Niech cień słońca upada na świat w pokoju

Niech cień słońca upada na świat w pokoju

z Natalią Janus-Malewską rozmawia Martyna Jeleń



Martyna Jeleń: W Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie od połowy września 2017 roku, przez około miesiąc, można było obejrzeć wystawę Niech cień słońca upada na świat w pokoju. Czy mogłaby Pani – dla tych, którzy nie mieli okazji zobaczyć tej wystawy – opowiedzieć nieco o tej ekspozycji? Jak Pani, jako autorka prezentowanych tam dzieł/dzieła, ją postrzega?

Natalia Janus-Malewska: Wystawa w CSW w ramach projektu Pekao Bank Project Room była dla mnie pierwszą taką okazją do zrealizowania ekspozycji indywidualnej w tak dużej przestrzeni oraz z budżetem przeznaczonym na jej wykonanie. Te możliwości mogłam wykorzystać na produkcję wystawy złożonej z wielu obiektów trwałych albo stworzyć sytuację nietrwałą, anektującą całą przestrzeń i w pewnym stopniu ryzykowną. Z technicznego punktu widzenia na ekspozycję składało się kilkanaście ton piasku, stalowy element będący rekonstrukcją śluzy, jaką umieszcza się na wybiegach w zoo, oraz sześć uchwytów w formie obręczy zamocowanych na ścianach oraz podłodze. Kompozycja tych elementów została podyktowana architekturą pomieszczenia. Piasek pokrywał przestrzeń podłogi od ściany do ściany, z wyjątkiem miejsca przeznaczonego „dla ludzi”, tuż przy drzwiach. Na przeciwległej ścianie –  w lustrzanej relacji do drzwi – umieszczona została śluza, która była niedomknięta. Główną narracją wystawy były odciski lwich łap pozostawione na piasku. Należały do dwóch lwów: jeden prawdopodobnie pochodził z Ameryki Północnej, a drugi z Afryki. Zależało mi na tym, żeby odciski były wykonane za pomocą „prawdziwych” łap, dlatego użyłam odlewów, a nie wyrzeźbionych czy spreparowanych form. W moich pracach staram się, aby nie-ludzkie pojawiało się w jakiejś relacji z ludzkim (czy to przez fizyczną obecność, czy przez symbol, mit) w sposób ujawniający wielość powiązań między nimi.

 

Gdzie w tym dziele można rozpoznać obszar ludzki, nie-ludzki oraz moment ich zetknięcia?

Chciałam, aby ekspozycja przywoływała skojarzenia i uczucia. Gdy wchodzimy do wnętrza, pierwsze nasze wrażenie jest dość niejasne, dopiero bliższe przyjrzenie się wywołuje w nas  przeczucie, że gdzieś już to widzieliśmy. Czy można rozpoznać obszar zetknięcia? Sama jestem ciekawa, bo ta realizacja była eksperymentem, badaniem. Myślę, że zadawanie pytań ma większy potencjał niż udzielanie odpowiedzi, a istotne jest zwłaszcza to, co dzieje się między postawieniem pytania a znalezieniem odpowiedzi. Tak samo myślę o zetknięciach się różnych obszarów, w tym ludzkiego i nie-ludzkiego. Elementem wystawy była przestrzeń pozbawiona piasku – został on zagarnięty tak, aby utworzyć małą „arenę” pustej podłogi. Było to miejsce dla ludzi umieszczone blisko drzwi, którego centrum wyznaczał jeden z uchwytów umieszczonych w podłodze. Na obrzeżach tej „areny” znajdowało się najwięcej śladów łap, można więc przypuszczać, że tą pustą przestrzeń wydeptał lew. Jednocześnie widzowie ingerowali w tę granicę, przypadkiem lub intencjonalnie dotykali piasku, stąpali po nim, zacierając tym samym granicę między piaskiem a podłogą. Stanowiło to kłopot dla personelu sprzątającego oraz pilnującego wystawy, dla mnie był to jednak ciekawy wynik całej wystawy.




