Proces jako widowisko


Proces jako widowisko. Performatywny wymiar spraw Danuty Siedzikówny,    Wiktorii Rudnickiej, Antoniny Dziwisz i Olgi Hepnarovej

 


Aleksandra Kumala

(Uniwersytet Jagielloński) 

 


Jedna z definicji performansu zaproponowanych przez Richarda Schechnera określa go jako „okazane działania”, ich uwydatnienie, podkreślenie i przedstawienie[1]. To właśnie performatywny wymiar spraw czterech – dwóch fikcyjnych i dwóch rzeczywistych – postaci będzie tematem niniejszego szkicu. Istotny punkt odniesienia dla pierwszych trzech omawianych przypadków – Danuty Siedzikówny, Wiktorii Rudnickiej i Antoniny Dziwisz – stanowią realia Polski lat 40. i 50. XX wieku, na czele z obowiązującą w tym okresie polityką państwa oraz praktykami penitencjarnymi. W przypadku Olgi Hepnarovej – ostatniej z kobiet, na której w 1975 roku wykonano w Czechosłowacji wyrok śmierci – szerzej, niż kwestia ograniczeń wynikających z podrzędnej pozycji jednostki względem systemu, omówiony zostanie wątek źródła jej performansu: stosunku do reszty społeczeństwa.

Jak zauważa Schechner, każdy performans osadzony jest w szerszym kontekście społecznym, wyznaczającym zarazem granice danego wystąpienia publicznego[2]. Mikroanalizy przypadków Siedzikówny, Dziwisz, Rudnickiej i Hepnarovej nie sposób zatem przeprowadzić w oderwaniu od skali makro – nie odwoławszy się do współczesnej dla nich sytuacji politycznej, która ma decydujący wpływ na formę i przebieg widowiska.

Danuta Siedzikówna (w rzeczywistości) i Wiktoria Rudnicka (w serialu Czas honoru) zostały skazane na śmierć w tzw. procesach pokazowych, swą nazwę zawdzięczających spełnianej funkcji propagandowej: „ukazania potęgi państwa i – czasami – zastraszenia publiczności”[3]. Niepokojąco wiele analogii do przebiegu tego typu postępowania sądowego ujawniają Foucaultowskie opisy praktyk penitencjarnych z XV i XVII wieku. Edykt z 1498 roku nakazywał śledztwo odbywające się „najśpieszniej i możliwie najbardziej potajemnie” (co mogłoby odnosić się również do tzw. procesów tajnych), zaś ordynacja z roku 1670 zakładała, że

 

oskarżony nie mógł mieć dostępu do postępowania dowodowego, nie mógł znać tożsamości oskarżycieli, nie mógł wiedzieć o treści zeznań przed wyłączeniem świadków, nie mógł powoływać się na okoliczności usprawiedliwiające czyn, nim proces nie został zakończony, nie mógł mieć adwokata, który by czuwał nad prawidłowością postępowania czy też uczestniczył merytorycznie w obronie[4].


Danuta „Inka” Siedzikówna

W podobnym położeniu, latem 1946 roku, znajduje się Danuta Siedzikówna, ps. „Inka” – sanitariuszka 5 Wileńskiej Brygady AK oskarżona o „przynależność do nielegalnej organizacji, udział w napadach na funkcjonariuszy MO i UB oraz podżeganie do ich zabójstwa”[5]. Błyskawiczny tryb postępowania procesowego – częsta praktyka stalinowskiego wymiaru sprawiedliwości[6] – obrazuje samo wyliczenie dat: dwudziestego lipca, najpewniej na skutek donosu, ma miejsce jej aresztowanie; trzydziestego pierwszego lipca sporządzony zostaje akt oskarżenia; trzeciego sierpnia zapada wyrok śmierci; dziewiętnastego sierpnia Bolesław Bierut odmawia zastosowania prawa łaski; dwudziestego ósmego sierpnia – kilka dni przed osiemnastymi urodzinami „Inki” – odbywa się egzekucja. Tryb postępowania zostaje sądowi narzucony przez funkcjonariusza WUBP [Wojewódzki Urząd Bezpieczeństwa Publicznego][7]. Z treścią aktu oskarżenia Siedzikówna zaznajamia się dopiero podczas pierwszej – i jedynej, zaledwie dwugodzinnej – rozprawy; na jej niekorzyść zeznaje większość świadków; po krótkiej naradzie zapada wyrok zgodny z wnioskiem prokuratora[8]. Pomimo że niepełnoletność domniemanej morderczyni[9] de iure uniemożliwia zastosowanie tego rodzaju kary, jako jedyna kobieta w historii gdańskiego WSR [Wojskowy Sąd Rejonowy] zostaje stracona wraz z Feliksem Selmanowiczem, ps. „Zagończyk”.  

