O godności niebycia człowiekiem

Maria Świątkowska

Wydział Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego

ORCID: 0000-0002-4115-0895

 


O „godności niebycia człowiekiem”: próby przekraczania antropocentrycznego paradygmatu w międzywojennej twórczości Zofii Nałkowskiej i Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej

 

 

Opozycja między naturą a kulturą stanowi niewątpliwie jedną z najtrwalszych – a także najbardziej wyeksploatowanych – dychotomii funkcjonujących w zbiorowej wyobraźni. Centralna dla cywilizacji Zachodu idea humanizmu uzyskuje rację bytu o tyle, o ile wyodrębni się człowieka z ogromnej i wewnętrznie zróżnicowanej grupy, określanej odtąd zbiorczym mianem „zwierząt”, i przyzna mu pierwszeństwo w myśl starej, biblijnej zasady „Czyńcie sobie ziemię poddaną”; innymi słowy o tyle, o ile funkcjonuje system określony przez Giorgia Agambena mianem “maszyny antropologicznej”[1]. Według koncepcji włoskiego filozofa, fabrykując ten arbitralny – jak dowiodło wielu badaczy z kręgu animal studies – podział, oraz nieodłączną od niego stratyfikację, człowiek umieszcza samego siebie na szczycie drabiny bytów. Ta, wszechobecna w kulturze, perspektywa antropocentryczna, w połączeniu z równie głęboko zakorzenionym androcentryzmem wytworzyła, jak zauważyła brytyjska badaczka Kate Soper, dwie strategie reprezentacyjne natury. Autorka What is Nature zakłada, że pozostając w obrębie tych dwu paradygmatów, można przyjąć dwojaką postawę wobec przyrody, prezentując ją albo jako przedmiot eksperymentu naukowego i obserwacji, albo w formie pejzażu. Obydwie te strategie wiążą się z feminizacją natury, sytuowanej zawsze w pozycji podległej wobec uprzywilejowanego ludzkiego podmiotu[2]. Obecnie jednak w naukach humanistycznych obserwuje się tendencję do porzucenia bezrefleksyjnego antropocentryzmu na rzecz perspektywy bio- czy też ekocentrycznej, dowartościowującej gatunki pozaludzkie i pogłębiającej refleksję nad nimi. Zmiana ta, umożliwiająca nie tylko nobilitację wielu pozaludzkich bytów, lecz także ponowne przemyślenie założeń wspólnotowości, pociąga za sobą niezwykle doniosłe konsekwencje etyczne. Niniejsza praca stanowi próbę porównania sposobów reprezentacji postaci zwierząt w wybranej twórczości dwóch czołowych przedstawicielek literatury dwudziestolecia międzywojennego: Zofii Nałkowskiej oraz Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej. Podstawowym założeniem tego tekstu jest przekonanie o niezwykłej intuicji autorek, ich wrażliwości na kwestie, które dopiero wiele lat później stały się kluczowe dla badań nad literaturą oraz dla humanistyki w ogóle.

Wiele zostało napisane o „fenomenie socjologiczno-kulturowym”[3], jakim był rozkwit pisarstwa kobiet w okresie dwudziestolecia międzywojennego. Jak twierdzi historyczka literatury Agata Araszkiewicz, „[w tamtym okresie] po raz pierwszy zaobserwować można zarysowującą się i silnie obecną konstelację kobiet autorek. Jednoczy je zarówno ugruntowana świadomość emancypacyjna, czyli nowe i odmienne rozumienie kobiecej podmiotowości, jak i konsekwentnie z tym związany dobór tematów oraz towarzyszące im innowacyjne strategie stylu”[4]. Zarówno Nałkowska jak i Pawlikowska-Jasnorzewska uczyniły problematykę międzygatunkowych stosunków istotnym i często powracającym motywem swojej twórczości. Sposoby reprezentacji zwierząt w przytaczanych tu tekstach obydwu pisarek niekiedy są do siebie zbliżone lub dopełniają się na zasadzie komplementarności, czasem jednak wyraźnie ze sobą kontrastują. Mimo różnic dzielących ich postawy, obydwie autorki starały się odejść od ukazywania przyrody w antropocentrycznych kategoriach „natury jako obiektu badań” czy też „natury jako pejzażu”, przyjmując strategię reprezentacyjną zbliżoną do faworyzowanego obecnie paradygmatu biocentrycznego. To właśnie owa zmiana perspektywy umożliwiła im tworzenie swoistych koalicji pomiędzy kobiecym podmiotem ich twórczości a afirmowaną w dziełach naturą, choć, co należy zaznaczyć, przymierza te zawiązywane były przeważnie na gruncie zabiegu antropomorfizacji, co problematyzuje odpowiedź na pytanie, na ile owe próby przekraczania antropocentrycznego paradygmatu można uznać za udane.

Twórczość poetycka autorki Niebieskich migdałów bywa często niesłusznie uznawana za pozbawioną głębi – zajadła krytyka Ostapa Ortwina, protekcjonalnie nazywającego poezje Pawlikowskiej „wierszykami”[5] znalazła wielu zwolenników[6]. Przyjąwszy ich perspektywę, można by wysunąć wniosek, że elementy fauny i flory, niezwykle często występujące w liryce Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, funkcjonują jedynie na zasadzie secesyjnej inkrustacji. Byłaby to jednak zbyt pochopna konkluzja. Kłam zadaje jej choćby bliższa analiza liryku Namiętna ziemio, będącego pochwałą potęgi natury, a jednocześnie wyszydzeniem tego, który „zalotne kształty” „rozrodczej tęsknoty” objawiane wiosenną porą określa nieadekwatnie zdrobniałym mianem „kwiatków” i używa ich do swych ludzkich celów („I stroi w nie trumny/lub wieńczy nimi/Swoje smętne cnoty…”), w ten sposób „Umniejsza, święci,/ośmiesza, przekręca” (MPJ, 180). Świat przyrody przeniknięty jest tutaj erotyzmem, który można interpretować również w kategoriach Schopenhauerowskiej „woli mocy”. O wpływach filozofii autora Świata jako woli i przedstawienia na tę poezję pisze Jerzy Kwiatkowski, podając jako przykład wiersz Cud Nietoperza. Bohater wydanego w tomie Balet powojów utworu, pragnąc przemienić swoją formę, modlił się o skrzydła tak długo, aż „tkanką błon porosły jego żądze” (MPJ, 182). Kwiatkowski powołuje się na Artura Sandauera, łącząc wiersz o nietoperzu ze słowami Schopenhauera: „zwierzę jest takie, ponieważ tak chce”. Podobną determinację, mającą służyć za wzór człowiekowi, obserwujemy w Modlitwach organicznych, kończących się słowami: „(...) Trzeba umieć prosić – tak/Jak róża, czy klon, czy pająk”. W ten sposób, pisze Kwiatkowski, „Natura staje się (...) mistrzynią człowieka” (MPJ, LXVIII). Należy, rzecz jasna, zwrócić uwagę na perspektywę, z jakiej czynione są te dowartościowujące pozaludzki świat obserwacje. Jak wykażą analizy zamieszczone w dal-szej części niniejszego tekstu, podmiot liryki Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej jest uwikłany w antropocentryczną perspektywę, jednocześnie podejmując próby podjęcia refleksji nieantropocentrycznej. Jednakże, przyroda traktowana jest w tej poezji nie tylko pretekstowo i nie zawsze na zasadzie motywu czy przydatnego człowiekowi exemplum. 

Podobnie jak dla Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, również dla Nałkowskiej problematyka stosunków ludzko-zwierzęcych stanowiła często nawracający motyw. Międzywojnie było dla autorki Księgi o przyjaciołach okresem osiągnięcia twórczej dojrzałości. Styl pisarki na przestrzeni lat przeszedł znaczącą ewolucję, a jednak, jak zauważyła wybitna znawczyni życia i twórczości Nałkowskiej, „Zabrała [ona – M.Ś.] ze sobą [z okresu literackich juweniliów młodopolskich – M.Ś.] nierozłączny przedmiot i podmiot swej prozy – Kobietę”[7]. Można, jak się zdaje, uzupełnić tezę Hanny Kirchner, dodając, że oprócz owego „centralnego podmiotu i przedmiotu” ostała się także pewna wizja świata, której integralnym elementem był stosunek pisarki do zwierząt. W opublikowanej w 1927 roku powieści Choucas spędzająca ostatnie dni życia w górskim sanatorium bohaterka, mała Sossé, wypowiada zdanie: „cała pachnąca, śpiewająca natura przesiąknięta jest męką” (Ch, 163)[8]. Młoda Armenka staje się tym samym spadkobierczynią światopoglądu postaci z poprzednich dzieł Nałkowskiej. Marta z debiutanckich Kobiet jest przerażona „na myśl o bezpożyteczności cierpień w naturze”[9], pochyla się nad udrękami owadów, dręczonych celowo lub mimowolnie, czy ryb, które wyrwane ze środowiska wodnego są smażone żywcem. Bohaterka Rówieśnic, Hania, w bodaj najbardziej przejmującym fragmencie powieści, doświadcza czegoś w rodzaju przerażającej epifanii: nagle zdaje sobie sprawę z przeszywającego świat cierpienia, w którym udział bierze cała przyroda ożywiona: „Seledynowe pasikoniki wlokły się bezwładnie ze złamanymi przez dzieci nóżkami. (…) Miliony drobnych owadów konały długo, nadeptane ślepymi nogami ludzi. (…) Niekończąca się epopeja śmierci”[10].

