Jego prawdziwym celem staje się odnalezienie idei, która pozwoliłaby mu oswoić słabość i zapewnić sobie wieczność. W trakcie poszukiwań Morgan zanurza się w przeszłości – jest przekonany o tym, że jedynie w niej odnaleźć można uniwersalne rozwiązanie. Jego idée fixe staje się reinkarnacja i religia starożytnego Egiptu. Finansuje kolejne ekspedycje archeologiczne, wykupuje całe kolekcje zabytków, w końcu decyduje się na wybudowanie własnej piramidy, która, jego zdaniem, miałaby dać mu wieczność. Obraz świadomości bogacza nabiera cech rizomatycznych – to siatka wypełniona mitologemami pochodzącymi z różnych kręgów cywilizacyjnych, którymi się pasjonuje. Dominujące w epoce modernizmu chronologiczne pojmowanie historii ustępuje genealogii i archeologii – metodom zaproponowanym przez Michela Foucaulta, a rozwiniętym przez Deleuza i Guattariego. Wydarzenia wypadają z historycznego obiegu, stają się samodzielnymi jednostkami, nabierającymi znaczenia dopiero w momencie ich twórczej interpretacji. Bogacz funkcjonuje w kręgu fetyszów i artefaktów, dekonstruując tym samym myślową przestrzeń schyłku modernizmu.

Mechanizm działania rodzącej się właśnie kultury obrazkowej zostaje obnażony dzięki postaci Eweliny Nesbit. Ewelina funkcjonuje jednocześnie w dwóch rzeczywistościach – w jednej z nich jest żoną bogatego szaleńca, która nie potrafi oprzeć się innym mężczyznom, ale nie pozostaje obojętna również na potrzeby biednych i chorych, w drugiej – staje się klasycznym symulakrum, symbolem pozbawionym jakiegokolwiek znaczenia:

Była bardzo gustownie ubrana. Została pierwszą gwiazdą seksu w Ameryce. Dwie grupy społeczne zauważyły to natychmiast. Do pierwszej należeli ludzie biznesu, ściśle mówiąc, eksperci z dziedziny rachunkowości, i pewna firma produkująca płaszcze i ubrania, która zajmowała się na boku również pokazami ruchomych obrazów, czyli urządzaniem – jak się wówczas mówiło – seansów filmowych. Kilku tych panów zafrapował fakt, że podobizna Eweliny ukazująca się na pierwszej stronie gazety przyczyniała się do wyprzedania całego nakładu. Zrozumieli, że występuje tu zjawisko amplifikacji, że są wydarzenia, które nadają niektórym postaciom szczególnego znaczenia. Postaci te z reguły posiadały jakąś zupełnie nadrzędną, atrakcyjną cechę, która eliminowała wszystkie inne, mniej atrakcyjne[7].

Ewelina stanowi łącznik pomiędzy dwoma paradygmatami odbiorczymi i dwoma epokami. Jej stan majątkowy, preferencje, poglądy, a nawet rozwiązłość seksualna świadczą jednoznacznie o zakorzenieniu w klasie modernistycznej burżuazji. Zupełnie inne światło na tę postać rzuca natomiast to, w jaki sposób jest odbierana przez społeczeństwo – uchwycona w obiektywie aparatu albo w notesie rysownika traci ludzkie cechy i staje się niewytłumaczalnym fenomenem zapowiadającym przyjście nowej kultury. W momencie przejścia pomiędzy tymi dwoma rzeczywistościami możemy uchwycić to, co Jean Baudrillard nazwał zbrodnią doskonałą – zabicie realności i stworzenie doskonałej symulacji świata[8].

