Milan Kundera jako debiutujący prozaik – (post)modernista?

Olga Słowik


Milan Kundera jest autorem, którego nikomu nie trzeba przedstawiać. Należy do nielicznych znanych w całej Europie i poza nią pisarzy pochodzących bądź z nieistniejącej już Czechosłowacji bądź z Czech[1]. Pisarzowi, nierzadko bezrefleksyjne, przykleja się etykietkę postmodernisty, co może wynikać z pobieżnej znajomości jego twórczości, z lektury jedynie najgłośniejszych lub najnowszych powieści, tj. Nieśmiertelności, Powolności czy Tożsamości[2].

Nawet jeśli czytelnik czyni starania o bardziej kompleksowe zapoznanie się z utworami Kundery, najczęściej dotrzeć może jedynie do tekstów, które wydawane były od roku 1970, a więc od momentu ukazania się Směšných lásek (Śmiesznych miłości) – zbioru opowiadań opublikowanych przez pisarza w trzech zeszytach. Sam pisarz datuje początek swojej twórczości na rok 1958, kiedy to napisał pierwsze z tych opowiadań, Já truchlivý bůh, które rzekomo przyniosło mu uczucie lekkości i pożytku oraz pozwoliło na odnalezienie „swojego tonu, ironicznego dystansu od świata i własnego życia”[3]. Kundera konsekwentnie nie wspomina o utworach, które powstały wcześniej, lub ucina rozmowy na ich temat stwierdzeniem, iż nie napisał wcześniej nic wartego uwagi. Dzięki tym zabiegom na Zachodzie praktycznie nieznana jest jego młodzieńcza twórczość[4]. Natomiast na gruncie polskim opublikowane zostały jedynie przekłady kilku jego wierszy z tomu Monology[5]. W związku z tym zarysuję początki działalności pisarskiej Kundery dla lepszego zrozumienia całości jego dorobku.

Przed wydaniem zbioru opowiadań ukazały się trzy tomiki poezji czeskiego pisarza: Člověk zahrada širá (Człowiek ogród rozległy, 1953), Poslední máj ( Ostatni maj, 1955), Monology ( Monologi, 1957). Mimo, iż niektórzy badacze twierdzą, że debiut Kundery stanowił próbę protestu przeciw realizmowi socjalistycznemu[6], trudno jest zgodzić się z tą tezą: jedynie czwarta z pięciu części tomu Polemické verše (Wiersze polemiczne), negatywnie ocenia ówczesną krytykę literacką oraz „dogmatyzm” pseudomarksistów. Pozostałe utwory nie wykraczają poza ramy estetyki, której podstawowe zasady sformułował Andriej Żdanow: podmiot liryczny często podkreśla rolę kolektywu, gani indywidualizm i egocentryzm, wyraża pogląd, iż zadaniem poety-mężczyzny jest walka (kobieta powinna mu towarzyszyć i wspierać go w boju)[7].

W poemacie Poslední máj przedmiotem zainteresowania Kundery staje się Julius Fučík,  dziennikarz i działacz Komunistycznej Partii Czechosłowacji, zamordowany w 1943 roku przez nazistów, heroizowany później przez reżim komunistyczny.

Natomiast w tomiku Monology tematyzowane są relacje miłosne pomiędzy kobietą i mężczyzną. Oznacza to pewien zwrot w twórczości autora Nieznośnej lekkości bytu. Jego przedmiotem zainteresowania stają się uczucia nieodwzajemnionej miłości, strachu przed samotnością, zazdrości, tęsknoty czy rozczarowania – motywy znajdujące rozwinięcie w twórczości prozatorskiej Kundery.

Na podstawie powyższych uwag można śmiało stwierdzić, iż określanie całego dorobku pisarza postmodernistycznym nie znajduje uzasadnienia. Na pewno wymyka się temu terminowi jego poezja, ale także napisana w duchu krytyki marksistowskiej książka teoretycznoliteracka Umění románu. Cesta Vladislava Vančury za velkou epikou ( Sztuka powieści. Droga Vladislava Vančury do wielkiej epiki 1960) oraz sztuki teatralne Majitelé klíčů (Posiadacze kluczy, 1963) czy Ptákovina (1968).