 

Jak można odczytywać tytuł w kontekście tej wystawy? Jakie znaczenie nadaje ono realizacji?

Tytuł wystawy odwołuje się do słów Franka Reynoldsa, reportera ABC News. Zapowiadał on zaćmienie słońca, informując widzów, że na kolejne będziemy czekać do 2017 roku. Wypowiedział też wtedy następujące słowa: May the shadow of the moon fall on a world at peace. Cień księżyca jest czymś realnym – pojawia się podczas jego zaćmienia – zaś cień słońca to pojęciowy absurd. Gwiazda musiałaby zgasnąć, aby jej cień padł na ziemię at peace. W odniesieniu do wystawy tytuł uświadamia nam, że nie będzie końca historii, nie ma żadnego postępu. Ani ewolucja, ani cywilizacja nie dąży ku jakiemuś szczytowemu momentowi, ku pokojowi czy harmonii.

 

Dlaczego to właśnie strach stał się głównym tematem Pani ekspozycji? Jak Pani go definiuje w kontekście współczesności? Jakie oblicza on aktualnie przybiera?

Strach jest wspólny wszystkiemu, co żywe. W kontekście wystawy interesował mnie strach ludzki skierowany na świat nie-ludzki, włączając w to także człowieka, jako że w nim to, co ludzkie i nie-ludzkie, jest także przedmiotem pytań o granice i wpływy. Boimy się oczywiście chorób, pasożytów, mutacji etc. Wybrałam jednak lwa – jest on ogromnym drapieżnikiem, a konfrontacja z nim może przebiec bardzo dramatycznie. Jednocześnie na poziomie symbolicznym zwierzę to przywołuje ogromną ilość znaczeń: bywa znakiem solarnym, królem zwierząt, herbem, wierzchowcem mitologicznych postaci; rozszarpuje chrześcijan, a w Edenie leży obok niego baranek. Fakty nie zilustrują lęków i pragnień tak dobrze, jak  dziwna, zlepiona z archetypów, nie-ludzka bryła bóstwa czy potwora. Lew nie musi obejmować tronu, on już jest symbolem władzy. Dla samych lwów, jako jednostek i podmiotów, nie jest to zbyt korzystne położenie. Obłaskawianie i tresowanie dużych oraz drapieżnych gatunków to atrybut mocy. Znamy to z mitologii, ale też doskonale funkcjonuje to dzisiaj. Ramzesowi II towarzyszył w walce lew, papież Leon X dosiadał słonia, a osiedlowy samiec alfa będzie się przechadzać raczej z Bulterierem niż Yorkiem. Ja też pokazałam lwa, między innymi jako archetyp, którego symboliczne znaczenia są bardzo bogate i często sprzeczne. W zasadzie koncepcja wystawy jest bardzo prosta: to przestrzeń, synteza miejsc, które nie są bezpieczne z powodu obecności lwa. Wybieg, arena czy cyrk należą jednak do przestrzeni kojarzonej z człowiekiem, są rodzajem uwarunkowanej kulturowo rozrywki. Tam człowiek jest zabezpieczony, tu znajduje się w środku. Byłam w wielu ogrodach zoologicznych i nie wierzę w ich edukacyjną czy ekologiczną misję. Wybiegi dla niebezpiecznych zwierząt mają specyficzną architekturę. W wielu rolę krat pełniła pancerna szyba. To potęguje podniecenie wynikające z bliskości zagrożenia, tak jakby w centrum tego, co uznaje się za ludzkie, musiało być coś obcego i odświeżającego lęk. W pewnym sensie można powiedzieć, że kultura jest formą lęku przed naturą. Jeżeli tak, to trzeba zapytać: czy dualizm kultura – natura jest  przyczyną tego lęku, czy skutkiem?


 

W jaki sposób „przepisuje” Pani strach na materię artystyczną, w jaką formę go przekuwa?

