Sztuka (wielo)znaku. Humor w poezji konkretnej (na przykładzie utworów Pawła Majerskiego i Piotra Majdanika)

Izabela Mikrut



    Zastanawiający może się wydać fakt, że w artykułach podnoszących temat poezji konkretnej sprawa gier językowych odsuwa się na dalszy plan. Badacze albo wykluczają (przez przemilczanie) wątki humorystyczne, albo też – ze względu na tendencję do bagatelizowania lekkiej twórczości – mylą pojęcia z zakresu teorii komizmu, a w efekcie nie dochodzą do właściwych wniosków. Tymczasem w poezji konkretnej na zderzeniu słowa i formy, przy maksymalnej redukcji fraz oraz wyizolowaniu słowa z kontekstów, możliwości lingwistycznych zabaw są wręcz nieograniczone. Literatura „niepoważna” ciągle jeszcze traktowana jest jako twórczość drugiej kategorii, gorsza i nieprzynosząca chluby. Być może dlatego często autorzy odżegnują się od ”lekkiego”, humorystycznego stylu. Kluczowy dla moich rozważań wydaje się fragment rozmowy, jaką Paweł Majerski przeprowadził ze Stanisławem Dróżdżem:

PM: (…) jak Pan zapatruje się na kwestię żartu, dowcipu w poezji konkretnej. Czy w ogóle dopuszcza Pan jego istnienie w tego typu twórczości?

SD: W zasadzie – nie, a w moim przypadku absolutnie nie. Od początku istniały dwa kierunki: poezja konkretna wizualna (zapisu) i dźwięku. To jest kwestia chronologii, upływających lat przynoszących zmiany estetyczne. Poezja wizualna powstała u schyłku „klasycznej” poezji konkretnej, kiedy zaczęto przedstawiać obrazki połączone z tekstem, wyglądające jak rebusy. W zasadniczym nurcie, na polskim gruncie, poezja konkretna pozbawiona jest elementów żartobliwych. Trudno połączyć w tym wypadku dowcip z tekstem, w każdym razie nie będzie to udane małżeństwo.1

    Podważyć twierdzenia Dróżdża można bardzo łatwo, zwłaszcza że podstawę konstruowania utworów konkretnych musi stanowić umiejętność wydobywania sensów z rozbijanych struktur słownych. W tej gałęzi poezji realizują się założenia poetyki humoru, funkcję reinterpretowania znaczeń przejmują również chwyty komizmotwórcze – i chociaż nie zawsze lirycznemu żartowi podporządkowują się rzeczywiste intencje autorów, to jednak obecność humorystycznych skojarzeń jest tutaj stale obecna i właściwie niezaprzeczalna. Wpływa, często i podświadomie, na postawy interpretatorów, z rzadka i niekoniecznie trafnie odbierających sygnały, które wynikają z tekstów.

    Sergiusz Sterna-Wachowiak, pytając o usytuowanie badacza poezji konkretnej, zastanawiał się, czy umieścić go „w państwie serio czy buffo?”2, od tych rozważań zresztą zaczął artykuł „Język” poezji konkretnej, czym podkreślił jeszcze znaczenie problemu. Nie jest to wahanie odosobnione. W manifeście Piękno w poezji konkretnej czytamy, że „Poezja konkretna jawi się jako powrót do niewinności (…) język przekształca się w ceremonię ludyczną i twórczą”3. Jak się jednak okazuje motyw „ludyczności” (a w ten pobachtinowski sposób rozumieją często uczeni daleki od prostego, rubasznego dowcipu humor intelektualny) także budzi kontrowersje. W Poetyce faktu Gołaszewska powtarza spostrzeżenie Cloutiera, retorycznie je ozdabiając:

W pewnym sensie poezja konkretna oznacza powrót do pierwotności mowy, do naiwności: samo pisanie i czytanie staje się źródłem przeżyć estetycznych. (…) Jest to zarazem powrót do dosłowności, gdzie piękno łączy się bezpośrednio z materią, tworzywem, kształtem, dźwiękiem. Od strony znaczeniowej słowa poezji konkretnej oscylują między mową dziecka a szaleńczym, elektryzującym językiem schizofrenika.4

