„Jeśli jestem...” - podmiot słaby w prozie Magdaleny Tulli

Michał Sowiński

Czytając prozę Magdaleny Tulli, nie sposób nie zauważyć, iż problem autora, rozumianego jako podmiot piszący, podmiot kreujący świat powieści, niemal zawsze zajmuje centralne miejsce. Co więcej, może być rozważany jako kluczowy problem, wokół którego ogniskują się wszystkie inne zagadnienia obecne w twórczości pisarki. Kwestia podmiotu łączy się z problemem reprezentacji. Niewątpliwe najciekawsze w tym kontekście są dwie ostatnie powieści Tulli, czyli Tryby i Skaza, a także opowiadanie Fusy, i to na nich chciałbym skupić swoją uwagę, niemniej warto także przyjrzeć się pod tym kątem także Snom i kamieniom, temu dziwnemu traktatowi ontologicznemu opowiadającemu o powstaniu miasta-świata.

Proza Tulli tworzy do pewnego stopnia koherentny, świadomie i konsekwentnie realizowany projekt – inaczej mówiąc: od samego początku mamy do czynienia z tym samym „ja”, z ciągle na nowo powtarzającym się procesem, w którym podmiot piszący próbuje zaistnieć w swoim dziele, a tym samym jest to jeden z kluczowych elementów strategii reprezentacji rzeczywistości obecnych w prozie Tulli, gdyż dotyczy autoreprezentacji – ukazania „ja” funkcjonującego w świecie. Trzeba jednak wyraźnie podkreślić, iż owego podmiotu, czy też raczej koncepcji podmiotowości1, nie można rozumieć jako czegoś zamkniętego, spójnego – nie chodzi tu o wykrystalizowanie się jakiegoś mocnego podmiotu o silnej tożsamości – wręcz przeciwnie, są to raczej próby, w których wyłania się podmiot osłabiony, fragmentaryczny, przejawiający się poprzez ślady, a nie wyraźną i niezachwianą obecność. W zakończeniu Snów i kamieni narrator mówi:

Miasto zrodzone przez drzewo świata na początku tej historii – nie istnieje, podobnie jak drzewo i jak my sami. Ale życie kamieni, nie znające troski o przeszłość i przyszłość, było i będzie: niezłomne, wolne od nazwy trwanie [SiK 117]2.

Z jednej strony mamy tu do czynienia z pewnym „my” – ten, kto mówi, utożsamia się także z tym, kto czyta, stwierdzając jednocześnie, że owo „my” nie istnieje. Problematyczność tego stwierdzenia komplikuje dodatkowo fakt, iż nieistnienie „nas” przeciwstawione jest niezachwianemu i niezłomnemu trwaniu kamieni. „My”, czyli także, a może przede wszystkim, podmiot – twórca tego świata i tej opowieści, skazany jest na nieobecność. Z przytoczonego wyżej fragmentu można wyciągnąć wniosek, iż dzieje się tak dlatego, że nasza (jego/jej) egzystencja uwikłana jest w nazwę, imię, od którego trwanie kamieni jest wolne.

Do problemu imienia przyjdzie jeszcze powrócić. W tym momencie chciałbym zwrócić uwagę na inną rzecz – mianowicie na fakt, iż podmiot piszący, nazwijmy go autorem, ale w łacińskim rozumieniu źródłowym, jako auctor, czyli sprawca dzieła3, mimo że poprzez negację, sygnalizuje swoją nieusuwalną obecność. Tym samym, można powiedzieć, twórczość Tulli wpisuje się w szersze zjawisko nazywane „powrotem autora”, nad którym warto się na chwilę zatrzymać.

Powrót autora

Powrót autora (a raczej jego zmartwychwstanie) to zjawisko problematyczne, jako że zasadza się na założeniu, iż autor w którymś momencie odszedł, a niezwykle trudno jest wskazać kiedy. Częste powoływanie się na sławny już tekst Barthesa Śmierć autora (a także na inne teksty z tego samego okresu, które miały podobny wydźwięk, choć mniej radykalny tytuł, jak na przykład Kim jest autor? Michela Foucaulta) jest nie do końca trafne, gdyż, jak zauważa Nycz, autor opisany przez Barthesa to pewien fantazmat skontrowany na podstawie „wczesnodziewiętnastowiecznego ideału”, który, niczym upiór, nieustannie nawiedzał myśl humanistyczną XX wieku, aż w końcu „poddany negacji i zakwestionowaniu został [...] właśnie w Śmierci autora, nie tyle uśmiercony, co raczej publicznie przebity osinowym kołem4”. Dowodem na to, że Śmierć autora była przede wszystkim teoretycznym zwieńczeniem pewnych modernistycznych praktyk literackich5, szczególnie w obrębie liryki, a nie trwałym porzuceniem koncepcji podmiotu autorskiego w ogóle, jest fakt, iż już kilka lat później autor Śmierci autora6 wskrzesza go do życia:

Rozkosz tekstu niesie ze sobą również przyjacielski powrót autora. Powracający autor nie jest oczywiście tym, którego zidentyfikowały instytucje [...], nie jest to nawet bohater biografii. Autor, który wychodzi ze swego tekstu i wchodzi w nasze życie, nie posiada spójności; jest prostą wielością „czarowań”, miejscem kilku zapamiętanych szczegółów [...]. Bo za sprawą jakiejś przebiegłej dialektyki trzeba, aby w Tekście – niszczycielu każdego podmiotu – istniał podmiot do kochania, to jest on rozproszony, trochę jak popiół rzucony na wiatr po śmierci (motywowi urny i stelli przeciwstawiałby się odłamki pamięci, erozja, która z minionego życia pozostawia jedynie kilka śladów) [...]7.

Autor, o którym mowa w wyżej cytowanym fragmencie, nie przypomina już w niczym owego „upiora”, którego należało uśmiercić. Podmiot, który zostaje tu wydobyty z tekstu, wyróżnia się przede wszystkim tym, iż ma charakter śladowy, resztkowy – to podmiot, który nigdy nie daje się w pełni zrekonstruować, który skazany jest na funkcjonowanie fragmentaryczne8. Mimo to Barthes nie waloryzuje go negatywnie, jego niepełność nie jest postrzegana jako wada, wręcz przeciwnie. Właśnie tu uruchamia się wątek etyczny – tylko tak rozumiany podmiot może być podmiotem „do kochania”.

W podobnym duchu o autorze, który obecny jest w dziele jako ślad, pisze Małgorzata Czermińska w swoim tekście o znaczącym tytule Wygnanie i powrót. Autor jako problem badań literackich:

Miejsce, do którego autor powrócił, chciałabym nazwać śladem, odciśniętym w tekście. Śladem, bo jest on mimowolny i nieuchronny zarazem. Bo jest zostawiony dla tego, który przyjdzie. Dla czytelnika. [...] Ale gdy mówimy o śladzie sprawiamy, że autor dopiero co odnaleziony na właściwym miejscu, znów znika, bo ślad to coś, co zostaje po nieobecnym. Więc czytelnik znów jest sam na sam ze śladem nieobecnego. Cóż pozostaje do zrobienia? Czytanie tropów. Ale to już inna historia9.

Tak pomyślany podmiot – jako odcisk lub ślad – to podmiot osłabiony, pozbawiony uprzywilejowanej pozycji, którą zajmował od początku epoki nowożytnej. Taki autor/podmiot nie może już pełnić naczelnej funkcji organizującej dzieło – nie może być gwarantem spójności, sensowności i prawdziwości świata przez siebie wykreowanego10. Niemniej, jak zauważa Andrzej Zawadzki, „śladu nie można interpretować wyłącznie jako jednej jeszcze metafory śmierci czy wygnania podmiotu, jest on bowiem świadectwem jego istnienia, nawet jeśli jest to istnienie słabe, naznaczone permanentnym kryzysem [...]”11. Chodzi tu o wydobycie niezwykłego potencjału tego „słabego” podmiotu, który nieustannie oscyluje między istnieniem a nieistnieniem, nigdy nie dając się w pełni uchwycić w ramach tak postawionej opozycji. Pozwala to na pomyślenie na nowo obecności autora w dziele, które, niosąc ładunek dekonstrukcyjny, nie wikła się jednocześnie w ślepy zaułek dychotomii obecności i nieobecności. Sam ślad chciałbym tu rozumieć nie jako zaprzeczenie prezencji bytu, jak ma to miejsce na przykład w filozofii Levinasa, gdzie jako taki wartościowany jest pozytywnie jako ślad Innego12, lecz jako swoistą trzecią drogę. Tak zarysowany podmiot prowadzi nas z powrotem do Magdaleny Tulli13.

