Wolny rynek słów?

Reguły ekonomii w polskiej poezji awangardowej

 

Agnieszka Jeżyk

 

Money is a kind of poetry.

Wallace Stevens

 

W żartobliwym eseju pod znamiennym tytułem Does poetry matter?, dotyczącym funkcjonowania poezji w obrębie systemu politycznego i ekonomicznego, William Waltz przedstawia szereg paradoksów, które określają ten właśnie rodzaj zależności pomiędzy życiem i tekstem. Z jednej bowiem strony czytanie wierszy wydaje się w powszechnym przekonaniu czynnością wysoce elitarną (dziwaczną nawet) i uprawianą przez nieliczne grono ekspertów, z drugiej zaś sama ta grupa okazuje się wewnątrz siebie podzielona, a poszczególne jej frakcje (zwolennicy tradycji i awangardyści, wielbiciele liryki konfesyjnej, czy też zaangażowanej) nie ustają w zarzucaniu swym adwersarzom hermetyzmu i niszowości estetycznych gustów. Nastały złe czasy dla poezji. Tym bardziej, że, jak twierdzi autor,

Nie zawsze tak było. Stoicki bard z Carmel[1], Robinson Jeffers, był tylko jednym z poetów, którzy pojawili się na okładce Time’a w połowie wieku dwudziestego w USA. Najwyraźniej lata pięćdziesiąte jawią się jako punkt kulminacji w kontekście zainteresowania poezją; dla Roberta Frosta i T.S. Eliota, jaki i dla Winstona Churchilla, Mao Tse-tunga i Józefa Stalina, ten czas oznaczał pojawianie się na pierwszych stronach gazet. Och, lata pięćdziesiąte. Od tamtych czasów żaden z amerykańskich poetów nie dostał się na okładkę. Trudno dziś wyobrazić sobie Johna Ashbery’ego, Jorie Graham, czy Billy’ego Collinsa, naszego obecnego poetyckiego laureata, na okładce czegokolwiek, co nie jest ich własnym tomikiem[2].

Brzmi znajomo? Perspektywa zarysowana w artykule wydaje się niewątpliwie bliska zjawiskom, które obserwujemy także w Polsce, gdzie liczba osób piszących wiersze przebija najprawdopodobniej parokrotnie wykupione nakłady poetyckich książek. I mimo bardzo optymistycznych głosów diagnozujących, że sytuacja zmienia się na lepsze – takich, jak ten redaktorów Dziennika[3] – związki poezji z ekonomią nawet na tym, najbardziej literalnym poziomie wydają się kwestią dość skomplikowaną. W jaki inny – i zapewne nieco bardziej interesujący – sposób można postrzegać te relacje? W niniejszym szkicu pozwolę sobie pokrótce przybliżyć te warianty, opisać, jak mogą działać w konkretnym wierszu, a także postaram się wykazać, jakie są ich funkcje.

Zacznijmy zatem od początku. A „Na początku – cytując Piotra Kępińskiego – był Peiper”[4]. Trudno odmówić tej hipotezie słuszności. Wielu poetów współczesnych średniego i młodego pokolenia w sposób mniej lub bardziej jawny przyznaje się do duchowego powinowactwa z papieżem awangardy. Nie dziwi zatem fakt, że to właśnie w twórczości autora Nowych ust, jednego z pionierów nowoczesnej poetyckiej frazy, ekonomia okazuje się szalenie atrakcyjną materią. Po pierwsze zatem – jeśli potraktować termin dosłownie – Peiper, który chciał ukazać „zmienioną skórę świata” nie mógł abstrahować od szeregu zjawisk napędzających ówczesną rzeczywistość. Zasadą, która rządzi miejskim organizmem jest harmonia i wewnętrzne uporządkowanie. Pisze więc o codziennym rytmie pracy mieszkańców miasta, ich działania które z jednej strony wpisane jest w system natury, z drugiej zaś w system społeczny, gospodarczy i ekonomiczny[5]. Tym samym prawom powinno też podlegać dzieło sztuki. Podczas gdy zwykle postrzega się ten fakt jak negatywne zjawisko, Peiper optuje za tym, by wyzyskać tę zależność na rzecz sztuki.