Wobec zawężonego spektrum możliwości, decyzję „Inki” o niepodpisaniu złożonego przez jej adwokata wniosku o ułaskawienie rozpatrywać można w kategoriach performatywnych: jako jedno z serii działań, wyraźnych aktów nieposłuszeństwa względem władzy, konsekwentnie wpisujących się w określoną postawę – wierności innym autorytetom i wartościom. Zwłaszcza, że przystąpienie do oddziału majora Zygmunta Szendzielarza, ps. „Łupaszko”, nazywane jest w spektaklu Inka 1946. Ja jedna zginę „błędem młodości”, za który skazana wyraża głęboką skruchę[10]. Performatywny pierwiastek zawierają w sobie dwa okrzyki: obojga skazanych („Niech żyje Polska!”, poprzedzający wykonanie wyroku) oraz samej Siedzikówny („Niech żyje Łupaszko!”[11]). Znamiona performatywności nosi także ostatnie zdanie przeznaczonego dla członków rodziny grypsu: „Powiedzcie mojej babci, że zachowałam się jak trzeba” – równie dobrze mogłoby oznaczać: nie złamałam złożonej przysięgi, nie zdradziłam dowódcy, kompanów i ojczyzny, nie rozczarowałam tych, którzy mnie wychowali; wytrwałam w swoim performansie (jako sanitariuszka, patriotka, katoliczka). Słowa te, zyskawszy miano quasi-testamentu skazanej, zostaną wykorzystane nie tylko jako podtytuł dokumentalnej produkcji poświęconej sanitariuszce[12].

Na zrealizowanej w ramach projektu Fundacji Niepodległości płycie Panny Wyklęte znalazły się dwa dedykowane jej utwory: Jedna chwila i Walczyk. Pierwszemu towarzyszy siedmiominutowy klip w reżyserii Michała Mikee Wilczka: równolegle do inscenizacji egzekucji rozwija się wątek współczesny, którego bohaterkami są inkarnacje (?) sanitariuszki: młoda matka, kobieta w kawiarni, panna młoda, studentka zdająca egzamin, lekarka i jej mała pacjentka. Z ich ust słyszymy m.in.: „Będę blisko, obok w niebie / To tylko jeden krok / Twego życia jedna chwila życie wraca mi / W jednej chwili mnie zabrakło / Jesteście Wy”[13]. W finałowej scenie gromadzą się one przy popiersiu „Inki”, z białymi różami w rękach. Druga z piosenek, wykonywana przez Lilu & Maleo Reggae Rockers, konceptualizuje nieprzeżytą młodość Siedzikówny („A miał być bal, miały być kwiaty, / Zwiewne sukienki, lekkie trzewiki i walce sprzed laty / Miała być miłość, spacery nad rzeką, / Czułe wyznania i zapewnienia, że on tu poczeka”[14]). W tekście pojawiają się odwołania do przedśmiertnych okrzyków skazanej i treści wspomnianego grypsu. Utwór Inka umieścił na swoim debiutanckim albumie solowym Niewygodna prawda Tadek Firma Solo. Odwołuje się on do „wielkiego honoru, ojczyzny i Boga”[15] oraz młodego wieku Siedzikówny. Co symptomatyczne, jednoznacznie krytykuje współczesne realia (pisownia oryginalna: „Dzisiaj kłamią by nas zniszczyć, rozkradają Polskie włości / Dziś Ubecy mają media, już nie muszą łamać kości”[16]). „Patriotyczny raper” deklamuje: „Potrzebni są dziś ludzie tak jak Ty, niezłomni / Chodźmy do parku Jordana, pokażę Ci Twój pomnik”[17]. Podobna retoryka charakteryzuje Zachowałaś się jak trzeba, rapera Etvisa. W jednej ze zwrotek kieruje do „Inki” wyrazy uznania: „Chciałbym oddać Ci hołd na jaki zasługujesz / jesteś Polską Bohaterką, jakich Polska potrzebuje”[18]. Powtarza się nieprzychylna diagnoza współczesnej kondycji kraju, za wolność którego dziewczyna oddała życie: „Choć synowie Twych katów mają władze, mają media / jest to tylko kwestią czasu kiedy każdy UB-ek przegra”[19]. Utwór zamyka znany już cytat z grypsu.