Moim zdaniem określenia „postmodernistyczna” nie możemy przypisać również całości twórczości prozatorskiej Kundery, której początek stanowią Směšné lásky, pisane pod koniec lat pięćdziesiątych oraz w latach sześćdziesiątych XX wieku. W roku 1963 ukazał się pierwszy tom Směšných lásek, z opowiadaniami: Já truchlivý bůh, Sestřičko mých sestřiček oraz Nikdo se nebude smát, które łączą tematy miłości, pożądania i gry oraz sposób narracji: pierwszoosobowym narratorem jest zawsze inicjator intrygi.

W 1965 r. ukazał się Druhý sešit směšných lásek (Drugi zeszyt śmiesznych miłości) zawierający trzy opowiadania: Zlaté jablko věčné touhy, ZvěstovatelFalešný autostop. Dostrzec w nich można zmianę sposobu narracji. W tekście Zlaté jablko věčné touhy narrator nie jest już inicjatorem intrygi, ale uczestniczy w niej jako towarzysz głównego bohatera. W drugim opowiadaniu narrator nie daje żadnego impulsu, nie jest inicjatorem historii. Natomiast w ostatnim tekście w ogóle nie ingeruje w losy bohaterów[8].

W 1968 roku wyszedł Třetí sešit směšných lásek (Trzeci zeszyt śmiesznych miłości) z opowiadaniami At' ustoupi staří mrtví mladým mrtvým, Symposion, Eduard a Bůh oraz Doktor Havel po dvaceti letech, natomiast w 1970 r. wydano książkę Směšné lásky stanowiącą podsumowanie wszystkich trzech zeszytów. Kundera reorganizował ten zbiór opowiadań: usunął teksty Sestřičko mých sestřiček i Zvěstovatel (w kolejnych wydaniach również opowiadanie Já truchlivý Bůh), a także zmienił teksty poszczególnych opowiadań oraz ich kolejność, w rezultacie czego zwiększyły się związki między prozami. Jak zauważa niemiecki slawista Reinhard Ibler, możemy od tego momentu mówić o Směšných láskách nie tylko jako o zbiorze opowiadań, ale jako o problemowo koherentnym cyklu opowiadań, w którym każdy tekst zajmuje dwojaką pozycję: z jednej strony jest niezależnym tekstem literackim, z drugiej zaś częścią większej całości[9].

W ostatecznej, autoryzowanej wersji książki, opowiadania umieszczone są w następującej kolejności: Nikdo se nebude smát, Zlaté jablko věčné touhy, Falešný autostop, Symposion, At' ustoupi staří mrtví mladým mrtvým, Doktor Havel po dvaceti letech oraz Eduard a Bůh. W ten sam sposób zorganizowane jest polskie wydanie z 1970 roku z bardzo dobrymi przekładami Emilii Witwickiej: Nikt nie będzie się śmiał, Złote jabłko wiecznej tęsknoty, Fałszywy autostop, Sympozjon, Niechaj dawno zmarli ustąpią miejsca świeżo zmarłym, Doktor Havel w dwadzieścia lat później oraz Edward i Bóg. Słuszne zdaje się być spostrzeżenie Chvatíka o przeplataniu się w tym układzie tekstów o „cięższej“ i „lżejszej“ tematyce, przy czym za poważniejsze, smutniejsze czy bardziej dramatyczne należy uznać opowiadania nieparzyste, natomiast za zabawniejsze – opowiadania parzyste. Spójność umacnia również osoba doktora Havla będącego bohaterem czwartej oraz szóstej prozy[10].

Obok sposobu konstrukcji cyklu opowiadań jego integralność jest uwypuklona przede wszystkim dzięki jednorodnej tematyce tekstów prozy poruszają kwestie odgrywania fałszywych ról przez poszczególne osoby, dualizmów (duszy i ciała, młodości i starości oraz pamięci i zapomnienia), rozpadu wartości w nowoczesnym świecie oraz problematykę tożsamości jednostki, a także miłości, rozumianej jako przedmiot nieustannej tęsknoty. Powyższe rozważania oddaliły nas na chwilę od celu niniejszego tekstu, którym jest próba zweryfikowania przynależności Kundery do literatury (post)modernistycznej. Co jednak ów termin niesie za sobą? Jaki jest jest jego zasięg oddziaływania i czy w ogóle jest przydatny w refleksji o literaturze?