Jaka jest jego recepta na praktyczne zastosowanie teoretycznych koncepcji? Odpowiedź znajdziemy m.in. w słynnym manifeście Masa, miasto, maszyna[6], w którym poetapokazuje m.in., jak istotną dla niego kwestią jest zaprojektowanie tekstu literackiego jako idealnie funkcjonującej konstrukcji, wyzbytej ze zbędnych elementów. W opozycji do przegadanej, sentymentalnej i niejednokrotnie aintelektualnej poezji jemu współczesnych autor Żywych linii stawia na ekonomizm. Żadna metafora, żaden znak interpunkcyjny, ani chwyt stylistyczny nie może znaleźć się w tekście bez powodu lub z czysto estetycznych względów. Utwór literacki musi „dobrze działać”, przekazywać minimalną ilością środków maksymalny ładunek semantyczny. Dlatego właśnie jedyną właściwą analogią ujmującą teoretyczne tezy poetyckiego projektu Peipera jest porównanie wiersza do organizmu społecznego lub zwięźlej jeszcze – do ciała ludzkiego, konstrukcji zbudowanej przez naturę wedle zasad użyteczności.

Związek z ciałem, tym samym zaś zależność od zasad tak pojmowanej ekonomii, widoczny jest bardzo wyraźnie na przykładzie rytmicznego ukształtowania wierszy autora Żywych linii, które mogą realizować się w trzech głównych strategiach tekstowych. Po pierwsze zatem, rytm ujawnia się wierszach poprzez rymy. Ich układ bywa różnoraki, ale warto zauważyć, że autor Żywych linii zgodnie z teoretycznymi deklaracjami chętnie sięga po asonanse.[7] Modelowym przykładem na zastosowanie w praktyce asonansu okazuje się wiersz Bezokoliczniki[8]. Do połowy utwór skonstruowany jest w układzie nieregularnych rymów a-b-a-b. Później rozwija się według znacznie bardziej skomplikowanego schematu c-d-d-e-c-f-g-f-g-h-i-i-h. Ma to oczywiście głębokie uzasadnienie w semantyce tekstu. Pierwsza, bardzo dynamiczna część ma odzwierciedlać rytm dnia. Ułożenie w bliskim sąsiedztwie zbliżonych brzmieniowo słów wywołuje efekt wzmożonego ruchu. Dodatkowo rymujące się wyrazy są tak dobrane, że doskonale odzwierciedlają niespokojne życie w miejskiej przestrzeni. Wystarczy zestawić ze sobą te parę słów: „krzyki”, „trzewiki” i „bezokoliczniki”, żeby wywołać szereg pulsujących zdarzeniami i obrazami urbanistycznych wizji. Drugi fragment wiersza, utrzymany w znacznie spokojniejszej tonacji obrazuje powolne zapadanie miasta w sen. Nawet wyrazy, których używa autor, są dłuższe i zbudowane z delikatniejszych dźwięków („prześcieradeł”, „poszytych”, „gruszką”).

Ciekawie – pomimo pozornie prostej budowy – rozgrywa się zabawa z rytmem w utworze Ulica[9]. Życie w miejskiej przestrzeni zamkniętej betonem wieżowców i koroną dachów przypomina tu trochę zamkniętego w ciele człowieka. Takie przynajmniej skojarzenia wywołać może układ tekstu: rozkład wersów tu wygląda niemal jak EKG. Na słowo wywoławcze, otwierające opis, odpowiada długie zdanie. Na następujące później dwa wyrazy – kolejne rozbudowaną sekwencję. Tak właśnie w rytmie a-b-b-a-c-d-c-d pulsuje tętno miasta.

Drugą strategią chętnie wykorzystywaną przez Peipera do rytmizowania tekstów jest operowanie powtórzeniem. Do uzyskania tego efektu najczęściej stosowanym chwytem stylistycznym okazuje się anafora. To właśnie ten środek jeszcze oprócz tradycyjnego rymu nadaje rytm wierszowi Wśród[10]  tekst w twórczości Peipera nietypowy, bo osadzony w realiach przyrody – i to niekoniecznie tej miejskiej, jak w przypadku wiersza Miejski ogród. Zaobserwowane fenomeny natury zostają element po elemencie wyliczone, a słowem, które podaje je czytelnikowi i jednocześnie włącza w rytm natury jest wyraz „wśród”. Jak podkreśla w książce Modernizm artystyczny i powtórzenie. Próba reinterpretacji Tomasz Załuski, rytm jest immanentnie związany z kategorią przyrody:

Przyroda ma być dziedziną powtórzenia, gdyż jest pojęciem – duchem – wyalienowanym w materii, pozbawionym wewnętrzności i pamięci. Innymi słowy, Przyroda powtarza w cyklicznych nawrotach, gdyż niejako „nie przypomina sobie”, że już to samo wcześniej stworzyła. Tym, co odpowiada za powtórzenie i istnienie wielości różniących się między sobą numerycznie elementów, jest więc materia rozpatrywana jako pozbawiona wewnętrzności, jako będąca patres extra partes[11].

