Skorupa, kokon, bunkier, mur – strach przed nowoczesnym życiem[1]. 

Beksiński, Bukowski, Gombrowicz, Waters

 

 

Błażej Szymankiewicz 

(Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu)

 

 

 

Uciekam od tego świata, bo zaczynam uważać, że ten świat jest troszeczkę inny. Może ja mam inną duszę, może powinienem żyć w innej epoce. Może ja nie pasuję do tej epoki. Może ja nie czuję tych ludzi. Jeżeli ja mam znowu wyjść z tej swojej skorupy, wystawić tę rękę na zewnątrz i od razu mi ją obetną, to mi się nie chce, ja się boję.

— Tomasz Beksiński[2]

 

 

Towarzyszu podróży… zbudowałeś byt swój, zasklepiając – jak termit – wyloty ku światłu, i zwinąłeś się w kłębek w kokonie nawyków, w dławiącym rytuale codziennego życia; i choć przyprawia cię on co dzień o szaleństwo, mozolnie wzniosłeś szaniec z tego rytuału przeciw wichrom, przypływom, gwiazdom i… uczuciom. Dość trudu cię kosztuje, by co dnia zapomnieć swej kondycji człowieka. Teraz glina, z której zostałeś utworzony – wyschła i stwardniała: nikt już się nie dobudzi w tobie astronoma, muzyka, altruisty, poety… człowieka… którzy zamieszkiwali może ciebie kiedyś…

— Marek Koterski[3]

 

 

Przytoczone powyżej cytaty łączą nie tylko wspólne ramy czasowe (zarówno słowa Beksińskiego, jak i Koterskiego pochodzą z 1999 roku), ale także pokrewna idea, wizja nowoczesnego człowieka, który odgradzając się od społeczeństwa, pozwala na erozję wszelkich więzi, staje się niewolnikiem fobii i lęków. Konsekwencją życia w izolacji i chronicznej samotności (często określanej mianem choroby cywilizacyjnej XXI wieku oraz demonizowanej w publikacjach popularnonaukowych[4]) mogą być zaburzenia psychiczne, atrofia zachowań społecznych i strach przed samym społeczeństwem, a nawet tendencje samobójcze (takie zjawisko możemy zaobserwować w krajach azjatyckich, zwłaszcza w Japonii[5]). Samobójcza śmierć Tomasza Beksińskiego, która została przez niego poniekąd zapowiedziana[6], oraz towarzysząca mu reputacja romantycznego outsidera, stały się już (pop)kulturowym fenomenem. Jak trafnie zauważył Marcin Rychlewski, „Samobójstwo Beksińskiego obok wymiaru egzystencjalnego miało z pewnością charakter kulturowy. Wiązało się ze skrajnym odrzuceniem współczesności nie tylko w sferze muzyki, sztuki i kultury masowej. Autodestrukcyjny akt stanowił także protest przeciwko coraz brutalniejszej, zdehumanizowanej, cybernetycznej, pozbawionej uczuć cywilizacji”[7].

Jednym z tekstów kultury, który w niezwykle zajmujący sposób przedstawia powyższą tematykę, jest rock opera zespołu Pink Floyd The Wall z 1979 roku. Koncepcyjny album muzyczny, film w reżyserii Alana Parkera (1982) oraz seria monumentalnych koncertów opowiadają historię Pinka, pogrążonego w depresji i poczuciu bezsensu muzyka, który odgradza się od świata tytułowym murem – utożsamiał się z nim w pewnym stopniu również Beksiński[8]. Pomysłodawcą idei kryjącej się za albumem był Roger Waters, który wplótł w historię motywy autobiograficzne (ojciec Watersa, podobnie jak ojciec Pinka, zginął w bitwie pod Anzio w 1944 roku), a główną inspiracją do stworzenia opowieści o popadającym w szaleństwo rockmanie było poczucie wyobcowania, jakiego basista Pink Floyd doświadczał podczas ogromnych, stadionowych koncertów swojej grupy[9]. Napisane przez Watersa „libretto” o mentalnych ścianach oddzielających człowieka od pozostałych członków społeczeństwa okazało się na tyle uniwersalne, że doczekało się wielu interpretacji i analiz: socjologicznych, filozoficznych, politycznych, egzystencjalnych. W poniższym tekście chciałbym omówić kilka zawartych na płycie The Wall tekstów dotyczących problemu alienacji, a następnie zestawić je z twórczością i pisarską filozofią Charlesa Bukowskiego.

Teksty Watersa, które można by równie dobrzeć określić mianem wierszy, opierają się przede wszystkim na dwóch podstawowych chwytach stylistycznych – anaforach i pytaniach retorycznych. To środki bardzo popularne i typowe dla sztuki oratorskiej. Brytyjski muzyk od lat przejawia w swojej twórczości zaangażowanie społeczne i polityczne, którego wyrazem są także treści zawarte w The Wall – najnowsze wykonania koncertowe rock opery z lat 2010-2013 obfitowały w symbolikę antyfaszystowską i antykapitalistyczną. Przedstawienie/album możemy traktować nie tylko jako jednostkowy, egzystencjalny dramat, ale także jako diagnozę problemów nowoczesnego życia, z alienacją, fobiami i chorobami psychicznymi na czele. Francuski socjolog i historyk Georges Minois upatruje początków radykalnego indywidualizmu i społecznej samotności w wieku XIX, kiedy to zrodziły się dwa typy wyobcowania: „dandys, artysta, poeta przeklęty, depresyjny intelektualista”[10] oraz wstydliwy, samotny mieszczanin – według Minoisa „mieszczański świat, jaki narodził się na początku XIX wieku, jest olbrzymią machiną produkującą samotność”[11]. Z kolei Michał Januszkiewicz dostrzega ugruntowanie zjawiska alienacji już w filozofii Kartezjusza i Locke’a, dodając przy tym, że ów fenomen objawił się najsilniej „w epoce nowoczesności, w której absurdalną ceną, jaką płaci się za postęp, są lęk i wyobcowanie”[12]. Życie w takich warunkach staje się udręką, podsycaną dodatkowo wygórowanymi wymaganiami społeczeństwa, mód i mediów. W jednym z pierwszych utworów The Wall Waters śpiewa/pisze:

 

If you should go skating
On the thin ice of modern life
Dragging behind you the silent reproach
Of a million tear-stained eyes
Don't be surprised when a crack in the ice
Appears under your feet[13].