Postmodernizm jest terminem, który zdaje się być już na dobre obecny w refleksji teoretycznoliterackiej (i nie tylko). Mimo jego powszechności, wciąż nikomu nie udało się ustalić jednej ogólnie przyjmowanej definicji ani wyznaczyć dokładnych przedziałów czasowych. Również ta praca nie rości sobie praw do ścisłego ustalenia granic omawianego fenomenu, jednak konieczne jest wyjaśnienie w tym miejscu, jak postrzegam postmodernizm w literaturze.

Dla zrozumienia pojęcia postmodernizmu konieczne jest zdefiniowanie terminu „modernizm“. Za Edwardem Możejko, rozumiem go jako nazwę "długotrwałej epoki artystycznej, opartej na dychotomii między nowoczesnym klasycyzmem a awangardą"[11]. W pojęciu tym mieści się zatem zarówno silne przywiązanie do statusu słowa i jego semantyki, świadomość jego niepewności i możliwości destabilizacji, konfrontacja klasycznego modelu ekspresji z wartościami własnej epoki, jak i awangardowe poszukiwania nowości, łamanie kanonów estetycznych, programowa antyliterackość czy pragnienie szokowania czytelnika[12]. Przy takim pojmowaniu modernizmu literackiego postmodernizm rozumiem nie jako zaprzeczenie poprzedniej epoki, lecz jej kontynuację, radykalizację i modyfikację. Wydaje się, że postmodernizm, czerpiąc z modernizmu, doprowadza do skrajności problem niepewnego statusu słowa, często go tematyzuje, stosując przy tym eksperymenty formalne.

Świat postrzegany przez modernistów jest problematyczny, dlatego stawiają oni w teksatach pytania natury epistemologicznej. Zwraca na to uwagę Brian McHale, którego teoria stanowi główną inspirację i najważniejszą podstawę teoretyczną niniejszej pracy[13]. Jak zauważa amerykański teoretyk literatury, na pierwszy plan powieści modernistycznej wysuwają się pytania: jak powinienem/powinnam interpretować świat? Czym jestem w tym świecie? Co można jeszcze poznać? Kto i jak może to poznać? Jak bardzo wiarygodna jest ta wiedza? Jakie są granice poznania?[14].

Ponadto modernizm ma charakter synekdochiczny, stosuje zasadę pars pro toto, unikając stworzenia całościowej wizji świata[15]. Jednak nie ma wątpliwości, że świat ten istnieje obiektywnie, jest zorganizowany w określony sposób, a zadaniem bohatera powieści modernistycznej jest odnalezienie się w nim. Bohater wie, jakimi kryteriami ma się kierować, aby osiągnąć określony cel.

Inaczej wygląda to w postmodernizmie, zakładającym radykalny pluralizm filozoficzno-estetyczny, polityczną, narodową oraz kulturową decentralizację świata i akceptującym ten swoisty chaos[16]. Skrajny pluarlizm nie jest negatywną wartością. Postmodernizm – w przeciwieństwie do modernizmu – nie dąży do przywrócenia jakiejkolwiek jedności. Stanowi to jedną z najistotniejszych różnic między tymi dwoma deinicjami.

Przejście od modernizmu do postmodernizmu charakteryzuje zmiana dominanty z epistemologicznej na ontologiczną. W literaturze postmodernistycznej najważniejszymi pytaniami są: Czym jest świat? Który to świat? Z jakimi światami mamy do czynienia i co jest w nich do zrobienia? W jaki sposób istnieją teksty i projektowane przez nie światy?[17]

Podkreślenie dominanty ontologicznej zamiast epistemologicznej skutkuje również innymi modyfikacjami w utworach literackich. W ten sposób wytłumaczyć można przynajmniej niektóre z charakterystyk modernizmu i postmodernizmu, zestawiane często na zasadzie opozycji. Uzasadnienie znajdują przywoływane przez Ihaba Hassana przeciwieństwa między dwoma typami literatur: nierzadko zamkniętą formę (form) tekstów modernistycznych zastępuje postmodernistyczna forma otwarta czy antyforma (antiform), celowość (purpose) ustępuje miejsca grze/zabawie (play), hierarchia (hierarchy) – anarchii (anarchy), a dystans (distance) – uczestnictwu (participation)[18]. Dominacja problematyki ontologicznej oraz zgoda na skrajny pluralizm tłumaczy także częste pojawianie się w tekstach takich motywów jak: labirynt, biblioteka, tajemnica, spisek oraz wykorzystywanie gatunków popularnych i tworzenie metafikcji historiograficznej.