    Pomimo tego, że jeszcze dziesięć lat wcześniej Grzegorz Gazda zdecydowanie odrzucał funkcję ludyczną jako cel pozalingwistycznych środków wyrazu5. W całej tej toczącej się niejako na marginesie badań nad poezją konkretną dyskusji dziwi głos Marka Ławrynowicza, który akceptując występowanie humoru w tego rodzaju literaturze, dyskredytuje ją jednocześnie i odmawia uwagi:

Wizualne traktowanie tekstu stwarza wręcz wymarzoną sytuację dla różnego rodzaju gier językowych, nic więc dziwnego, że ten nurt jest licznie w poezji konkretnej reprezentowany. (…) Nurt ten jest silnie związany z tradycją. Wiele w tych wierszach błyskotliwego poczucia humoru, niespodziewanych relacji w obrębie języka. Przy całej pomysłowości autorów ma on jednak charakter ludyczny, trudno więc, by był przedmiotem szczegółowej refleksji krytycznej.6

    Bez względu na nieścisłości terminologiczne (żart lingwistyczny i intelektualny, a z takim mamy do czynienia w przypadku poezji konkretnej, nie ma nic wspólnego z niskim, ludycznym śmiechem), podkreślił badacz tendencję do odrzucania komizmu w refleksji naukowej.

    Prawdopodobnie to swoista niechęć do eksperymentów literackich i brak zgodności co do jednoznacznych, niemożliwych przecież do uzyskania, interpretacji, powoduje absurdalną negację jawnie istniejącego humoru. Znacznie łatwiej formułować sądy quasi-estetyczne, niezwiązane bezpośrednio ze słowem pisanym; wydaje się, że w sztuce motyw żartu nie jest obarczony pejoratywnymi znaczeniami – znaczeniami, z jakich nie zdołała się jeszcze wyzwolić literatura. Stąd ostrożna uwaga Marii Gołaszewskiej (a przy odchodzeniu od teorii komizmu asekurowanie się ironicznym cudzysłowem):

Malarstwo i rzeźba konkretna (…) zapewne część tych „ukonkretnień” ma charakter żartu artystycznego (zawsze jednak z czytelną intencją – np. sarkastyczną (…).7

    Dlaczego zatem bać się wypowiadania podobnych opinii w odniesieniu do poezji konkretnej? Paweł Majerski, autor zajmujący się tą twórczością w teorii i praktyce, jako jeden z nielicznych nie waha się przed uznaniem za fakt, że „konkretyści (…) nie stronią od humoru”8 i udowadnia to również własnymi literackimi zabawami.

    Humor w poezji konkretnej ma rację bytu – istnieć wręcz musi, bo w końcu mamy tu do czynienia z grami językowymi, powracaniem do pierwotnych, często ukrytych sensów, rozbijaniem i reinterpretacją semantycznych struktur, dystansem9, z zaskoczeniem i szokowaniem odbiorców10, z odwracaniem znaków11. To wyliczenie można uzupełniać – choćby o fragment recenzji Beaty Lis, która jednak również pod koniec nie unika błędów w humorologicznej terminologii:

Z tradycji lingwistycznej zaś czerpią sedno tego, co stanowiło o jej wyjątkowości: gra językiem, intelektualizacja słów, kalambur, aliteracje, kontaminacje znaczeniowe i zbudowane na nich metafory. Bardzo często to sam język jest bohaterem tych wierszy (…). Wszystkie zabiegi słowne powodują, że w liryce tej wyczuwa się pewną nutkę ironii czy paradoks.12

    Gdyby chcieć przeanalizować zastosowane w poezji konkretnej chwyty, okazałoby się, że wpisują się one w poetykę humoru, w komizmotwórcze praktyki, jakich nie powstydziliby się najlepsi satyrycy. Dość wynotować podstawowe lingwistyczne wyznaczniki humoru wskazane przez Danutę Buttler – modyfikacje formy fleksyjnej lub graficznej czy słowotwórczej wyrazu, neologizmy słowotwórcze, nieosemantyzmy, komiczne transpozycje, wykorzystanie homonimii i wieloznaczności13. Jeśli połączyć to z badaniami kulturoznawczymi, uzupełnilibyśmy zestaw o wynotowane przez Bystronia zmiany mechaniczne (zmiana rozmiaru), lapidarność i skrót, powtórzenie, nieudolność, zestawienia, ironiczne przeciwstawienia, anachronizmy (rozumiane jako „zestawienie przedmiotów czy też sytuacji chronologicznie rozbieżnych w jednym czasie”14), czy też o klasyczne już tezy Bergsona dotyczące choćby automatyzacji czy przecinania się szeregów znaczeniowych15.