Fusy

Najnowsze opowiadanie Tulli zatytułowane Fusy odbiega nieco od dotychczasowej twórczości pisarki. I nie tylko dlatego, iż utrzymane jest w dość tradycyjnej konwencji realistycznej, pozbawionej tak charakterystycznego dla niej rysu metanarracyjnego i autotelicznego, ale przede wszystkim ze względu na spory ładunek autobiograficzny, wcześniej niemal nieobecny. Fusy to intymna opowieść o podstarzałej, dotkniętej demencją matce i opiekującej się nią córce. Narracja prowadzona jest z perspektywy młodszej kobiety, u której można doszukać się wiele cech wspólnych z samą autorką: wiek, włoskie pochodzenie, wykształcenie pielęgniarskie. Jednak nie na poszukiwaniu związków biograficznych autorki i jej postaci, choć odgrywają one ważną rolę, chciałbym się tu skupić. Dużo ważniejsze jest pytanie: kim jest narratorka – problem, który zostaje wprost postawiony w tekście. Na płaszczyźnie fabularnej utwór jest próbą rekonstrukcji historii narratorki, która jako dziecko została odesłana przez matkę na wychowanie do Mediolanu, gdzie żyła rodzina jej ojca. Teraz, jako dorosła kobieta, próbuje zmusić matkę, żeby ta wytłumaczyła jej, dlaczego to zrobiła – chce, żeby matka opowiedziała jej tę historię, gdyż, jak się wydaje, tylko wtedy narratorka będzie miała szansę na uspójnienie historii swojego życia – niezbędnego warunku do uzyskania pełnej tożsamości. Na to jest już jednak za późno:

Pod koniec zawartość pamięci, zwłaszcza dalszych przegródek, zawierających fakty jej dojrzałego życia, niszczała zrzucona na stertę, jak po trzęsieniu ziemi. Odnajdywały się w niej coraz to inne okruchy przeszłości. Po kilka oderwanych zdarzeń, układających się w skomplikowane wzory, w coraz to nowe konfiguracje. Na tym polegała jej choroba [F 23].

Matka nie jest w stanie spełnić oczekiwań córki. Na jej pamięć składają się wyłącznie niezwiązane ze sobą strzępki, z których nie sposób zbudować spójnej opowieści, przez co podmiot piszący tę historię zostaje skazany na nieustanną oscylację, płynność i przybieranie coraz to nowych tożsamości. Matka, wobec której określić się próbuje córka, nie pamięta swojego dziecka, w związku z czym obsadza je w każdorazowo w innej roli:

pojawiłam się w jej życiu całkiem niedawno, jako pomoc domowa z możliwością podejmowania w razie potrzeby dodatkowych ról. Dla mnie istotne było tylko jedno – orientować się, kim jestem tego popołudnia. Ostrożnie badałam sytuację, usiłowałam wygodnie się do niej dopasować, sprawdzałam grunt, podpierając się, co prawda, osobistym doświadczeniem, ale w sposób niezobowiązujący i tak dyskretnie, jak to tylko możliwe [F 27].

Narratorka podejmuje tę dziwną, jednostronną grę ze swoją matką. Przybiera coraz to nowe role, jest jednak ostrożna, gdyż wie, jak niebezpieczne jest to, co robi. Stawką jest tu jej własna tożsamość, którą stara się bezpiecznie oddzielić od aktualnie narzuconej przez matkę maski. Bohaterka bez wahania podejmuje tę grę, gdyż ma nadzieje, iż uda jej się wydobyć z matki to, co pragnie usłyszeć. W pewnym momencie jednak matka utożsamia ją z jedną ze swoich dawnych znajomych, z którą była w czasie wojny w obozie koncentracyjnym. Jest to przekroczenie pewnej granicy, na co narratorka nie chce się zgodzić:

Do obozu! Wtrąciła mnie do niego mimochodem, sprawa ta najwyraźniej nie miała dla niej takiej wagi jak dla mnie. Rola, która była mi przeznaczona tego dnia, okazała się za trudna. Wolałabym uciec, ale dokąd? Nie było ucieczki, siedziałyśmy przy stole, tylko my dwie, i piłyśmy herbatę [F 28].

Raz rozpoczęta gra nie może zostać tak łatwo zakończona. Bohaterka uświadamia sobie, że nie ma ucieczki, gdyż nie ma swojej, autonomicznej tożsamości. To, kim jest, determinuje matka, „tylko my dwie” – nie ma nikogo, kto mógłby zaproponować jej inną opowieść. Całość kończy się jednak dość nieoczekiwanie. Córka protestuje, mówi, że nie mogła znaleźć się w obozie, ponieważ urodziła się po wojnie. Wie jednak, że jej upór jest bezcelowy – nie pozwoli jej odzyskać, być może nigdy nieistniejącego, prawdziwego „ja”:

Pomysł z zaprzeczaniem oczywistości wydał jej się znajomy. O, tak, doskonale rozumiała, dlaczego nie pozostało mi nic innego, jak tylko iść zaparte. A brednia, którą ośmieliłam się zaprezentować światu, miała w sobie imponujący rozmach.

– Ho, ho... – powiedziała. I pokiwała głową [F 28].

Zakończenie opowiadania przynosi dość przewrotną konkluzję – to matka, która cały czas wydawała się być skazana na bezwolne unoszenie falami wadliwej pamięci, sprawia wrażenie dużo bardziej świadomej tego, co robi, kim jest a kim nie jest, niż jej córka, której wydawało się, że bezpiecznie kontroluje grę swoją tożsamością.

W tym kontekście Fusy można przeczytać jako historię o podmiocie opowiadającym – o tym, jak możliwa jest narracja. Bohaterka próbuje za wszelką cenę dowiedzieć się czegoś o sobie, uzupełnić własną historię. Jedyna osoba, która może jej w tym pomóc, to matka. Aby móc do niej dotrzeć, a więc dotrzeć do siebie samej, konieczne jest, aby przestała być sobą. Doprowadza do rozchwiania swojej tożsamości, powierza ją niestałej i rozbitej pamięci matki – można nazwać to wystawieniem na przygodność, na ryzyko utraty „ja”. Aby opowiedzieć o sobie, musi przestać być sobą – kontynuowanie narracji wymaga od niej wpisania swojego „ja” w niekończący się ciąg obcych ról. Uogólniając, można powiedzieć, że u Tulli pisanie odbywa się za cenę utraty pragnienia mocnej podmiotowości, która byłaby w stanie kontrolować powieść. Nie oznacza to całkowitego usunięcia „ja”, jego rozpłynięcia się w sieci przyjmowanych masek. Ten podmiot, który pozostaje, który opowiada swoją historię, ma raczej charakter resztkowy. Do takiej konkluzji skłaniałby także tytuł opowiadania – fusy, czyli osad, ślad, który zaznaczyła jakaś obecność. Fusy pojawiają się także w samym opowiadaniu: „Strzępy przeszłości unosiły się wtedy i zaczynały wirować jak fusy w szklance” [F 27]. O fusach mówi się często w kontekście przyszłości: „wróżenie z fusów” powszechnie oznacza przewidywanie tego, co się wydarzy na podstawie marnych przesłanek. Jest to wiedza niepewna i mało wiarygodna. Tu z kolei fusy oznaczają strzępki przeszłości – paradoksalnie pełnią podobną funkcję – są szczątkami, nędznymi resztkami, z których narrator próbuje zlepić swoją podmiotowość. Fusy są śladami przeszłości, ale jednocześnie stanowią wróżbę na przyszłość. To podwójne wychylenie czasowe, do tego, co było, i do tego, co będzie, najlepiej oddaje to, czym jest ślad autora w tekście.

„Jeśli jestem...” – ślad, sygnatura, etyka

Mowa była przed chwilą, iż w Fusach podmiot umieszcza się w ciągu obcych sobie tożsamości. Sytuacja wygląda podobnie w Skazie, gdzie narrator poniekąd rozpisuje się na szereg postaci. W całej powieści powtarza się kilkanaście razy sformułowanie „jeśli jestem”, po którym następuje nazwa postaci, najczęściej w formie wykonywanego zawodu lub funkcji społecznej.