Kolejną różnicą jest postrzeganie słowa literackiego. W modernizmie jeszcze przezroczystego, pełniącego funkcję nośnika określonego znaczenia, informującego o świecie zewnętrznym[19]. W utworach postmodernistycznych funkcja referencyjna nie jest już postrzegana jako najważniejsza funkcja języka. Słowo literackie staje się autoteliczne. Narrator chętnie gra z językiem, zamiast objaśniać i oceniać świat. W obliczu radykalnego pluralizmu filozoficzno-politycznego postmodernizm sprzeciwia się istnieniu jedynego sposobu odczytania tekstu, jednej „właściwej“ interpretacji.

Zmienia się również typ społeczeństwa, w którym literatura postmodernistyczna powstaje. Jak zauważa Mieczysław Dąbrowski,

mamy do czynienia ze społeczeństwem masowym, które charakteryzuje się kilkoma cechami: jest zamożne, otoczone opieką socjalną, straciło wiele ostrych znamion klasowości (choć nadal jest klasowe), doprowadziło do rozluźnienia stosunków rodzinnych, a z uzyskaną od tej i od innych stron (instytucji) wolnością nie potrafi sobie poradzić (“bezwolna egzystencja”), zarzuciło obrzędy i tradycje, jest bierne, masowo wytwarza “naukowe” “poglądy” i “opinie”, które natychmiast stają się towarem rynkowym, brakuje natomiast silnych przekonań i głębokiej refleksji nad stanem społeczeństwa (zastępuje je socjologiczny opis)[20].

Dominuje relatywizm aksjologiczny, etyka nie ma już obiektywnego charakteru, więc znika zaufanie do świadomości jednostkowej, która ulega rozbiciu i często sama podważa własną tożsamość. Tak pokrótce scharakteryzować można literaturę dwu – skądinąd problematycznych – nurtów dwudziestego wieku. Czy na podstawsie poczynionych wyżej dystynkcji debiut prozatorski Milana Kundery Śmieszne miłości możemy uznać za postmodernistyczny? W tym celu omówimy cztery z siedmiu opowiadań w przekładzie Emilii Witwickiej, zamieszczonych w polskim wydaniu książki z 2001 roku: Nikt nie będzie się śmiał, Fałszywy autostop, Niechaj dawno zmarli ustąpią miejsca świeżo zmarłym oraz Edward i Bóg[21].

Fałszywy autostop opisuje pierwszy dzień urlopu dziewczyny i chłopaka, których imiona nie są znane czytelnikowi. Bohaterowie charakteryzowani są przez swoje wypowiedzi oraz odnarratorski opis ich myśli i emocji, przy czym trzecioosobowy narrator nie ujawnia się ani nie tematyzuje procesu pisania. Stara się o obiektywny opis zdarzeń i myśli postaci. Dzięki narracji czytelnik dowiaduje się, iż cechami, które mężczyzna najbardziej ceni w swojej partnerce, są czystość, wstydliwość i skromność. To one sprawiają, że usposobienie dziewczyny stanowi kontrast dla odważnych, prowokujących zachowań kobiet, z którymi bohater spotykał się dotychczas. Dziewczyna nie wie jednak, co najbardziej podoba się partnerowi w jej charakterze. Paradoksalnie wyrzuca sobie brak odwagi, domniemając, iż nie spełnia przez to oczekiwań chłopaka.

Bohaterowie wybierają się na dwa tygodnie w Tatry, dokąd jadą samochodem prowadzonym przez bohatera. Kiedy zatrzymują się na stacji benzynowej, dziewczyna udaje się na chwilę do pobliskiego lasu, ale nie wraca potem bezpośrednio do samochodu, lecz staje przy szosie i zatrzymuje pojazd, udając autostopowiczkę wybierającą się do Bańskiej Bystrzycy. W tym momencie zaczyna się gra bohaterów, w której wcielają się w zupełnie inne postacie. Nabierają dzięki temu dystansu do samych siebie oraz partnera/partnerki i zachowują się w sposób inny niż dotychczas. Po niedługiej rozmowie „autostopowiczki” z kierowcą widoczne staje się zacieranie granicy między grą a „rzeczywistością”. Jednak każdy z partnerów jest cały czas pewien własnej tożsamości, wie, że odgrywa fałszywą rolę, od której się dystansuje. Wątpliwości dotyczą jedynie tożsamości tej drugiej osoby:

Chłopca z każdą chwilą bardziej irytowało to, że jego dziewczyna tak świetnie umie być tą wyuzdaną pannicą. Skoro tak doskonale to potrafi, pomyślał, to znaczy, że nią rzeczywiście jest, żadna obca dusza nie wstąpiła w nią przecież skądś z powietrza; to, co tu odgrywa, to ona sama, może to ta część jej istoty, która kiedy indziej trzymana jest pod kluczem i którą teraz pod pretekstem zabawy wypuściła z klatki (s. 68).