Tworzę to, co sama chciałabym zobaczyć, a być może również odczuwam lęk. Nie wierzę jednak w rewolucyjny potencjał sztuki ani w to, że dokonam jakiś znaczących zmian. Nie mam nawet takich ambicji. Sama raczej testuję to, co postuluję, a nie nakłaniam innych do swoich przekonań, tym bardziej, że staram się raczej wątpić.

 

Na stronie Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w opisie wystawy pojawia się następujące stwierdzenie odnoszące się do książki Zygmunta Baumana: Jak dobrze wiemy, spokój w naszym świecie nigdy nie zapanował, a powodów do strachu jest tym więcej, im większa jest stabilizacja. Jak Pani to rozumie i jak może odnieść do swojego dzieła (i/lub pozostałej twórczości)?

Około 1230 roku papież Grzegorz IX wydał bullę Vox in Rama, w której odkrywa prawdę
o kotach. Okazują się one wysłannikami szatana, a więc należy je wszystkie spalić na stosie. W wyniku tego działania zaczęło brakować naturalnego drapieżnika i doszło do poważnego zachwiania w łańcuchu pokarmowym. Populacja szczurów i myszy rozmnożyła się na ogromną skalę. Gryzonie te zaś były głównymi nosicielami czarnej ospy. W tej historii jest papież, który chciał zaprowadzić porządek, bakteria czarnej ospy, szatan oraz kot…i żadna z tych rzeczy nie funkcjonuje w jakiejś hermetycznej kategorii kultury lub natury. Te czy inne próby zaprowadzenia stabilizacji, jak pokazuje historia, zazwyczaj kończyły się tragicznie dla pewnych grup. W związku z tym nie czuję żadnego sentymentu wobec idei szukania „prawdy”. W kontekście mojej twórczości przyjmowanie takiej postawy oznacza, że chociaż w praktyce tworzę bardzo narracyjne rzeczy mające źródło w doświadczaniu świata materialnego, uwikłanego w niematerialny świat pojęć, mitów, wyobrażeń, to nie daję odpowiedzi, niczego nie stwierdzam, nie straszę. Lew ma ilustrować lęk przed naturą oraz dyskretną chęć doświadczania tego lęku, niczym papież Grzegorz IX.

 



Dlaczego aktualnie żywimy ową „dyskretną chęć doświadczania tego lęku”?

Myślę, że podobnie jak w przypadku doświadczania bólu, strach może być narzędziem pozwalającym badać swoje granice. Boimy się tego, co zagraża naszej tożsamości, moralności, samokontroli. Jeżeli zaś chodzi o „aktualność” tej chęci, mogę wypowiedzieć się jedynie z mojej perspektywy. Wydaje mi się, że jest to bardzo złożone zagadnienie i jest to temat na inne, bardziej obszerne i analityczne rozważania. W skrócie: z własnych obserwacji widzę, że istnieje w społeczeństwie coś, co nazywam oczekiwaniem katastrofy. Współczesne filmy katastroficzne skupiają się, nie jak kilka dekad temu – na zagładzie nuklearnej, ale na katastrofach ekologicznych czy klimatycznych. Na taki rodzaj lęku jest dzisiaj zapotrzebowanie, bo takie problemy stoją przed ludzkością. To rodzaj zbiorowego lęku: coś nadejdzie i skończy się znany nam ład społeczny, rozpadnie system prawny oraz moralny, a wszystko, co daje nam poczucie bezpieczeństwa, zostanie zastąpione przez chaotyczne ratowanie swojego bytu. Z drugiej strony, lęk jest czymś, co wydaje się scalać grupy. Wspólny wróg/problem wymaga zawarcia różnych kompromisów, porzucenia własnych interesów i rozpoczęcia działań grupowych. W okresach dobrobytu, czyli takich, jak nasz, w którym zapewnione jest funkcjonowanie z dostępem do żywności, wody, schronienia, wyimaginowane zagrożenie pomaga utrzymać więzi społeczne. Na nasze nieszczęście, w obliczu prawdziwych zagrożeń, społeczeństwo namiętnie fantazjuje o imigrantach, popijając z jednorazowych kubków.