Wizja ta przywołuje na myśl moralne udręki innego bohatera literackiego; kiedy to Werter Goethego zdał sobie sprawę, że „Najniewinniejsza przechadzka kosztuje tysiące, tysiące biednych robaczków – życie; jeden krok burzy mozolne budowle mrówek i wdeptuje mały świat w haniebny grób”[11]. W swojej monografii Samobójstwo i „grzech istnienia” Stefan Chwin sytuuje rozważania najsłynniejszego bodaj literackiego samobójcy w kręgu gnostyckiej idei „nieskończonej ranliwości świata”. Gdański badacz zauważa, że „on [Werter – M.Ś.] w tych tragediach widzi ujawnienie się cichej mocy destrukcji i autodestrukcji, która przenika całą naturę”[12]. Taki obraz świata, przepełnionego nieuchronnym cierpieniem, jest bliski również Nałkowskiej. W twórczości autorki Choucas zwraca uwagę ów powtarzający się gest pochylenia się nad mikrokosmosem owadów. Istotne jest, że Nałkowska dostrzega egzystencję tej grupy zwierząt, która dla większości ludzi jest całkiem dosłownie „niewidzialna”. We fragmentach dotyczących owadów pisarka wykazuje się przenikliwością pokrewną tej, dzięki której Gombrowicz mógł zauważyć skalę cierpienia konających na lepie much[13]. Wrażliwość pozwalająca wniknąć w ów mikrokosmos może zadziwiać u obojga pisarzy[14], jeśli uświadomimy sobie, że nawet dzisiaj owady często wyłączane są ze  zbiorowej kategorii „zwierząt” nie tylko w potocznym, lecz również prawnym[15] rozumieniu tego słowa. Zarówno Nałkowska jak i Gombrowicz skłonni są uznać prawomocność cierpienia ogromnej grupy zwierząt, której zabijanie jest, jak zauważył Elias Canetti, „jedynym aktem przemocy, który pozostaje absolutnie bezkarny i nie budzi żadnych wątpliwości etycznych”[16].

Jednakże pozostające w cieniu gatunki, o które na kartach swojej prozy upomina się Nałkowska, to nie tylko owady. W cytowanym już fragmencie Choucas mała Sossé opowiada historię o szczurach, gatunku wzbudzającym zazwyczaj u ludzi afektywną reakcję wstrętu. Szczur w potocznej wyobraźni funkcjonuje na zasadzie abiektu, definiowanego przez Julię Kristevę jako to, „Co nie przestrzega granic, miejsc, zasad”[17]. Zaburza on system, porządek ustanowiony przez ludzi chcących rozgraniczyć przestrzeń na „ludzką” i „zwierzęcą”[18] (warto przypomnieć, że u Gombrowicza narrator Pamiętnika Stefana Czarnieckiego, chcąc ukazać „obrzydliwość” swojego bohatera, kazał mu przyrównać się do „szczura bez barwy”[19]). Gatunek kojarzony z brudem i zarazą służy bohaterce Choucas za przykład na to, że zwierzęta, są zdolne odczuwać nie tylko cierpienie i trwogę, lecz również głęboką miłość rodzinną. Opowieść o szczurzym ojcu, który w szale bezsilności wynosił ciała swoich dzieci na widok ludzi, aby zamanifestować przed nimi ogrom rodzicielskiego bólu, jest elementem wizji, w której zdolność do cierpienia zrównuje świat ludzi ze światem zwierząt, sposób ukazywania osieroconej miłości wykracza tutaj bowiem znacznie poza kategorie prosto pojmowanego zwierzęcego instynktu[20]. Takie obrazowanie przywodzi na myśl tezy Jeremy’ego Benthama, które Jacques Derrida uczynił punktem wyjścia słynnego eseju L'Animal que donc je suis, poruszającego kwestie relacji człowieka i zwierzęcia oraz „nieskończonego poddaństwa tego, co zwierzęce”[21]. Bentham, brytyjski filozof żyjący pod koniec osiemnastego wieku, stwierdził, że nadrzędne pytanie warunkujące stosunek człowieka do zwierzęcia, powinno brzmieć: „czy zwierzęta potrafią cierpieć?”. Wnioski z analizy twórczości prozatorskiej Nałkowskiej każą przypuszczać, że pisarka skłaniałaby się ku sformułowanemu w ten sposób postulatowi etycznemu: również w innych jej powieściach to właśnie cierpienie stanowi pierwszą (choć nie jedyną) płaszczyznę wspólnoty pomiędzy człowiekiem oraz (innymi) zwierzętami.

Postawa empatii wobec wyjętych z ludzkich łask gatunków nieobca była również Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej. Autorka chętnie poświęcała swoje liryki obserwacji, jak to nazwała „najniższego stopnia stworzenia”, dokonując tym samym nobilitacji tego, co w antropocentrycznym paradygmacie umiejscowione zostało poza horyzontem refleksji etycznej. Można, rzecz jasna, skrytykować użyte przez poetkę sformułowanie jako przejaw antropocentrycznego wartościowania, zgodnie z którym człowiek sam siebie plasuje na szczycie drabiny bytów. Należy jednak pamiętać, że jako podmiot kobiecy osoba mówiąca w wierszach z Ciszy leśnej nie jest tą, która ustanawia hierarchie, sama zresztą w funkcjonującym porządku zajmuje pozycję podrzędną. Być może nie chodzi jej tutaj o powielenie schematu wartościowania, lecz o subwersywne zakwestionowanie go czy wręcz odwrócenie – „najniższy” stopień stworzenia stawałby się w ten sposób tym najgodniejszym uwagi. Taka interpretacja wpisywałaby się poniekąd w tezy postawione przez S. B. Ortner w szkicu Czy natura ma się do kultury jak kobieta do mężczyzny?[22], w którym badaczka zwracała uwagę na ambiwalentny status kobiety jako – z jednej strony – istoty, której status symboliczny bliższy jest „naturze” (rozumianej zresztą szeroko i abstrakcyjnie, co samo w sobie jest, jak zauważyła, kulturowym konstruktem), z drugiej zaś strony uwikłanej w kulturę i do pewnego stopnia przyjmującej reguły jej gry. To podwójne uwikłanie nadaje kobiecie status bytu pośredniego, który pozwala jej przyjąć rolę mediatorki pomiędzy tymi dwiema, arbitralnie zresztą rozgraniczonymi, sferami[23].

Podobnie podmiot liryczny wierszy Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej niekiedy zdaje się grać zgodnie z zasadami antropocentrycznie uwarunkowanej kultury, a równocześnie te zasady narusza. Nie sposób zanalizować w tym miejscu wszystkich liryków poświęconych tematyce „mikrokosmosu”, symptomatyczne są tutaj jednak same tytuły: Ropucha, Motyl, Ćma, Pająk, Akrobacje Gąsienicy, Pszczoła, Mrówka, Ślimak, Mól. Należy zwrócić uwagę na fakt, iż wymienione tutaj gatunki Pawlikowska przywołuje nie tylko po to, by – jak było w przypadku omawianych wcześniej fragmentów prozy Nałkowskiej – ukazać bezmiar odczuwanych przez nie cierpień. Cisza leśna to utwór napisany z perspektywy skupionej i przenikliwej obserwatorki, przypatrującej się przyrodzie i pojmującej ją nie jako bierny, spetryfikowany pejzaż, lecz jako siedlisko żywych istot, których godna szacunku egzystencja zasługuje na to, by być z powagą studiowana, a następnie opisana. „Musztardowa w kwiaty ciemniejsze i bledsze/z bryzgiem martwego złota na każdym kwadracie” (MPJ, 27) – taka jest tytułowa Ropucha; gąsienicę zaś obserwujemy, jak „Przez twardym włosem zjeżone obręcze/własnego ciała/przepycha się, przemyca/z trudu zzieleniała…” (MPJ, 152). Elżbieta Hurnikowa zauważa w tej technice analogię do twórczości Bolesława Leśmiana, również charakteryzującej się „«bliskim widzeniem» przedmiotu”[24]. Wnioski, które obserwator(ka) wysnuwa ze swoich spotkań z przyrodą, stanowią pewnego rodzaju lekcje – przyroda okazuje się nie tylko źródłem estetycznego zachwytu, lecz – co istotniejsze – wiedzy oraz godnych naśladowania wzorów. Przy czym pozyskiwana w tym trybie wiedza rożni się od instrumentalnego, „laboratoryjnego” wykorzystywania przyrody dla celów dominacji. Dochodzi tutaj raczej do odwrócenia wartościowania w antropomorficznym sposobie reprezentacji: to nie zwierzę ma być jak człowiek, lecz człowiek winien brać przykład ze zwierzęcia. Przykładem tego zabiegu jest postać Florka, tytułowej Wiewiórki z tomiku Śpiąca załoga: kiedy z godnością umierał wskutek nieszczęśliwego przygniecenia drzwiami, dawał tym samym „(...) lekcję dumy milczenia,/Gdy przyjdzie płacić długi istnienia” (MPJ, 163). Godność śmierci jest niewątpliwie pojęciem z antropocentrycznego repozytorium, lecz transpozycja tej patetycznej kategorii na drobnego gryzonia stanowi zabieg, który można interpretować jako próbę pełnego szacunku upodmiotowienia oraz zakwestionowania porządku, w którym pewien rodzaj wartościowania umierania przysługuje jedynie ludzkim, najczęściej zaś męskim, podmiotom.