Muzyk porównuje nowoczesne życie do „cienkiego lodu”, który może w każdej chwili się załamać, i do jazdy po nim, do której nigdy nie jest się przygotowanym. Wyjście na lód wymaga nie lada odwagi, a utrzymanie się na nim ogromnych umiejętności. W życiu Pinka pojawiają się kolejne przeszkody: opresyjna szkoła i nauczyciele tłamszący uczniowską niezależność, nadopiekuńczość i naiwny idealizm matki bohatera, problemy z nawiązywaniem głębszych relacji uczuciowych z kobietami. W utworze Empty Spaces, składającym się z trzech pytań retorycznych, Pink/Waters śpiewa:    

 What shall we use 
           To fill the empty spaces 
           Where we used to talk?
           How should I fill
           The final places?
           How should I complete the wall? [RW 168]

Na tym jednak nie kończą się stawiane pytania – Empty Spaces przechodzi w What Shall We Do Now?[14], gdzie podmiot zbiorowy zastanawia się:

Shall we buy a new guitar?
Shall we drive a more powerful car?
Shall we work straight through the night?
Shall we get into fights?
Leave the lights on?
Drop bombs?
Do tours of the east?
Contract diseases?
Bury bones?
Break up homes?
Send flowers by phone?
Take to drink?
Go to shrinks?
Give up meat?
Rarely sleep?
Keep people as pets?
Train dogs?
Raise rats?
Fill the attic with cash?
Bury treasure?
Store up leisure?
But never relax at all
With our backs to the wall [RW 216]

Waters diagnozuje wpływ kapitalistycznego konsumeryzmu na sytuację egzystencjalną i kondycję psychiczną nowoczesnego człowieka. Antycypuje tym samym hedonizm lat osiemdziesiątych i styl życia yuppies, wypranych z emocji ludzkich automatów, których życie obraca się wokół społecznego prestiżu i poszerzania swojego stanu posiadania. Równocześnie „japiszony” nie zawierają głębszych relacji międzyludzkich (traktując je jako czysto biznesowe transakcje), a nawet zdradzają skłonności psychopatyczne. Ta swoista kasta stanie się przedmiotem krytyki w kontrowersyjnej, transgresyjnej powieści Breta Eastona Ellisa American Psycho z 1991 roku[15]. Akumulacja kapitału („Fill the attic with cash”), psychoterapie („Go to shrinks”) i coraz to nowe gadżety nie przynoszą jednak żadnego ukojenia („never relax at all”). Pink, jak przystało na nowoczesnego człowieka drugiej połowy XX wieku, staje się tym, co Erich Fromm określił mianem homo consumens:

Homo consumens to człowiek, którego głównym celem nie jest posiadanie rzeczy, ale stale rosnąca konsumpcja, która kompensuje wewnętrzną pustkę, bierność, osamotnienie i niepokój. (…) (Charakter homo consumens w bardziej skrajnej postaci to zjawisko dobrze znane w psychopatologii. Występuje w wielu przypadkach osób w depresji lub cierpiących na lęki, osób, które zaczynają przejadać się, które ogarnia pragnienie nieopanowanych zakupów lub popadają w alkoholizm, dla skompensowania ukrytej depresji i lęków)[16]. 

Jedynym możliwym rozwiązaniem staje się zatem społeczna apatia – ponieważ wszystkie wybory i postawy wobec nowoczesnego życia są pozbawione wartości/znaczenia, nawet cynizm, nihilizm i hedonizm. Izolacja za murem stwarza iluzję bezpieczeństwa. Tak też się staje – Pink żegna się ze słuchaczami słowami: „Goodbye cruel world, I’m leaving you today” [RW 178], ale ostatecznie nie popełnia samobójstwa. W drugim akcie rock opery tkwi za wyobrażonym murem, odcięty od świata, a kiedy jego lekarz i menedżer przy pomocy stymulujących narkotyków zmuszają go do wyjścia na scenę, w bohaterze zachodzi przemiana: rockowy koncert zamienia się w quasi-faszystowski wiec, a Pink staje się tym, przeciw czemu musiał walczyć jego poległy na wojnie ojciec – figurą uosabiającą faszyzm i dyktatorski totalitaryzm. Te sceny można odczytywać dwoiście, z jednej strony jako chwilowe, narkotyczne odzyskanie przez Pinka poczucia mocy i kontroli nad własnym życiem, pokonanie strachu przez epatowanie ksenofobicznym terrorem, próbę przywrócenia jakichkolwiek wartości poprzez oddanie się we władanie „wielkiej narracji”; z drugiej zaś może to zostać odczytane jako napad psychopatycznej mizantropii, narkotyczny szał zwrócony przeciwko tym, przez których Pink cierpi – przeciwko innym ludziom. W finale (The Trial) bohater dokonuje wewnętrznego rozliczenia, a „wysoki sąd” wydaje wyrok:

Since, my friend, you have revealed your
Deepest fear
I sentence you to be exposed before
Your peers
Tear down the wall [RW 208]  

Również samo zburzenie muru możemy interpretować na dwa sposoby: jako karę (Pink będzie musiał wystawić swoje myśli i emocje na pokaz przed członkami społeczeństwa, a proces mozolnego wnoszenia muru rozpocznie się, niczym w micie o Syzyfie, od nowa) lub jako pozytywne, nowe otwarcie w życiu bohatera, który pozbywa się wreszcie traum i niepokojów (osobiście skłaniałbym się ku pierwszej interpretacji).