Jeśli jestem policjantem, [...] [S 22].

Jeśli jestem służącą od notariusza, [...] [S 23].

Jeśli jestem tym studentem, [...] [S 40].

Narrator kolejno wciela się w postaci swojej opowieści. Co ważne, nigdy nie pada żadne imię – jest to jedna z cech charakterystycznych powieści Tulli, która tworzy świat całkowicie pozbawiony nazw własnych. Dodatkowo, na co zwraca uwagę Anna Łebkowska14, użyta tu forma gramatyczna – „jeśli jestem” zamiast „gdybym był/była” – nie pozwala nawet wskazać nawet na płeć osoby, która te słowa wypowiada. Obecność narratora w powieści staje się problematyczna: z jednej strony jest on wszechobecny – jest kolejno wszystkimi swoimi postaciami, ale z drugiej strony wydaje się zredukowany, pozbawiony kontroli nad tym, co tworzy. Skaza rozpoczyna się tak:

Zacznie się od strojów. To krawiec dostarczy je wszystkie hurtem. Na oko dobierze fasony, paroma szczęknięciami nożyc powoła do życia przewidywalny repertuar gestów. Oto w kręgu światła ścinki tkanin, strzępy nici, a dookoła ciemno. Zamęt wyłoni z siebie fałd tkaniny, spięty szpilką zawiązek zaszewki. Zaszewka stworzy całą resztę [S 5].

Otwierające zdanie powieści pozbawione jest podmiotu czynnego, tak jakby rozpoczęcie nie zależało od narratora, lecz od jakiś sił go determinujących. Pierwszą osobą, która wykonuje czynność, jest krawiec – dostarczyciel strojów, które, całkiem dosłownie, utożsamione zostają z pewnymi schematami fabularnymi. Już na samym początku scena zostaje ustawiona tak, aby narracja wpadła w dobrze znane koleiny i po nich przesuwała się do przodu. W takim razie w jakiej roli występuje tu narrator? Początkowo przedstawia się jedynie jako nadzorca, który nieudolnie próbuje zapanować nad poszczególnymi robotnikami budującymi świat powieści:

Przymykam oko na prawdziwy stan rzeczy. Przymykam drugie, nie chcę widzieć nic. Z zasady nie wnoszę reklamacji, na przykład wolę zmilczeć, jeśli okaże się, że wszystkie dachy ciekną. Ludzie w drelichach i tak uważają, że pracują zbyt ciężko jak na tę śmieszną dniówkę, za którą nie należy się nic więcej niż goły mur. Naiwne oczekiwanie ofiarności mogliby skwitować wzruszeniem ramion. Niezadowolenie odciśnięte jest na wszystkim, czego dotknęli [S 14].

Cała powieść rozwija się zgodnie z tą logiką – narrator wydaje się niepotrzebny, gdyż narracja rozwija się sama. Ten, który tworzy opowieść, zostaje z niej wydalony, nie ma dla niego miejsca. Jego kolejne „wcielenia” to raczej próby tłumaczenia się za swoje postaci, na które sam wydaje się nie mieć wpływu. Brak mu perspektywy, z której mógłby jednoznacznie opisać to, co się dzieje, gdyż nie jest on ani na zewnątrz, ani wewnątrz toczącej się opowieści, ale jednocześnie jest trochę tu i tam. Pozostaje mu jedynie przyjmowanie co raz to nowych perspektyw. Raz jest jednym z uchodźców, którzy koczują na placu miasteczka, i wtedy czuje żal z powodu tego, jak traktują ich mieszkańcy, lecz po chwili jest już wyglądającą z okna kamienicy kobietą, która z jednej strony współczuje ofiarom odległej wojny, ale z drugiej jest przejęta lękiem przed obcymi. Te punkty widzenia nie dają się uzgodnić, narrator nie potrafi nad nimi zapanować, gdyż, jak sam mówi:

Jeśli ta historyjka należy do mnie, już tylko zaciskam powieki, żeby nic nie widzieć. Czyż nie jestem w niej postacią najostatniejszą z ostatnich, tą, która w końcu musi wziąć na siebie cały ból? [S 164]

W momencie, gdy narrator próbuje podjąć właściwą sobie funkcję, czyli wziąć odpowiedzialność za opowieść, robi to przy pomocy tego samego mechanizmu, który wcześniej był stosowany w przypadku kolejnych postaci powieści, w trybie przypuszczającym („jeśli ta historyjka należy do mnie”). Owo powtarzające się „jeśli” zawiesza możliwość rozstrzygnięcia pytania o to, kim naprawdę jest narrator. Gdy się pojawia, odgrywa jedynie jego rolę, gdyż jest to jedyny sposób, w który może zaistnieć w powieści. Podobnie jak wcześniej w przypadku bohaterki Fusów, owo odgrywanie nie zakłada uprzedniego istnienia mocnej tożsamości, którą dałoby się oddzielić od przyjmowanych aktualnie nieautentycznych masek. Chodzi raczej o to, że poza tymi maskami podmiot piszący historię nie może zaistnieć. Przytoczmy dłuższy fragment powieści, kluczowy w moim odczytaniu, w którym narrator próbuje określić, kim jest:

Do kogo wszystko to należy, czyje dobra są rozkradane? Na proste pytanie, które się samo narzuca – kto tu powiedział „ja” kilka razy – nie ma uczciwej odpowiedzi. Ukrywanie się jest wyczerpujące, na dłuższą metę zgoła niemożliwe. Lecz słówko „ja” niczego tu nie wyjaśni. Za mało ono samo znaczy. Mniej niż podpis na wekslu, tyle co kulawy inicjał, który czyjaś ręka zostawiła na obdrapanej ścianie. W tych dwóch literkach treści jest tak mało, że należą do wszystkich i do nikogo. Niejasny gest dłoni w powietrzu, kierujący uwagę świadków na guzik pod szyją, w swej bezradności także niewiele wniesie, a przy tym nie można uczynić go bardziej zrozumiałym. Nawet obraz sylwetki w ruchu, wysnuty z kroju i fasonu okrycia, byłby tylko punktem zaczepienia dla łatwych i powierzchownych skojarzeń. Po co mi to wszystko, można by spytać podejrzliwie, po co zdarzenia, po co cierpienia wplątanych w nie postaci. I nie ma innego wyjścia w obliczu tej kwestii, jak tylko się uchylić, niczym od kamienia ciśniętego zza węgła. Gdyby trafił w skroń, mógłby zabić na miejscu. Lecz raczej nie trafi, świśnie tylko nad uchem [S 18-19].

Narrator mógłby podać swoje imię lub chociaż inicjał, który rozjaśniłby nieco kwestię owego tajemniczego „ja”. Nie czyni tego jednak, gdyż, jak się zdaje, ma świadomość, że niczego to nie zmieni. Imię, a także sygnatura, skazane zostałyby na ten sam los, co zaimek „ja”. W tym miejscu można dostrzec ślad myśli Derridy i jego refleksji nad imieniem własnym. Pisarka osobiście nigdy się nie przyznaje do inspiracji żadnymi tekstami filozoficznymi bądź teoretycznymi, mimo to, pomijając kwestię intencjonalności, zestawienie w tym miejscu rozważań narratora Skazy z tekstami francuskiego myśliciela wydaje się być intrygujące:

Pierwszym aktem przemocy był sam akt nazywania. Nazywanie, nadawanie imion, których w pewnych okolicznościach nie wolno wymawiać, jest aktem źródłowej przemocy dokonanym w obrębie języka, a polegającym na wpisaniu w różnicę, na zaklasyfikowaniu, na zawieszeniu absolutnego wołacza. Pomyślenie czegoś jednego w systemie, wpisanie go w system – oto gest prapisma; praprzemoc, utrata tego, co własne, absolutnej bliskości, obecności dla siebie, prawdziwa utrata tego, co nigdy się nie pojawiło, obecności dla siebie, która nigdy nie była dana, lecz wymarzona i zawsze już rozdwojona, powtórzona, niezdolna pojawić się inaczej niż jako własne zniknięcie15.