Powtórzony i wzmocniony po wielokroć wyraz skupia całą uwagę. Ale nie na sobie. Odnosi ją bowiem, do instancji wokół, której rozgrywa się ten poetycki spektakl przyrody – czyli do podmiotu tekstu. Zupełnie inną funkcję pełni powtórzenie w wierszu Wróżba[12]. Nie ma ono za zadanie postawić w centrum ja mówiącego. Chodzi natomiast o wzmocnienie przekazu. Ton wiersza ma przybrać wyraz profetyczny, a w kontekście wypowiadanych z pełnym przekonaniem złorzeczeń, całość brzmi nieco apokaliptycznie. Wizyjny charakter rzucanego przekleństwa ma potwierdzić anafora „widzę”. Zaś totalny charakter zniszczenia obrazuje kolejne z powtórzeń: „ani jedna cegła”, „ani jeden ząb”, „ani jedna z waszych uzd”. Pulsujące niepokojąco w wierszu repetycje mają tu więc charakter magicznych zaklęć:

Powtarzanie słów zwiększa ich moc w tym samym stopniu, co podwyższenie tonu i rytm. (…) Tworzy ono typ litanii. „Musisz to powiedzieć trzykrotnie – było od dawien dawna zasadą magii. Również piętrzenie epitetów w wezwaniach kierowanych do bogów ma ten sam cel. Przedmiot mowy – moc, którą należy do czegoś zmusić – zostaje, jeśli można tak powiedzieć, „zawinięty” w słowa lub też, gdy powtarzanie słów zachodzi w różnych miejscach (na przykład z czterech stron świata lub ich kierunku), zostaje przez nie otoczony[13].

Trzecią (i ostatnią) z Peiperowskich strategii rytmizowania tekstu jest koncepcja poematu rozkwitającego, która – jak może się zdawać – wyewoluowała z wcześniej wspomnianych form, tak naprawdę zaś powstała na drodze rewolucji[14]. Za pierwszą w pełni świadomą próbę wykorzystania tej techniki sam autor uznaje wiersz Chorał robotników[15], teoria zaś została precyzyjnie sformułowana w manifeście programowym awangardy Nowe usta[16]. Koncepcja polegała na każdorazowym wychodzeniu od jednego obrazu lub zdarzenia i powielaniu go w dalszych częściach tekstu w taki sposób, aby zarazem ująć całość tego, co już zostało wyrażone, ale i rozbudować taką całostkę znaczeniową o inne konteksty. W taki sposób wiersz mógłby się rozwijać, powtarzając jednocześnie to, co zapamiętał. Powracające, ale innowacyjne zarazem fragmenty tekstu pełniłyby także funkcję nadającą utworowi rytm. To powtórzenie z różnicą, właściwe charakterowi poematu rozkwitającego, koresponduje też w sposób dość wyrazisty z teoriami Jacquesa Derridy, ale o podobnym procesie pisał już Søren Kierkegaard: „Właśnie dlatego, że to, co powtarzane, już było, samo powtórzenie jest czymś nowym, bądź też prowadzi do nadejścia czegoś nowego, odmiennego od tego, co już było. Nie dziwi zatem, że Kierkegaard wiąże powtórzenie również z „rozwojem”, podkreślając, że chodzi o „powtórzenie, w którym to, co nowe, posiada znaczenie absolutne wobec tego, co je poprzedza[17].

Co ciekawe, sam Peiper uważał za najpełniejszy przykład swojej koncepcji wiersz Chwila ze złota. Ja jednak chciałabym się skupić na tekście Naga[18] i funkcji powtórzenia pewnych fraz w tym tekście. Po pierwsze zatem urywana, powracająca wciąż do tych samych słów lub zbitek wyrazowych wypowiedź podmiotu ma w zamierzeniu oddać doznania człowieka, który znajduje się w sytuacji intymnej z kochanką. Dlaczego bowiem te, a nie inne wyrazy miałby w innym wypadku ulegać replikacji w monologu bohatera? Jak refren wybijają się między wersami kolejne elementy stymulujące rytm: „naga”, „na echach”, „z nocy”. Pulsująca namiętność ciał ma zostać przetransponowana na układ wiersza.