Kompletną antytezą postaci wywodzących się z burżuazyjnych kręgów staje się inna bohaterka utworu – Emma Goldman. Radykalna anarchistka i działaczka społeczna nie tylko głosi rewolucyjne, skrajnie antykapitalistyczne hasła, ale przede wszystkim staje się czynnikiem transgresyjnym – konsekwentnie skłania kolejne osoby do przekraczania narzucanych przez kulturę granic i wyzwalania się z tabu. Symbolicznego znaczenia nabiera przepojona erotyzmem scena, w której Goldman ściąga z Eweliny gorset, przekształcający ją w „produkt męskich przesądów”[9]. Anarchistka zdejmuje z bohaterki kolejne warstwy ubrań, w końcu rozbiera ją całkowicie i – w sposób jednoznaczny – zaczyna masować całe ciało. Scenie przygląda się postać kluczowa dla dziejów powieści – młodszy brat matki. Młody mężczyzna jest ślepo zakochany w przepięknej Ewelinie. Właśnie to uczucie doprowadza go do sytuacji granicznej:

I nagle w szafie ściennej rozległ się chrapliwy, nieludzki ryk, młodszy brat matki wypadł z niej i runął na podłogę, z twarzą wykrzywioną w paroksyzmie krańcowej udręki. Ręce zacisnął tak mocno na nabrzmiałym członku, jakby chciał go udusić. Rozdygotany penis kpił sobie z jego zamiarów, podczas gdy on wydawał z siebie na przemian tłumione okrzyki rozpaczy i ekstazy, a fontanna spermy rozpryskiwała się w powietrzu, niczym deszcz kul z pistoletu, i powoli opadała na ciało Eweliny jak konfetti[10].

Młodszy brat matki to zdecydowanie najbardziej skomplikowana i niejednoznaczna postać w całej powieści. Jego emocjonalna postawa wyraźnie kłóci się z racjonalnym podejściem reprezentowanym przez typowych przedstawicieli kasty, do której należy. W jego fascynacji ideami socjalizmu i anarchizmu wyraźnie wybrzmiewa romantyczna nuta, co stawia go w opozycji nawet wobec innego obiektu jego uczuć, Emmy Goldman. Nie ulega wątpliwości, że pobudki słynnej działaczki społecznej miały charakter stricte intelektualny, a walka ze starym porządkiem wiązała się również z koniecznością rozprawienia się z tradycyjną wizją rodziny i sformułowaną przez nią koncepcją miłości. Młodszy brat, prawdopodobnie pogrążony w głębokiej depresji, błąka się pomiędzy wciąż wyraźną w początkach XX wieku tendencją poromantyczną (nie bez przyczyny Jameson wprowadza niezwykle prosty podział – na myśl postmodernistyczną i poromantyczną) i nietzscheańską. Ostatecznie najpotężniejszym stymulantem, co widać dobitnie w przywołanej wyżej scenie, staje się dla niego nie tyle czyste uczucie, co rozbudzony popęd seksualny. Jego przyłączenie się do grupy czarnoskórych anarchistów, a następnie przystąpienie do meksykańskich rewolucjonistów generała Emiliano Zapaty nie było motywowane ani chęcią osobistej zemsty, ani jasno określonymi politycznymi hasłami. Młodszy brat dążył do zniszczenia kultury, której ograniczenia i normy wepchnęły go w głęboki konflikt z własnym ego.

Autodestrukcyjne skłonności brata (przejawiające się w zamiłowaniu do tworzenia ładunków wybuchowych i przystawaniu do kolejnych terrorystycznych ugrupowań) są widoczne od samego początku powieści, ale na dobre zostają wyzwolone przez Coalhouse’a Walkera – czarnoskórego muzyka, który dzięki talentowi osiąga awans społeczny i zalicza się do grupy stosunkowo zamożnych, przedsiębiorczych Amerykanów, a status ten potwierdza przede wszystkim posiadany przez niego ford. Od zniszczenia pojazdu przez grupkę strażaków rozpoczyna się główny wątek utworu. Czarnoskóry muzyk postanawia walczyć o święte dla Amerykanów prawo własności i wykorzystuje wszelkie legalne środki, aby odzyskać swój samochód. Kiedy te, ze względu na kolor skóry mężczyzny, zawodzą, Walker rozpoczyna rebelię, do której przyłączają się inni Murzyni oraz młodszy brat matki. Finałowa scena rozgrywa się w rezydencji Pierponta Morgana. Rebelianci zamykają się w zbudowanym z marmuru budynku i grożą jego wysadzeniem. Tym samym dokonują zamachu nie tylko na własność magnata (który w tym czasie po raz kolejny podróżuje po Europie i Egipcie), ale przede wszystkim na podstawy kapitalistycznej kultury[11].