Fakt, iż narrator odmawia tu podania swojego imienia, a nawet zamieszczenia inicjałów, pozwala na postawienie tezy, iż porzucił on marzenie o idiomatyczności. Jego imię własne nigdy nie będzie naprawdę jego. Nie chcę tu twierdzić, iż Tulli przyswoiła sobie lekcję dekonstrukcji – chodzi raczej o to, że podmiot w Skazie jest świadomy swojej roli, resztkowego i śladowego charakteru. Złożenie sygnatury wiąże się z próbą, nawet jeśli z góry ma się świadomość nieuniknionej klęski, ustanowienia własnej odrębności:

Sygnatura stanowiłaby więc rekompensatę za wywłaszczenie dokonujące się w imieniu własnym, byłaby szansą na potwierdzenie niezbywalnej jednostkowości podpisującego. Byłoby tak, gdyby nie pewne ale: sygnatura jest pod-pisem, nie istnieje inaczej jako pod-pis i jako taka stanowi doskonały przykład iterowalności. Zamiast ocalać imię własne podwaja jego klęskę. Na tym polega jej „niemożliwy idiom”, na tym polega jej „dramat” [...]16.

Powróćmy jednak do cytowanego wyżej fragmentu Skazy, który kończy się metaforą rzuconego kamienia. Nie trafi on w narratora, „świśnie tylko nad uchem”. Ten obraz dobrze oddaje kondycję jego podmiotowości. Kamień (zawieszam pytanie, kto miałby go rzucić) nie może go zranić, gdyż oznaczałoby to, iż narrator znajduje się na tym samym poziomie ontologicznym, co wymierzony w niego pocisk. Z drugiej strony, stanowi on zagrożenie, „gdyby trafił w skroń, mógłby zabić na miejscu”. Narrator znajduje się w pozycji, w której jest i nie jest obecny w swoim dziele. Przesunięty, nie w pełni obecny, zajmuje wysoce niekomfortową pozycję, w której skazany jest na współudział w świecie, za który jest odpowiedzialny, a na który wpływ ma znikomy.

Nie oznacza to jednak, iż narrator jest tu tylko nic nieznaczącą figurą. Co prawda, przez większą część powieści pozostaje bierny – historia raz wprawiona ruch toczy się siłą własnego pędu. Stroje, które zostały dostarczone przez kogoś innego, determinują postaci powieści, a te z kolei wprowadzają nowe, coraz bardziej zapętlające się wątki. Fabuła porusza się własnym torem i zmierza ku katastrofie. W miasteczku, całkowicie wbrew woli narratora, pojawiają się uchodźcy z innej historii (może tu chodzić także o Historię, która dzieje się gdzieś poza granicami tego świata). Ich obecność staje się coraz bardziej problematyczna. U mieszkańców, początkowo nastawionych życzliwie, narasta złość i niechęć wobec obcych – sprawy przybierają dramatyczny obrót. Jeden z bohaterów, który początkowo był kelnerem, po założeniu generalskiego płaszcza (to strój określa funkcję) mianował się przywódcą bandy wyrostków, którzy planują rozwiązać problem imigrantów raz na zawsze. Chcą zamknąć ich w piwnicy i zabić. Na to jednak narrator nie może pozwolić:

Jeśli to moja historyjka, wybaczą mi wszystkie winy, tylko bezradność okaże się naprawdę niewybaczalna, bo tylko ona obraża każdą z postaci, wywraca jej poczucie sensu i rani, raz na zawsze odbierając nadzieję [S 164].

Narrator, do tej pory bierny, podejmuje rozpaczliwą próbę uratowania skazanych na zagładę uchodźców. Wkracza jednak dopiero wtedy, gdy „nie ma już komu dźwigać ciężaru wszystkich niepowodzeń i upokorzeń, któremu nie dali rady nawet najbardziej nieszczęśliwi” [S 164]. Narrator – postać, która do tej pory wydawała się niemal niepotrzebna – w dramatycznej sytuacji okazuje się ostateczną instancją, nie tyle fabularną czy narracyjną, ale etyczną. Opowiadanie historii zawsze wydaje się u Tulli czynnością łatwą i nieproblematyczną, czymś, co dokonuje się poprzez różnorakie mechanizmy fabularne, bez udziału podmiotu17. Jednak zawsze coś się zacina, historia rozwija się nie tak, jak powinna. Jest to miejsce, w którym narrator, mimo że jest podmiotem zdegradowanym i niewiele znaczącym, musi wkroczyć, gdyż kreowanie historii dla Tulli nigdy nie jest czynnością niewinną, nie jest to wyłącznie akt estetyczny, autoteliczna gra pozbawiona znaczenia: „Z pewnego punktu widzenia nie ma zmyślonych opowieści. Każda na koniec, choćby wbrew wszelkim pozorom, okazuje się prawdziwa i nieunikniona. Każda jest sprawą życia i śmierci” [S 163-164]. Dlatego też narrator ratuje uwięzionych. Przy pomocy robotników, tych samych, którzy wcześniej przy konstruowaniu świata oszukiwali i okradali narratora, wyprowadza skazanych na śmierć uchodźców przez ukryte wyjście i przewozi taksówkami do Ameryki.

Pytanie, czy wciąż mamy do czynienia z podmiotem słabym, śladowym, o którym mowa była na początku – gdyż dokonuje on tu radykalnej interwencji, niczym deus ex machina zmienia zakończenie opowieści. Wydaje się, że tak, ponieważ, w przeciwieństwie do mocnego podmiotu18 powieściowego, narrator Skazy nie jest gwarantem sensu opowieści, nie jest instytucją spajającą i konstytuującą fabułę. Jego obecność w powieści jest nieredukowalna, ale jako tego, kto ponosi ostateczną odpowiedzialność etyczną historii19. Jego interwencja jest jednorazowym heroicznym aktem („Czyż nie jestem w niej postacią najostatniejszą z ostatnich, tą, która w końcu musi wziąć na siebie cały ból?” [S 164]), dla którego cała wcześniejsza fabuła wydaje się być przygotowaniem:

Potrzebny będzie tunel, którym przejadą taksówki. Majstrowie, rzecz jasna, mogą go udostępnić, choć nie muszą. Poza usługami ujętymi w fakturach oczekuję od nich innych, potajemnych, grzecznościowych. Ustępuję w każdej sprawie mniejszej wagi. Zżymając się po cichu, godzę się na fuszerkę, na ciemne sprawki, na bezkarność. Płacę, lecz nie wymagam. Przyjmuję za dobrą monetę oszukańcze rozliczenia, dopóki są skłonni udostępnić swoje tunele we właściwym czasie. Świadomi, że nie mam wyboru, majstrowie dyktują warunki [S 173].

Cała tandetność, nietrwałość i ułomność świata powieści jest tu ceną, którą narrator płaci za ten jeden moment, w którym będzie musiał zainterweniować. Szukając przyczyny, z powodu której omal nie doszło do zagłady uchodźców, narrator stwierdza: „winna jest natura całości” [S 172]. W odpowiedzi na to mówi: „wypowiedzmy wojnę całości, [...] ocalmy honor imienia”20, nawet, jeśli imię nic nie znaczy.

Mniej niż podpis na wekslu...” – podmiot uwikłany ekonomicznie

Problem podmiotu piszącego w prozie Tulli można rozpatrywać jeszcze z innej strony. To, co do tej pory zostało powiedziane na temat tekstowego „ja”, daje się sprowadzić do szerszego problemu, czyli kwestii ekonomii, a konkretniej – intensywnej obecności pieniędzy, których status ontologiczny nie jest pewny. Podmiot, który wyłania się z kolejnych powieści pisarki, jest mocno uwikłany w relacje ekonomiczne – świat kreowany „zadłużony” jest w pieniądzach. Przytoczmy raz jeszcze cytowany już wcześniej fragment Skazy:

Wszystko tutaj należy do mnie, błyski światła na szybach, żółtość tynków, biel chmur, zapach mydlin, ciężar bazaltowej kostki [...]. Żeby porozumieć się z wykonawcami robót, trzeba je przeliczać na pieniądze, na szeleszczące harmonie banknotów. Skąpymi środkami rozporządzam oszczędnie, mają one pokryć koszty ogólne, jak utrzymanie instalacji, jak wystrój i oświetlenie, nie mówiąc już o osobistych potrzebach notariuszy, ich żon, dzieci, służących i dozorców. [...] A skoro dostępne zasoby są z natury rzeczy ograniczone, niczego nie wystarcza dla wszystkich, toteż obsługa zawsze jest zawiedziona znikomą skalą możliwości obłowienia się na boku. Każdą historię pustoszą napięcia, każdą niszczy skaza pogardy. Prędzej czy później znajdzie się ten, komu przyjdzie za to zapłacić [S 172].