Rockowa opera autorstwa Watersa wystawiana na żywo w latach 1980–1981, 1990 i 2010–2013, będąca przedsięwzięciem o kolosalnym rozmachu i łączącym w sobie różne rodzaje sztuki i gatunki muzyczne (weilowski musical, muzyka elektroniczna, chór żołnierski etc.), przywodzi na myśl wagnerowską ideę Gesamtkunstwerk – syntetycznego dzieła sztuki, w którym muzyka, koncept i scenografia łączą się w totalne, przytłaczające widza doświadczenie (jednym z przykładów byłoby tutaj występowanie muzycznych lejtmotywów, które przewijają się przez The Wall). Równocześnie dzieło Pink Floyd budzi skojarzenia z zupełnym przeciwieństwem wagnerowskiej opery: epickim teatrem Bertolta Brechta i efektem obcości (Verfremdungseffekt). To aporetyczne ujęcie pozwala na skojarzenie tekstu kultury, jakim jest The Wall, z dwuznacznościami i przeciwieństwami dynamicznego, dialektycznego modernizmu, o którym pisał Marshall Berman[17].  

The Wall stanowi przypadek teatru obcości na metapoziomie. Wyobcowanie jest głównym tematem całego libretta tej rockowej opery, ale uwagę przyciąga także efekt obcości w ujęciu brechtowskim, który uwidacznia się w stronie formalnej przedstawienia: na scenie ekipa techniczna wznosi mur z białych cegieł, który w finale pierwszego aktu ostatecznie separuje widzów od zespołu, otwierający widowisko utwór wykonuje „zespół zastępczy”, czyli muzycy w maskach członków Pink Floyd (Waters chciał w ten sposób zakpić z nowego typu wielotysięcznej publiczności stadionowej, która albo nie była w stanie dojrzeć tego, co dzieje się na scenie, albo była tym zupełnie niezainteresowana[18]). Ponadto Waters często zwraca się bezpośrednio do osób na widowni, ale nie robi tego spontanicznie, są to kwestie wpisane w libretto. I wreszcie – wraz z końcem występu – mur wzniesiony przed publiką rozsypuje się, co można interpretować jako dosłowne zburzenie „czwartej ściany”. Ważnym, z ducha brechtowskim elementem przedstawienia, jest także wyświetlanie filmów i napisów, zarówno na okrągłym ekranie umieszczonym z tyłu sceny, jak i na samym murze.

Pojawia się pytanie, w jaki sposób rock opera o popadającej w szaleństwo i izolację gwieździe rocka z końca lat siedemdziesiątych może stanowić aktualne lub uniwersalne przedstawienie problemu samotności i strachu przed życiem. Jak wspomniałem, The Wall wymyka się jednoznacznym interpretacjom i było odczytywane na wiele sposobów. Z uwagi na społeczno-polityczne zaangażowanie samego Watersa, jego teksty i wizja mogą stanowić pożywkę także dla socjologów i politologów. Philip Jenkins stwierdził, że postać Pinka jest alegorią, która reprezentuje „Brytanię w miniaturze”[19]. Ową konkluzję podtrzymują i poszerzają Jorge Romero i Luis Cabo, którzy widzą w The Wall odbicie powojennej brytyjskiej tożsamości (trans-individual predicament of postwar British society as a whole[20]). Tę diagnozę można zasadnie rozciągnąć na większość tak zwanych „zachodnich społeczeństw”, co potwierdza wydana pośmiertnie Retrotopia Zygmunta Baumana. W owej książce Bauman słusznie zaważa, iż neoliberalizm „wszczepia przemoc w politykę oraz strach w nasze życie”[21]. Stwierdziłbym jeszcze dobitniej: powoduje on także strach przed samym życiem, zarówno w formie zbiorowej, jak i indywidualnej. Polsko-angielski socjolog zwrócił uwagę na wszechobecne we współczesnym świecie poczucie niemocy i braku kontroli, wywołujące zawstydzający lęk i nerwowość, „do których większość z nas przyznałaby się z ogromną niechęcią i byłaby przerażona, gdyby została na tych uczuciach przyłapana”[22]. Bauman nazywa współczesne społeczeństwo „rozregulowanym”, pełnym

 

(…) krótkich, coraz to krótszych sojuszy i koalicji, w istocie swej doraźnych, ulotnych, tymczasowych, szybko przemijających i powodujących społeczne podziały, w którym każde przedsięwzięcie szybko traci swą przydatność i staje się kontrproduktywne, w społeczeństwie nawykłym do polityki społecznej, która zrzeka się swych zadań na rzecz indywidualnie prowadzonej „polityki życia”, panującą dziś filozofię oraz wynikający z niej i podtrzymywany przez nią model życia można postrzegać jako strategię mającą na celu odarcie z wartości i umniejszenie znaczenia solidarności między ludźmi spoza kręgu najbliższej rodziny. Zachodzi również nikłe prawdopodobieństwo, że wspólna nam kondycja egzystencjalna trwale przełoży się na wspólne cele i działania. Zamiast wspierać budowanie solidarności, panujące dziś warunki egzystencjalne, wspomagane przez nową filozofię zarządzania i strategię dominacji, stają się fabryką wzajemnych podejrzeń, antagonistycznych interesów, rywalizacji i konfliktu[23].