Afektywnie nacechowana obserwacja, kontrastująca ze zdystansowanym oglądem naukowym, a także gotowość do tworzenia ponadgatunkowych sojuszy, opartych na szacunku zamiast na relacji podległości i władzy, są niewątpliwie istotnymi elementami strategii wypracowywania kobiecego podmiotu międzywojennej poezji Pawlikowskiej. Byłby to również punkt zbieżny z twórczością Nałkowskiej, której narracja w wydanej w 1927 Księdze o przyjaciołach oparta była, jak pisała Kirchner, na macierzyńskiej, skrupulatnej obserwacji otaczających pisarkę „braci mniejszych”. W jednej z zawartych w tomie opowieści Nałkowska stworzyła „(...) istne studium wyglądu i odruchów małego dzikuska, [które było – M.Ś.] niczym czuła relacja matki zapatrzonej w niemowlę i notującej każdy gest i każdą opiekuńczą czynność. A także zapis emocji”[25]. Zarówno opis Kirchner, jak i samo franciszkańskie sformułowanie, z dzisiejszej perspektywy budzić mogą wielorakie zastrzeżenia; pobrzmiewa w nich bowiem protekcjonalna, antroponormatywna wyższość. Z drugiej zaś strony macierzyński opis miłości do zwierzęcia można odczytywać jako radykalny przykład wciągnięcia pozaludzkiego podmiotu w horyzont etycznej odpowiedzialności. Zgodnie z przywołanymi wcześniej rozpoznaniami Ortner, owe „powinowactwa z wyboru” można skojarzyć z przypisywaną kobietom sferą powiązań rodzinnych[26]: w takim rozumieniu macierzyńskie uczucia wobec wiewiórki – jeśli pominąć deminutywną leksykę – zyskują znaczenie wykraczające poza antropocentryczną protekcjonalność. Poza tym należy zwrócić uwagę na fakt, iż – raz jeszcze – mamy tu do czynienia z badaniem nie-ludzkiej przyrody, które nie ogranicza się do laboratoryjnego ujęcia „obiektu badań” w ramy scjentystycznej czy utylitarystycznej dominacji, lecz ma na celu upodmiotowienie bytu pozaludzkiego łącznie z uznaniem odczuwanych przez niego emocji. Kolejny raz mamy zatem do czynienia z sytuacją, w której podmiot kobiecy zajmuje pozycję pośredniczącą: skłonność do identyfikacji z przyrodą, nie wyklucza ryzyka powielania antropocentrycznych schematów, chociażby leksykalnych.

Antropocentryczne reprezentacje przyrody można by było rozmieścić na kontinuum przebiegającym od nadmiernej familiaryzacji do radykalnej defamiliaryzacji. O ile omawiany poprzednio przypadek nadmiernego spoufalenia ocierałby się o tę pierwszą skrajność, o tyle kolejny wiąże się z ryzykiem z drugiej kategorii. Na petryfikację przyrody jako pejzażu, stanowiącego tło czy też atrakcyjną inkrustację, być może wyjątkowo narażona jest ze względu na przypisywane jej walory estetyczne podwodna fauna, zajmująca zresztą miejsce szczególne w twórczości Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej.  Hurnikowa pisała o „zdecydowanie wyodrębniającej się na tle poetyckiej twórczości dwudziestolecia międzywojennego predylekcji [poetki – M.Ś.] do obrazowania flory i fauny wodnej”[27], czego najpełniejszy wyraz stanowi cykl poetycki Akwatyki. Tendencja ta łączy się zdaniem badaczki z silnie obecną w poezji autorki Pocałunków fascynacją tym, co tajemnicze i egzotyczne. Hurnikowa podkreśla jednak, że występowanie motywów akwatycznych u Pawlikowskiej nie ogranicza się do przestrzeni morskiej. Świadczy o tym utwór Akwarium (MPJ 90), opublikowany najpierw w „Tygodniku Ilustrowanym” z 1925 roku, następnie zaś włączony do wydanego dwa lata później Wachlarza. Wiersz ten stanowi artystyczne przetworzenie wrażeń z wizyty poetki w słynnym oceanarium w Monako.

Utwór podzielony jest na trzy części. Na początku pierwszej z nich mamy do czynienia z uważnym opisem poszczególnych stworzeń, w myśl wspomnianego już wspólnego z Leśmianem „bliskiego widzenia”. Osoba mówiąca w wierszu nie jest obserwatorką chłodną czy zdystansowaną – jej postawę charakteryzuje coś, co można by nazwać „obserwacją czułą”. Na przykład we frazie „ścierpnięty ze złości głowonóg o smutnych oczach starca” wyraźnie dochodzi do próby ponadgatunkowej empatii, chociaż ów impuls zbliżenia rodzi się w perspektywie antropomorfizującej. W środkowej części wiersza dystans obserwatorki skraca się jeszcze bardziej, a stosunek emocjonalny przechodzi w zachwyt, pobudzający do wyrażonego w ostatnim dwuwersie pragnienia: „O, każdą z nich ucałować za to, że jest, w podzięce, / i wszystkie razem przycisnąć do serca zmęczonego już tajemnicą”(MPJ, 90). Trzecia część, złożona z dwu strof, stanowi opis żółwia, skonstruowany w taki sposób, aby zwierzę na zasadzie synekdochy stało się reprezentantem całej natury: jego pancerz porównany jest do grzyba, nogi do skrzydeł, “ma oczy sowy, dziób orła i trupie nozdrza straszydła”, zaś mech oraz sęki na skorupie przywodzą na myśl elementy flory. Strofę zamyka podniosły dwuwiersz: “O, dajcie mi na czym uklęknąć i mój sandałowy różaniec,/a będę na nim powtarzać bez końca: Naturo! Miłości moja!” (MPJ, 90). Pobrzmiewają tu echa takiego samego zachwytu nad światem przyrody i jego rozmaitością, jakiego wyrazem jest wiersz Świat mówi (opublikowany w 1935 roku w tomiku Balet powojów). Warunkiem dla pełnego uczestnictwa w polimor-ficzności świata natury byłaby zdolność do takiego właśnie zachwytu, co wyraża zamykająca utwór prośba, a wręcz zaklinanie: „Ach, tylko nie gardź, nie ziewaj!” (MPJ, 175). A jednak zachwyt naturą nie oznacza automatycznie udanej próby przekroczenia antropocentrycznego paradygmatu – żółw stanowi, jak zostało wspomniane, pars pro toto świata natury, ujmowanej – na skądinąd antropocentryczną, kulturową modłę, jako pewna bliżej niedookreślona, mistyczna całość.   

Warto zwrócić uwagę na przestrzeń, w której usytuowany jest podmiot liryczny wypowiadający się w Akwarium. Założone pod koniec dziewiętnastego, a otwarte na początku dwudziestego wieku Muzeum Oceanograficzne w Monako zostało pomyślane jako miejsce ekspozycji zdobyczy uzyskanych podczas wypraw badawczych oraz propagowania naukowej wiedzy o świecie morza. Jako muzeum, monakijskie oceanarium należy – jakby to określił Derrida – do porządku fallogocentrycznego, i to w dwójnasób: z jednej strony poprzez swoje powiązania z nauką, polem najpierw zmonopolizowanym, a później w dużej mierze zdominowanym przez mężczyzn, z drugiej zaś przestrzenią, w której doświadczenie opiera się przede wszystkim na wzroku[28]. Nasuwają się tutaj wspominane wcześniej rozpoznania Kate Soper, która pisała o strategiach ujmowania natury w opresyjne tryby machiny władzy: mamy tu do czynienia z petryfikacją natury w obiekt muzealny, przedmiot obserwacji chłodnego, naukowego wzroku logosu. Podmiot mówiący w wierszu Akwarium łamie zasadę chłodnej obserwacji postawą emocjonalnego zaangażowania, wybuchem spontanicznego zachwytu, zaś wymóg zdystansowanego, racjonalnego oglądu pragnieniem zbliżenia, przełamania barier – somatycznego zetknięcia się z przedmiotem obserwacji poprzez gest przytulenia, przyciśnięcia do serca. Być może gest ten dałoby się zinterpretować jako jedną ze strategii budowania kobiecego podmiotu, przeciwstawiającego chłodnemu zdystansowaniu typowo „kobiecy”[29] impuls do znoszenia granic. Zmęczenie tajemnicą dałoby się wtedy odczytać jako potrzeba przekroczenia arbitralnie konstruowanej przepaści pomiędzy podmiotem ludzkim a resztą przyrody oraz demistyfikacji konstruowanej symbolicznie inności „natury”.