Narracja prowadzona jest w pierwszej osobie („rozporządzam oszczędnie”), brak tu zapośredniczającego trybu przypuszczającego, o którym mowa była wcześniej („jeśli jestem...”) – zdaje się, iż jest to jedyne miejsce w całym utworze, gdzie mamy do czynienia bezpośrednio z narratorem. Fragment ten znajduje się niemal na samym końcu powieści, gdzie narrator podejmuje próbę wzięcia odpowiedzialności za swoją historię. Jest to ów moment etyczny, o którym mowa była w poprzednim podrozdziale, w którym podmiot, wcześniej nieobecny, dokonuje konsolidacji, aby zapobiec katastrofie. Jednak to pojawienie się narratora, zamanifestowanie jego nieusuwalnej obecności, można odczytywać także nieco inaczej – jako swoistą konsekwencję obecnej we wszystkich powieściach Tulli logiki ekonomii: „Prędzej czy później znajdzie się ten, komu przyjdzie za to zapłacić” [S 172]. Podmiot zjawia się tu jako ten, kto musi za wszystko „zapłacić” i to w podwójnym sensie. Z jednej strony „płacenie” oznacza tu wzięcie odpowiedzialności za swoje czyny, za swoją historię i jej bohaterów. Poza aspektem etycznym, można to „płacenie” rozumieć całkiem dosłownie, jako pewną wymianę, która może zajść jedynie pod warunkiem wcześniejszego rozgraniczenia własności – wyraźnego oddzielenia „moje” od „twoje”. Podmiot uczestniczący w wymianie wymaga skrystalizowania prawa własności. Posiadanie możliwe jest jedynie w sytuacji wyodrębnienia „ja” od reszty świata. Tym samym podmiotowość narratora konstytuuje się poprzez ustalenie relacji ze światem przez siebie tworzonym – jest on tym, kto rozporządza środkami, kto za pomocą pieniędzy porozumiewa się z wykonawcami robót. Inaczej mówiąc: jego obecność w powieści warunkowana jest logiką ekonomii.

W tym miejscu dotykamy ważnej, lecz jednocześnie rzadko podejmowanej kwestii, jaką jest związek nowożytnej filozofii, a konkretniej, wykształconej przez nią koncepcji podmiotowości, z ekonomią21. Podmiot, który pojawia się w powieściach Tulli, wyraźnie wpisuje się w tę problematykę, jednocześnie ją przekraczając. Dlatego też warto przez chwilę zatrzymać się nad owym „podmiotem ekonomicznym”, jak w skrócie chciałbym nazwać koncepcję podmiotowości wykształconą przez abstrakcyjne myślenie ekonomiczne. Na związek podmiotu i pieniądza zwraca uwagę Simmel:

W taki też sposób obiektywna wartość ekonomiczna wykrystalizowała się z jednostkowych pragnień podmiotów, dzięki istnieniu formy równości i wymiany, które umożliwiała rzeczowość i ponadsubiektywność, nieobecne w poszczególnych elementach.

I nieco dalej:

Krótko: pieniądz jest wyrazem i środkiem powiązania, wzajemnego odniesienia ludzi do siebie, ich relacyjności, która uzależnia zaspokojenie życzeń jednego od drugiego i na odwrót22.

Widać tu wyraźnie, iż nowoczesna ekonomia silnie powiązana jest ze specyficznym rozumieniem pojęcia indywidualności. Simmel, mimo interesujących spostrzeżeń, nie wyciąga ze swoich koncepcji ostatecznych wniosków23. W jego rozważaniach nad rolą pieniądza w kulturze stawia on raczej tezę, iż to nowożytna filozofia podmiotowości stała się punktem wyjścia dla kapitalistycznej ekonomii, podczas gdy Hörisch stawia sprawę dokładnie odwrotnie, mówiąc, że „podmiot transcendentalny wyłania się z gospodarki towarowej”24. Teza ta nie jest czymś nowym, obecna jest w myśli filozoficznej od początków nowoczesności – szczególnie w marksizmie. Hörisch, jako jej prekursorów, przytacza także Novalisa i Gottfrieda Kellera. Do tej listy nazwisk warto dodać także, pomijanego przez Hörischa, Barthesa, który w Śmierci autora, stwierdza: „Nic więc dziwnego, że jeśli chodzi o literaturę, największe znaczenie »osobie« autora przyznał pozytywizm, wcielenie i zwieńczenie ideologii kapitalistycznej”25.

Niemniej najważniejszą rolę odgrywa tu współczesny filozof, Sohn-Rethel, który wyciąga najdalej idące wnioski, twierdząc, iż „Krytykę czystego rozumu punkt po punkcie [...] można na drodze transkrypcji monetarnej wiarygodnie sformułować jako krytykę nieczystego rozumu”26. W swojej analizie stawia on tezę, iż cała kantowska koncepcja filozofii transcendentalnej, a przede wszystkim jej aspekt epistemologiczny i związana z nim koncepcja podmiotowości, opisuje de facto relacje ekonomiczne, mimo że wprost nie nawiązuje do nich wcale27. Nie wdając się w dalsze rozważania nad rolą Kanta w narodzinach gospodarki kapitalistycznej, chciałbym zwrócić uwagę na jedną rzecz. Chodzi tu o słuszną obserwację, iż nowożytna koncepcja podmiotu transcendentalnego, który swoje relacje ze światem buduje przy pomocy stabilnego medium – czy władzy sądzenia, czy też, jak twierdzą neomarksiści, zmaterializowanej abstrakcji, jaką jest pieniądz – zanurzona jest w logice ekonomii.

Abstrakcja realna i abstrakcja myślowa to dwie strony jednej monety. Dopiero pieniężna wymiana ekwiwalentów i korelatywna dyferencja własności prywatnej (związek własności i sobości) wytwarzają uchodzącą za specyficznie zachodnioeuropejską formę racjonalności, ta zaś pozwala na powstanie czegoś, co można nazwać rudymentami podmiotowości transcendentalnej28.

Powróćmy do Tulli. W Skazie autorka w pewien sposób tematyzuje proces wyłaniania się podmiotu z logiki ekonomicznej, której podstawowe założenia starałem się przed chwilą zaprezentować. Narrator, który musi za wszystko zapłacić, nie jest jednak silnym podmiotem transcendentalnym, obecnym w koncepcji Sohn-Rethela. Jak już była mowa wcześniej, nie jest on jednostką kontrolującą świat stwarzany w powieści, wręcz przeciwnie – jest on raczej bytem osłabionym, obecnym jedynie śladowo. Dzieje się tak dlatego, iż u Tulli relacja wymiany, stanowiąca trzon logiki ekonomii, zostaje zachwiana. Pieniądz, ontosemiologiczne medium, zapewniające stabilną przestrzeń, w której „ja” piszące mogłoby zaistnieć, okazuje się być wątpliwej wartości. „Banknoty obnoszone w portfelach są prawdziwe tylko na swój szczególny sposób [...]” [S 14]. Szczególnym warunkiem, który sprawia, iż banknoty zyskują prawdziwość, jest wiara – nie tylko w samą ekonomię, ale także w konstytuowaną przez nią wizja świata, który jest stabilny i uporządkowany w racjonalny sposób. Tak jednak nie jest. Rzeczywistość wykreowana w powieściach Tulli zawsze, prędzej czy później, ulega zniszczeniu. Katastrofę, do której dochodzi, inicjują wydarzenia natury ekonomicznej. W Skazie jest to inflacja:

W rozmowie z maklerem padło niewiele słów i jeśli chodzi o notariusza, były to raczej półsłówka. Treść dotyczyła nagłego spadku kursów wszelkich papierów wartościowych, podczas gdy franki szwajcarskie zdecydowanie ruszyły w górę. Przyczyną było polityczne przesilenie o katastrofalnym przebiegu, wiadomość z ostatniej chwili, której nie mogło jeszcze być w porannych gazetach. Im wyżej stały szwajcarskie franki, tym mniej płacono za banknoty w tęczowych barwach, narodową walutę, przy której z patriotycznego obowiązku należałoby wytrwać. Tabele kursów wskazywały jednak, że wszyscy się jej pozbywają na wyścigi. I był to dopiero początek. Na rynku szykowała się w ciągu najbliższych kwadransów zapaść wszelkich cen, nie wyłączając nieruchomości, zdarzenie krótko nazywane krachem [S 41].