Diagnoza autora Etyki ponowoczesnej wyjaśnia po części, dlaczego współczesne społeczeństwa wpadają w pułapkę populizmu oraz kampanii politycznych opieranych na strachu przed „obcymi”, co z kolei prowadzi do izolacjonizmu. Przypomina to słowa Pinka, który po przemianie w faszystę stwierdza:

Sitting in a bunker here behind my wall
Waiting for the worms to come
In perfect isolation here behind my wall [RW 200]         

Brak solidarności, wzajemnego zrozumienia i wzrost antagonizmów możemy skojarzyć także z obawami Beksińskiego, zacytowanymi na początku tekstu, który nie chce wystawić ręki na zewnątrz swojej skorupy, ponieważ „się boi”. Mur, skorupa, kokon, bunkier – to pojęcia, które mogą posłużyć za synonimy ludzkiej kondycji drugiej połowy XX wieku i które, niestety, wciąż wydają się aktualne u progu trzeciej dekady kolejnego stulecia[24]. Minois nazywa współczesnego człowieka homo communicans i konstatuje, że w XXI wieku samotność oraz wyobcowanie nie zostały wyrugowane za pomocą nowoczesnych technologii, lecz uległy modyfikacji, stały się niewidoczne i niewyczuwalne, integrując się z ludzkim umysłem[25]. W takich warunkach zjawisko outsideryzmu staje się czymś powszechnym. Innym rodzajem strachu przed życiem jest kolejna odsłona wyobcowania, czyli obawy wynikające ze społecznego nieprzystosowania jednostki. Bauman zwrócił uwagę również i na to zjawisko: „Lęki przed nieprzyczynianiem się [non-contribution] i/lub przed aparatem poprawczym, serwowane przez konformizm starej daty, który w prostej linii te lęki poprzedzał, zostały zastąpione nie mniej dotkliwym poczuciem grozy na myśl o własnej nieadekwatności”[26]. Outsideryzm, nonkonformizm czy nieprzystawalność do społecznych reguł oraz oczekiwań są naczelnym tematem twórczości i pisarskiej filozofii Charlesa Bukowskiego.

Bukowski, który już w latach sześćdziesiątych dorobił się tytułu „outsidera roku” i króla literackiego undergroundu[27], wielokrotnie, zarówno w prozie, poezji, jak i w wywiadach, podkreślał swój pozytywny stosunek do izolacji i samotności, które sprawiały, że czuł się „silny, jak naładowana bateria”. „Ale wiesz, co było pierwszym zawodem?” – mówił dalej – „Pierwsza ludzka twarz, jaką widziałem na chodniku. Od razu traciłem połowę ładunku. Ta potworna, pusta, głupia, nieczuła twarz, naładowana kapitalizmem – »oraniem«”[28]. Przygnębienie, zmieszanie i strach wywołuje w pisarzu dopiero kontakt z drugim człowiekiem, ponieważ to jego obecność przypomina o społecznej alienacji i nieprzystosowaniu, o tym, że jednostka musi mimo wszystko funkcjonować w przestrzeni międzyludzkiej i brać udział w społeczno-polityczno-ekonomicznej grze, na którą nie ma wpływu i z którą się radykalnie nie zgadza. Poczucie odmienności i obawy związane z niewpasowaniem się w struktury społeczne ciążyły Bukowskiemu niemal od zawsze. W autobiograficznej powieści Z szynką raz! wspomina:

Moje własne sprawy wyglądały równie źle i ponuro jak w dniu, w którym przyszedłem na świat. Z tą różnicą, że od czasu do czasu mogłem się już napić, chociaż nie tak często, jak bym chciał. Tylko picie ratowało człowieka przed wiecznym otępieniem i poczuciem, że jest się do niczego. Przez resztę czasu życie stale tylko kłuło i szarpało. Nie widziałem w nim nic ciekawego, nic a nic. Ludzie byli ostrożni, tkwili w wąsko zakreślonych ramach. (…) Dziewczyny z daleka mogły się podobać, kiedy słońce podświetlało ich sukienki i włosy. Ale wystarczyło podejść bliżej i posłuchać, co im wycieka ustami z mózgownic. Człowiek miał wtedy ochotę złapać pistolet maszynowy, wykopać sobie ziemiankę i już z niej nie wychodzić. Wiedziałem, że nigdy nie dam rady być szczęśliwy, ożenić się, mieć dzieci. Nie nadawałem się nawet na pomywacza. (…) Czyżby tylko mnie dręczył ten zupełny brak perspektyw?[29]

 

Zauważyłem, że na obu krańcach drabiny społecznej – wśród bogaczy i zupełnych nędzarzy – szaleńcy często mogą się swobodnie poruszać. Zdawałem sobie sprawę, że brak mi którejś klepki. Od dzieciństwa wiedziałem, że jestem dziwny. Jakby sądzone mi było zostać mordercą, bandytą, świętym, gwałcicielem, mnichem, pustelnikiem. Potrzebowałem odosobnienia, kryjówki[30].         