 

Wiktoria „Ruda” Rudnicka

O ile procesy tajne koncentrowały się głównie na możliwie najszybszym wyegzekwowaniu odgórnie założonego wyroku – w ramach walki z „wrogami ustroju”, „wrogami klasowymi”, „reakcją”, „burżuazją”, „wstecznictwem”, „klerykalizmem”[20] – o tyle procesy pokazowe, jak sama nazwa wskazuje, obliczone były na propagandową spektakularność, osłabienie więzi narodowych i ukonstytuowanie obowiązującego porządku reżimowego. Przebieg przewodu sądowego i sposób jego relacjonowania w mediach musiał odpowiadać ówczesnemu dyskursowi władzy oraz obowiązującemu prawu, wypaczonemu zapisami z tzw. „dekretu sierpniowego” z 1944 czy „małego kodeksu karnego” z czerwca 1946 roku[21].  Co nie znaczy, że nie mógł stać się sceną kontr-performansu ze strony – z założenia biernej – ofiary.

Specyfikę procesu pokazowego i sposobu funkcjonowania aparatu represji szerszej publiczności starali się przybliżyć twórcy Czasu Honoru, ekranową ofiarą stalinowskich represji czyniąc w VI serii jedną z głównych bohaterek, Wiktorię Rudnicką. Do niespodziewanego aresztowania „Rudej” dochodzi późnym wieczorem; zostaje sprowadzona do samochodu w kajdankach i koszuli nocnej. Ponowne podjęcie wątku następuje w epizodzie trzecim – Rudnicka (w tym samym stroju) znajduje się w pokoju przesłuchań. Gdy ironicznie odpowiada na wystosowany wobec niej zarzut – działalności na szkodę państwa polskiego – po raz pierwszy wybrzmiewa groźba „czapy”, w żargonie więziennym oznaczającej karę śmierci. Stosowana przez oficera retoryka ulega zmianie – porzuciwszy spokojny i rzeczowy ton, szarpie kobietę za włosy i wykrzykuje: „Gadaj, co wiesz, dziwko jedna, co ty sobie myślisz, że tylko na gestapo potrafili wyciągać zeznania, co?!”[22]. Następnie monotonnie powraca do punktu wyjścia („Jeszcze raz!”), zapętla to samo polecenie czy zestaw pytań.

Do tytułowej Konfrontacji dochodzi, gdy w gabinecie płk. Adama Jabłońskiego, dokąd przyprowadzono zdezorientowaną więźniarkę („Jaka konfrontacja, przecież podpisałam wszystko, co chcieliście!”[23], krzyczy), pojawia się pojmany wcześniej były gestapowiec, rzekomo rozpoznający w niej współpracowniczkę.

 

Rudnicka: Co to znaczy, przecież ja tego Niemca na oczy nigdy nie widziałam!

Jabłoński: Wystarczy, że on ciebie rozpoznał[24].