Poszczególne wątki spaja postać Harry’ego Houdiniego. To właśnie tym iluzjonistą, będącym największą gwiazdą ówczesnych wodewilów, fascynuje się młodszy brat matki. Jego sztuczki, polegające na uwalnianiu się z różnych pułapek, rozpalają wyobraźnię tłumu i pozwalają przeniknąć ubogiemu żydowskiemu imigrantowi do wyższej klasy. Postać Houdiniego nabiera szczególnego znaczenia – staje się on pośrednikiem pomiędzy przeszłością a przyszłością; z jednej strony stanowi ucieleśnienie najskrytszych marzeń przedstawicieli burżuazyjnego społeczeństwa, z drugiej – to właśnie on zostaje przez Doctorowa obdarzony profetycznymi zdolnościami. Houdini funkcjonuje jednocześnie w dwóch paradygmatach przestrzennych i czasowych. Jednym z nich jest realistyczna wizja Stanów Zjednoczonych początku XX wieku, drugim zaś – wymiar katastroficzny, w którym Houdini odgrywa rolę czynnika transgresyjnego.

Magik nieoczekiwanie odwiedza dom rodziców narratora, przerywając im – co zostaje odnotowane – stosunek seksualny. Szczególnego wydźwięku nabiera pożegnanie artysty z rodziną. Młodszy brat nieoczekiwanie każe Houdiniemu „ostrzec arcyksięcia”. Po jakimś czasie, przebywający na europejskim tournée iluzjonista podczas pokazu lotniczego spotyka się z Franciszkiem Ferdynandem Habsburgiem. Postać następcy tronu, który zginie w Sarajewie 28 czerwca 1914 roku, nie pojawia się wprawdzie bezpośrednio w żadnym z wątków utworu, ale wzmianki o nim jednoznacznie zapowiadają zbliżającą się katastrofę.

W dniu sarajewskiego zamachu Houdini wykonuje jeden z najbardziej niebezpiecznych pokazów. Przed gmachem wieżowca The Times w Nowym Jorku zbierają się tysiące ludzi. Iluzjonista zostaje ubrany w kaftan bezpieczeństwa i podniesiony na wyciągu na wysokość dwunastego piętra. Kiedy wisi głową w dół i spogląda na ozdobione reklamowymi neonami miasto, przypomina sobie jedno ze swoich wspomnień – chłopca przyglądającego się własnemu odbiciu w samochodzie. W ten właśnie sposób Houdini rozprawia się z historią: góruje nad modernistycznym miastem, które jeszcze nie zdaje sobie sprawy z tego, że już niedługo nadciągnie nowa era i zupełnie inne porządki. Iluzjonista, który przez lata był jednym z symboli nowoczesności, przekształca się w produkt ponowoczesności. Zrywa z przeszłością, porzuca wyjątkowo traumatyczną żałobę po matce i tropi fałszywych spirytystów próbujących powstrzymać świat przed progresem[12].