 

Jakie są źródła strachu, lęku?

Znowu wrócę tu do stwierdzenia, że strach i lęk wydają mi się w jakiś sposób bardzo prymarne, ale też wspólne dla niemal wszystkiego, co żywe. To znaczy, że wspólnota lęku jest o wiele większa niż społeczność ludzka. Układ nerwowy roślin pozwala im odczuwać strach. Mechanizm lęku pomaga nam unikać zagrożenia, a w konsekwencji utraty życia. Strach i życie funkcjonują w dwuznacznej relacji. Ja myślę o nim raczej pozytywnie, ponieważ włącza mnie w największą z możliwych wspólnot na najbardziej intymnym poziomie.

 

Czy strach i lęk definiuje Pani w taki sam sposób, czy coś je rozróżnia?

Z definicji strach jest ukierunkowany, posiada konkretną formę. Można się bać tego lub tamtego, a więc ma on swój zdefiniowany podmiot, który znajduje się na zewnątrz. Czasem jednak ów podmiot może wtargnąć i zburzyć nasz porządek. Wiemy, jak go rozpoznać, jak w razie zagrożenia reagować agresją bądź siłą. Z lękiem zaś nie można walczyć, jest raczej stanem niż uczuciem. Nie da się go pokonać, ponieważ nie jest czymś, co przychodzi
z zewnątrz. Jest nieokreślony, związany niejako z przeświadczeniem, że coś się stanie albo, co gorsza, dzieje. Jest jak grawitacja – związany z ciałem i niedający się oszukać.

 

Jak widzi Pani przyszłość człowieka, jego stosunek do zastanych dualizmów: natura – kultura, człowiek – zwierzę?

W pytaniu o przenikanie się świata ludzi i zwierząt jest akceptacja pewnej opozycji, ja ją dobrze rozumiem. Nie chcę podejmować z nią walki, oznaczałoby to bowiem jeszcze większe przyzwolenie na istnienie owego dualizmu. Staram się, aby moja praca nie opowiadała się po jednej lub drugiej stronie granicy tego, co ludzkie a nie-ludzkie/złe-dobre, lecz by skupiała się na samym podziale. Żeby przekraczać granicę, utrzymywać myślenie w stanie karnawału, przemytu i balansowania, należy tę granicę subtelnie podtrzymywać. Nie „stawać się zwierzęciem”, ale stawać się zwierzęciem, którym jest człowiek. To jest antyhigieniczna filozofia, ale nie jestem filozofem, więc nie muszę obawiać się konsekwencji. W sztuce właśnie jest coś, co pozwala zawiesić zwyczajne, codzienne funkcjonowanie – coś jak Bataillowskie święto, podczas którego ludzie oddają się odruchom tłumionym w świeckim, zwykłym czasie. Dla mnie nie ma tu dychotomii sacrum-profanum, jest tylko przyjemność herezji.

 

Ponoć przyznaje się Pani do podejścia antynaturalistycznego. Co niesie ze sobą tego typu deklaracja?