Staje się jasne, że Rudnicka zostanie oskarżona o kolaborację. W późniejszej scenie trafia do przestronniejszej celi; wkrótce dołącza do niej fotograf, który podjęcie dialogu uniemożliwia tymi słowy: „Zamknij się, esesmańska zdziro, i się nie ruszaj!”[25]. Bohaterka znowu traci panowanie nad sobą i rzuca się na mężczyznę; ten wzywa strażnika. O ile „Ruda” gości na ekranie tylko w dwóch kilkuminutowych scenach, o tyle tytuł odcinka – odnoszący się do jednej z nich, determinującej dalsze losy postaci – pozwala domniemywać, na osiągnięciu jakiego efektu zależało twórcom.

Finał odcinka 76 to początek procesu pokazowego oskarżonej. Stawiane jej zarzuty – „z rozkazu amerykańskiego wywiadu wojskowego, we współpracy z byłymi żołnierzami SS, wykonywała egzekucje na przedstawicielach polskich instytucji państwowych”[26] – nazywa kłamstwem i odrzuca. Przy drugim, głośniejszym i desperackim, nieprzyznaniu się do winy, Rudnicka próbuje przekrzyczeć wrzawę, jaka zapanowała na sali po jej pierwszej deklaracji. Z ust obrońcy sądzonej pada wówczas zjadliwa uwaga, jakoby swoim zachowaniem „Ruda” jedynie przyspieszała wykonanie kary śmierci. W dalszej części rozprawy, zapytana przez prokuratora o związki z amerykańskim wywiadem, ponownie się takowych wypiera. Celowa bierność i obojętność obrońcy widocznie wpływa na jej dalszą postawę. „Ruda” zdaje sobie sprawę z tyleż paradoksalnego, co tragicznego wymiaru swojego położenia: będąc w centrum trwającego widowiska, pozbawiona jest jakiejkolwiek sprawczości. Początkową dezorientację czy próby wyrażenia sprzeciwu zastępuje rezygnacja. Scenę ogłoszenia wyroku poprzedza wątek mający podkreślić propagandowy wymiar procesów pokazowych: Wanda, przyjaciółka oskarżonej i spikerka radiowa, odczytuje na antenie następujący komunikat:


W Warszawie trwa proces zdrajców naszej ojczyzny, oskarżonych o szereg mordów na obywatelach polskich. Główną oskarżoną w tym ważnym dla kraju procesie jest Wiktoria Rudnicka. Zwerbowana przez amerykański wywiad, przystąpiła wraz z innymi członkami reakcyjnego podziemia oraz byłymi oficerami SS do tajnej organizacji, której celem była likwidacja wybitnych działaczy Polskiej Partii Robotniczej na terenie naszego kraju. Rudnicka jest oskarżona o kierowanie tą zbrodniczą organizacją. Grozi jej najwyższy wymiar kary[27].

 

Zgodnie z przewidywaniami, „Ruda” uznana zostaje za winną zdrady stanu i skazana na śmierć przez powieszenie.

W sposobie konstruowania serialowej narracji z łatwością dają się wyśledzić nawiązania do szeregu kwestii charakterystycznych dla „rozpraw ze szczególnym rozgłosem”[28], jak początkowo nazywano procesy pokazowe. Mowa tu o: propagandowym wymiarze rozprawy, marginalnej roli obrońcy, starannie wyselekcjonowanej publiczności, zadbaniu o nagłośnienie sprawy i skierowanie ku społeczeństwu komunikatów prasowych relacjonujących przebieg zdarzeń zgodnie z obowiązującą retoryką władzy. To, że bohaterka zostaje aresztowana w koszuli nocnej, którą ma na sobie także podczas pierwszego przesłuchania, następnie pojawia się na ekranie w więziennym stroju, zaś w chwili rozprawy prezentuje się względnie schludnie, w bluzce i spódnicy, odpowiada wspominanej przez Musiała praktyce przygotowywania oskarżonych do udziału w procesie. Głośno deklarowana dezaprobata, obelgi kierowane w stronę Rudnickiej czy przekonanie większości obecnych o czekającej ją „czapie”, dopełniają serialowej wizji przebiegu starannie zaaranżowanego, procesowego widowiska. Do ideowych założeń procesów pokazowych nawiązuje też wątek kompromitacji podziemia niepodległościowego, między innymi poprzez „udowodnienie” działalności szpiegowskiej oraz powiązań z wrogim Zachodem. Sposób przedstawienia skazańca, jego biografii i przewinień, przebieg procesu, treść formułowanych zarzutów i komunikatów odgrywa w omawianym performansie niebagatelną rolę – sądzony nie jest przecież jedynym adresatem kary. „Ona mierzy przede wszystkim w innych – pisze Foucault – we wszystkich możliwych winowajców”[29].