Powtórzenia okazują też mieć jeszcze jedną – poza stricte ilustracyjną funkcją – właściwość. W ustach podmiotu stają się one zaklęciami mającymi pobudzić i zaczarować partnerkę. Rytmowi, który połączył kochanków ulegnie także czytelnik: „Podmioty (pisania i czytania) mają różną historię, toteż wypowiedzi nie da się sprowadzić wyłącznie do sensu: Rytm (…) sprawia, że część recepcji jest wpisana w inicjalną organizację dyskursu. Aby podmiot mógł się ukonstytuować, konieczne jest przejście od „ja” do „ja”. Pośredniczy w tym rytm, który jest – przypomnijmy – nie znany podmiotowi pisania”[19].

Bardzo podobnie funkcjonuje zjawisko rytmu w wierszu Upadek[20]. Jednak tu odbicia wyrazów nie będą sugerowały wzajemności kochanki, nie ma bowiem o niej nawet mowy. Na pierwszy plan wysuwa się chuć nabrzmiewająca w podmiocie z każdym wyrazem. To właśnie stopniowaniu tego erotycznego napięcia służy w tym tekście układ rozkwitania. „Głód błon, głód błon, głód błon rozwartych, jak usta” – wyrzuca z siebie strzępki wypowiedzi bohater wiersza. I być może to nie tylko o krew pulsującą w skroniach tu chodzi, ale także o coraz bardziej nierówny oddech. Zastosowana przez Peipera w finale tekstu pauza wydaje się w tym wypadku szczególnie znacząca: można się domyślać, że namiętność znalazła swoje ujście, a erotyczny rytm został zatrzymany.

Adam Dziadek uważa rytm za kategorię, która przesądza o indywidualnym charakterze głosu danego twórcy[21]. W przypadku Peipera sprawa jest jeszcze bardziej intrygująca, nie da się bowiem ukryć, że rytmiczne ukształtowanie danego utworu nie jawi się tu li tylko jako technika przełożenia doświadczenia ciała na doświadczenie tekstu wedle zasad przydatności i użyteczności, ale przede wszystkim rym, powtórzenie i koncepcja poematu rozkwitającego pokazują, jak nierozłącznie rytm zespolony jest ze znaczeniem, jak sematyzuje, poddając się wdzięcznie regułom ekonomii wiersza.

Taką właśnie wizję postrzegania poetyckich zjawisk, doprowadzoną jednak do ekstremum, znajdziemy w Pieśniach Ezry Pounda[22]. Projekt liryki imaginistycznej przez niego promowany zakładał zwięzłość, a jednocześnie intensywność obrazowania, co w praktyce wiązało się z odejściem od rozbudowanej metaforyki, rezygnacją z bogactwa chwytów stylistycznych i odrzuceniem wszelkiego namiaru słów. Czemu miała służyć taka kondensacja języka? Jak w przypadku większości działań tego wielkiego modernisty – żadna myśl nie okaże się niewinna. Korzystając z terminologii monetarnej poeta stwarza wizję idealnego modelu literackiej komunikacji, w której za każdym słowem kryje się jedno określone zjawisko, każda rzecz w świecie materialnym wymienia się na wyraz w tekstowej rzeczywistości. Jednak taki ogląd kwestii posiada dość mocny rys utopijny. W propozycji Poundowskiej ekonomii pieniądz jawi się jako element zakłócający naturalny w pierwotnych społeczeństwach barter – tą walutą jest język. Już w samym języku kryją się złowrogie pierwiastki inicjujące proces nieustannej semiozy.