Na skutek tego nieporozumienia bohaterowie tracą pewność dotyczącą cech partnera/partnerki, ale nie wątpią we własną, określoną tożsamość. Zastanawiają się, jak interpretować zachowanie partnera/partnerki oraz wątpią we wiarygodność wiedzy, jaką do tej pory zdobyli na temat siebie nawzajem. Nie potrafią znaleźć wspólnego mianownika między dotychczasowym zachowaniem tej drugiej osoby a rolą odgrywaną przez nią w trakcie podróży, co powoduje ich rozgoryczenie i rozpacz. Tęsknią za spójną osobowością partnera/partnerki. Mamy zatem do czynienia z modernistyczną realizacją problemu natury epistemologicznej, który jest dominantą tekstu: najważniejszą kwestią rozstrzyganą w opowiadaniu zdaje się być ustalenie granic poznania drugiego człowieka. Kwestia ta poruszona jest poprzez przedstawienie kilku godzin z życia pewnej pary, a więc w sposób synekdochiczny, pars pro toto, co zostało dodatkowo podkreślone nienadawaniem imion postaciom sugerując, iż problem ma charakter uniwersalny. Również zamknięta forma tekstu oraz trzecioosobowy, „obiektywny”, zdystansowany narrator są cechami odbiegającymi od konwencji postmodernistycznych.

Jak już wyżej wspomniałam, ze zdecydowanie innym rodzajem narracji mamy do czynienia w tekstach włączonych przez Kunderę do pierwszego zeszytu Śmiesznych miłości, w których narratorzy są uczestnikami wydarzeń. Autor w późniejszych wydaniach pozostawił jedynie jedno z tych opowiadań: Nikt nie będzie się śmiał.

Również w przypadku tego tekstu nie możemy mówić o postmodernistycznym problematyzowaniu kwestii ontologicznych. Narrator, młody historyk sztuki, nie chcąc napisać recenzji przeciętnej pracy naukowej, unika spotkania z jej autorem. Używa do tego celu licznych podstępów i kłamstw, ryzykując swoją pozycję w życiu zawodowym i osobistym. Uciekanie przed panem Zatureckim stwarza pewnego rodzaju labirynt, jednak jest to labirynt ściśle osadzony w konkretnych realiach historyczno-politycznych – w realiach komunistycznej Czechosłowacji. Tekst nie porusza problematyki ontologicznej. Świat istnieje obiektywnie, jest zorganizowany w określony sposób, a każda z postaci usiłuje znaleźć w nim własne miejsce i osiągnąć pewien cel: Zaturecki pragnie, aby jego artykuł został opublikowany i doceniony, natomiast Klima nie chce stracić autorytetu, przez co ucieka się do różnych sztuczek, aby uniknąć konfrontacji z mężczyzną. Swoje sądy na temat jego pracy, którą uważa za właściwie bezwartościową, wypowiada w taki sposób, aby Zaturecki nie poznał jego prawdziwej opinii, aby interpretował je w korzystny dla siebie sposób. Klima nie zgadza się na powszechne wytwarzanie „naukowych poglądów”, chcąc pozostawić dziedzinę nauki jedynie kompetentnym osobom. Nie pozwala na postrzeganie jej jako towaru rynkowego, nie akceptuje pluralizmu filozoficzno-estetycznego.

Ponadto, ważnym problemem w opowiadaniu Nikt nie będzie się śmiał jest konfrontacja własnego charakteru – lub własnych wyobrażeń na jego temat – z oczekiwaniami i obrazem projektowanymi przez społeczeństwo: Klima chce, aby Zaturecki wciąż postrzegał go zarówno jako specjalistę w swojej dziedzinie, jak i jako dobrego, uczynnego człowieka, jednocześnie jednak nie chce postępować wbrew swoim poglądom.