Ragtime to bez wątpienia próba nowego spojrzenia na historię i historyzm. Napisana w 1975 roku powieść wykorzystuje zaproponowany przez filozofów poststrukturalizmu paradygmat odczytywania przeszłości – liniowość ustąpiła miejsca przestrzenności, a chronologia – koncepcji wiecznej teraźniejszości[13]. Twórcy postnowocześni stawiają się poza perspektywą czasową, dzięki czemu zamieniają historię w olbrzymią narrację. Proces ten Roland Barthes odnotował podczas analizy rozwoju dyskursu historycznego. Zgodnie z jego twierdzeniami fikcja narracyjna, wykorzystując mity i epopeje, przeobraziła się w „dowód rzeczywistości”[14]. Doctorow wykorzystuje ten olbrzymi potencjał, tworząc swoją wizję późnomodernistycznej rzeczywistości. Zgodnie z genealogiczną tezą Michela Foucaulta historia przeobraża się w olbrzymie ciało służące do zapisu zdarzeń. Wyraźną dominantą stają się jasno nakreślone konflikty – zarówno te indywidualne, jak i ogólnospołeczne. Filozof w książce Nietzsche, genealogia, historia podkreśla: „Prawidło jest wyrachowaną w zaciekłości przyjemnością; obietnicą krwi. Pozwala bezustannie wszczynać grę dominacji: szczegółowo odtwarza sceny przemocy”[15]. Tarcie i niepokój są zauważalne niemal na każdej płaszczyźnie – socjaliści ścierają się z kapitalistami, bogaci z biednymi, rewolucjoniści z dyktatorami. W Ragtime widoczne są także dwie tendencje, które wyjątkowo wpłynęły na koncepcję Foucaulta – heglizm i nietzscheanizm. Najważniejszą instytucją, dysponującą niemal metafizycznym znaczeniem, pozostaje państwo, które bardzo trafnie Michał Podniesiński nazywa „Bogiem nowoczesności”[16]. Z drugiej strony, spojrzenie na historię w równej mierze kształtuje także czerpiąca bezpośrednio z nauk Nietzschego transgresja.

Akcja powieści kończy się tuż po zaangażowaniu się Stanów Zjednoczonych w I wojnę światową w 1917 roku. Międzynarodowy konflikt na końcu stanowi symboliczny koniec starego świata. Ojciec, który handluje wynalezioną przez młodszego brata matki bronią, ginie dwa lata wcześniej na pokładzie storpedowanego przez Niemców statku Lusitania. Jego śmierć należy odczytywać jako metaforyczne zwycięstwo szwagra – wybuch jednostki jest związany ze zgromadzeniem na pokładzie olbrzymiej ilości zaprojektowanej przez niego broni. Wcześniej umiera także Pierpont Morgan. Finansista nie wytrzymuje zetknięcia z kulturą popularną – tuż po nieudanej próbie doznania katharsis we wnętrzu egipskiej piramidy spotyka zawodników baseballowej drużyny Giants, którzy nie otaczają starożytnych budowli taką samą czcią jak on, dużo bardziej interesują się za to nim samym. Magnat odjeżdża na grzbiecie wielbłąda, wkrótce podupada na zdrowiu i przenosi się do Rzymu, gdzie umiera w wieku siedemdziesięciu sześciu lat. Jego ostatnie słowa – „Nie martwcie się. Wojna wszystko przyspiesza” – stały się niezrozumiałą zapowiedzią końca historii. Dopiero po zamordowaniu Franciszka Ferdynanda można było je odczytać w prawidłowy sposób. Kolejnym zwycięzcą stał się Tata – biedny żydowski robotnik i socjalista, który trudnił się wykonywaniem portretów na ulicy. W końcu jego talent został dostrzeżony i wykorzystany w branży filmowej. Właśnie on związuje się z Matką i prowadzi z nią długie i szczęśliwe życie. Tym samym upada także hermetyczny system społeczny oparty na nierównościach i związanym z nimi brakiem rozwoju, który zgodnie z koncepcją Fredrica Jamesona jest jedną z immanentnych cech społeczeństwa modernistycznego[17].

Scenę, w której Houdini zwisa głową w dół nad lśniącym neonami miastem, można uznać za symboliczne porzucenie modernizmu i przejście do ponowoczesności. Z jego perspektywy wykrusza się wszystko, co stare i nieaktualne – przed paroma miesiącami zmarła jego matka i Pierpont Morgan, w czasie bitwy z wojskami rządowymi w Meksyku z życiem pożegnał się młodszy brat matki, a kilka godzin wcześniej w zamachu zginął Franciszek Ferdynand. Zdaniem Fredrica Jamesona, postmodernizm to „ostateczny tryumf modernizacji”[18] – w przeciwieństwie do modernizmu, „nowe” nie może być już zestawione ze „starym”, ponieważ nie ma już niczego, co można by za takie uznać. Dokładnie w tym momencie – niejako zawieszonym pomiędzy dwoma epokami – otwierają się także zupełnie nowe perspektywy: zwyciężają ludzie, którzy do tej pory reprezentowali społeczne niziny, a burżuazja ponosi sromotną klęskę. Świat, który wkrótce będzie musiał stawić czoło wielkiej wojnie, ostatecznie otwiera się na nowoczesność.