Zwłaszcza w odniesieniu do „Inki” i „Rudej”, ale również w pozostałych dwóch przypadkach, operacyjna wydaje się kategoria nazywana przez Schechnera „czworokątem performansu”[30]; podporządkowuje ona widowisko zmiennym relacjom czterech typów graczy: dostarczycieli, wytwórców, performerów i uczestników. Za dostarczycieli w przypadku procesów pokazowych uznać można prawodawców: kolejne akty prawne stanowiłyby w tym ujęciu „źródło, surowy materiał, z którego buduje się performans”[31]. Wśród reprezentantów grupy wytwórców Schechner sam wymienia sędziów; grono to warto rozszerzyć o oficerów śledczych, prokuratorów czy adwokatów, pomagających „ukształtować materiał źródłowy w gotowy performans”[32]. Charakterystyczny wyłom następowałby w relacji wytwórcy-performerzy: w przeciwieństwie do założeń Schechnera, w realiach stalinowskich ich bliska współpraca budziła raczej jednoznaczne, negatywne reakcje. Performerzy, co oczywiste, działają na miarę swoich możliwości; uczestnicy tymczasem mogą zarówno obserwować owe działania, jak i brać w nich czynny udział: czy to jako dziennikarze, czy zgromadzona na sali rozpraw publiczność, czy zeznający świadkowie, czy obywatele, do których kierowana jest odpowiednio skonstruowana narracja o przebiegu widowiska.

Kary więzienia, definiowanej jako „pozbawienie wolności na mocy prawomocnego orzeczenia sądu”[33], w Polsce lat 1944-1956 nie sposób odróżnić od tymczasowego aresztowania. Nadzór nad wykonywaniem tejże kary wówczas praktycznie nie istniał, a więzienia, zamiast być „instrumentem polityki karnej”, stanowiły „narzędzie walki politycznej”[34]. Ich upolitycznienie wynikało bezpośrednio z funkcji przypisywanych aparatowi bezpieczeństwa, którego element stanowiło więziennictwo.

 

Antonina Dziwisz

Okoliczności aresztowania Antoniny Dziwisz, protagonistki powieści i filmu Przesłuchanie, odbiegają od zaprezentowanych w Czasie Honoru. Do auta nietrzeźwa kobieta wsiada dobrowolnie, w towarzystwie dwóch, poznanych wcześniej tego wieczora, mężczyzn; czarny pojazd traktuje niemalże jak taksówkę. Warto podkreślić ambiwalentny charakter wydarzenia: z jednej strony zupełnie irracjonalnego, z drugiej – w omawianym okresie powszechnie praktykowanego[35]. Niefrasobliwe reakcje postaci na wydawane w pokoju przesłuchań polecenia mogą wynikać z jej alkoholowego upojenia i zaburzonej zdolności oceny sytuacji. Mogą jednak zapowiadać taktykę, którą w kontaktach z władzą wkrótce obierze narratorka. W początkowym fragmencie powieści znajdziemy charakterystykę późniejszej postawy Dziwisz:

 