    Ta lista, rzecz jasna, nie jest zamknięta, a wskazuje tylko na niektóre, potencjalne komizmotwórcze elementy trafiające do utworów reprezentujących poezję konkretną. Co więcej – nawet one mogą stać się mimowolną inspiracją dla autorów, zawierają bowiem ważne podpowiedzi dotyczące lingwistycznych manipulacji i tricków.

    Poezja konkretna operuje jednocześnie znaczeniem słowa i jego formą graficzną. Dzięki temu zwielokrotniają się możliwości wydobywania z tekstu żartów. Zamiast jednej „linearnej” lektury pojawia się odbiór wielokierunkowy, nieusystematyzowany, pozwalający zestawić wiele odczytań, zderzać skojarzenia, wzbogacać słowne zabawy i kierować uwagę odbiorców ku skrywanym znaczeniom. Gry językowe w poezji konkretnej przypominają rozbijanie i powrót do pierwotnej semantyki frazeologizmów w skali mikro. Atomistyczne (w końcu główną rolę odgrywają tu często morfemy o samodzielnych znaczeniach lub po prostu znaki) wariacje sprzyjają uwalnianiu śmiechu, przekształcając poezję konkretną nierzadko w poetycki żart. Nietradycyjne rozplanowanie tekstu uwypukla te jego cechy, które w zwykłej lekturze zostałyby z pewnością pominięte – z pewnością, bo ich zaznaczenie, nie zawsze możliwe, wiązałoby się z usunięciem innych elementów. Tadeusz Sławek przypominał, że znaczenia w tekście konkretnym ciągle się odnawiają, za sprawą rozmaitych związków materiału językowego16. Jeden z klasycznych chwytów komizmotwórczych pokazuje też Sergiusz Sterna-Wachowiak:

Bywa, że teksty organizują się wokół zasady dwuznaczeniowości słowa lub zasady podobieństw fonetycznych a antynomii semantycznych.17

    Fakt, że nie wszystkie znaczenia od razu poddają się analizom odbiorców, skłania badaczy i recenzentów do ostrożności w ferowaniu wyroków dotyczących humoru. Wolą oni przeważnie posługiwać się kategoriami wieloznaczności czy ironii – pojęć, których wielopłaszczyznowość usprawiedliwi nawet najbardziej nietrafne sądy.

    Konkretystyczne tropienie sensów i docieranie do sedna znaczenia czy też zestawianie za sprawą zredukowanych do minimum poetyckich konceptów wielu znaczeń, naprowadza nas na skojarzenie z prawdopodobnymi źródłami rymu. Wprawdzie współbrzmienia trafiają do poezji konkretnej niezwykle rzadko, a jednym z argumentów przeciwko ich występowaniu w tradycyjnej postaci jest alinearność odczytań, ale da się wyjaśnić z ich pomocą lingwistyczne zabawy, a także źródło ludyczności tekstu. Poszukiwanie współbrzmień miało bowiem być najbardziej pierwotną zabawą językową, przynoszącą zadowolenie „twórcom”. Konkretyści ową pierwotną „dziecięcą” radość z dobierania słów zastępują bardziej wyrafinowanym tropieniem sensów. Peiper dostrzegł ewolucję grania współbrzmieniami:

Z tego, co pierwotnie było uśmiechem, wyłaniały się zarysy głębszego piękna. Żart urodził wyższą ideę artystyczną. Po igraszkach pojawiła się sztuka.18