 

 

Bibliografia

Barthes R., Dyskurs historii, „Pamiętnik Literacki” 1984, nr 175/3.

Baudrillard J., Zbrodnia doskonała, Warszawa 2008.

Doctorow E., Ragtime, Warszawa 1983.

Jameson F., Postmodernizm, czyli logika kulturowa późnego kapitalizmu, Kraków 2011.

Podniesiński M., Prawda i władza. Myśli Michela Foucaulta w latach 1965–1977, Kraków 2012.

Rejneke J., Wosprijatijeistorii w postmodiernujuepochu. Nowyjistorizm, http://superinf.ru/view_helpstud.php?id=4387, 23 lutego 2017.

 


ABSTRAKT

Autor analizuje postmodernistyczne odczytywanie historii na podstawie powieści Ragtime E.L. Doctorowa. Szczególną uwagę skupia na przedstawionym w utworze okresie schyłku modernizmu i charakterystycznych dla Ameryki początku XX wieku uwarunkowaniach społecznych oraz ekonomicznych. W interpretacji wykorzystane zostały koncepty filozofii poststrukturalistycznej, w tym przede wszystkim genealogia Michela Foucaulta, symulakrum Jeana Baudrillarda oraz teoria społeczna Zygmunta Baumana.

Artykuł skupia się na kwestii postmodernistycznego odbioru historii oraz alternatywnych metod jej badania. Ragtime to oryginalne spojrzenie na czasy wysokiego modernizmu oraz dzieło wyróżniające się typowo postmodernistycznym charakterem. Zaangażowany politycznie utwór przedstawia pełną panoramę nowoczesnego społeczeństwa, uwzględniając zarówno procesy historyczne jak i lokalną specyfikę. 

ABSTRACT

The author analyzes the postmodern interpretation of history based on the novel Ragtime by E.L. Doctorow. Special attention is drawn to the period of the late modernism and social determinants typical for the American society. The author focused on the interpretation based on poststructuralist concepts of philosophy, including in particular the genealogy of Michel Foucault, Jean Baudrillard’s simulacrum and the social theory of Zygmunt Bauman.

The article focuses on the issue of postmodern reception of history and alternative methods of research. Ragtime is a genuine look at the times of modernism and the work of distinguished postmodern character. A politically committed novel presents a complete panorama of modern society, taking into account both historical processes and local trends.





[1] F. Jameson, Postmodernizm, czyli logika kulturowa późnego kapitalizmu, Kraków 2011, s. 309.

[2] Ibidem, s. 311.

[3] Ibidem, s. 313.

[4] E. Doctorow, Ragtime, Warszawa 1983, s. 7.

[5]Ibidem, s. 54.

[6]Ibidem, s. 94–95.

[7]Ibidem, s. 60.

[8]J. Baudrillard, Zbrodnia doskonała, Warszawa 2008, s. 21.

[9]Ibidem, s. 46.

[10]Ibidem, s. 47.

[11]E. Doctorow, op. cit., s. 192–196.

[12] Ibidem, s. 211–213.

[13] J. Rejneke, Wosprijatijeistorii w postmodiernujuepochu. Nowyjistorizm, http://superinf.ru/view_helpstud.php?id=4387, 23 lutego 2017.

[14] R. Barthes, Dyskurs historii,  „Pamiętnik Literacki” 1984, nr 175/3, s. 236.

[15] M. Podniesiński, Prawda i władza. Myśli Michela Foucaulta w latach 1965–1977, Kraków 2012, s.101.

[16]Ibidem, s. 81.

[17]F. Jameson, Postmodernizm, czyli logika kulturowa późnego kapitalizmu, Kraków 2011, s. 316

[18]Ibidem, s. 320.

Comments