Podobną kwestię porusza proza Niechaj dawno zmarli ustąpią miejsca świeżo zmarłym. Jej bohaterowie, spotkawszy się przypadkowo po piętnastu latach, próbują znaleźć w sobie nawzajem ludzi, których znali w młodości. Mężczyzna natarczywie szuka w kobiecie cech, które przypominałyby mu ich wspólną przeszłość, przy czym poszukiwania te dotyczą głównie sfery cielesności:

[…] w tym momencie błysnęło mu wspomnienie: wtedy w studenckim pokoiku wzięła w usta jego rękę i ugryzła mocno, aż go zabolało, a on przesuwał palce po całym wnętrzu jej ust i do dziś pamięta, że z jednej strony w głębi brakowało jej wszystkich górnych zębów (nie raziło go to wówczas, przeciwnie, ten drobny mankament był związany z jej wiekiem, który pociągał go i podniecał). Ale teraz, wpatrując się w szczelinę między zębami a kącikiem ust, widział, że jej zęby są olśniewająco białe i że żadnego nie brakuje, i zmroziło go to; dwa obrazy odlepiły się od siebie, ale on nie chciał przyjąć tego do wiadomości, chciał gwałtem, na siłę, zlepić je w jeden obraz[…] (s. 127-128).

Oboje zauważają, że obraz kobiety, który zachował się (lub powstał) w wyobraźni mężczyzny w ciągu ostatnich piętnastu lat, odbiega od rzeczywistości. Starość bowiem odcisnęła już piętno na jej ciele. Zdają sobie sprawę z tego, że jeśli zdecydują się na uprawianie miłości, zniszczą ten wyidealizowany wizerunek, dlatego też kobieta długo opiera się i odmawia. Ostatecznie jednak decydują się na odbycie stosunku, a więc zwycięża chęć przywrócenia jedności między imaginacją a rzeczywistością, pragnienie zbudowania spójnego obrazu siebie i drugiego człowieka. Dążenia bohaterów są charakterystyczne dla tożsamości nowoczesnej, nie zgadzają się bowiem na nieokreśloność, płynność, destabilizację, poszukują pewnych punktów odniesienia.

Również strona formalna opowiadania wymyka się kanonowi literatury postmodernistycznej. Mamy do czynienia ze starannie uporządkowanym tekstem, podzielonym na czternaście krótkich części, z których każda przedmiotem zainteresowania czyni jedną z dwu postaci, naprzemiennie kobietę lub mężczyznę, przy czym zdarzenia opowiadane są za pośrednictwem tradycyjnego, wszechwiedzącego, trzecioosobowego narratora, znającego zarówno przeszłość bohaterów, jak również ich myśli i obawy. W tekście brakuje również postmodernistycznego autotematyzmu, problematyzowania niepewności statusu słowa czy eksperymentów formalnych.

Bodaj jedynym tekstem ze Śmiesznych miłości, w którym narrator ujawnia się jako osoba opisująca określoną historię i tematyzuje proces pisania jest Edward i Bóg. W ostatnich akapitach opowiadania czytamy:

Nie, nie obawiajcie się, Edward nie zaczął wierzyć w Boga. Mojego opowiadania nie zamierzam ukoronować efektem tak jaskrawie paradoksalnym[...] (s. 197).

Ten fragment sygnalizuje nowy rodzaj narracji, który Kundera rozwijał będzie w późniejszej twórczości, jednak nie oznacza jednocześnie tego, że Edward i Bóg to tekst na wskroś postmodernistyczny. Przeciwnie – tak jak w pozostałych tekstach – stanowi zamkniętą całość, podzieloną na dziesięć krótkich rozdziałów, a dominuje w nim problematyka dotycząca granic poznania (niemal jak Klima z opowiadania Nikt nie będzie się śmiał, Edward ucieka się do kłamstw i oszustw, aby osiągnąć określony cel, którym w tym przypadku jest ciało Alicji). Ponadto główny bohater, mimo iż zdaje sobie sprawę z braku jednej nadrzędnej prawdy, tęskni za nią i poszukuje jej, świadom porażki, którą musi odnieść:

Jest zbyt bystry, by uznać, że widzi coś podstawowego w rzeczach niepodstawowych, ale zbyt słaby, aby do tego, co podstawowe, skrycie nie tęsknić.

Ach, panowie i panie, smutne jest życie człowieka, jeśli nic i nikogo nie może traktować na serio!