Spadek wartości pieniądza jest jednym z ważniejszych i bardziej dotkliwych doświadczeń nowoczesności, epoki, w której Tulli umieszcza swoje powieści. Załamanie się rynku walutowego wiąże się przede wszystkim z kryzysem wiary w racjonalne mechanizmy regulujące funkcjonowanie społeczeństwa, a także, co jest szczególnie ważne u Tulli, samej rzeczywistości. Simmel, pisząc o sytuacji gospodarczej w Niemczech w czasie I wojny światowej, zauważa wstrząsające zjawisko, jakim jest utrata przez pieniądz możliwości przekładalności nawet na rzeczy najbardziej podstawowe, takie jak artykuły spożywcze:

Skoro wszystkie sugestie głoszą konieczną postawę, że nie powinniśmy oszczędzać pieniędzy, ale żywność, wówczas oznacza to bardziej pryncypialny i zdumiewający zwrot świadomości ekonomicznego wartościowania, niż zdradza to bezpośrednio tych kilka słów, oznacza to zanegowanie rozwoju trwającego stulecia 29.

Mówiąc o rozwoju, Simmel ma na myśli proces trwający od końca średniowiecza, polegający na odchodzeniu od gospodarki opartej na wymianie towarowej na rzecz bardziej abstrakcyjnej, opartej na pieniądzu, który stał się „narzędziem pośrednictwa i reprezentacji”. Zwieńczeniem tego procesu jest stan, w którym „bezpośrednie oddziaływanie rzeczy” zostaje stłumione przez pieniężne medium – „dla większości ludzi wszystko, co można w jakiś sposób kupić, ma taką wartość, ile kosztuje”30. W momencie, w którym pieniądz traci swoją wartość, podkopane zostają fundamenty, na których wspiera się nowoczesna gospodarka, a co za tym idzie – nowoczesny sposób myślenia o świecie i miejscu człowieka w nim. Jeszcze wyraźniej niż Simmel, na ten fakt zwraca uwagę Elias Canetti:

w naszej współczesnej cywilizacji poza wojnami i rewolucjami nie istnieje nic, co można by porównać z doniosłością inflacji. Wstrząsy, które powoduje, mają tak głęboki charakter, że woli się je przemilczać i skazywać na zapomnienie. Być może ludzie niechętnie przyznają pieniądzowi, którego wartość przecież sami sztucznie ustalają, funkcję tworzenia mas, wykraczającą daleko poza jego właściwe przeznaczenie i mającego w sobie coś bezsensownego i nieskończenie zawstydzającego31.

Warto tu zwrócić uwagę na ów moment prześlepienia, przemilczenia inflacji, która uderza w podstawowe medium ontosemiologiczne rzeczywistości, a tym samym wykracza poza nie. W tej sytuacji pojęcie inflacji, wywodzące się w oczywisty sposób ze słownika ekonomicznego, wymyka się logice ekonomii, nie daje się poprzez nią opisać. Do tego problemu przyjdzie jeszcze powrócić.

Canetti w swoim tekście porusza jeszcze jeden problem, niezwykle istotny w kontekście Skazy, mianowicie połączenie zjawiska inflacji i masowej zagłady Żydów w czasie II wojny światowej. Zwraca on uwagę na podwójne użycie bardzo często powtarzającego się słowa „milion” w retoryce nazistowskiej – z jednej strony odnoszące się do rzeszy ludzi, a z drugiej do bogactwa III Rzeszy, nieustannie przyrastających milionów marek. Zdaniem Canettiego to utożsamienie człowieka i pieniądza okazało się tragiczne w skutkach, gdyż otworzyło drogę dla myślenia o jednostce jedynie przez pryzmat ekonomii. Pieniądz w Niemczech, państwie szczególnie doświadczonym przez inflację w latach dwudziestych, utracił zaufanie społeczeństwa, jako że jego funkcjonowanie było nieustannie nawiedzane widmem inflacji. Skoro miliony marek mogły nagle stracić swoją wartość, to podobny los mógł spotkać miliony ludzi.

W swoim stosunku do Żydów narodowy socjalizm powtórzył jak najdokładniej proces inflacji. [...] Do dzisiaj nie potrafimy otrząsnąć się ze zdumienia, jak Niemcy mogli się tak daleko posunąć, jak mogli uczestniczyć w takiej zbrodni, tolerować ją lub pomijać. Być może nie posunęliby się tak daleko, gdyby niedawno nie przeżyli inflacji, podczas której marka spadła do jednej bilionowej swojej wartości32.

Zarysowany tu przez Canettiego mechanizm funkcjonowania społeczeństwa znajduje swoje odzwierciedlenie w Skazie. Mieszkańcy miasta zostają boleśnie doświadczeni przez inflację, która niszczy podstawowe struktury rzeczywistości. Zaczyna się, podobnie jak u Simmla, od rozterki, czy ważniejszy jest chleb, czy pieniądz: „Piekarz także przeżywał rozterkę, nie wiedział, czy dla jego firmy lepiej będzie, jeśli upiecze rzeczonych bułek jak najmniej, czy też opłaci się raczej zużyć od razu cały surowiec” [S 102]. Jednak sprawy szybko przybierają coraz bardziej dramatyczny obrót, tłum imigrantów okazuje się niezwykle uciążliwy, a przy tym całkowicie „nadliczbowy”: „[...] każdy z uchodźców zajmował tak mało przestrzeni, że mniej już nie można, ale i tego było za wiele” [S 78]. Obcy przybysze okazują się zbyt drodzy w utrzymaniu. „Koszty ogólne całego przedsięwzięcia są i bez uchodźców ogromne, a pożytek z niego boleśnie znikomy” [S 80]. W tej sytuacji, mimo pewnych przejawów empatii ze strony mieszkańców, tłum uchodźców okazuje się być zbędny, „zbyt kosztowny” w stosunku do swojej wartości – należy więc się go pozbyć, jak stosu banknotów, które przestały być cokolwiek warte.

Powróćmy jednak do narratora, tego, kto musi za to wszystko zapłacić. Początkowo stoi na podobnym stanowisku jak mieszkańcy miasta – dla niego też pojawienie się obcego tłumu, którego wcześniej nie planował, jest kłopotliwe, wprowadza dodatkowe koszta, zwiększa cenę całego projektu. Jednak u Tulli nie dochodzi do pełnej realizacji tego podmiotu, o którym była mowa wcześniej – podmiotu ekonomicznego. Owszem, narrator konstytuuje się do pewnego stopnia poprzez relację ekonomiczne, jako ten, kto płaci za wszystko – jednak pieniądze, którymi płaci, jak każde pieniądze w powieściach Tulli, nie są prawdziwe, a mówiąc dokładniej – nie są ani prawdziwe, ani fałszywe. Banknoty i monety są tu paradoksalnym medium o niepewnym statusie ontologicznym. Ich istnienie przejawia się poprzez znikanie, a ową „znikliwością”, niestabilnością ontologiczną, infekują całą rzeczywistość. Tym samym podmiot, który nimi dysponuje, czyli zarazem, zgodnie z przywołaną tu koncepcją Sohn-Rethela, dzięki nim się kształtuje, nie może uzyskać silnej, transcendentalnej podmiotowości. Jawi się on raczej jako konstrukt rozedrgany, niepewny, a przez to niemogący zapanować nad światem przez siebie stworzonym, jako że nie jest w stanie stworzyć bezpiecznego, trwałego dystansu między sobą a rzeczywistością. Władza, w rozumieniu dosłownym (ale także Kantowskim), którą mógłby dać mu pieniądz, okazuje się niepełna, wybrakowana, gdyż już źródłowo opatrzona skazą.

Oryginalność konceptu Tulli nie polega na prostym zanegowaniu tradycyjnego sposobu myślenia. Nie mamy tu do czynienia z odrzuceniem czy też przezwyciężeniem tego, co nazwałem logiką ekonomii, gdyż ostatecznie nie byłoby to możliwe – każda taka próba zakończyłaby się powrotem do punktu wyjścia. Nie można negować logiki ekonomii poza nią samą, tak samo jak nie można krytykować języka poza językiem. Jednak Tulli działa w sposób bardziej subtelny, gdyż wykorzystuje sam system, jednocześnie doprowadzając do jego wewnętrznego rozstrojenia przez wyciągnięcie radykalnych wniosków z założeń, na których jest oparty.