Naturalizm to romantyczna i naiwna perspektywa, która mówi, że wszystko, co pochodzi z Natury – rozumianej jako przestrzeń pozbawiona wpływu człowieka – jest dobre i właściwe. Z Naturą się nie dyskutuje. Bruno Latour w swojej Polityce natury ucieka się do mitu, jaskini Platona, która ilustruje również współczesne stosunki między społeczeństwem, Naturą i Nauką. Mit ten jest oczywistą alegorią zerwania: subiektywne, społeczne i wulgarne życie w ciemnocie jaskini istnieje poza prawdą „nie uczynioną ludzką ręką”, czyli Naturą składającą się z wszelkich prawd. Bez tego zerwania nie byłoby Nauki – w jaskini pojawia się bowiem postać Mędrca, który z największym trudem zrywa kajdany i wydostaje się na zewnątrz, aby kontemplować obiektywny świat, a następnie wraca po to, by wprowadzić porządek praw naukowych. Mędrzec/Naukowiec wypowiada się więc w imieniu Natury, nie dając jej jednocześnie prawa głosu. Z kolei opublikowany w 1762 roku traktat pedagogiczny Jana Jakuba Rousseau, Emil, czyli o wychowaniu (oryg. fr. Émile, ou De l'éducation), opisuje modelowy dla naturalistycznych koncepcji sposób wychowania dziecka. Mimo początkowego skandalu, jaki towarzyszył książce, zyskała ona ogromną popularność. Pedagogika naturalistyczna epoki oświecenia w swoich głównych założeniach polegała na wyeliminowaniu złych wpływów kultury – natura dziecka z zasady jest moralna i poprzez wyzwolenie naturalnych, spontanicznych oraz indywidualnych sił rozwinie się w dobrym kierunku. Moralne jest więc to, co zgodne z naturą, a zdobyte za pomocą rozumu. Młody Emil dorasta w wiejskim plenerze pod opieką matki, która dba o jego rozwój fizyczny, a następnie pod okiem ojca lub opiekuna, który przekazuje mu wiedzę, uczy się myślenia praktycznego oraz samodzielnego wyboru wiary. Zwieńczeniem zgodnego z naturą wychowania ma być odnalezienie partnerki, w przypadku tytułowego bohatera – Zofii. O ile rady dotyczące wychowania młodzieńca zajmują cztery tomy książki, to cała edukacja Zofii zawiera się zaledwie w jednym. Od najmłodszych lat jest ona uczona, aby, zgodnie ze swoją naturą, zostać żoną i matką, zbędne zaś są jej dodatkowe zainteresowania i talenty. Od początku jest bowiem wychowywana na partnerkę Emila, który (…) jest samcem w pewnych tylko momentach, kobieta pozostaje samicą przez całe życie, a przynajmniej dopóki jest młoda. Płeć narzuca się jej ustawicznie i we wszystkim. Rousseau nakreślił szkic dla myślenia emancypacyjnego – co jest ciekawe zwłaszcza w kontekście tego, czego dzisiaj oczekujemy od demokracji – wyłączając jednak z niego połowę gatunku ludzkiego. W tej sielance czają się więc raczkujące totalitaryzmy. Natura człowieka jest tu wynalazkiem człowieka-mężczyzny. Idąc jeszcze dalej, rozwijanie, interpretowanie i laicyzowanie argumentów ze świeżej jeszcze dziedziny genetyki skutkowało stawianiem coraz bardziej śmiałych tez o istnieniu ras wyższych i niższych. Teorie rasowe padły tym samym na odpowiedni grunt, jakim był Volkizm. Ta mistyczna i neopogańska ideologia wydaje się z perspektywy czasu irracjonalna. Nie odrzuca ona bowiem wiary w duszę, wręcz przeciwnie, zakłada skomplikowany związek duszy z Duszą Ludu (niem. Volk), która zaś kształtowana jest przez geograficzny krajobraz. Volk jest wrodzony i dziedziczny, determinuje cechy narodowe. Pochodzący z jałowych, pustynnych terenów Żydzi mieli odznaczać się płytką osobowością i oschłym charakterem, Słowianie – żerowaniem na niższych instynktach itd. W przeciwieństwie do Żydów, Słowian czy Romów ludy Pragermanii – osoby o niebieskich oczach i jasnych włosach – prowadziły tryb osiadły, związany z żyzną glebą, bujnymi lasami oraz wiejskim życiem z dala od zdemoralizowanej kosmopolitanii. Ta przestrzeń życiowa (niem. Lebensraum) była terenem, który należał się rasie Panów usprawiedliwiających politykę ekspansji poprzez zawieszenie nad życiem gróźb Natury. Naturalizm zakłada, jakoby człowiek był jakimś bytem żyjącym w świecie równoległym do świata materii, zaś świat ten stanowił skarbnicę wszelkich prawd. Ową teorię możemy zilustrować historią ostatniego nosorożca białego żyjącego na wolności (dokładniej w kenijskim schronisku), którego całodobowo pilnuje uzbrojona straż. Ten ostatni przedstawiciel swojego gatunku, samiec bez szans na przekazanie swoich genów, stanowi rodzaj zarzutu skierowanego do cywilizacji i Kultury. Dyskusja o nosorożcu staje się Opowieścią o Naturze – o jej bronieniu, niszczeniu, ochranianiu i zapominaniu – której narratorem jest Kultura. Więc nasz problem tkwi w Opowieści. Naturalizm zatacza błędne koło – chce bronić Naturę przed człowiekiem i jego wpływem. Problem w tym, że w przeważającej mierze to ludzie są naturalistami. Wycinanie lasów i sadzenie lasów, które w Opowieści reprezentuje zły i dobry człowiek, prowadzi do tego samego morału. Tu nie chodzi o wejście w dialog z Naturą, ale o opresyjną troskliwość i wzięcie pod opiekę bytów, którym odebrano głos. Gdyby przyjrzeć się wszelkim formom pomocy, znajdzie się w nich utajony mechanizm władzy – Natura, przyroda, krajobraz i nie-ludzkie gatunki oczekują pomocy ze strony człowieka. Czy w poczuciu winy może kryć się duma? To chyba właśnie czuły punkt antropocentryzmu, który opłakuje umierającą Matkę Naturę za pomocą chóru ekologów oskarżających „niszczycieli”. Zarówno jedni, jak i drudzy biorą udział w tej samej grze w Naturę i Kulturę.