Ob(j)awy, które opisuje Bukowski, można skojarzyć wręcz z symptomami zaburzeń lękowych, na przykład fobii społecznej. Autor Faktotum często wspominał o tym, że nienawidził wstawać w ogóle z łóżka, ponieważ oznaczało to „rozpoczynanie życia od nowa”[31]. Egzystencjalna trwoga jest tak wielka, że wszelka aktywność (w tym czynności i odruchy fizjologiczne) wydaje się narratorowi opowiadań Bukowskiego czymś niedorzecznym i niewartym jakiegokolwiek wysiłku:

(…) mogłem godzinami siedzieć w ciągu dnia ogarnięty niewypowiedzianym strachem, który otwierał się w samym środku mojego jestestwa jak ogromny pąk, nie można go było zanalizować, wytłumaczyć sobie, dlaczego tam tkwi, toteż czułem się jeszcze gorzej. Te godziny, które spędziłem na krześle na środku pokoju, zrezygnowany i pełen apatii. Sranie i sikanie okazywało się wielkim, pozbawionym sensu wysiłkiem, a mycie zębów lub czesanie – czynnością wręcz absurdalną, z pogranicza szaleństwa. Wędrówka przez morze ognia. Weźmy nalewanie wody do szklanki – wydawało mi się, że nie mam do tego prawa[32].

 

Fantazjowanie o pustelniczym odosobnieniu lub o okopaniu się w ziemiance z karabinem znów przywodzą na myśl pinkfloydowską ścianę i bunkier. Outsider w typie Bukowskiego to ktoś zantagonizowany ze społeczeństwem, doceniający w pojedynczym człowieku to, co niepowtarzalne i indywidualne, lecz pogardzający masowością. Nie odnajdziemy jednak w tej postawie wyniosłości w stylu Webera czy Gasseta, arystokratycznego elitaryzmu, który w zradykalizowanej formie przejęła zarówno dwudziestowieczna prawica, jak i Nowa Lewica[33]. Autor Kobiet wiedział, że outisderyzm i izolacja same w sobie stanowią marną pożywkę dla twórczości literackiej, która musi być czymś więcej, niż tylko solipsystyczną manią. Bauman zauważa, że współczesny człowiek obniża swoje oczekiwania i ambicje, „wycofawszy się najpierw do wnętrza pozornie bezpiecznego schronu troski o siebie i sprawy blisko związane z własnym życiem. (…) bezpieczeństwo, które oferuje ów schron, jest pozorem, a dbanie jedynie o własne sprawy – fałszem”[34]. Bukowski, chociaż należał do warstwy odmieńców i outsiderów na marginesie społeczeństwa, nie chciał być awangardzistą czy rewolucjonistą, ponieważ mierziło go potocznie pojmowane polityczne zaangażowanie. Jego postawa to raczej pozycja wiecznie „oburzonego”, buntownika w typie Stirnerowskim[35], stawiającego społecznej rzeczywistości bierny opór, którego wyrazem jest literatura. Stosunek Bukowskiego do człowieka i zbiorowości jest z ducha nowoczesny: czułość miesza się w nim z odrazą, współczucie z wściekłością.

Tłum jest zawsze przy mnie – w rzeźni, w fabryce, na wyścigach. Jestem przeciwny niesprawiedliwości wobec każdego pojedynczego człowieka, ale jakoś kiedy zbierzesz tych ludzi w tłum, śmierdzący i pokrzykujący banały, to czasem mam takie poczucie, że bomba atomowa jest największym wynalazkiem człowieka. Jeśli nie wyrwę się z tłumu, nigdy nie dowiem się, kim oni są ani kim ja jestem[36].

 

W jednym z wywiadów pisarz został zapytany o to, czy „nienawidzi ludzi w ogólności”. Odpowiedział:  

Nie. Dokładnie przeciwnie. Ale jak powiedziałem, nienawidzę tłuszczy. Tłum to gówno, a im większy tłum, tym bardziej to gówno śmierdzi. Weźmy dwunastu facetów w barze, pijących i robiących sobie żarty. Zniesmaczają mnie, nie mają tożsamości, własnego życia. Ale weźmy każdego z tych dwunastu facetów osobno, posłuchajmy, co ma do powiedzenia, sprawdźmy, co go martwi – i mamy unikalną istotę ludzką. Dokładnie o tym jest moje pisanie. I również o tym, że musi być coś jeszcze. Jestem marzycielem, chciałbym lepszego świata. Ale nie wiem, jak go ulepszyć. Polityka nie jest sposobem na to. Rząd nie jest sposobem na to. Nie znam sposobu. Mierzi mnie tylko, że mężczyźni i kobiety muszą żyć tak, jak żyją. Jest to bolesne dla nich, jest też bolesne dla mnie, ale nie znam drogi wyjścia. Więc wszystko, co mogę, to pisać o tym, jak to boli[37]. 

To egzystencjalistyczne pisarskie credo – pisać o tym, co boli pojedynczego człowieka – przypomina literacką strategię Gombrowicza. Ryszard Nycz określił ją „strategią obcości”, prowadzącą do uświadomienia sobie, że podmiot nigdy nie jest sam, że „zaludniany” jest przez innych, co pozwala mu odnaleźć poczucie własnej realności[38]. Porównajmy powyższą wypowiedź Bukowskiego ze słowami autora Ferdydurke:

W.G.: Ja reprezentuję pasję poezję, piękno, ból itd. Jako artysta reprezentuję konkretnego człowieka, a nie jakąś abstrakcję. Nauka składa się z abstrakcji, ponieważ składa się z pojęć, a pojęcie to abstrakcja. (…) na przykład widzimy tysiąc świń, widzimy, że każda świnia ma jakąś cechę wspólną z pozostałymi, i w ten sposób kształtuje się pojęcie świni. I tym pojęciem świni operuje nauka. Ale literatura to coś przeciwstawnego, ona traktuje o konkretnej świni[39]. 