Błędem byłoby utożsamianie takiej percepcji świata z naiwną bezkrytycznością. Istnieje bowiem pewnego rodzaju wewnętrzne pęknięcie, które rozsadza ten obraz zachwytu, wprowadza niepokój, ewokowany chociażby przez frazę „trupie nozdrza straszydła” pojawiającą się w opisie żółwia. Napięcie to wiąże się ze świadomością nieuchronnego przemijania. W nakreślonym w ten sposób obrazie natury, eros współistnieje z wszechobecnym pierwiastkiem tanatycznym, tak jak w tytule monografii Jana Marxa, poświęconej twórczości autorki Akwatyków[30]. Żółw spogląda niczym „utopiony japończyk”: „martwo i niesłychanie” – być może zresztą jego opis jako groteskowej hybrydy jest realizacją postanowienia wyrażonego we wczesnym liryku Deszcz nieustannie płacze na polanie, którego podmiot liryczny deklaruje: „pójdę w potworność zjawisk”, a więc wyraża chęć zmierzenia się z niesamowitością natury. Mamy więc tutaj do czynienia z potraktowaniem natury raczej na zasadzie motywu czy symbolu; mimo deklarowanej afirmacji i chęci zbliżenia pozostaje ona przeciwstawna człowiekowi, zaś pomimo deklarowanego przez podmiot liryczny zmęczenia tajemnicą, zastosowana w utworze metaforyka podtrzymuje antroponormatywną perspektywę, wpisując naturę w kategorie monstrualności i eni-gmy.

Należy zauważyć, że zwierzęta w Akwarium nie odwzajemniają spojrzenia kobiecego podmiotu – tak silnie odczuwane pragnienie przełamania bariery rozbija się o „martwe i niesłychane” oczy żółwia. Nasuwa się tutaj skojarzenie z esejem Johna Bergera Po cóż patrzeć na zwierzęta?, poświęconym w dużej mierze etycznej problematyce instytucji, jaką jest ogród zoologiczny. W swoim tekście autor słynnych dzieł demistyfikujących opresyjne uwarunkowania „sposobów widzenia” opisuje uczucie rozczarowania, nieuchronnie towarzyszące odwiedzającemu zoo. Mimo iż celem istnienia tego miejsca jest dostarczenie zwiedzającym rozrywki poprzez możliwość patrzenia na egzotyczne zwierzęta, to jednak „(...) Nigdzie w zoo przybysz nie może napotkać spojrzenia zwierzęcia. W najlepszym razie spojrzenie zabłyśnie i prześliźnie się dalej. Zwierzęta patrzą na boki. Patrzą niewidzącymi oczami. Mechanicznie przebiegają oczami. Są uodpornione na spotkanie (...)”[31]. Wynika to ze skrajnego uprzedmiotowienia, jakiemu poddawane są żywe istoty za kratami czy szybami, wystawione na pokaz – Berger obnaża w swym eseju jeszcze jeden sposób, w jaki z pozoru neutralny i przezroczysty zmysł wzroku może stać się narzędziem instytucjonalnie legitymizowanej przemocy. Spojrzenie w liryku Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej jest, tak jak u Bergera, jednostronne. Inaczej przedstawi podobną sytuację Nałkowska, która również zdecydowała się napisać o słynnym monakijskim akwarium.

Chociaż jedną z zasad konstrukcji świata w Granicy jest niedookreśloność przestrzeni, to jednak uważna lektura rozdziału dziewiętnastego powieści pozwala domyślić się, że miejscem, które odwiedzili podczas podróży poślubnej młodzi Ziembiewiczowie (G, 222-224)[32], było właśnie omawiane tutaj oceanarium. W Granicy, często klasyfikowanej jako powieść psychologiczna[33], narracja jest podporządkowana „wielorakiej konfrontacji różnych sądów ludzkich, różnych punktów widzenia” (G, LXXX). Interesujący nas tutaj fragment podróży poślubnej ukazany jest niewątpliwie z perspektywy młodej żony Zenona Ziembiewicza, Elżbiety. Mimo wyraźnego rozdzielenia przestrzeni muzealnej (nomen omen) granicą szyby, sprzyjającego zdystansowaniu się zwiedzających wobec oglądanych przez nich „eksponatów”, wizyta w akwarium wywiera na młodej kobiecie bardzo silne wrażenie. Bohaterka zwraca szczególną uwagę na oblicza zwierząt wystawianych na spojrzenie turystów – „małego, różowego kraba” (G, 222) oraz ryby, której „brzydka, duża twarz była smutna i gorzka” (G, 223).

Scena ta ukazuje przejawiającą się również w innych dziełach Nałkowskiej tendencję do nadawania zwierzętom „twarzy”[34]. Nie chodzi tutaj jednak o prosty zabieg antropomorfizacji, służący uatrakcyjnieniu opisu – u Nałkowskiej pojęcie twarzy obarczone jest doniosłością przywodzącą na myśl filozofię Emmanuela Lévinasa i jego koncepcję autentycznego spotkania z Innym, spotkania każdorazowo pociągającego za sobą doniosłe konsekwencje etyczne. W rozmowie z Philippem Nemo, autor Trudnej wolności mówi o „prawym i bezbronnym wystawieniu”[35] twarzy: „Twarz jest wystawiona, zagrożona, jak gdyby zapraszała nas do przemocy. Równocześnie jednak twarz jest tym, co zabrania nam zabijać”[36]. Twarz jest w koncepcji Lévinasa tym, co funkcjonuje „poza kontekstem”, na który składa się status społeczny danej osoby, jej zawód, relacje rodzinne, a więc: poza siecią zależności – jest „naga”, jest „sensem ze względu na nią samą” i przekracza możliwości racjonalnego pojmowania, jest nieobjęta myślą, „prowadzi nas poza”[37]. Wreszcie, co kluczowe „relacja z twarzą jest od razu etyczna” i niejako automatycznie pociąga za sobą odpowiedzialność, rozumianą przez Lévinasa „jako odpowiedzialność za drugiego, a więc odpowiedzialność za to, co nie jest moją sprawą lub nawet mnie nie dotyczy, lub za tego, który patrzy na mnie (mnie tyczy), jest dosięgnięty przeze mnie jako twarz”[38]. Tylko w formie odpowiedzialności, mówi Lévinas, można nawiązać autentyczną więź z drugim, co więcej: odpowiedzialność za drugiego określa samą strukturę podmiotowości.

Gdyby przywołany tu fragment Granicy rozpatrzyć w perspektywie koncepcji Lévinasa, można by zauważyć, że konfrontacja z zamkniętymi w akwarium stworzeniami wstrząsa bohaterką i wywołuje w niej poczucie moralnej odpowiedzialności – uczucia te jednak należą do innego porządku niż naukowo rozumiana wiedza. Reprezentantem oraz rzecznikiem tej ostatniej okazuje się Zenon, który w późniejszej rozmowie z Elżbietą bagatelizuje jej refleksje. Wyszedłszy z oceanarium, poruszona kobieta zastanawia się nad podobieństwem między światem ludzkim a zwierzęcym: „Nie może być rzeczą tak ważną, czy się chodzi w poprzek siebie, czy wzdłuż. To, że się w ogóle chodzi, jest ważniejsze. Najważniejsze jest podobieństwo. Dzieje się z nimi to samo, co z nami. Dzieje się przecież i to, że mają dzieci. (...) dla każdego istnieje to drugie – co w pewnym sensie jest kochankiem” (G, 223-224). Przejmującemu bohaterkę ponadgatunkowemu współczuciu Ziembiewicz przeciwstawia argumenty z fallogocentrycznego porządku nauki: „Znoszą jajka, o których nie wiedzą nic później. Może w ogóle nie wiedzą, co to jest. (...) Ale gdy się samemu jest swoim kochankiem, jak na przykład robak albo polip, gdy się rozmnaża przez pączkowanie – to już z tego podobieństwa nie zostaje nic” (G, 224).

Bezbronność uwięzionych za szklaną szybą twarzy, beznadzieja ich egzystencji dotyka Elżbietę w momencie, gdy porzuca antropocentryczną perspektywę narzuconą przez przestrzeń muzeum, narusza granice pomiędzy (kobiecym) podmiotem a (zwierzęcym)  przedmiotem naukowej obserwacji i przyjmuje postawę etyczną. W ten sposób nawiązuje relację pozwalającą na „wsłuchanie się” w twarz (u Lévinasa „Twarz mówi”) i dostrzeżenie ponadgatunkowego podobieństwa („Ja czuję bez żadnej wątpliwości, że w istocie swej jesteśmy zupełnie tym samym, co one”). Jak zauważyła Marzenna Jakubczak w swoim studium na temat relacji pomiędzy feminizmem a ekologią, „(…) najbardziej fundamentalną kwestią, jaką podnosi ekofeminizm, jest potrzeba postawienia w nowym świetle uniwersalnych kategorii filozoficznych”[39]. Nie należy zapominać o tym, że sam Lévinas nie był skłonny rozszerzać swojej koncepcji „spotkania twarzą w twarz” oraz jego etycznych konsekwencji na zwierzęta[40]. Można powiedzieć, że podobnie do cytowanego przed chwilą głównego męskiego bohatera Granicy, filozof nie uznawał możliwości zaistnienia międzygatunkowego podobieństwa. Jednakże ze względu na swój dialogotwórczy potencjał Lévinasowska „twarz” stała się, jakby to określiła Mieke Bal, „wędrującym pojęciem” i była niejednokrotnie wykorzystywana przez badaczy zaangażowanych w obronę praw zwierząt[41].