Wykorzystuje do tego wspominane wyżej zjawisko inflacji, obecne w logice ekonomii, choć, jak zauważył Canetti, przemilczane i skazane na zapomnienie, gdyż ujawniające arbitralność i kruchość całego systemu. Zwrócenie uwagi na tę ślepą plamkę pozwala na uniknięcie błędnego koła, jednocześnie stwarzając przestrzeń możliwości, w której jest w stanie zaistnieć podmiot – z braku lepszej nazwy nazwijmy go „postekonomicznym”. Tak zarysowane „ja” jest w stanie ustrzec swoich uchodźców przed zagładą, używając tych samych narzędzi, które wcześniej do niej doprowadziły. Narrator może pozostać w tekście, ale tylko jako ślad, a nie uwikłany w dychotomie silnej obecności bądź jej braku transcendentalny podmiot ekonomiczny.


BIBLIOGRAFIA

Bibliografia podmiotu

M. Tulli, Sny i kamienie, Warszawa 1999

M. Tulli, W czerwieni, Warszawa 1998

M. Tulli, Tryby, Warszawa 2003

M. Tulli, Skaza, Warszawa 2006

M. Tulli, Fusy, „Zeszyty literackie” nr 4/2010 (112).


Bibliografia przedmiotu

R. Barthes, SadeFourierLoyola, tłum. R. Lis, Warszawa 1996.

R. Barthes, Śmierć autora, [w:] Teorie literatury XX wieku. Antologia, red. A. Burzyńska, M. P. Markowski, Kraków 2006.

E. Canetti, Masa i władza, tłum. E. Borg, M. Przybyłowska, Warszawa 1996.

M. Czermińska, Wygnanie i powrót. Autor jako problem padań literackich, [w:] Kryzys czy przełom. Studia z teorii i historii literatury, red. M. Lubelska i A. Łebkowska, Kraków 1994.

J. Derrida, O gramatologii, tłum. B. Banasiak, Warszawa 1999.

M. Foucault, Kim jest autor?, tłum. M. P. Markowski, [w:] Idem,Szaleństwo i literatura, Warszawa 1999.

J. Hörisch, Orzeł czy reszka. Poezja pieniądza, tłum. J. Kita-Huber, S. Huber, Kraków 2010.

E. Kasperski, Epitafium dla podmiotu? Przyczynek do antropologii literatury, [w:] Kryzys czy przełom. Studia z teorii i historii literatury, red. M. Lubelska i A. Łebkowska, Kraków 1994.

D. LaCapra, Pisanie historii, pisanie traumy, [w:] Pamięć Shoah: kulturowe reprezentacje i praktyki upamiętniania, red. A. Zeidler-Janiszewska, T. Majewski, Łódź 2009.

E. Levinas, Ślad Innego tłum. B. Baran, [w:] Filozofia dialogu, red. B. Baran, Kraków 1991

F. Lyotard, Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm?, tłum. M. P. Markowski, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów. red. R. Nycz, Kraków 1996.

A. Łebkowska, Empatia. O literackich narracjach przełomu XX i XXI wieku, Kraków 2008.

M. P. Markowski, Efekt inskrypcji. Jacques Derrida i literatura, Kraków 2003.

R. Nycz, Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej, Kraków 2001.

R. Nycz, Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrocław 1997.

Pułapka komunikacyjna. Z Magdaleną Tulli rozmawia Michał Larek, „Czas Kultury” nr 2/2009.

G. Simmel, Filozofia pieniądza, tłum. A. Przyłębski, Poznań 1997.

G. Simmel, Pieniądze i pożywienie, [w:] Idem, Filozofia kultury, tłum. W. Kunicki, Kraków 2007, s. 149.

B. Skarga, Metafizyka obecności a metafizyka śladu, [w:] Idem, Ślad i obecność, Warszawa 2002.

A. Zawadzki, Literatura a myśl słaba, Kraków 2010.

A. Zawadzki, Autor: Podmiot literacki, [w:] Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, red. M. P. Markowski, R. Nycz, Kraków 2006


ABSTRAKT

W swoim artykule autor podejmuje zagadnienie podmiotowości w twórczości Magdaleny Tulli. Autorka Skazy w swojej prozie podejmuje szereg problemów, które stanowią trzon współczesnych sporów nad statusem autora/podmiotu piszącego. Jej sposób myślenia o tej kwestii bliski jest zjawisku „powrotu autora”, który możemy obserwować od jakiegoś czasu w refleksji teoretycznoliterackiej. W swojej interpretacji zjawiska przyjmuje przede wszystkim optykę tzw. „myśli słabej”, czyli nurtu we współczesnej filozofii i literaturoznawstwie, który opiera się na założeniu, iż koniec metafizyki nie oznacza porzucenia podstawowych kategorii obecnych w filozofii od wieków. Jedną z nich, być może najważniejszą, jest podmiot. Podmiot osłabiony to podmiot realizujący się w swojej śladowości, pozbawiony imienia własnego, niemogący manifestować się w swojej ontologicznej pełni. Jednocześnie podmiot ten jest kreatorem całego świata powieściowego – staje się jego pustym centrum, wybrakowanym fundamentem. Tym samym jego osłabiony status przekłada się na status reprezentacji całej narracji – zachwianej i niepewnej ontologicznie. Do tego dochodzi istotny problem etyczny – podmiot słaby, pozbawiony władzy i zdegradowany jedynie do inicjałów, czuje się jednocześnie odpowiedzialny za swoje dzieło, za losy świata, który powołał do życia. To wszystko sprawia, iż Tulli, mimo iż daje się łatwo wpisać w szerszy kontekst zjawiska powrotu autora i emancypacji podmiotu, zabiera ważny i oryginalny głos w tej kwestii.



1Ryszard Nycz w swoim tekście poświęconym zagadnieniu podmiotowości wprowadza wyraźne rozróżnienie na „podmiot” i „koncepcje podmiotowości”, twierdząc, iż w literaturze XX wieku należy raczej mówić o koncepcjach podmiotowości niż o podmiocie. Uzasadnione jest to faktem, iż mamy tu jednocześnie do czynienia z dwoma przeciwstawnymi sobie zjawiskami, czyli z odrodzeniem indywidualizmu i kryzysem podmiotu. Tym samym kategoria podmiotu wydaje się być niewystarczająca do opisu omawianego tu zjawiska (Zob. R. Nycz, Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrocław 1997, s. 86-87).

2Cytaty z powieści Tulli oznaczam następującymi skrótami z podaniem numerów stron: Sny i kamienie, Warszawa 1999 – SiK; W czerwieni, Warszawa 1998 – WCz; Tryby, Warszawa 2003 – T; Skaza, Warszawa 2006 – S; Fusy, „Zeszyty literackie” nr 4/2010 (112), s. 19-28 – F.

3Pojęcie auctor funkcjonuje także we współczesnej biologii, jako dawca materiału genetycznego, co w omawianym tu kontekście stwarza interesującą analogię.

4Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej, Kraków 2001, s. 57.

5Rekonstrukcję zjawiska osłabiania podmiotu na gruncie myśli filozoficznej, od Kartezjusza przez Husserla, egzystencjalizm, filozofię dialogu, aż po dekonstrukcję i poststrukturalizm, przeprowadza w swoim tekście Edward Kasperski. Zob. E. Kasperski, Epitafium dla podmiotu? Przyczynek do antropologii literatury, [w:] Kryzys czy przełom. Studia z teorii i historii literatury, red. M. Lubelska i A. Łebkowska, Kraków 1994.

6Michel Foucault w tekście Kim jest autor?, często zestawianym z teorią Barthesa, stwierdza, iż autor jest jedynie „tylko jedną z postaci znacznie szerszej funkcji podmiotu”. Funkcja autora jest dla Foucaulta zjawiskiem jedynie historycznym, bez którego można się obejść. „Można sobie wyobrazić kulturę, w której dyskursy krążyłyby bez najmniejszej troski o autora”. Usunięcie autora oznacza pozbycie się pytań o to, kto naprawdę mówi w tekście, ale tym samym pojawią się nowe wątpliwości: Jakie miejsce będzie mógł zająć możliwy podmiot [w dyskursie bez autora – MS]? Kto może wypełnić te różne funkcje podmiotu?”. Foucault stawia tezę, iż o ile usunięcie funkcji autora jest możliwe, a w pewnych sytuacjach nawet pożądane, o tyle kwestia podmiotu pozostaje dużo bardziej problematyczna. (Zob. M. Foucault, Kim jest autor?, tłum. M. P. Markowski, [w:] Idem, Szaleństwo i literatura, Warszawa 1999, s. 219).