Bukowski, choć wielokrotnie oskarżano go o nihilizm lub cynizm, zdecydowanie się od nich odcinał, podkreślając przy tym, że nie wierzy także w naiwny optymizm, który uważał za oznakę słabości[40]. Zapewne o sobie samym powiedziałby, że jest realistą. Lata przeżyte w odosobnieniu pozwoliły Bukowskiemu wypracować niezbędny dystans do życia, wręcz schopenhauerowski czy zenistyczny. Bycie obcym nie jest równoznaczne z wyobcowaniem, a otwarcie się na „konkretnego człowieka” staje się zalążkiem (po)rozumienia.

W jednym z bardziej przejmujących tekstów albumu The Wall Waters opisuje Pinka siedzącego w hotelowym pokoju. Odizolowany od świata i innych ludzi muzyk wylicza rzeczy, które posiada: 

          

I've got a little black book with my poems in.
Got a bag with a toothbrush and a comb in.
When I'm a good dog, they sometimes throw me a bone in.
I got elastic bands keepin’ my shoes on.
Got those swollen hand blues.
Got thirteen channels of shit on the T.V. to choose from.
I've got electric light.
And I've got second sight.
Got amazing powers of observation.
And that is how I know
When I try to get through
On the telephone to you
There'll be nobody home. [RW 184]    

W dalszej części wymienia kolejną rzecz: silną potrzebę latania, by od razu dodać, że nie ma dokąd polecieć. Nadal boi się opuścić swój schron i przezwyciężyć strach przed życiem i bliskością z drugim człowiekiem. Tekst Watersa kojarzy mi się z wierszem Bukowskiego: amerykański pisarz narzeka na nękające go telefony od czytelników oraz domorosłych pisarzy, którzy znaleźli jego numer w książce telefonicznej. Dzwoniący uskarżają się na swoje nieciekawe życie i proszą o „właściwe słowa”, które miałyby im ulżyć w radzeniu sobie z przeciwnościami. Autor Listonosza kończy wiersz następującą konkluzją:

nie mogą uwierzyć

że niekochani ludzie

ulice

samotność

ściany

są także moim udziałem.

i kiedy odkładam słuchawkę

myślą, że zachowałem swój sekret

dla siebie.

nie piszę dlatego, że coś

wiem.

kiedy dzwoni telefon

także chciałbym usłyszeć słowa

które przyniosłyby

ulgę.

dlatego mój numer jest

w książce[41].

Książka telefoniczna okazuje się ważniejsza od „czarnej książki” z wierszami Pinka, które ten zachował wyłącznie dla siebie. Bukowski, przy swojej predylekcji do izolowania się, nie stawia siebie w centrum, nie tworzy literatury z pozycji mędrca czy wieszcza, który „coś wie”, wręcz przeciwnie – jest otwarty na komunikację i rozumie, że jego literatura sama jest komunikacją, która ma uśmierzyć lęk przed życiem, a nie służyć wzmaganiu paranoi i przeświadczenia o własnej odmienności/wyjątkowości. Abel Debritto określił Bukowskiego w ten sposób: „(…) niczym człowiek podziemny Fiodora Dostojewskiego wystrzeliwał ze swojej kryjówki pociski zapalające, wprawiając w osłupienie czytelników i wydawców”[42]. Pisarz wiedział, że twórczego zapału i wrażliwości nie można zmarnować na zasklepianie się w kokonie – pisarstwo to walka o uznanie i bycie dostrzeżonym/usłyszanym przez Innego. Rozumiał to równie dobrze jak kolejny wielki literacki outsider, Gombrowicz[43]. Jak napisał Colin Wilson: „(…) zasadnicza postawa outsidera: nieakceptowanie życia – życia ludzkiego przeżywanego przez istoty ludzkie w społeczności ludzkiej. Obydwaj mogliby powiedzieć: »Takie życie to sen; ono nie jest rzeczywiste«”[44]. Outsider nie akceptuje zbiorowego życia, boi się go i dostrzega – w przeciwieństwie do większości ludzi – że coś jest nie tak, nie tyle z nim samym, ile z nowoczesnym światem. Wyjściem jest albo totalne odseparowanie się i popadnięcie w szaleństwo, albo próba opowiedzenia o tym i zmierzenia się z traumą przy pomocy twórczości artystycznej. Bukowski wybrał to drugie.

 

***

Ostatni album, który Waters nagrał z Pink Floyd, The Final Cut, nosi podtytuł A Requiem for a Post-War Dream i został zadedykowany pamięci ojca artysty. Z kolei niektórzy komentatorzy twórczości Bukowskiego określali jego dorobek jako przeciwieństwo „amerykańskiego snu”[45], społeczną krytykę powojennej Ameryki. Akcja Ślubu Gombrowicza rozgrywa się we śnie Henryka, żołnierza biorącego udział w II wojnie światowej. Można dostrzec tu zatem pewne myślowe pokrewieństwo: dwie wojny światowe przypieczętowały zdiagnozowaną przez Nietzschego śmierć Boga, a ludzkie życie i społeczna rzeczywistość stały się snami, czy raczej koszmarami, z których wybudzanie się stanowi traumatyczne doświadczenie. Kiedy jednak człowiek zda sobie sprawę, że z przerażającego koszmaru można się jakoś wydostać i że inni ludzie również mogą odczuwać to samo, odzyskanie kontroli nad strachem okaże się dużo łatwiejsze. Dostrzegł to także Erich Fromm:

Dziewiętnasty wiek usłyszał „Bóg jest martwy”; w dwudziestym wieku można by powiedzieć „Człowiek jest martwy”. Środki przerodziły się w cel, produkcja i konsumpcja dóbr stały się celem życia, które temu celowi zostało podporządkowane. Produkujemy rzeczy, które funkcjonują jak ludzie i ludzi, którzy funkcjonują jak rzeczy. Człowiek stał się rzeczą i otacza czcią wytwory własnych rąk; jest wyobcowany z własnego ja i cofnął się do poziomu bałwochwalstwa, mimo że używa imienia Boga. Już Emerson zwrócił uwagę, że „rzeczy są siodłem, które kieruje ludźmi”. Dzisiaj wielu z nas to widzi. Osiągnięcie dobrego samopoczucia jest możliwe jedynie pod warunkiem, że umieścimy człowieka z powrotem w siodle[46]. 