Inaczej niż Lévinas, Nałkowska rozciąga swoiście rozumianą kategorię twarzy na gatunki pozaludzkie, wciągając je w ten sposób w działanie mechanizmów etycznej odpowiedzialności. Tylko dzięki temu możliwe jest, by ryba o zgorzkniałym wyrazie twarzy „Patrzyła za nimi ze śmiertelnym wyrzutem spoza tej szyby, która była dla niej ścianą życia”. To z tego powodu, inaczej niż to było u Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, spojrzenie zostaje odwzajemnione i dochodzi do autentycznego spotkania. Zajmując w patriarchalnym społeczeństwie podrzędną pozycję jako podmiot kobiecy, bohaterka Granicy może dzięki temu specyficznemu usytuowaniu wyjść poza ramy fallogocentrycznej wiedzy i pozwolić sobie na międzygatunkową empatię, dzięki której dostrzeże oblicze kraba, zaś przysłowiowo nieme ryby zyskają w jej oczach „twarze, które mówią”. Tym samym nadanie twarzy można interpretować nie w kategoriach prostej antropomorfizacji, lecz jako realizację opisanego przez Jakubczak projektu przedefiniowania uniwersalnych filozoficznych kategorii. W ten sposób, zgodnie z postulatami Benthama rozwiniętymi przez Derridę, to odczuwanie cierpienia przerzuca pierwszy pomost pomiędzy arbitralnie rozgraniczoną sferą tego, co „ludzkie” i „zwierzęce”. Dzięki temu możliwe jest dostrzeżenie innych punktów wspólnych: podobieństwa śmierci, prokreacji, miłości i wreszcie postawienie pytania „Kim jest Bóg tych zwierząt? I na co one w ogóle mogą liczyć?” (G, 223).

Być może jeszcze wyraźniej egalitaryzacja cierpienia ludzkiego oraz zwierzęcego  ukazana jest w innym fragmencie Granicy, a mianowicie w rozmowie księdza Czerlona z Karolem Wąbrowskim, podczas której ten pierwszy wspomina zapamiętany z dzieciństwa traumatyczny obraz męczarni oprawianej na obiad i smażonej żywcem ryby. Jako duchowny, Czerlon postrzegał owo cierpienie w kategoriach religijnych: widział w nim gwarant istnienia wyższego sensu, którego nieobecność mogłaby przyprawić o obłęd (G, 276). Ucieczkę przed nieuniknionym, wszechogarniającym strachem wywołanym cierpieniem Czerlon upatrywał w religijnym poddaniu i najgłębszej pokorze (G, 272). W odróżnieniu od Marty z Kobiet, niemogącej dostrzec sensu wszechobecnego cierpienia, co „doprowadzało ją (...) do obłędu”, Czerlon wybiera ucieczkę w „zorganizowane przerażenie” (jak kwituje to jego rozmówca Karol Wąbrowski), charakterystyczne dla religii. Duchowny z Granicy porusza także inną, bardzo istotną kwestię: „[Człowiek] lubi wszystko, co jest ograniczone, zamknięte, jasne i ciepłe, zabezpieczone od niepokojącej melancholii odległości gwiezdnych i stosunków międzyplanetarnych, Chce zapomnieć o tej kolosalnej masie ciemności, mrozu i milczenia (…)” (G, 272-273). W najsłynniejszej powieści Nałkowskiej te dwa ruchy – przekraczanie granic i ich wznoszenie – są równouprawnione. Według ogólnej tezy Czerlona człowiek to ten, kto tworzy granice, typologie – kto „czyni sobie ziemię poddaną”, nazywając i rozgraniczając, odcinając się tym samym od reszty przyrody. Na tym właśnie polega działanie przywoływanej na początku tekstu maszyny antropologicznej, która, jak pisał Agamben, dokonuje wyłączenia i włączenia (inclusion and exclusion)[42]. Te dwa ruchy warunkują się nawzajem, ale ich cel jest zawsze jednakowy – arbitralnie wytyczyć granice przyrodzie, której żywiołem jest znoszenie podziałów i zacieranie linii demarkacyjnych. Wydaje się, że to właśnie w postawie kobiecego podmiotu, skłonnego do aktu empatycznej transgresji, tkwi potencjał do rozmontowania maszyny antropologicznej.

Stawką utrzymania granic wytwarzanych przez maszynę antropologiczną jest spokój etyczny, utrzymanie dotychczasowej legitymizacji tyranicznej władzy człowieka nad światem. Bez rozgraniczającego ruchu jej trybów, okrucieństwo wobec zwierząt zostałoby zdemaskowane. W innej międzywojennej powieści Nałkowskiej zatytułowanej Romans Teresy Hennert młody rybak jest nazwany wprost „mordercą niechybnym”, a uwaga czytelnika zwracana jest na krwawiące ciała ryb i raków. W przywoływanym tutaj fragmencie obrazy krwi pojawiają się z obsesyjną wręcz natarczywością: „srebrną, zakrwawioną, przeszytą żelaznymi zębami rybą”, „spadała (...) na kupę zakrwawionych, ruchomych, szemrających i chroboczących w męce wysychania istot”, „raki z przebitym pancerzem poruszały bezradnie szczypcami, krwawiąc”, „jedną krwawą ranę miał tuż pod tym obojętnym okiem, drugą zaraz nad skrzelą, trzecią na boku, czwartą na boku i jeszcze piątą”, „drgał i dygotał, wylewając z siebie strugi krwi”[43]. Nagromadzenie krwawych opisów każe rozpatrywać rybołówstwo w kategoriach zbrodni. Z tym, że męka niemych ryb nie zostanie pomszczona; można się jej tylko – tak jak bohaterka Romansu, tym razem grająca zgodnie z zasadami antropocentrycznej, przemocowej kultury – biernie przyglądać.

Podobne ujęcie wędkarstwa obserwujemy w Hrabim Emilu, gdzie stanowi ono formę relaksu, rozrywki pozwalającej zapomnieć o wojennym tumulcie. Major Żelawa, postać wzbudzająca podziw tytułowego bohatera, występująca w roli mentora, spędza czas wolny na urządzaniu „ciekawych masakr ryb” (HE, 218)[44], polegających na wrzucaniu do rzeki ładunków wybuchowych, na którą to praktykę Emil patrzy nie tylko z podziwem, lecz również „z rozkoszą” (HE, 219). Równolegle z rozwojem fabuły w powieści zachodzi proces stopniowej eskalacji przemocy, której najwyraźniejszy przejaw stanowi co prawda wojna, ale której rozproszone ślady są wszechobecne w naturze i życiu człowieka. Na początku książki czytelnik dowiaduje się o predylekcji do dręczenia zwierząt, którą w dzieciństwie przejawia główny bohater; ponieważ młody hrabia „szczególnie wybredny nie był” (HE, 9), jego ofiarą padają zarówno konie, jak i muchy czy motyle. Sadystyczne inklinacje Emila z biegiem czasu ustępują, czy raczej – zostają wyparte, stają się swego rodzaju wstydliwym sekretem. Po latach powracają w innej postaci, przybrawszy tym razem usankcjonowaną społecznie formę; podlegają pewnej instytucjonalizacji, której kulminację stanowić będzie wojna, lecz jako swoista „forma pośrednia” przedstawione zostanie polowanie. Przy okazji opisu łowów, zorganizowanych po przyjeździe dziedzica z zagranicy do rodzinnej posiadłości, Nałkowska obnaża hipokryzję języka opisującego relacje między człowiekiem a zwierzęciem. Młody bohater jeszcze w dzieciństwie, pod opieką stryja został wtajemniczony w „całą tajemniczą terminologię myśliwych”, słownik, w którym zamiast kuropatwy występowała „kura”, miejsce zająca zajmował „kot” ze „skokami” zamiast nóg, „słuchami” zamiast uszu i – co szczególnie znamienne – „farbą” zamiast krwi.

Czytelnik Hrabiego Emila dowiaduje się, że tytułowy bohater, opanowawszy ów słownik terminologii łowieckiej, „Czuł się przez to doskonalszy. Znał mądre, wyszukane prawa i przepisy, czyniące z łowów zabawę szlachetną i dostojną” (HE, 108-108). Nie ulega wątpliwości, że właściwością owego myśliwskiego socjolektu jest eufemizacja tego, czym w istocie jest polowanie – a więc, podobnie zresztą, jak wojna, zinstytucjonalizowanym zabijaniem Innych[45]. Autorka ukazuje tutaj mechanizm osobliwej metonimizacji: i tak kuropatwa staje się „kurą” – a więc zwierzęciem hodowlanym, do którego zjadania na co dzień młody hrabia jest przyzwyczajony. Nieco inny mechanizm ujawnia zastosowanie tego samego językowego chwytu w przypadku zająca: co prawda jest przyrównany do zwierzęcia domowego, nie wchodzącego w skład tradycyjnej karty dań, odebrane mu jednak zostają części ciała, przede wszystkim zaś pozbawiony zostaje krwi, w myśliwskim żargonie zrównanej z „farbą”. Zabieg ów kwestionuje pozycję zająca („kota”) jako żyjącej, odczuwającej istoty. Ten fragment powieści przywodzi na myśl opisane wcześniej ubieganie się o krew ryb na kartach Romansu Teresy Hennert. Zdradza również pewną intuicję Nałkowskiej – świadomość, w jaki sposób język może działać w służbie niesprawiedliwego okrucieństwa. Wiele lat później problem kłamliwości języka stał się bardzo ważny dla zaangażowanych w animal studies badaczy, podkreślających, że „oszukańczy język utrwala szowinizm gatunkowy”[46]. Szereg eufemizujących zabiegów językowych, których kulminacją jest „pozbawienie” zdobyczy krwi, pozwala w efekcie rozpatrywać polowanie jako „zabawę szlachetną i dostojną” (HE, 109). Emil, będący już w pełni ukształtowanym członkiem Veblenowskiej „klasy próżniaczej”[47], dystansuje się wobec wstydliwych, makabrycznych rozrywek, które zajmowały go w dzieciństwie. Oczywiste jest jednak, że perwersyjne okrucieństwo cechujące zachowanie Emila jako chłopca pozostaje z nim w dorosłości, z tą jedynie różnicą, że tym razem jego sadyzm jest społecznie usankcjonowany.