    Także w poezji konkretnej nie żart dla czystego żartu, ale żart dla sztuki ma rację bytu. Eksperymenty liryczne prowadzą do zaskoczenia odbiorców, do dostarczenia im zamiast prostej rozrywkowki – intelektualnej satysfakcji; humor w poezji konkretnej staje się jedynie dodatkiem – ale dodatkiem wzbogacającym wartość dzieł. Nie do końca prawdziwe jest zatem twierdzenie, że „poezja konkretna składa słowa dziecinne”19. Owa „dziecinność” nie oznacza bowiem infantylizmu, a maksymalną redukcję materiału słownego, morfemową ekwilibrystykę tylko czasem kojarzoną z wolnymi od kontekstowych odczytań konotacjami (występującymi u najmłodszych twórców). Powrót do niewinności to „wyalienowanie języka z kontekstu społecznego”20 – ten z kolei gest stawał się fundamentem dla nadbudowywanych znaczeń humorystycznych21, daje się zatem łatwo porównać podstawy (czynniki konieczne do zaistnienia) humoru oraz poezji konkretnej. Jeśli nawet obecny w tle konkretystycznego utworu żart nie był przez twórcę zamierzony (a wielu konkretystów odżegnuje się od wpływów lekkiej muzy), to istnieje on – choćby przez sposób odbioru – jako integralny element tekstu.

    Sposoby oddziaływania eksperymentalnych wierszy zbieżne bywają z chwytami stosowanymi przez satyryków – nic więc dziwnego, że zbliżone mogą mieć i efekty. Teorie komizmu dają się bez większego trudu zastosować do tropienia środków humorystycznych, poetyckie żarty, awangardowe w liryce, opierają się – paradoksalnie – na kilku podstawowych zasadach komizmotwórczych. Najważniejsza jednak w poezji konkretnej jest idea, pomysł autora na zestawienie ze sobą znaków, liter czy wyrazów, wydobycie z ich połączenia nowych treści. Utrudnienie stanowi proces redukcji22. Tadeusz Sławek interpretuje też dzieła z tej gałęzi literatury jako grę obecności i nieobecności23 – element zabawy jest wobec tego wciąż nierozerwalnie związany tak z humorem, jak i z konkretyzmem.

    O ile jednak lingwistyczne rozwiązania z zakresu humorologii zostały już dokładnie opisane, wytyczone i zanalizowane, a opracowania dotyczące gier językowych stanowią kanon refleksji komizmotwórczej, o tyle brakuje wciąż tekstów teoretycznych na temat humoru w warstwie graficznej. „Tradycyjna” część poezji konkretnej, czyli operowanie słowem, wpisuje się w zaobserwowane przez badaczy humoru mechanizmy. To natomiast, co sprawia u konkretystów największe trudności natury głównie metodologicznej, czyli sfera graficznego rozplanowania utworu, nie ma swojego odpowiednika w humorologii. Faktem jest, że plastyka tekstu konkretnego rzadko kiedy bywa niezależnym i samodzielnym wyznacznikiem dowcipu, zwykle współistnieje z nadającymi całości sens czynnikami językowymi (jeśli naturalnie te w utworze występują). Nawet bez odwołań do komizmu uczeni przyznają się do bezradności w obliczu tak niezwykłego mariażu.24Podobnie jak z ideą samej twórczości konkretystów – znak graficzny dopełnia semantykę utworu, wydobywa z niego symbol25, w poezji tej humor podkreślany jest i uwypuklany przez nietradycyjne rozprzestrzenianie tekstu. Stefania Skwarczyńska upatrywała w heterogeniczności znaków komplikacje lekturowe26. Motywy graficzne (alinearna kompozycja, ułożenie znaków czy wykorzystywanie ideogramów) przez swoją niepowtarzalność i nieprzewidywalność podsycają jeszcze oparty na zaskoczeniu dowcip. Rozplanowanie graficzne nie tylko wyznacza rytm odczytań, ale i wpływa na semantykę. Przeważnie „inwencją konkretyzmu jest bowiem pokazanie słowa wraz z optyczną wizją jego desygnatu, metafory – z obrazem, jaki wywołuje”27. W klasycznej satyrze takie rozwiązanie byłoby równoznaczne ze zniweczeniem żartu. W poezji konkretnej to często właśnie nowatorstwo plastyczne nadaje utworowi quasi-puentę, pozwala na ujawnienie poetyckiej zabawy i wyzwala nowe konotacje, uzupełniając przy tym sensy wiersza. Uprzedzenie stylistyczno-satyrycznych rozwiązań nie oznacza zaprzeczania komizmowi; inne bowiem w przypadku poezji konkretnej są lekturowe standardy: po wstępnym zapoznaniu się z obrazem utworu (z jego wizualną warstwą powierzchniową) i odczytaniu przesłań (zawartych w sferze werbalnej) następuje powrót do płaszczyzny „wyglądu” i reinterpretacja kształtów. W takim modelu odbioru upraszczanie procesu percepcji28 nie jest równoznaczne z minimalizacją wysiłku poznawczego, z tego powodu nie może więc być poezja konkretna dyskredytowana czy marginalizowana. Forma utworów nadająca im ostateczne (choć wcale nie jednoznaczne czy zamknięte) interpretacje przypomina tutaj klauzule wierszy satyrycznych: kiedy zamknięcie tekstu nakazuje weryfikację uprzednio przyjętych sądów. Przecież to na warstwę graficzną przerzuca się część ciężaru semantycznego wiersza: tę redundantną część, która ze względu na ograniczenia tekstowe została usunięta. Poezja konkretna zaskakuje połączeniem dwóch dopełniających się płaszczyzn.