Można zapytać właściwie, od którego momentu zaczęłam się orientować, że jestem aresztowana. W pełni uświadomiłam to sobie dość późno – na razie była to jeszcze zabawa w złodziei i policjantów. Nie znaczy, że nie dostrzegłam dwuznaczności zachowania moich dwóch adoratorów, czarnego citroena, który wyłonił się spod ziemi przed „Kameralną” i zupełnej już jednoznaczności oficera dyżurnego oraz ogromnej strażniczki. Na tyle pijana nie byłam. Miałam jednak wrażenie już w drodze do restauracji, że biorę udział w jakiejś grze, w dziwacznym przedstawieniu, w którym jestem trochę jeszcze Nędzą Amerykańską, trochę podrywaną dziewczyną i trochę już osaczoną zwierzyną. Czułam podskórnie, że mogę grać różne role, ale żadnego wpływu na sens pointy nie mam – uciec już nie było można. A więc grałam przed sobą i innymi tak długo, jak było to możliwe[36].

 

Tak sformułowana strategia wyraźnie kontrastuje z końcową apatią „Rudej” jako efektem przewagi performatywnych możliwości władzy nad możliwościami sądzonej jednostki. Dziwisz, co niezgodne z prawem i jednocześnie charakterystyczne dla penitencjarnych praktyk stalinowskich[37], nigdy nie trafia przed oblicze sądu. Przez cały okres przetrzymywania w więzieniu podejmowane są próby wymuszenia zeznań obciążających jej znajomego, majora Olchę. Według Foucaulta „nie można było niewinnie być przedmiotem podejrzenia”[38] – tymczasem Witkowska, jedna ze współwięźniarek, przekonuje Dziwisz: „To nie ma znaczenia: winna czy niewinna. Podpisać i tak musicie. Stąd nie można wyjść bez winy. To się nikomu nie może udać”[39]. Specyficzny charakter relacji prawda-władza obrazuje również inna filmowa scena, w której maltretujący kobietę major Kąpielowy deklaruje: „Ja tu mogę przyprowadzić człowieka z ulicy i przyzna mi się do wszystkiego, do czego ja będę chciał”[40]. O ile w poprzednich dwóch przypadkach nadrzędną kwestią były związki skazanych z AK, o tyle w przypadku Dziwisz, jako cywila, na pierwszy plan wysuwa się pozornie błahy wątek: fakt, że to aktorka.

Performansowi niejednokrotnie towarzyszy następujące przekonanie (bądź skierowany w stronę odbiorcy przekaz): „rola, którą gram, to ja”[41]. O ile autora Performatyki nurtuje kwestia, gdzie znajduje się owo „prawdziwe ja” i jak je zdefiniować, o tyle sytuację Dziwisz opisywałoby raczej następujące założenie: granie samej siebie warunkuje pozostanie sobą. Dopóki toczy się gra, stwarzająca czy też wykorzystująca margines swobody w obrębie restrykcyjnych zasad, bohaterka zachowuje sprawczość. Realizuje szczególny samoperformans, rozumiany jako wysiłek podejmowany celem pozostania sobą[42], jako jedyne narzędzie walki o własną podmiotowość.

Ciało Dziwisz, podobnie, jak tysięcy[43] więźniarek i więźniów okresu stalinowskiego, wielokrotnie znajduje się w sytuacji, którą Foucault opisywał jako „instrumentalną i pośrednią”[44] – zakładającą celowe uprzedmiotowienie, ośmieszenie czy upokorzenie. Z chwilą, gdy kobieta trafia do celi, w „lipie” natychmiast ukazuje się „bezosobowe oko”[45] strażnika. Załatwianie potrzeb fizjologicznych, mycie, spożywanie posiłków odbywa się w towarzystwie współwięźniarek i, niejednokrotnie, na oczach „klawiszy”. Więźniom, zwłaszcza politycznym, odmawia się dostępu do książek, gazet, spacerów. W dzień obowiązuje całkowity zakaz siedzenia, kładzenia się i spania na pryczy. Jak wspomina bohaterka: „nie było wolno nawet drzemać na siedząco, nie wolno też było siedzieć plecami do drzwi – więzień musiał być nieustannie pod obserwacją”[46]. Realizowana jest podstawowa funkcja panoptykonu; zatrzymanych pozbawia się prawa do jakiejkolwiek prywatności, intymności, możliwości wypoczynku. W omawianym okresie, w zakresie praktyk penitencjarnych, bynajmniej nie dochodzi do zastąpienia „sztuki niemożliwych doznań” „ekonomią zawieszonych praw”[47] – łączy się i wykorzystuje obydwa modele kary, nieznośnie ją przez to intensyfikując.