Empatyczny dialog zacierający międzygatunkowe granice czy demaskacja kłamliwego języka to niektóre przykłady strategii literackiego „demontażu” maszyny antropologicznej. Inną metodą może być przyjęcie perspektywy zwierzęcia, czy też udzielenie mu głosu. Pawlikowska-Jasnorzewska zastosowała ją w opublikowanym na łamach Kuriera Literacko-Naukowego utworze My, konie, nawiązującym do krakowskich zamieszek ulicznych z listopada 1923 roku, w wyniku których zginęło 39 koni, a 79 zostało rannych. Wiersz stanowi swoisty manifest zwierząt traktowanych instrumentalnie, jako siła pociągowa. „My, konie, nie chcemy umierać na wojnach / lub (...) w rozruchach ulicznych (...)!” (MPJ 89) – deklaruje na początku wiersza podmiot zbiorowy, a następnie wyraża nadzieję na nadejście „zbawcy” – „Mściciela koni”. Opis tego zwierzęcego Mesjasza przywodzi na myśl apokaliptyczną stylizację biblijną: „Jak słońce grzywa jego, a ogon jak kometa! / Zarży, aż na twarz padną ludzie w pokornym pokłonie!” (MPJ 89). W wierszu Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej obraz uciśnionych koni nabiera nieoczekiwanej doniosłości, ukazuje niewinnie ginące zwierzęta jako prześladowanych niewolników, ofiary międzyludzkich rozgrywek, w których wbrew woli muszą uczestniczyć. Utwór ma bardzo surową wymowę: niesprawiedliwa ziemia, zdaniem koni, godna jest jedynie wyniosłego „trącenia kopytem”, zaś godni pożegnania okazują się tylko wykazujący więcej szacunku dla swych rumaków niż krakowscy jeźdźcy arabski szejk oraz pożywny owies. Nieoczekiwany efekt, jaki daje zestawienie patetycznego stylu i puentującego wiersz obroku, bynajmniej nie ujmuje tekstowi powagi. Tak jak w wielu innych omawianych tutaj przykładach, egzystencja zwierząt nierozerwalnie łączy się z cierpieniem, nie obserwujemy tu jednak – jak u Nałkowskiej – „esencjalistycznego” podejścia, zgodnie z którym ból stanowi samą istotę życia wszystkich stworzeń i żadne z nich nie jest w stanie wyrwać się z zaklętego kręgu przemocy. W tym przypadku odpowiedzialność za los zwierząt w pełni ponosi człowiek, ukazany w roli ich dręczyciela. Błędne byłoby jednak twierdzenie, iż omawiany tu wiersz stanowi jeszcze jedną realizację pastoralnej reprezentacji natury, według której jedynie człowiek jest „skażony” złymi namiętnościami. Wypowiadające się w liryku wierzchowce marzą o odwecie, chcą upokorzyć swoich oprawców, tak by ci oddali im służalczy pokłon. Nienawiść wyrażona w tym antyludzkim manifeście przekreśla nadzieje na pokojową kohabitację gatunków. Nie bez znaczenia jest fakt, że wołanie o prawa zwierząt umożliwia tutaj przyjęcie antropomorfizującej konwencji. Wypowiadanie się w imieniu zwierząt jest zabiegiem etycznie niejednoznacznym. Można interpretować je w kategorii zawłaszczania głosu pozaludzkiego Innego i tym samym utrzymywania struktury antropocentrycznej dominacji. Z drugiej zaś strony, można dopatrywać się w nim gestu poszerzającego kategorię podmiotowości. Zastosowana w utworze poetyka manifestu świadczy o nadaniu zwierzętom sprawstwa, podobnie jak uznanie sprzeczności ich podmiotowych interesów w jaskrawej sprzeczności wobec tradycjonalistycznie pojmowanej roli towarzyszy czy raczej sług człowieka. Być może dałoby się odczytywać zastosowaną w tym utworze zmianę perspektywy na poza- czy nawet anty-ludzką w kategoriach próby tworzenia zwierzęcych podmiotów[48].

Przedstawiona w niniejszym tekście analiza porównawcza problematyki reprezentacji zwierząt w twórczości Nałkowskiej i Pawlikowskiej jest siłą rzeczy fragmentaryczna i nie rości sobie prawa do stawiania ostatecznych tez. Jak zostało wykazane, stosunek obydwu autorek do zwierząt był niejednoznaczny i mimo deklarowanego afirmatywnego nastawienia niejednokrotnie uwikłany w powielanie kulturowych klisz. Postawa obydwu pisarek nie przejawiała się bynajmniej jako proste przewartościowanie binarnych opozycji; były to twórczynie zbyt świadome, aby kreować naiwne obrazy świata, w którym przyroda realizowałaby pastoralny ideał harmonii i dobroci czy też stanowiła romantyczną projekcję stanów emocjonalnych podmiotu ludzkiego, a jednocześnie niemogące – czy też nie chcące – całkowicie porzucić perspektywy antropocentrycznej. Natura jest obserwowana przez autorkę Akwatyków z nabożnym niemal zachwytem, ale owo poprzestanie na małym, skupienie się na detalu, na którą to metodę wielokrotnie zwracali uwagę badacze, nie niweluje w żadnym razie opisanej w liryku Namiętna ziemio potęgi przyrody, nie jest tożsame z jej naiwnym oswajaniem. Wręcz przeciwnie: poezja Pawlikowskiej ukazuje przejawianie się wszechobecnej tajemnicy, występującej w najmniejszym jej okruchu, w gąsienicy, mrówce i rybie. Autorka Ciszy leśnej ukazuje naturę jako tchnącą namiętnością i erotyzmem potęgę Schopenhauerowskiej woli mocy. Perspektywa może budzić zastrzeżenia, albowiem mimo afirmatywnej postawy wobec świata pozaludzkiego stanowi równocześnie wyraz antroponormatywnego postrzegania natury. Nie bagatelizując tego problematycznego aspektu, należy jednak zwrócić uwagę, iż indywidualne przedstawienia pozaludzkich bytów stanowią również wyraz uznania indywidualności i odrębności podmiotów pozaludzkich, w przeciwieństwie do ich nadmiernej generalizacji w zbiorczej kategorii „natury”. Obydwa te ujęcia dają się zaobserwować u Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej. Z kolei w twórczości Nałkowskiej częściej akcentowana jest moc cierpienia i destrukcji. W naturze dostrzegała Nałkowska to, co w wydanym niemal równocześnie z Hrabią Emilem dziele Poza zasadą przyjemności Zygmunt Freud nazwał „popędem śmierci” – zjawiskiem, „którego zadaniem jest sprowadzenie życia organicznego z powrotem do stanu martwego”[49]. Mimo bowiem ogromu przemocy, jaką człowiek stosuje wobec zwierząt, skala agresji występującej pomiędzy samymi zwierzętami okazuje się nieporównywalnie większa – „(...) Cierpienia, które człowiek zadaje zwierzętom, są mniejsze od tych, które one zadają sobie same”, mówi mała Sossé (Ch, 163). Jest to, rzecz jasna, bardzo kontrowersyjna teza, która z perspektywy okrucieństw dwudziestego wieku stała się jeszcze bardziej problematyczna i jest trudna do przyjęcia z punktu widzenia współczesnej refleksji ekokrytycznej[50].

W świetle rozpoznań badawczych cytowanej wcześniej Ortner nie należy oczekiwać, by kobieta, funkcjonująca przecież w obrębie antropocentrycznej kultury i czynnie uczestnicząca w jej podtrzymywaniu, nie reprodukowała wzorców z tą kulturą związanych. Wszelako, można zaryzykować tezę, iż zabieg antropomorfizacji, jakkolwiek z dzisiejszej perspektywy badawczej nader problematyczny, nie stanowi jedynie przejawu szowinizmu gatunkowego czy reprezentacyjnego nadużycia[51]. Wykonywany przez podmioty kobiece (bohaterki powieści czy podmioty liryczne) wiązać się on może nie tyle z agresją i chęcią podporządkowania sobie przyrody na własnych zasadach (zgodnie z militarną, podbojową logiką opisaną w Hrabim Emilu czy w manifeście My, konie), ile raczej z próbą osiągnięcia empatii poprzez egalitaryzujący gest włączenia pozaludzkich podmiotów we wspólnotę, związaną z pokrewieństwem fizjologicznych doświadczeń. Odbywałoby się to na zasadzie – według rozróżnienia zaproponowanego przez Brach-Czainę – miłosnego „wniknięcia” w drugiego, w osobę – przy czym zwierzętom, zgodnie ze (zmodyfikowaną na ekofeministyczną modłę) typologią Lévinasa nadaje się tu status osobowy. Nadmiernym uproszczeniem byłoby wobec tego interpretowanie stosowanego przez autorki analizowanych tutaj tekstów zabiegu antropomorfizacji wyłącznie jako bezrefleksyjnego powielania wzorców antropocentrycznego paradygmatu. Bardziej zasadne wydaje się odczytywanie go jako – niedoskonałą – próbę przekraczania takiego sposobu konceptualizacji świata, który pomiędzy ludźmi a innymi zwierzętami stawia nieprzekraczalną granicę.