    Tendencja do ograniczania sfery słownej nie oznacza jednak zniwelowania międzysłownego napięcia – występuje ono tak, jak w poezji tradycyjnej, przesunięte jednak zostaje na granicę między zminimalizowanym tekstem utworu a tytułem. Zwracała na to uwagę Skwarczyńska:

Poezja konkretna dąży do redukcji materiału werbalnego na rzecz materiału graficznego, któremu głównie powierza – poprzez plastyczną nim gospodarkę twórcy – wypracowanie walorów ideowych i artystycznych poszczególnych utworów. Nie zmienia to jednak faktu ważkości w poezji konkretnej materiału werbalnego ani faktu gospodarki nim twórców w duchu poetyki sztuki słowa. Ma swoją wymowę to, że twórcy formułują najczęściej werbalnie tytuł swoich utworów – a tytuł stanowi przecież integralną cząstkę utworu i pełni w nim ważką funkcję.29

    Podobnie jak ukształtowanie graficzne, tytuł przyczynia się do naświetlania odpowiednich sposobów lektury, sugerowania rytmu odczytań, często jest zresztą jedyną odautorską wskazówką dotyczącą przesłania wiersza. To na zderzeniu tytułu i treści – niekoniecznie dłuższej od tego pierwszego, za to wzbogaconej o element wizualny, rodzi się zaskoczenie. Tytuł w poezji konkretnej musi być podpowiedzią, powinien przejmować część niezbędnych wyjaśnień. To element, który nie podlega konkretystycznym modyfikacjom, sugeruje i znaczy, narzuca siatkę skojarzeń.

    Sposób odczytania tekstu satyrycznego i poezji konkretnej przebiega niemal identycznie, wystarczy przypomnieć jedną z teorii humorologicznych, omawianych choćby przez Danutę Buttler:

Proces odbioru komicznego zjawiska ma (…) trzy fazy: 1) zaskoczenie, dezorientacja z powodu nowości, niezwykłości, dziwaczności przedmiotu komicznego (faza „szoku”); 2) etap najważniejszy: zrozumienie mechanizmu dziwacznych zjawisk i wykrycie ich naturalnej motywacji (faza „oświecenia”); 3) radość komiczna.30

    Pisze też Danuta Buttler o zadowoleniu typu poznawczego, triumfie ze sprawności własnego intelektu31 – te spostrzeżenia bez większych modyfikacji dają się zastosować i do recepcji poezji konkretnej, przy czym większy nacisk trzeba by położyć na fazę pierwszą: zadziwienie odbiorców.