7R. Barthes, Sade, Fourier, Loyola, tłum. R. Lis, Warszawa 1996, s. 10-11.

8Zob. A. Zawadzki, Autor: Podmiot literacki, [w:] Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, red. M. P. Markowski, R. Nycz, Kraków 2006.

9M. Czermińska, Wygnanie i powrót. Autor jako problem padań literackich, [w:] Kryzys czy przełom, op. cit., s. 173.

10Zob. E. Kasperski, op. cit., s. 162. Tulli zapytana o to, jak wykreowany przez nią narrator ma się do wszechwiedzącego narratora z realistycznych powieści XIX wieku, odpowiedziała: „Tamten narrator był przezroczysty, przechodził przez ściany, zaglądał w myśli i nie można go było skrzywdzić. Pan wierzy w bajki? Takich narratorów w prawdziwym świecie nie ma” (Pułapka komunikacyjna. Z Magdaleną Tulli rozmawia Michał Larek, „Czas Kultury” nr 2/2009, s. 84).

11A. Zawadzki, Literatura a myśl słaba, Kraków 2010, s. 235.

12Zob. E. Levinas, Ślad Innego tłum. B. Baran, [w:] Filozofia dialogu, red. B. Baran, Kraków 1991 oraz komentarz Barbary Skargi, która mówi: „Twierdzenie, że wszystko jest śladem, nie unicestwia jeszcze obecności”. Nieco dalej w tekście zarysowuje koncepcje podmiotu, który „zależy od systemu różnic, nigdy nie jest on obecny, wszystko wchodzi w sieć odniesień, sieć śladów. Obecność jako taka została wygnana ze słownika filozoficznego, gdyż zawsze jesteśmy poddani momentowi opóźnienia, zwłoki, pozostaje jedynie ślad” (B. Skarga, Metafizyka obecności a metafizyka śladu, [w:] Idem, Ślad i obecność, Warszawa 2002, s. 32 i 46.).

13Tulli, stroniąca od wszelkiej terminologii teoretycznoliterackiej, w jednym z wywiadów określa swojego narratora jako „tkwiącego w błędzie”. Określenie to nie oznacza jednak, iż narrator w powieściach Tulli jest postacią niewiarygodną – wręcz przeciwnie, chodzi raczej o to, iż narrator nie posiada żadnej uprzywilejowanej pozycji względem historii, którą opowiada, a tym samym w oczach Tulli zyskuje on na wiarygodności. Zob. Pułapka komunikacyjna, op. cit., s. 79-86.

14Zob. A. Łebkowska, Empatia. O literackich narracjach przełomu XX i XXI wieku, Kraków 2008, s. 46.

15J. Derrida, O gramatologii, tłum. B. Banasiak, Warszawa 1999, s. 161.

16M. P. Markowski, Efekt inskrypcji. Jacques Derrida i literatura, Kraków 2003, s. 278.

17W tym kontekście warto tu przywołać początki inny powieści Tulli: „Stwarzanie światów! Nie ma nic prostszego. Podobno wytrząsa się je z rękawa” [T 5], „Kto był już wszędzie i wszystko widział, powinien na ostatek udać się do Ściegów. Po prostu zasiąść w saniach i póki sen nie zmorzy, mknąć środkiem równiny pustej jak biała kartka papieru, bezkresnej jak życie” [WCz 5], „Drzewo świata, jak wszystkie drzewa, z początkiem sezonu wegetacji wypuszcza delikatne złotawe listki, które z czasem nabierają ciemnozielonej barwy ze srebrnym połyskiem” [SiK 5]. Za każdym razem w rozpoczęciu powieści akcentowana jest z jednej strony łatwość tworzenia historii, („Nie ma nic prostszego”), a z drugiej pewna samoczynność ich rozwoju, jako że wystarczy „zasiąść w saniach” i pędzić przez równinę, a „drzewo świata”, które jest tu swoistą metaforą jednocześnie miasta i opowieści o nim, zakwita, gdyż takie jest żelazne prawo natury.

18Warto tu przywołać definicję tego, co można by nazwać mocną formułą podmiotowości. Andrzej Zawadzki w skrótowy sposób ujmuje ją w czterech punktach: „1) traktowanie „ja” w perspektywie przede wszystkim epistemologicznej, jako „ja” poznające samo siebie i świat zewnętrzny, „ja” będące źródłem i podstawą poprawnych przedstawień rzeczywistości [...] a także racjonalności filozoficznej, naukowej, politycznej, technicznej oraz sądów typu aksjologicznego; 2) traktowanie „ja” jako bytu zasadniczo trwałego, koherentnego, mającej charakter esencjalny, czy też substancjalny, i zachowującego swą podstawową tożsamość niezależnie od zmian, jakim może podlegać; 3) traktowanie „ja” jako bytu uniwersalnego, niezależnego od zmiennych, przygodnych kontekstów historycznych i istniejącego uprzednio względem historycznych i kulturowych struktur, takich jak np. język, 4) traktowanie „ja” jako bytu, który samemu sobie dany jest w sposób bezpośredni i transparentny” (A. Zawadzki, Autor. Podmiot literacki, [w:] Kulturowa teoria literatury, op. cit., s. 220).

19O problemie odpowiedzialności etycznej w sytuacji braku podmiotu lub jego rozproszenia, Dominick LaCapra, w sporze z Derridą, pisał: „Otwartym pozostaje pytanie, w jaki sposób proces ten [chodzi o dysseminację „ja” – MS] można by powiązać z wypracowaniem – być może problematycznych, ale nie arbitralnych, rozróżnień, sądów i decyzji, jakich wymaga odpowiedzialne myślenie oraz działanie – a także z tworzeniem alternatywnych instytucji, nieodzownych dla dalszego istnienia społeczeństwa i państwa” (D. LaCapra, Pisanie historii, pisanie traumy, [w:] Pamięć Shoah: kulturowe reprezentacje i praktyki upamiętniania, red. A. Zeidler-Janiszewska, T. Majewski, Łódź 2009, s. 516.

20F. Lyotard, Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm?, tłum. M. P. Markowski, [w:] Postmodernizm, op. cit., s. 61.

21Hörisch stwierdza nawet, iż: „»Funkcjonalny parytet monetaryzmu i abstrakcji« i »bezpośrednia zależność monetaryzmu oraz kultury intelektualnej« stanowią konstytutywną czarną plamę filozofii systematycznej” (J. Hörisch, op. cit., s. 233).

22G. Simmel, op. cit., s. 76 i 121.

23Zob. J. Hörisch, Orzeł czy reszka. Poezja pieniądza, tłum. J. Kita-Huber, S. Huber, Kraków 2010, s. 237.

24Ibidem.

25 R. Barthes, Śmierć autora, [w:] Teorie literatury XX wieku. Antologia, red. A. Burzyńska, M. P. Markowski, Kraków 2006, s. 356.

26Ibidem.

27Jako przykład przytoczony zostaje tu kwestia sądów syntetycznych a priori, które stanowią najbardziej problematyczny element całego systemu filozoficznego Kanta. Zdaniem Hörischa, to właśnie sądy ekwiwalencyjne, realizujące definicję sądów syntetycznych a priori, a które towarzyszą aktom wymiany i kupna-sprzedaży, zdają się zdecydowanie lepiej obrazować koncepcję Kanta, niż przykłady przytaczane przez królewieckiego filozofa. Zob. J. Hörisch, op. cit., s. 241.

28J. Hörisch, op. cit., s. 247.

29G. Simmel, Pieniądze i pożywienie, [w:] Idem, Filozofia kultury, tłum. W. Kunicki, Kraków 2007, s. 149.

30Ibidem.

31E. Canetti, Masa i władza, tłum. E. Borg, M. Przybyłowska, Warszawa 1996, s. 209.

32Ibidem, s. 214. W innym miejscu autor zauważa, iż człowiek utożsamia się z wartością swoich pieniędzy, a gdy te tracą swoją wartość podważa to „jego zaufanie do samego siebie” (Zob. Ibidem, s. 106).