Za kwintesencję znienawidzonej przez Pounda „poezji nadmiaru” można zapewne uznać twórczość autorów awangardowych, których Grzegorz Dziamski we wstępie do książki Awangarda w perspektywie postmodernizmu trafnie określa „rozplenieniem znaków, z których żaden nie liczy nawet na to, że stanie się ostateczny; każdy z nich jest wymienialny i odwracalny, a wszystkie błąkają się w poszukiwaniu znaczeń”[23]. Z pewnością dla twórcy Pieśni poezja Andrzeja Sosnowskiego byłaby z tej perspektywy skandaliczna. Tendencję do budowania lirycznej frazy na apoteozie tekstowego naddatku dobitnie potwierdzają ostatnie tomy poety. Teksty te coraz głębiej odcinają się od postulatu komunikacyjności. Pod koniec książki Po tęczy padną symptomatyczne słowa: „»Wylogowałeś się« i co »dalej«? / Chcesz »pooglądać«? Chcesz / »pogadać«?” Dyskusji z czytelnikiem, rzecz jasna, nie będzie, a potwierdza to nie tylko wers zamykający zbiór. Aporia narastająca między podmiotami w dyskursie wynika bowiem z natury samego języka i znów ściśle jest związana z pojęciem tropu ekonomicznego. W praktyce zarówno słowo, jak i pieniądz mogą istnieć wyłącznie w postaci wirtualnej i nie odsyłać do żadnej rzeczywistości. Motyw ten obsesyjnie wraca w twórczości Sosnowskiego, a najbardziej reprezentatywnym przykładem jest tekst inspirowany samouczkiem do niemieckiego. „»Wszystko przechodzi z rąk do rąk« – alles geht von Hand zu Hand. Kupiec daje »kupującemu« – dem Kaufer – »towar« – die Ware. Kupujący daje »sprzedającemu« – dem Verkaufer – »pieniądze«” – Geld” recytuje nam głos z tekstu, ale dobrze wiemy, że za tym uczniowskim mozolnym przekładem banalnych fraz tkwi ironiczna refleksja o tym, że translacja nawet w obrębie tego samego języka jest klęską – nie mówiąc już o wszelkich próbach przełożenia z mowy ojczystej na obcą. Diagnozy te potwierdza esej W sercu słońca autorstwa Jacka Gutorowa[24].

Jednak tendencja, która tak dobitnie uwidoczniła się w ostatnich tomach poetyckich Sosnowskiego, od zawsze przenicowywała teksty warszawskiego poety. Symptomatyczne z tej perspektywy wydaje się zestawianie refleksji związanych z dyskursem miłosnym, czy też erotycznym, z tropami ekonomicznymi. W impresji XIV – Kobieta otwierająca telegram, na jej twarzy maluje się niepokój, miniatury prozatorskiej pochodzącej z tomu Nouvelles Impressions d'Amerique[25] w momencie, gdy już cała historia zdaje się zmierzać ku końcowi, padają prowokacyjne zdania:

Każda rzecz powinna kosztować tyle, ile słowo w tym telegramie. Dopiero wówczas udałoby się ustalić związek między rzeczą i słowem[26].

Jeśli przypatrzymy się bliżej, zobaczymy, że trop ekonomiczny pojawia się w tekście raz jeszcze, w zdaniu przytoczonym nieco wcześniej, które ma na celu przybliżyć źródło koniec romansu. „Ale byliśmy tak rozrzutni”[27]; czyli jacy i o jakiego rodzaju rozrzutność chodzi autorowi? Wydaje się, że autor w zakończeniu nie tyle za pomocą zakorzenionych w ekonomii metafor demaskuje przed czytelnikiem konwencję miłosną jako opartą na pozorach, ale zaczyna podważać istnienie miłosnego dyskursu jako takiego. Wątek zasygnalizowany we wcześniej omówionym tekście, rozwija się w następnych impresjach, które mają już charakter stricte autotematyczny. Bohaterem negatywnym staje się tutaj język, co wydaje się spójne z myślą Lacana:

Nigdy bowiem nie jest tak, że język, którym mówimy, stanowi całkowicie przezroczyste medium w stosunku do naszych „myślowych intencji”, tak, iż mówiąc cokolwiek nie odczuwamy żadnego oporu z jego strony[28].

Ta refleksja zostaje w we fragmentach prozy poetyckiej z Opery dodatkowo wyeksponowana. Autor przytacza historię, która równie dobrze mogłaby przynależeć do porządku snu jak i być perwersyjnym wspomnieniem. Czy to po prostu spółkujące pary młodych ludzi ujęte w nietypowej terminologii czy jakaś szalona fabryka seksu, gdy Sosnowski pisze „Jeśli przychodzą ci do głowy słowa, bo ja wiem? – „cykl”, „hurt”, „przemysł”, „machinacja” – to jesteś na właściwym tropie[29]”? Związki między sferą ekonomii i seksu okazują się też bardziej oczywiste. Powracają uparcie urywki telefonicznych rozmów z numerem z gatunku 0 700, symbolizującym rodzaj seksualnej utopii, gdzie za pieniądze możesz dostać wszystko, o czym marzysz. Przez cały tekst przewija się też motyw prostytucji. Mężczyzna jest kuszony, a gdy wreszcie ulega okazuje się, że „seks już nie pracuje i pieniądz jest obok, nic tu się nie napędza, już nic nie gromadzi[30]. Diagnoza Sosnowskiego jest brutalna – Poundowska utopia języka jawi się tutaj jako prostytucja słowa. Nie da się opisać fenomenów świata. To, co naprawdę istotne zawsze wymyka się zamiarom dyskursywnej kategoryzacji. Warszawski poeta zdaje się być z tym faktem pogodzony. Więcej nawet – czyni z niego swoiste artystyczne credo, zamysł, na którym powinna bazować poezja:

–…więc trzeba się w końcu zgubić i błądzić, z nieubłaganą cierpliwością spóźniać się na wszystko, co tylko jest. Jak sens spóźnia się na słowo, słowo na przeżycie, przeżycie na swój czas[31].