    Humor i lingwistyczne zabawy najlepiej widać w eksperymentach poetyckich Pawła Majerskiego i Piotra Majdanika, autorów, którzy w latach 90. XX wieku wskrzesili poezję konkretną. Pisał Majdanik, że

Wiersze Majerskiego oparte są na dowcipie w pełnym tego słowa znaczeniu, chodzi tu nie tylko o humor czy ironię, ale także o konceptystyczne reguły tworzenia tekstu literackiego.32

    Majerski przyznaje się do częstego sięgania po literacki dowcip; widać w jego wierszach radość tworzenia i umiejętność wyłapywania ze słów humorystycznego potencjału. Przy maksymalnej skrótowości, przy nader oszczędnych środkach graficznych, wydobywa autor ze struktur językowych zaskakujące wieloznaczności. Klasycznym przykładem jest tu wiersz Sztuka znaku – wiersz-słowo, otwierający niezliczoną ilość interpretacji:


    Wiersz ten jest nie tylko wariacją na temat sensów składowych wyrazu, ale i wykładnią poetyckiej filozofii Majerskiego. Nadrzędnym znaczeniem jest tu „żart” odsyłający bezpośrednio do konkretystycznej poetyki humoru. Ale już po chwili ta funkcja indeksalna ulega rozpadowi i jednocześnie, przez wewnętrzny podział tekstu, zaczyna się wyjaśniać wieloznaczeniowość. Znakiem jest pisane, artystyczne „ż”, o sztuce przypomina człon „art”, morfem niepozbawiony znaczenia. Dezintegracja wiersza-słowa przynosi kolejne pytania interpretacyjne – czy przypadkowo za sztukę uznana została ostatnia litera alfabetu? Po rozmaitych możliwych konkretyzacjach powraca czytelnik do pierwszego skojarzenia, „żartu”, dostrzegając ironiczną przewrotność twórcy. Bo równie dobrze gra znaczeniami może być tylko wynikiem nadinterpretacji odbiorców.

    Sztuce znaku to wielość jednakowo uprawomocnionych odczytań staje się głównym czynnikiem komizmotwórczym. Ale i rozplanowanie przestrzenne może się okazać chwytem humorystycznym – tak jest w utworze Majerskiego, który składa się ze słów „widzę wszystko”, powielanych w kolejnych wersach z coraz większym wcięciem z lewej strony. Naturalnym ograniczeniem jest dla wyznania poetyckiego granica kartki: deklaracja „widzę wszystko” przestaje się mieścić na płaszczyźnie papieru. Dowcip rodzi się z niezgodności treści i formy zapisu. Mimo sugerowanego pod koniec wiersza oświadczenia „widzę wszystko” czytelnik (a i podmiot liryczny) nie widzi prawie nic: 


    Grę między tytułami a interpretacją zauważa się także w „wariantywnym liryku ontologicznym” zatytułowanym Po. Tekst składa się z trzech sekwencji – optymistycznej, pesymistycznej i nihilistycznej. W wersji optymistycznej po zamknięciu nawiasu pojawia się przecinek, sugerujący ciąg dalszy. W wersji pesymistycznej – definitywnie kończąca całość kropka. W nihilizmie za nawiasem nie ma już nic:

    Dowcipem jest także samo podwojone komentowanie jakiegoś teoretycznie niezamierzonego wypadku – jak w wierszu *** /z cyklu „niebezpieczeństwa systemu”/: tu powtórzenie treści przez grafikę staje się czynnikiem humorystycznym.

Bawi się Majerski układami graficznymi, wypełniając je zawsze ważnymi informacjami – jak choćby montując znak nieskończoności z zer: 


    Marian Kisiel zaznaczał, że w tekstach Majerskiego dostrzega „to, co rzadkie we współczesnej poezji konkretnej – umiejętne połączenie humoru i ironii z powagą i dbałością o dokładność”33.

Z ostatnim przytoczonym tu wierszem Majerskiego koresponduje świetnie wyposażony już w zwerbalizowaną (nie – wyłącznie symboliczną) treść utwór Piotra Majdanika – Ogół: 


    Ogół składa się z jednego, rozbitego na części słowa – „szczegół”. Słowa zmultiplikowanego przez powielenie pierwszej sylaby. Przez odpowiednie uformowanie powtórzeń rysuje Majdanik literę „o”. W ten sposób zamyka w literackiej zabawie myśl, że ogół składa się ze szczegółów. Niby nic odkrywczego w przesłaniu, ale dowcip kryje się tu w przekazie, w samym pomyśle na wiersz. Tak jak w powrocie do pierwotnych symbolicznych sensów, tak i w zwodniczej często prostocie kryją się humorystyczne akcenty utworów z poezji konkretnej.