 

 


BIBLIOGRAFIA:

Agamben G., The Open: Man and Animal, Stanford California 2004.

Agamben G., Otwarte. Człowiek i zwierzę (fragmenty), przeł. P. Mościcki, „Krytyka Polityczna” 2008, nr 15.

Araszkiewicz A., Zapomniana Rewolucja. Rozkwit kobiecego pisania w dwudziestoleciu międzywojennym, Warszawa 2014.

Barcz A., Realizm ekologiczny. Od ekokrytyki do zookrytyki w literaturze polskiej, Katowice 2016.

Bednarek J., Maszyna antropologiczna. Instrukcja demontażu, „Nowa Krytyka – Czasopismo filozoficzne”, 18.09.2008.

Bednarek J., Życie, które mówi. Nowoczesna wspólnota i zwierzęta, Warszawa 2017.

Berger J., O patrzeniu, przeł. S. Sikora, Warszawa 1999.

Chwin S., Samobójstwo i „grzech istnienia”, Gdańsk 2013.

Chaudhuri U., (De)Facing The Animals: Zooesis and Performance, “TDR” 2007, nr 1, s. 8-20.

Derrida J., Zwierzę, którym więc jestem (dalej idąc śladem), przeł. M. Koza https://www.academia.edu/3316323/Jacques_Derrida_-_Zwierze_ktorym_wiec_jestem_dalej_idac_sladem­_.

Fiedorczuk J., Cyborg w ogrodzie. Wprowadzenie do ekokrytyki, Gdańsk 2015.

Freud S., Poza zasadą przyjemności, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1997.

Gombrowicz W., Dziennik 1957-1961, Kraków 1986.

Gombrowicz W., Bakakaj, Kraków 1993.

Gzyra D., Speciesm, veganism, carnism… Luki leksykalne jako luki etyczne, w: Po Humanizmie. Od technokrytyki do animal studies, red. Z. Ładyga, J. Włodarczyk, Gdańsk 2015.

Hurnikowa E., Natura w salonie mody. O międzywojennej liryce Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Warszawa 1995.

Hustvedt S., A Woman Looking at Men Looking at Women, London 2016.

Jakubczak M., Relacja kobieta – natura w debacie ekofeministycznej, w: Gender. Konteksty, red. M. Radkiewicz, Kraków 2004, s. 27–40.

Jarzębowska G., Podążaj za szczurem. Od nekropolityki do teorii międzygatunkowej kohabitacji, „Praktyka Teoretyczna” 2017, nr 1, ss. 305-323.

Jarzębski J., Gombrowicz i natura, „Teksty Drugie” 2005, nr 3.

Kayser W., Próba określenia istoty groteskowości, w: Groteska, red. M. Głowiński, 2003.

Kirchner H., Nałkowska albo życie pisane, Warszawa 2011.

Kluba A., Poetyka a światopogląd. O twórczości Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, „Przestrzenie Teorii” 2008, nr 10, s. 135-168.

Kraskowska E., Niebezpieczne związki: jeszcze raz o prozie Zofii Nałkowskiej, „Teksty Drugie” 1996, nr 4, s. 71-91.

Kristeva J., Potęga obrzydzenia. Esej o Wstręcie, przeł. M. Falski, Kraków 2007.

Kruczyński Z., Farba znaczy krew, Wołowiec 2017.

Lévinas E., Etyka i nieskończony. Rozmowy z Philippem Nemo, przeł. B. Opolska-Kokoszka, Kraków 1991.

Maniak K., Muzeum dyscyplinujące spojrzenie – o przyglądaniu się przestrzeni muzealnej. Przypadek muzeum etnograficznego, w: Patrzenie i widzenie w kontekstach kulturoznawczych, red. J. Dziewit, M. Kołodziej, A. Pisarek, Katowice 2016.

Marx J., Miłość i śmierć: o poezji Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Wrocław 2007.

Nałkowska Z., Choucas, Warszawa 1968.

Nałkowska Z., Granica, Wrocław 1971.

Nałkowska Z., Romans Teresy Hennert, Warszawa 1974.

Nałkowska Z., Kobiety, Warszawa 1976.

Nałkowska Z., Hrabia Emil, Warszawa 1977.

Nałkowska Z., Rówieśnice, Warszawa 1981.

Nałkowska Z., Między zwierzętami, wstęp, wybór i opracowanie H. Kirchner, Warszawa 2013.

Ortner S.B., Czy kobieta ma się tak do mężczyzny, jak „natura" do „kultury"?, przeł. T. Hołówka, w: Nikt nie rodzi się kobietą, red. T. Hołówka, Warszawa 1982.

Pawlikowska-Jasnorzewska M., Wybór poezji, Wrocław 1969.

Pryszczewska-Kozołub A., O międzywojennej prozie kobiet, w: Prace Naukowe Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Częstochowie, Seria: Filologia Polska – Historia i Teoria Literatury, Częstochowa 1998, z. VI.

Veblen T., Teoria Klasy Próżniaczej, przeł. J. i K. Zagórscy, Warszawa 1971.

Zajonc B., Zoomorfizm ludzkiej zbiorowej przemocy, w: Zrozumieć Zagładę. Społeczna psychologia Holokaustu, red. L. S. Newman, R. Erbner, tłum. M. Budziszewska, A. Czarna, E. Dryll, A. Wójcik, Warszawa 2009.

Żółkoś M., Mikro-formy i makro-lęki. Owady jako wyzwanie dla animal studies, w: Zwierzęta i ich ludzie: zmierzch antropocentrycznego paradygmatu, red. A. Barcz, D. Łagodzka, Warszawa 2015.

 

 

 

ABSTRAKT

Niniejszy tekst stanowi próbę analizy wielorakich strategii reprezentacji natury w twórczości dwóch czołowych przedstawicielek międzywojennej literatury kobiet: Marii Pawlikowskiej Jasnorzewskiej oraz Zofii Nałkowskiej. Celem dokonanej w artykule analizy porównawczej jest wykazanie tego, w jaki sposób ukazywanie postaci zwierzęcych oraz opisywanie międzygatunkowych powiązań pozwalało obydwu pisarkom wykroczyć poza dominujący paradygmat antropocentryczny i przyjąć postawę etycznego zaangażowania, którą można odczytywać w kategoriach prekursorskiej, biocentrycznej wrażliwości. Istotnym elementem niniejszego artykułu jest również ukazanie zależności pomiędzy kreowaniem przez pisarki pewnego rodzaju wizji przyrody a konstruowaniem w ich tekstach kobiecej podmiotowości. 

SŁOWA KLUCZE

Zofia Nałkowska, Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, ekokrytyka, ekofeminizm, dwudziestolecie międzywojenne, literatura kobiet

 

ABSTRACT

The Attempts to Transgress the Anthropocentric Paradigm in the Works of Zofia Nałkowska and Maria Pawlikowska-Jasnorzewska

This article is an attempt to analyze the ways in which the two leading Polish female writers of the early twentieth century – Maria Pawlikowska-Jasnorzewska and Zofia Nałkowska – explored the themes of nature in their writings. The aim of this comparative analysis is to present how a certain strategy of depicting animals helped both writers to transgress the dominant, anthropocentric paradigm, adopting instead a stance of ethical engagement which can be interpreted as a sensibility somewhat precursory to modern-day biocentrism. The text seeks to establish the connection between such depiction of nature in the writers’ works and their creation of the female subject.

KEY WORDS

Zofia Nałkowska, Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, Ecocriticism, Ecofeminism, Women’s Writing, Interwar Period

 



[1] Por. G. Agamben, Otwarte. Człowiek i zwierzę (fragmenty), tłum. P. Mościcki, „Krytyka Polityczna” 2008, nr 15, s. 124-138. Szerzej na temat teorii maszyny antropologicznej Agambena zob. J. Bednarek, Maszyna antropologiczna. Instrukcja demontażu, „Nowa Krytyka - Czasopismo filozoficzne”, 18 września 2008.

[2] Podaję za: J. Fiedorczuk, Cyborg w ogrodzie. Wprowadzenie do ekokrytyki, Gdańsk 2015, s. 161.

[3] A. Pryszczewska-Kozołub, O międzywojennej prozie kobiet, w: Prace Naukowe Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Częstochowie, Seria: Filologia Polska – Historia i Teoria Literatury, Częstochowa 1998, z. VI, s. 153.

[4] A. Araszkiewicz, Zapomniana Rewolucja. Rozkwit kobiecego pisania w dwudziestoleciu międzywojennym, Warszawa 2014, s. 9.

[5] J. Kwiatkowski Wstęp, w: M. Pawlikowska-Jasnorzewska Wybór poezji Wrocław 1969, s. CVII. Dalsze cytaty z tej publikacji podaję w tekście używając skrótu MPJ. Cyfra po skrócie oznacza numer strony.