Taka refleksja na temat sztuki – poezji zaś w szczególności - zbliżałaby nas w krąg Bataille’owskich refleksji na temat ekonomii. W szkicu Ezra Pound: Ekonomia poezji. Poezja ekonomii[32] Richard Sieburth określa teorię autora Historii oka jako „prowokacyjną” względem koncepcji Pounda. Bataille dokonuje całkowitej krytyki tej ideologii wykazując, że to, co autor Pieśni chciał z lirycznego dyskursu wyrzucić, powraca w jego tekstach obsesyjnie, jako subwersywny pierwiastek przenicowując całe jego dzieło. Nie da się uciec od tkwiących w samym języku aporii. Można je co najwyżej wyłowić i wyzyskać na swą korzyść, w imię nowatorstwa dzieła. Podobnie przedstawia się sytuacja w zaproponowanej przez francuskiego filozofa koncepcji erotyzmu. W rozprawie Część przeklęta[33] stwierdza m.in., że seks nie służący do prokreacji, wymyka się prawom tradycyjnej ekonomii i funkcjonuje jako tytułowa kategoria, naddatek, który i tak musi zostać w gospodarce wykorzystany. Z jednej zatem strony erotyka jawi się jako transgresyjna i niepodlegająca kategoryzacjom energia, nad którą nie można sprawować instytucjonalnej kontroli, może więc jawić się jako element niebezpieczny, z drugiej zaś samo jej działanie przedstawione jest jako pozytywny element systemu. Taki mechanizm działa również w przypadku poezji awangardowej. Poezja jako erotyka zdań? Czemu nie. Okazuje się wszakże, że tam, gdzie w wierszu – poprzez związki ze sferą ekonomii – słowa zostają odarte z dawnych, utartych desygnatów, oddzielone od stałych, frazeologicznych związków, staną się one prawdziwie wolne. Z „uwolnionych” słów zaś powstaną nowe poetyckie jakości.

 

BIBLIOGRAFIA

Bataille G., Część przeklęta oraz Ekonomia na miarę wszechświata. Granica użytecznego, przeł. K. Jarosz, Warszawa 2002.

Dybel P., Wstęga nieświadomości, w: P. Dybel, Urwane ścieżki. Przybyszewski-Freud-Lacan, Kraków 2000.

Dziadek A., Rytm i podmiot w liryce Jarosława Iwaszkiewicza i Aleksandra Wata, Katowice 1999.

Dziamski G., Słowo wstępne, w: Awangarda w perspektywie postmodernizmu, red. G. Dziamski, Poznań 1997.

Gutorow J., W sercu słońca, w: J. Gutorow, Urwany ślad. O wierszach Wirpszy, Karpowicza, Różewicza i Sosnowskiego, Wrocław 2007.

Kępiński P., Konwój zatonął na brzegu, http://www.biuroliterackie.pl/przystan/czytaj.php?site=100&co=txt_0767, dostęp 21 XI 2013.

Leeuw Van der G., Słowo święte i uświęcające, w: Antropologia słowa, red. G. Godlewski Warszawa 2004.

Peiper T., Pisma wybrane, Kraków 1979.

Podsumowanie roku 2009: literatura, http://dziennik.pl/kultura/ksiazki/article514427/Podsumowanie_roku_2009_literatura.html?service=print, dostęp 21 XI 2013.

Sieburth R., Ezra Pound: Ekonomia poezji/Poezja ekonomii, „ Literatura na Świecie” 1995, nr 1-2.

Sosnowski A., Dożynki. 1987-2003, Wrocław 2006.

Sosnowski A., Nouvelles impressions d’Amerique, Wrocław 2004.

Załuski T., Modernizm artystyczny i powtórzenie. Próba reinterpretacji, Kraków 2008.

 

PRZYPISY 

[1] Miasto w Kalifornii, gdzie poeta zamieszkał po ślubie w 1913 roku.

[2] http://archives.secretsofthecity.com/magazine/reporting/features/does-poetry-matter?page=0%2C3.