    Jedną z zasad poezji konkretnej jest jej alinearność. I to zalecenie humorystycznie transponuje na tekst Majdanik. W Wielokierunkowości pozornie mamy do czynienia z chaotycznym, przypadkowym układem liter, a kolejne wersy pozbawione są sensu:

wie

kolr

śnu

ć

    Tymczasem w ten rzekomo bezładny utwór wpisany jest tytuł, czyli słowo „wielokierunkowość”. Zamiast siedemnastu liter – jedenaście, tendencja do redukowania materiału werbalnego znajduje i tu swoje ujście. Dowcip autora podkreśla też rozmieszczenie liter – przy odtwarzaniu wyrazu z tytułu zawsze kolejne z nich znajdują się w bliskim sąsiedztwie poprzednich. Nietradycyjny zapis przy ujawniającym dopiero swoje przesłanie pomyśle to wyborny literacki żart. Dla mniej wprawnych w odczytywaniu utworów konkretnych odbiorców przygotował Majdanik nieco łatwiejszy wiersz, Odległość:


    Pozioma oś tekstu wyznacza sposób lektury, jej kierunek. W tego typu poezji ważny jest przecież także sam „obraz”, rysowany przez oko, droga, jaką podąża wzrok, by odtworzyć wpisane w formę słowo. To niespodzianka dla odbiorców, nagroda za lekturę, a i akcent żartobliwy.

    Jej wielką zaletą jest to, że odkrywa przestrzenie, przed którymi zwykle uciekamy, których boimy się, aby nie wyszło, że tak naprawdę niewiele rozumiemy z ekscentrycznych form przekazu literackiego”34 – pisał Marian Kisiel o poezji konkretnej. Ów strach nakazujący odrzucanie eksperymentów poetyckich uniemożliwia też często odbiór sfery komizmotwórczej. Jak zaznaczał Kisiel, „każda prawdziwa poezja ujawnia się nie tylko w słowie tradycyjnym, ale także w znaku, który jest wizerunkiem słów”35. W połączeniu słowa i obrazu mieści się często potencjał humorystyczny, doskonale przez autorów wykorzystywany. Nie można zaprzeczać sensowi istnienia dowcipu w manifestacjach lirycznych, nawet jeśli ów dowcip byłby tylko produktem ubocznym konceptu. Majerski i Majdanik swoją twórczością udowadniają, że sztuka może też bawić, żart nobilituje poezję konkretną, nie degraduje jej. 

1 Jestem tradycjonalistą… Ze Stanisławem Dróżdżem rozmawia Paweł Majerski. „Opcje” 1998 nr 3, s. 26.

2 S. Sterna-Wachowiak: „Język” poezji konkretnej. „Poezja” 1976 nr 6, s. 59.

3 C. Cloutier: Piękno w poezji konkretnej. W: Kryzys estetyki? Red. M. Gołaszewska. Warszawa – Kraków 1983, s. 59.

4 M. Gołaszewska: Poetyka faktu. Szkic z pogranicza estetyki i teorii literatury. Wrocław – Warszawa – Kraków – Gdańsk – Łódź 1984, s. 65.

5. Pisał Gazda: „świadome użycie pozalingwistycznych środków wyrazu, nie w funkcji ludycznej [podkr. – IM], ale dla uzyskania w poezji maksimum możliwości tkwiących w tworzywie, jest zjawiskiem – jak się wydaje – liczącym zaledwie kilkadziesiąt lat” (Por. G. Gazda: Architektonika graficzna poetyckiego utworu drukowanego. W: Literatura i metodologia. Konferencje teoretyczne w Spale i w Ustroniu. Red. J. Trzynadlowski. Wrocław – Warszawa – Kraków 1970, s. 216).

6 M. Ławrynowicz: Kilka uwag o poezji konkretnej wizualnej. W: Poezja konkretna a/i inne/różne dziedziny sztuki. V Ogólnopolska Sesja Teoretyczno-Krytyczna. Sławków 24 – 25 listopada 1990, s. 73.