[6] Na temat recepcji twórczości Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej zob. m.in.: A. Kluba, Poetyka a światopogląd. O twórczości Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, „Przestrzenie Teorii” 2008, nr 10, s. 135-140.

[7] H. Kirchner, Nałkowska albo życie pisane, Warszawa 2011, s. 147.

[8] Cytaty z Choucas podaję wg następującego schematu: Ch – Zofia Nałkowska, Choucas, Warszawa 1968. Cyfra po skrócie oznacza numer strony.

[9] Zofia Nałkowska, Kobiety, Warszawa 1976, s. 29.

[10] Z. Nałkowska, Rówieśnice, Warszawa 1981, s. 166-167.

[11] Cyt. za: S. Chwin, Samobójstwo i „grzech istnienia”, Gdańsk 2013, s. 134-135.

[12] Ibidem, s. 135.

[13] W. Gombrowicz, Dziennik 1957-1961, Kraków 1986, s. 37-40. Szerzej o stosunku Gombrowicza do natury pisze Jerzy Jarzębski w szkicu Gombrowicz i natura, „Teksty Drugie” 2005, nr 3, s. 17-26.

[14] Których stosunek do świata przyrody jest poza tym odmienny. Pisze o tym także Hanna Kirchner, op. cit., s. 294.

[15] Ustawa o prawach zwierząt dotyczy przecież tylko kręgowców, por.: M. Żółkoś, Mikro-formy i makro-lęki. Owady jako wyzwanie dla animal studies, w: Zwierzęta i ich ludzie: zmierzch antropocentrycznego paradygmatu, red. A. Barcz, D. Łagodzka, Warszawa 2015, s. 38.

[16] Cyt. za: M. Żółkoś, op. cit., s. 38.

[17] Zob. J. Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o Wstręcie, przeł. M. Falski, Kraków 2007, s. 10.

[18] Szerzej o problematycznej relacji pomiędzy ludźmi a wolno żyjącymi szczurami pisała Gabriela Jarzębowska w artykule Podążaj za szczurem. Od nekropolityki do teorii międzygatunkowej kohabitacji, „Praktyka Teoretyczna” 2017, nr 1, ss. 305-323.

[19] W. Gombrowicz, Bakakaj, Kraków 1993, s. 19.

[20] Na temat rozwiniętych zdolności kognitywnych oraz zdolności do odczuwania bólu u szczurów, zob. G. Jarzębowska, op. cit., s. 306.

[21] J. Derrida, Zwierzę, którym więc jestem (dalej idąc śladem), przeł. M. Koza https://www.academia.edu/3316323/Jacques_Derrida_-_Zwierze_ktorym_wiec_jestem_dalej_idac_sladem_, 20 lutego 2020, s. 1.

[22] S.B. Ortner, Czy kobieta ma się tak do mężczyzny, jak „natura" do „kultury"?, przeł. T. Hołówka, w: Nikt nie rodzi się kobietą, red. T. Hołówka, Warszawa 1982, s. 112-141.

[23] Ibidem, s. 117-120.

[24] E. Hurnikowa, Natura w salonie mody. O międzywojennej liryce Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Warszawa 1995, s. 30.

[25] H. Kirchner, op. cit., s. 287.

[26] Zob. S.B. Ortner, op. cit., s. 124-129.

[27] E. Hurnikowa, op. cit., s. 30.

[28] Zob. K. Maniak, Muzeum dyscyplinujące spojrzenie – o przyglądaniu się przestrzeni muzealnej. Przypadek muzeum etnograficznego, w: Patrzenie i widzenie w kontekstach kulturoznawczych, red. J. Dziewit, M. Kołodziej, A. Pisarek, Katowice 2016, s. 54-75. Postulaty odejścia od opisanej tu hegemonii zdystansowanego, męskiego spojrzenia na rzecz “dywersyfikacji spojrzeń”, pojawiły się stosunkowo niedawno. Upominał się o to m. in. John Berger, krytyk sztuki, który zasłynął emitowaną w latach siedemdziesiątych na antenie BBC serią Ways of seeing. Podsumowanie serii stanowiła książka o tym samym tytule. Pisze o tym Katarzyna Maniak, zob. K. Maniak, op. cit., s. 61.

[29] O tym jak znoszenie granic związane jest z kategorią kobiecości por. np. S. Hustvedt, A Woman Looking at Men Looking at Women, London 2016, s. 364.

[30] J. Marx, Miłość i śmierć: o poezji Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Wrocław 2007.

[31] J. Berger, Po cóż patrzeć na zwierzęta?, w: tegoż O patrzeniu, przeł. S. Sikora, Warszawa 1999, s. 38-39.

[32] Cytaty z Granicy podaję według następującego schematu: G – Z. Nałkowska Granica, oprac. W. Wójcik, Wrocław 1971. Cyfra po skrócie oznacza numer strony.

[33] Na ten rys powieści Nałkowskiej zwrócił uwagę m. in. Manfred Kridl w przytoczonej przez Ewę Kraskowską recenzji, zob. E. Kraskowska, Niebezpieczne związki: jeszcze raz o prozie Zofii Nałkowskiej, „Teksty Drugie” 1996, nr 4, s. 72.

[34] Na przykład głównej bohaterce Rówieśnic, Hani, jedna z drugoplanowych postaci zadaje w pewnym momencie pytanie „Próbowała pani kiedyś patrzeć na kurę en face?” –a następnie opowiada o „osobliwym wyrazie twarzy”, na który składa się „powaga w połączeniu z sentymentem” (Z. Nałkowska, Rówieśnice, Warszawa 1981, s. 239).

[35] E. Lévinas: Etyka i nieskończony. Rozmowy z Philippem Nemo, przeł. B. Opolska-Kokoszka, Kraków 1991, s. 49.

[36] Ibidem.

[37] Ibidem, s. 50.

[38] Ibidem, s. 54.

[39] M. Jakubczak, Relacja kobieta – natura w debacie ekofeministycznej, w: Gender. Konteksty, red. M. Radkiewicz, Kraków 2004, s. 40.

[40]  Por. U. Chaudhuri, (De)Facing The Animals: Zooesis and Performance, „TDR” 2007, nr 1, s. 16.

[41] Por. ibidem. Takie praktyki mają tyluż zwolenników, ilu krytyków, np. używaniu kategorii Lévinasa do mówienia o międzygatunkowej wspólnocie sprzeciwiła się w swojej niedawnej publikacji J. Bednarek, Jednostka i masy: Inny bez twarzy, w: eadem, Życie, które mówi. Nowoczesna wspólnota i zwierzęta, Warszawa 2017, s. 77-97.

[42] G. Agamben, The Open: Man and Animal, Stanford California 2004, s. 37.

[43] Z. Nałkowska, Romans Teresy Hennert, Warszawa 1974, s. 168-169.

[44] Cytaty z Hrabiego Emila podaję, stosując następujący skrót: HE – Z. Nałkowska, Hrabia Emil, Warszawa 1977. Cyfra po skrócie oznacza numer strony.

[45] Por. Z. Kruczyński, Farba znaczy krew, Wołowiec 2017.

[46] Cytat za: D. Gzyra, Speciesm, veganism, carnism… Luki leksykalne jako luki etyczne, w: Po Humanizmie. Od technokrytyki do animal studies, red. Z. Ładyga, J. Włodarczyk, Gdańsk 2015, s. 76. To, jak wielką rolę w relacjach człowiek-zwierzę odgrywa język, najlepiej poświadcza fakt istnienia wśród badaczy związanych z animal studies pokusy do tworzenia neologizmów, mających na celu stworzenia bardziej świadomego etycznie języka – o czym pisała Una Chaudhuri (por.: U. Chaudhuri, (De)Facing The Animals: Zooesis and Performance, op. cit., s. 8-9).

[47] Tego rodzaju aktywności pozostają, jak pisał Veblen, swoistym „przedłużeniem” wojny w czasach pokoju, „formą pośrednią”, dzięki której klasa próżniacza może dawać ujście swym skłonnościom do walki. „Najbardziej (...) widocznym rezultatem działalności (...) sportowca jest sianie spustoszenia przez zabijanie wszystkich możliwych do pokonania żywych stworzeń.” T. Veblen, Teoria Klasy Próżniaczej, przeł. J. i K. Zagórscy, Warszawa 1971, s. 227-228.

[48] Konstruowanie podmiotów zwierzęcych w literaturze polskiej opisała Anna Barcz w niezwykle cennej z punktu widzenia rodzimej refleksji ekokrytycznej publikacji Realizm ekologiczny. Od ekokrytyki do zookrytyki w literaturze polskiej, Katowice 2016.

[49] S. Freud, Poza zasadą przyjemności, przeł. Jerzy Prokopiuk, Warszawa 1997, s. 82.

[50] O „zoomorficznych generalizacjach” dotyczących przemocy krytycznie wypowiadał się m. in. B Zajonc w szkicu Zoomorfizm ludzkiej zbiorowej przemocy, w: Zrozumieć Zagładę. Społeczna psychologia Holokaustu, red. L. S. Newman, R. Erbner, przeł. M. Budziszewska, A. Czarna, E. Dryll, A. Wójcik, red. naukowa przekładu M. Bilewicz, Warszawa 2009.

[51] Podobny argument w swoich badaniach literaturoznawczych z punktu widzenia zookrytycznego wysunęła zresztą Anna Barcz, por. A. Barcz, op. cit.

Comments