[3] Piotr Kofta i Piotr Pustkowiak tak na gruncie poetyckim oto podsumowują rok 2009: „Za jej [poezji – AJ] symboliczny powrót na salony można uznać werdykt jury przyznającego Nagrodę Nike, która powędrowała do poety Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego. Przemówili też ci, co mieli już nigdy nie przemówić, uderzyli ci, którzy wydawali się spacyfikowani, odezwali się najwięksi. Zaczęło się od wydarzenia największego kalibru: kolejny tomik – „Tutaj” (Znak) – wydała noblistka Wisława Szymborska. Inna dama polskiej poezji, Julia Hartwig, opublikowała „Jasne, niejasne” (a5). Świetne tomy poetyckie dostaliśmy od naszych najbardziej uznanych poetów: Adama Zagajewskiego („Niewidzialna ręka”, Znak) i Ryszarda Krynickiego („Wiersze wybrane”, a5). Wydarzeniem nie tylko literackim, ale i środowiskowym był nowy tomik poetycki Marcina Świetlickiego „Niskie pobudki” (EMG). A największym zaskoczeniem mijającego roku stał się „Cantus” (a5) Jana Polkowskiego, ogłoszony po 19-letnim milczeniu poety.” (Podsumowanie roku 2009: literatura, http://dziennik.pl/kultura/ksiazki/article514427/Podsumowanie_roku_2009_literatura.html?service=print, dostęp 21 XI 2013).

[4] P. Kępiński, Konwój zatonął na brzegu, http://www.biuroliterackie.pl/przystan/czytaj.php?site=100&co=txt_0767, dostęp 21 XI 2013.

[5] Zob. np. wiersze: Chorał robotnikówBezokoliczniki, czy Ulica.

[6] W kwestii budowy dzieła literackiego Peiper odwołuje się do pojęcia organiczności: „Zachodzi pytanie, czy jest możliwa forma ładu artystycznego, który by nie opierając się na coraz bardziej nudzącym geometryzmie, mógł pomimo to stać się zasadą ścisłej i logicznej budowy dzieła sztuki. Wydaje mi się, że taka forma jest możliwa i prędzej, czy później przedostanie się w dziedzinę sztuki. Formą tą jest pojęcie organiczności. Ustrój organiczny stanie się kiedyś modelem budowy dzieła literackiego.” (T. Peiper, Miasto, masa, maszyna, w: idemPisma wybrane, Kraków 1979, s. 7-34).

[7] Dlaczego akurat ten rodzaj rymu jest wedle Peipera najbardziej adekwatny? Odpowiedżi udzieli następujący fragment: „Po czynnościach myślowych, jakich wymagał nowy rym, świat wyglądał inaczej. Asonans, stosowany w naszych czasach, rozpinający odległości znaczeniowe szerzej, niż rymy, mógłby zaznaczyć się podobnymi wpływami, gdyby nie był uważany jedynie za pomoc w nagłych wypadkach. Niestety z odrębnej jego natury poeci nasi nie wyprowadzili żadnej nowej myśli. Jeden tylko Bruno Jasieński stanowi tu wyjątek. (…) Asonansy spółgłoskowe, stosowane rozlegle przeze mnie, nie pozostają bez wpływu na treść utworów, lecz nie moją jest rzeczą wpływy te ukazywać.” (T. Peiper, Droga rymu, w: idemPisma wybrane, Kraków 1979, s. 53-54).

[8] T. Peiper, Bezokoliczniki, w: idemPisma wybrane, Kraków 1979, s. 274-275.

[9] T. Peiper, Ulica, w: idemPisma wybrane, Kraków 1979, s. 270.

[10] T. Peiper, Wśród, w: idemPisma wybrane, Kraków 1979, s. 289.

[11] T. Załuski, Modernizm artystyczny i powtórzenie. Próba reinterpretacji, Kraków 2008, s. 30.

[12] T. Peiper, Wróżba, w: idemPisma wybrane, Kraków 1979, s. 290.

[13] G. Van der Leeuw, Słowo święte i uświęcające, w: Antropologia słowa, red. G. Godlewski Warszawa 2004, s. 326.

[14] To doświadczenie opisuje następująco: „Wracałem do domu z zaciśniętym gardłem, z przełykiem pełnym wzruszeń. Gdy położyłem się spać, przebywałem jeden z owych stanów, które odczuwam jako rytmizowanie się wzruszenia. Jest to coś, co czuje na całym ciele, z szczególną jednak siłą w górnej połowie kadłuba. W pewnej chwili zaczyna język wspierać się sylabicznie w podniebienie. Zaczyna lekko, lekutko je trącać najbardziej koniuszkowym mięśniem. Zaczyna jak gdyby sylabicznie pulsować. Za chwilę z tej sylabicznej niby-pulsacji zrodziły się słowa.” (T.Peiper, Komizm, dowcip, metafora, w: idemPisma wybrane, Kraków 1979, s. 166).