7 M. Gołaszewska: Poetyka faktu…, s. 53.

8 P. Majerski: Konkret – koncept – znaki. Notatki o tekstach wizualnych. W: Godność i styl. Prace dedykowane Włodzimierzowi Wójcikowi. Red. M. Kisiel (przy współudziale P. Majerskiego i Z. Marcinowa). Katowice 2003, s. 307.

9 Por. T. Sławek: Fotografia i słowo. W: Poezja konkretna a/i inne/ różne dziedziny sztuki…, s. 155 – tu m.in. o pęknięciu wynikającym z pojawienia się różnicy, dystansu między przedmiotem przedstawienia a przedstawieniem, rzeczywistością a obrazem.

10 Por. M. Gołaszewska: Poetyka faktu…, s. 54.

11 Tu m.in. Majerski o ludycznej demistyfikacji pewników, w tegoż: Konkret – koncept – znaki…, s. 299.

12 B. Lis: Młoda poezja na Śląsku – sylwetki. „Gazeta Uniwersytecka” 2002 nr 5, s. 19.

13 Por. D. Buttler: Polski dowcip językowy. Warszawa 1974.

14 J. S. Bystroń: Komizm. Wrocław 1960, s. 127.

15 H. Bergson: Śmiech. Esej o komizmie. Kraków 1977.

16 T. Sławek: Fotografia i słowo…, s. 162.

17 S. Sterna-Wachowiak: „Język” poezji konkretnej…, s. 68.

18 T. Peiper: Droga rymu. W: idem: Pisma wybrane. Wrocław 1979, s. 55.

19 C. Cloutier: Piękno w poezji konkretnej…, s. 59.

20 Tak Stanisław Dróżdż w rozmowie z Pawłem Majerskim określał postawę konkretystów (zob. Jestem tradycjonalistą…, s. 28).

21 W odróżnieniu od satyry, humor nie potrzebuje odniesień do bieżących wydarzeń politycznych a nawet i społecznych, może być zjawiskiem wyizolowanym.

22 Por. T. Sławek: Ogólna sztuka słowa (kilka uwag o istocie poezji konkretnej). „Poezja” 1976 nr 6, s. 52.

23 T. Sławek: Fotografia i słowo…, s. 154.

24 O trudności płynącej z wymogu wyjaśnienia roli składników plastyki pisała między innymi Teresa Cieślikowska (zob. T. Cieślikowska: Zagadnienie dwusystemowości w poezji konkretnej Uwagi o tworzywie poezji konkretnej.. W: eadem: W kręgu genologii, intertekstualności, teorii sugestii. Warszawa – Łódź 1995, s. 83.

25 Por. G. Gazda: Architektonika graficzna…, s. 219.

26 S. Skwarczyńska: O miejsce w zainteresowaniach badawczych poetyki naukowej dla poezji konkretnej i zjawisk jej pokrewnych. W: eadem: Pomiędzy historią a teorią literatury. Warszawa 1975, s. 292.

27 S. Sterna-Wachowiak: „Język” poezji konkretnej…, s. 62.

28 Por. G. Gazda: Architektonika graficzna…, s. 219 – 220 („w procesie percepcji tekstu dostrzega się najpierw ów znak jako pewien autonomiczny układ wizualny, nacechowany takim sensem, jaki doń został przypisany z racji funkcjonowania w określonym kręgu kulturowym. Dopiero potem dokonuje się moment sprowadzenia go do poziomu znaczeń utworu poetyckiego”); czy T. Sławek: Ogólna sztuka słowa…, s. 53 („zamiast mozolnego ogarniania poszczególnych elementów składających się na treść czy formę, poezja ta narzuca skrótowy, zredukowany model percepcyjny. Nie chodzi tu przy tym o zubożenie czy uproszczenie pola percepcyjnego, lecz o nadanie mu waloru przestrzennego”).

29 S. Skwarczyńska: O miejsce w zainteresowaniach badawczych…, s. 288.

30 D. Buttler: Polski dowcip językowy…, s. 25 – 26.

31 Ibidem.

32 W: P. Majerski: Po (sekwencje neostrukturalne i inne…). Będzin 1995, b.s.

33 M. Kisiel: Konkretni, neostrukturalni. W: ibidem: Świadectwa, znaki. Glosy o poezji najnowszej. Katowice 1998, s. 218.

34 Ibidem, s. 221.

35 Ibidem.