W przedstawionych przeze mnie kontekstach oraz postawach możemy wyodrębnić dwie podstawowe strategie egzystencjalne, które nowoczesny podmiot może przyjąć w obliczu strachu przed życiem i codziennością. Pierwsza, reprezentowana przez Beksińskiego, Koterskiego (Miauczyńskiego) i Pinka, polegałaby na wpadaniu w coraz większą aspołeczność, apatię, mizantropię i cynizm, które prowadzą ostatecznie do choroby psychicznej, samobójstwa lub wycofania się z życia publicznego/społecznego. Natomiast ze strategii Gombrowicza i Bukowskiego wypływa pewne pouczenie dla nowoczesnego człowieka, który zasklepił się w izolacji, depresji i poczuciu beznadziei. Choć Bukowski pogardzał pracą, istniał rodzaj aktywności, który szaleńczo uprawiał: praca duchowa i pisarska. Podobnie czynił Gombrowicz, według którego sfera międzyludzkiego jest agonem, nieustannym, niepewnym bojem, w którym człowiek musi wywalczyć sobie uznanie przez innych.

Lekcję Gombrowicza i Bukowskiego odczytuję w ten sposób: nowoczesny podmiot, aby nie popaść w całkowite szaleństwo i samodestruktywną postawę, musi zdać sobie sprawę z tego, że uznania i braku strachu nie osiąga się wyłącznie za „esencjalne” przymioty, ale w procesie walki i pracy, którym patronować mogłyby słowa Williama Blake’a: „I will not cease from Mental Fight”. W przypadku obu pisarzy rozwój duchowy i literacki, proces bycia uznanym (zarówno w potocznym, jak i filozoficznym sensie) trwał kilka dekad – to mało kusząca perspektywa dla współczesnych, którzy przyzwyczaili się do natychmiastowości wrażeń i afektów oferowanej przez współczesną kulturę i technologię. Za przesłaniem Gombrowicza i Bukowskiego kryje się jednak jeszcze jedna, arcyważna kwestia: swoiste „prawo niespodzianki”. Rezygnacja z życia (samobójstwo, izolacja społeczna, katatonia) jest mniej intrygującym podejściem niż życiowa ciekawość, która pozwala człowiekowi przeżyć kolejny dzień w oczekiwaniu na to, co się wydarzy, co się odmieni, kogo się dziś spotka i wreszcie, przez kogo zostanie się ostatecznie zrozumianym i dostrzeżonym.   

 

 

 

Bibliografia

Literatura podmiotu

[Michel Polac, Dominique de Roux, Michel Vianey] Wywiad z Witoldem Gombrowiczem, [w:] W. Gombrowicz, Varia 3. List do ferdydurkistów. Wywiady, odpowiedzi na ankiety, listy do redakcji czasopism, Kraków 2004.

Beksiński T., Fin de siecle, „Tylko Rock”, nr 1 (101), styczeń 2000.

Beksiński T., Mur, „Tylko Rock”, nr 12 (100), grudzień 1999.

Blunden R., Faulkner, Hemingway, Mailer… a teraz Bukowski?!, [w:] Ch. Bukowski, Świecie, oto jestem. Wywiady i spotkania, 1963-1993, red. D.S. Callone, tłum. M. Tumidajewicz, Zakrzewo 2018.

Bukowski Ch, Na południe od nigdzie. Zapiski żywcem pogrzebanego, tłum. L. Ludwig, Warszawa 2016.

Bukowski Ch., Historie o zwykłym szaleństwie, tłum. M. Przybysz, Warszawa 2015.

Bukowski Ch., Miłość to piekielny pies. Wiersze z lat 1974-1977, tłum. i posłowie L. Engelking, Warszawa 2017.

Bukowski Ch., Z szynką raz!, tłum. M. Kłobukowski, Warszawa 2012.

Ellis B. E., American Psycho, tłum. J. Polak, Kraków 2012.

Fox H., Żywe podziemie: Charles Bukowski, [w:] Ch. Bukowski, Świecie, oto jestem. Wywiady i spotkania, 1963-1993, red. D.S. Callone, tłum. M. Tumidajewicz, Zakrzewo 2018.

Gombrowicz W., Pisarz i pieniądze, [w:] W. Gombrowicz, Varia 3. List do ferdydurkistów. Wywiady, odpowiedzi na ankiety, listy do redakcji czasopism, Kraków 2004.

Koterski M., Dzień świra. Monolog dramatokomiczny w trzech częściach na dowolną ilość osób, [w:] idem, Dzień świra i inne monologi Adasia Miauczyńskiego na jedną lub więcej osób, Izabelin 2002.

Penn S., Twardziele piszą poezję. Charles Bukowski według Seana Penna, [w:] Ch. Bukowski, Świecie, oto jestem. Wywiady i spotkania, 1963-1993, red. D.S. Callone, tłum. M. Tumidajewicz, Zakrzewo 2018.

Perkins M., Charles Bukowski: gniewny poeta, w: Ch. Bukowski, [w:] Ch. Bukowski, Świecie, oto jestem. Wywiady i spotkania, 1963-1993, red. D.S. Callone, tłum. M. Tumidajewicz, Zakrzewo 2018.