[15] T. Peiper, Chorał robotników, w: idemPisma wybrane, Kraków 1979, s. 273-274.

[16] T. Peiper, Nowe usta, w: idemPisma wybrane, Kraków 1979.

[17] T. Załuski, op. cit., s. 20.

[18] T. Peiper, Naga, idemPisma wybrane, Kraków 1979, s. 287.

[19] A. Dziadek, Rytm i podmiot w liryce Jarosława Iwaszkiewicza i Aleksandra Wata, Katowice 1999, s. 39.

[20] T. Peiper, Upadek, s. 301.

[21] A. Dziadek, op. cit., s. 18.

[22] Cytat za: R. Sieburth, Ezra Pound: Ekonomia poezji/Poezja ekonomii, „ Literatura na Świecie” 1995, nr 1-2, s. 292.

[23] G. Dziamski, Słowo wstępne, w: Awangarda w perspektywie postmodernizmu, red. idem, Poznań 1997, s. 16.

[24] J. Gutorow, W sercu słońca, w: idemUrwany ślad. O wierszach Wirpszy, Karpowicza, Różewicza i Sosnowskiego, Wrocław 2007.

[25] A. Sosnowski, Kobieta otwierająca telegram, na jej twarzy maluje się niepokój, w: idemNouvelles impressions d’Amerique, Wrocław 2004, s. 32-33.

[26] Ibidem.

[27] Ibidem.

[28] P. Dybel, Wstęga nieświadomości, w: idem, Urwane ścieżki. Przybyszewski-Freud-Lacan, Kraków 2000, s. 265-266.

[29] A. Sosnowski, Opera, w: idemDożynki. 1987-2003, Wrocław 2006, s. 167.

[30] Ibidem, s. 170.

[31] Ibidem, s. 177.

[32] R. Sieburth, op. cit.

[33] G. Bataille, Część przeklęta oraz Ekonomia na miarę wszechświata. Granica użytecznego, przeł. K. Jarosz, Warszawa 2002.

 

ABSTRAKT

Filozofii Raymonda Queneau Italo Calvino stwierdza, że narzucony przez pisarza wewnętrzny rygor, zasada, która od środka organizuje cały tekst, może paradoksalnie otworzyć przed autorem nowe przestrzenie wolności. W koncepcjach i deklaracjach wielu polskich poetów awangardowych – niezależnie od dzielących ich dziesięcioleci – znajdziemy identyczne niemalże konstatacje. Obsesyjna dbałość o formę wiersza i ekonomię frazy funkcjonowała jako jeden z głównych punktów teorii Tadeusza Peipera. O tym, jaką siłę twórczą może mieć tworzenie w warunkach „lingwistycznej” opresji mówi też w kontekście tomu Nouvelles Impressions d’Amerique Andrzej Sosnowski. Według warszawskiego poety jest to bowiem książka o „przygodach pewnego języka, mojego i polskiego języka w innym kraju, w kraju, który za rzecz oczywistą ma własną moc zniewalania”.

Okazuje się zatem, że tam, gdzie wprowadzona zostanie w ruch precyzyjna machina procedury, słowa – odarte z dawnych, utartych desygnatów, oddzielone od stałych, frazeologicznych związków, staną się prawdziwie wolne. Z „uwolnionych” słów zaś powstaną nowe poetyckie jakości.

Sytuację skomplikują dodatkowo tropy ekonomiczne pojawiające się z dość dużym natężeniem w najnowszej poezji awangardowej. Ezra Pound, który zarówno w swej literackiej jak i teoretycznej działalności, poświęcił wiele miejsca interferencjom i wzajemnym zależnościom pomiędzy poezją i ekonomią, za nadrzędną regułę budującą tekst uważał wymianę konkretnego słowa na odpowiedni sens. Zupełnie inna filozofia – być może także dzięki nowym spojrzeniom Georgesa Bataille’a i Michela Foucaulta – przyświeca poetom końca dwudziestego i początku dwudziestego pierwszego wieku, kiedy wiara w możliwość absolutnej wymiany upada. Słowo nigdy nie jest rzeczą, którą przedstawia, w tych zaś warunkach poezja okaże się wpisaną w system ekonomiczny „inflacją słów”.