 

Czy zagadnienie strachu w Pani sztuce można odnieść wyłącznie do tej wystawy, czy podejmowane jest również w innych realizacjach, dziełach? Jaką rolę odgrywa ono w kontekście całej twórczości?

Wszystkie moje narracje mają otwartą kompozycję, chcę angażować widza. To on musi zwrócić się do swoich doświadczeń, emocji i wiedzy. Wchodzi w dialog z dziełem, które nie daje odpowiedzi, ale zadaje pytanie. Im bardziej nietaktowne, niedorzeczne, absurdalne pytanie zada sobie odbiorca, tym lepiej. Niepewność tego, z czym mamy do czynienia, co to znaczy i jak się do tego ustosunkować, wywołuje u  odbiorcy dyskomfort, lęk, który fascynuje bądź odrzuca. Człowiek, który przekonuje się, że nie zna wszystkich odpowiedzi, wydaje się mniej niebezpieczny.

 

Czy planuje Pani jakąś kolejną wystawę/realizację poruszającą podobny problem?

Skupiam się teraz na końcu świata, a konkretnie na języku tej narracji. Koniec świata brzmi dramatycznie, może być modernistyczny, postmodernistyczny, humanistyczny lub posthumanistyczny. W tym temacie żadna z powyższych form mnie nie zadowala, one raczej dotyczą sposobów przetrwania. Chciałabym się zwrócić do bardziej pogardzanej, infantylizowanej formy – baśniowości. Lęk nie jest racjonalny, więc po co o nim rozmawiać
w racjonalny sposób.





Natalia Janus-Malewska – pochodzi z Krakowa, a mieszka i pracuje w Szczecinie, gdzie ukończyła studia magisterskie na Wydziale Malarstwa i Nowych Mediów na Akademii Sztuki. Bada lęki, mity oraz dualizmy obecne we współczesnej kulturze. Interesują ją zwłaszcza wątki nie-ludzkie (non-human) i abject. Wykonuje rzeźby, obiekty, instalację, a także wideo.


Martyna Jeleń - studentka ostatniego roku filologii polskiej na Uniwersytecie Jagiellońskim.

 

Comments