Pink Floyd, The Wall, Columbia Records, 1979 (album muzyczny).

Waters R., Antologia tekstów i przekładów 1968-2002, tłum. L. Haliński, T. Szmajter, Poznań 2002.

 

Literatura przedmiotu

Bauman Z., Retrotopia. Jak rządzi nami przeszłość, tłum. K. Lebek, Warszawa 2018.

Bell D., Kulturowe sprzeczności kapitalizmu, tłum. S. Amsterdamski, Warszawa 2014.

Berman M., Wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu. Rzecz o doświadczeniu nowoczesności, tłum. M. Szuster, Kraków 2006.

Blake M., Pink Floyd. Prędzej świnie zaczną latać, tłum. J. Michalski, Kraków 2012.

de Saint-Exupéry A., Ziemia, planeta ludzi, tłum. W. i Z. Bieńkowscy, Warszawa 2003.

Debritto A., Posłowie, w: Ch. Bukowski, O pisaniu, oprac. A. Debritto, tłum. M. Fedyszak, Warszawa 2016.

Foucault M., Sobąpisanie, w: idem, Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura, wybór i oprac. T. Komendant, tłum. B. Banasiak, T. Komendant, M. Kwietniewska, A. Lewańska, M.P. Markowski, P. Pieniążek, Warszawa 1999.

Fromm E., O nieposłuszeństwie i inne eseje, tłum. S. Baranowski, Kraków 2015.

Harrison R., Against the American Dream. Essays on Charles Bukowski, Black Sparrow Press, Santa Rosa 1994.

Januszkiewicz M., Tropami egzystencjalizmu w literaturze polskiej XX wieku. O prozie Aleksandra Wata, Stanisława Dygata i Edwarda Stachury, Poznań 1998.

Jenkins P., Bricks in the Wall. An Interpretation of Pink Floyd’s t he Wall, [w:] The Berlin Wall. Representations and  Perspectives, red. E. I. Schürer, M. Keune, P. Jenkins, New York 1996.

Kusak L., Maksa Stirnera koncepcja jednostki i społeczeństwa, [w:] M. Stirner, Jedyny i jego własność, tłum. J. i A. Gajlewiczowie, wstęp L. Kusak, przekład przejrzał A. Węgrzecki, Warszawa 2012.

Marcuse H., Człowiek jednowymiarowy: badania nad ideologią rozwiniętego społeczeństwa przemysłowego, tłum. S. Konopacki et al., oprac. i wstęp W. Gromczyński, Warszawa 1991.

Minois G., Historia samotności i samotników, tłum. W. Klenczon, Warszawa 2018.

Nycz R., Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej, Kraków 2001.

Puchalska J. K., Hikikomori – więzień z wyboru, „Maska. Magazyn antropologiczno-społeczno-kulturowy”, nr 9/2010.

Romero J. S., Cabo L. M. V., Roger Waters' Poetry of the Absent Father: British Identity in Pink Floyd's "The Wall”, „Atlantis”, vol. 28, no. 2 (2006).

Rychlewski M., Kultura rozpadu: rozważania na ostrzu noża, Gdańsk 2016.

Wilson C., Outsider, tłum. M. Traczewska, Poznań 1992.

Źródła internetowe

Grygiel B., Chroniczna samotność zmienia nasze mózgi. Co z nami robi brak kontaktu z innymi i czy da się to odwrócić?, https://www.focus.pl/artykul/chroniczna-samotnosc-zmienia-nasze-mozgi-badania-daja-nadzieje-na-lek-180522055307, 20.09.2018.

Kossobudzka M., Samotność groźna jak rak. Przyczynia się do przedwczesnej śmierci, http://wyborcza.pl/TylkoZdrowie/7,137474,22937148,samotnosc-grozna-jak-rak-przyczynia-sie-do-przedwczesnej-smierci.html, 20.09.2018.

Światły D. (reż), Dziennik zapowiedzianej śmierci, Studio Filmowe Everest, Warszawa 2000, https://www.youtube.com/watch?v=rc2LCSCVVBU,18.09.2018. 

 

 

 

ABSTRAKT

Określenia użyte przeze mnie w tytule traktuję jako synonimy sytuacji egzystencjalnej nowoczesnego podmiotu, który – z powodu strachu przed życiem – popada w izolację i poczucie wyobcowania. Analizowane przeze mnie kulturowe przykłady takiego zjawiska to rock opera The Wall oraz twórczość Charlesa Bukowskiego, którym proponuję się przyjrzeć z perspektywy egzystencjalno-socjologicznej. Jako kontekst wykorzystuję także twórczość polskich artystów – Tomasza Beksińskiego i Witolda Gombrowicza. Kluczowe dla moich rozważań okażą się prace Zygmunta Baumana, Georgesa Minoisa czy Ericha Fromma.

SŁOWA KLUCZOWE

nowoczesność, alienacja, Zygmunt Bauman, Charles Bukowski

 

ABSTRACT

Shell, cocoon, bunker, wall – fear of modern life: Beksiński, Bukowski, Gombrowicz, Waters

I consider the terms used in the title as synonyms of existential situation of the modern subject, who – due to the fear of life – falls into isolation and experience profound sense of alienation. The cultural examples of this phenomena are rock opera The Wall by Roger Waters and the works of Charles Bukowski, which I am analyzing from existential and sociological perspective. I compare them also with works by Polish artists, Tomasz Beksiński and Witold Gombrowicz. Works of such scholars as Zygmunt Bauman, Georges Minois or Erich Fromm are fundamental for my deliberations. 

KEY WORDS

modernity, alienation, Zygmunt Bauman, Charles Bukowski