Toteż Edward tęskni do Boga, albowiem Bóg wolny jest od rozpraszającego obowiązku objawiania się, i może tylko być; albowiem jedynie On tworzy (On sam, jedyny i nieistniejący) istotną opozycję wobec tego nieistotnego (lecz tym bardziej istniejącego) świata (s. 198).

 

*

Na podstawie przeprowadzonych wyżej krótkich analiz Kunderowskich opowiadań z tomu Śmieszne miłości można powiedzieć, iż niewłaściwe byłoby określanie ich postmodernistycznymi: autorski wybór struktury i narracji większości opowiadań jest stricte modernistyczny, co dodatkowo podkreśla kanon pisarzy, na których powołuje się Kundera w tekstach teoretycznoliterackich: Cervantes, Balzac, Flaubert, Proust, Joyce, Mann[22]. Ponadto, we wszystkich omówionych opowiadaniach dominuje problematyka epistemologiczna. Najważniejsze zdaje się być zagadnienie granic poznania siebie i drugiego człowieka. Co więcej, bohaterowie pragną, aby to poznanie było pełne, usiłują utworzyć spójny wizerunek bliskich im osób, nie wątpiąc przy tym nigdy we własną tożsamość.

Wydaje się, iż twórczość Milana Kundery przeszła długą drogę ewolucji: od poezji pisanej w duchu socrealizmu, poprzez prozy należące do klasycznego modernizmu (Śmieszne miłości, Żart), po powieści wykazujące cechy charakterystyczne dla literatury postmodernistycznej (np. Nieśmiertelność, Powolność). Pomimo ciągłego powracania do podobnych motywów w kolejnych tekstach autor nie może być jednoznacznie przypisany do jednej „kategorii” literatury. Błędne są zatem twierdzenia, jakoby Milan Kundera był reprezentantem pisarstwa postmodernistycznego. Za postmodernistyczny uznać należy jedynie pewną część jego twórczości.

 

BIBLIOGRAFIA

  • Chvatík Květoslav, Svět románů Milana Kundery, Brno 1994.
  • Čulík Jan, Man, A Wide Garden: Milan Kundera as a Young Stalinist, http://eprints.gla.ac.uk/3806/1/Milan_Kundera.pdf, 10 maja 2011.
  • Čulík Jan, Milan Kundera, http://www.arts.gla.ac.uk/Slavonic/Kundera.htm, 11 maja 2011.
  • Dąbrowski Mieczysław, Postmodernizm: myśl i tekst, Kraków 2000.
  • Hilský Martin, Co je postmoderna?, w: „Kritický sborník” č. 4, Praha 1993, s. 16-17.
  • Ibler Reinhard, Na hranicích románu: Kunderovy Směšné lásky, w: Vojtěch David (red.), Česká literatura na konci tisíciletí II. Příspěvky z 2. kongresu světové literárněvědné bohemistiky. Praha 2001, http://www.ucl.cas.cz/edicee/data/sborniky/kongres/CLKT2/14.pdf, 13 maja 2011.
  • Kundera Milan, Poznámka autora, w: idem, Směšné lásky, Brno 1991, s. 204.
  • Kundera Milan, Śmieszne miłości, przeł. Emilia Witwicka, Warszawa 2001.
  • Kundera Milan, Wzgardzone dziedzictwo Cervantesa, przeł. Marek Bieńczyk, w: idem, Sztuka powieści, Warszawa 2004, s. 9-24.
  • McHale Brian, Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej: zmiana dominanty, przeł. Michał Paweł Markowski, w: Nycz Ryszard (red.), Postmodernizm: Antologia przekładów, Kraków 1996.
  • Możejko Edward, Modernizm literacki: niejasność terminu i dychotomia kierunku, w: Łoch Eugenia (red.), Modernizm a literatury narodowe, Lublin 1999, s. 9-25.
  • Hasło Postmodernizm w: Sławiński Janusz (red.), Słownik terminów literackich, Wrocław 1998.
  • Hasło Postmodernizm. w: Encyklopedia PWN, http://encyklopedia.pwn.pl/haslo.php?id=3960928, 10 maja 2011.
  • Suchomel Milan, Literatura z času krize, Brno 1992.


ABSTRAKT

Przedmiotem zainteresowania autorki są opowiadania Milana Kundery z cyklu Śmieszne miłości, które zostały wydane po raz pierwszy w trzech zeszytach, w latach 1963, 1965 i 1968. We wstępie autorka opisuje miejsce tekstów w twórczości pisarza, zwracając uwagę na poezję pisaną przez niego przede wszystkim w latach 50. XX w. Następnie próbuje odpowiedzieć na pytanie, na ile zasadne jest, w kontekście prozatorskiego debiutu Kundery, bezdyskusyjne przypisywanie go do literackiej postmoderny (Janusz Sławiński, Mieczysław Dąbrowski). Analizując poszczególne opowiadania, poszukuje w nich podstawowych wyznaczników tego nurtu, a przede wszystkim usiłuje ustalić, czy wśród pytań, stawianych przez teksty, przeważają te dotyczące możliwości i granic poznania, czy też sposobów istnienia. Autorka próbuje zatem znaleźć dominantę opowiadań, która miałaby rozstrzygnąć kwestię ich przynależności do jednego z dwu nurtów (Brian McHale). Powołuje się również na Reinharda Iblera analizę kompozycji cyklu opowiadań oraz zastanawia się nad miejscem Kunderowskiego sposobu organizacji i konstrukcji tekstów w nurcie postmodernistycznym.



[1]   Obok Kundery szerszemu gronu czytelników za granicą znani są jedynie Jaroslav Hašek, Karel Čapek, Jaroslav Seifert, Josef Škvorecký, Bohumil Hrabal i Václav Havel, a w ostatnich latach Michal Viewegh, głównie za sprawą ekranizacji jego powieści.

[2]   Przypisywanie Kunderze postmodernizmu jest szczególnie jednostronne na gruncie polskim. Por. M. Dąbrowski, Postmodernizm: myśl i tekst, Kraków 2000, s. 34-35; Hasło Postmodernizm, w: J. Sławiński (red.), Słownik terminów literackich, Wrocław 1998; Hasło Postmodernizm, w: Encyklopedia PWN, http://encyklopedia.pwn.pl/haslo.php?id=3960928,10 maja 2011.

[3]   M. Kundera, Poznámka autora, w: idem, Směšné lásky, Brno 1991, s. 204.

[4]   W ciągu ostatnich lat zmienia się to za sprawą Jana Čulíka, bohemisty pracującego na Uniwersytecie w Glasgow, który zajmuje się twórczością Kundery. Niektóre prace na jej temat dostępne są również w Internecie. Por. J. Čulík, Man, A Wide Garden: Milan Kundera as a Young Stalinist, http://eprints.gla.ac.uk/3806/1/Milan_Kundera.pdf, 10 maja 2011.

[5]   Milan Kundera, Monologi [wiersze], “Literatura na Świecie” 1990, nr 9.

[7]   Por. M. Kundera, Člověk zahrada širá, Praha 1953.

[8]   M. Suchomel, Literatura z času krize, Brno 1992, s. 97.

[9]  R. Ibler, Na hranicích románu: Kunderovy Směšné lásky,
w:
D. Vojtěch Česká literatura na konci tisíciletí II. Příspěvky z 2. kongresu světové literárněvědné bohemistiky, http://www.ucl.cas.cz/edicee/data/sborniky/kongres/CLKT2/14.pdf, 13 maja 2011.

[10] K. Chvatík, Svět románů Milana Kundery, Brno 1994.

[11] E. Możejko, Modernizm literacki: niejasność terminu i dychotomia kierunku, w: E. mŁoch (red.), Modernizm a literatury narodowe, Lublin 1999, s. 18.

[12] Ibidem.

[13] B. McHale, Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej: zmiana dominanty, w: R. Nycz (red.), Postmodernizm: Antologia przekładów, Kraków 1996.

[14] Ibidem, s. 347-348.

[15] E. Możejko, op.cit., s. 25.

[16]M. Hilský, Co je postmoderna? w: „Kritický sborník” č. 4, Praha 1993, s. 16-17.

[17] B. McHale, op.cit., s. 351.

[18] M. Dąbrowski, Postmodernizm: myśl i tekst, Kraków 2000, s. 29-30.

[19] Ibidem, s. 25.

[20]Ibidem, s. 22-23.

[21] M. Kundera, Śmieszne miłości, Warszawa 2001.

[22] Por. M. Kundera, Wzgardzone dziedzictwo Cervantesa, w: idem, Sztuka powieści, Warszawa 2004, s. 9-24.