Za przykład potwierdzający represyjną tendencję panującą w zakładach karnych w okresie stalinowskim może posłużyć jeden z opisanych w Przesłuchaniu epizodów. Sytuacja ma miejsce w pokoju przesłuchań, pełnym umundurowanych oprawców, którzy w niewybrednych słowach urągają zarówno intelektowi obecnej tam Dziwisz, jak i jej walorom fizycznym. Padają określenia: „matoł”, „wrodzona tępota”, „odstające uszy”, „odstające cycki”, czy wreszcie komenda: „Ty, mała, pokaż cycki!”[48]. Żądanie rozebrania się do naga, a zatem przeniesienia zbiorowego – wymierzonego przeciwko jednostce – performansu na kolejny poziom, nie zostaje spełnione z uwagi na komentarz oficera śledczego, Morawskiego – sugeruje on, że Antonina zapewne „śmierdzi jak wychodek”[49].

Kilka godzin później, wieczorem, Dziwisz zostaje wyprowadzona na korytarz i zmuszona do wzięcia udziału w kolejnym spektaklu. Na podłodze czeka na nią miska wypełniona breją; więźniarka przystępuje do jedzenia jej, ponieważ czuje się „głodna jak pies”[50], zaś po posiłku, odbywającym się bez użycia łyżki czy widelca, odnosi wrażenie, że bardziej, niż psa, przypomina świnię. Obliczone na efekt dehumanizacji działania wieńczy wizyta w toalecie, z której kobieta korzysta przy otwartych drzwiach, pozostając pod obserwacją znajdującej się na korytarzu strażniczki.

Proces, na który, zdaniem Foucaulta, składały się dwa tak istotne czynniki, jak „zamieranie spektaklu i anulowanie bólu”[51], nie zachodzi. Wprost przeciwnie – więzienny performans władzy opiera się na fizycznych i psychicznych torturach. Nie dziwi więc, iż to właśnie ciało staje się niejako instrumentem wykorzystywanym przez represjonowaną jednostkę w celu samoobrony. Tym razem potencjał wywrotowy drzemie w całkowitym posłuszeństwie, w stosowaniu się do wydawanych poleceń. Co więcej, niespodziewana subordynacja, jako odstępstwo od normy, doprowadzają do zachwiania – chwilowego, ale jednak – hierarchii, zaburzenia ustanowionego porządku:

 

Rozległ się trzask, w oczach stanęły mi świeczki, poczułam ból w twarzy. Spadłam z kibla, ale wygramoliłam się z powrotem. Z nosa ciekła mi krew.

– Teraz jeszcze z drugiej strony, bo będą nierówno zakręcone.

– Ty dziwko! Ty szmato! Rozbieraj się! Do naga! Już ja cię zaraz nauczę!

Szybkość, z jaką zdjęłam ubranie, zbiła go nieco z tropu. Gdybym protestowała, płakała, prosiła – zmuszając mnie, krzycząc, czułby się nadal w swej roli. Pozbawiona ubrania, przestałam być krnąbrną więźniarką, stałam się tylko kobietą. Nie mógł teraz on, ubrany, zadawać pytań mnie, nagiej, o stosunek z innym mężczyzną. Byłoby to trochę dwuznaczne. Stałam normalnie, luźno. Trochę tylko przeszkadzała mi cieknąca krew – co chwila musiałam ją ocierać. Byłam więc naga – no i co z tego? Musiał mnie jeszcze bardziej upokorzyć[52].


Umiejętne, świadome wykorzystanie noszącego ślady obrażeń, krwawiącego ciała – na które „nakłada się sieć przymusów i wyrzeczeń, zobowiązań i zakazów”[53] – sprawia, że to oprawca, nie ofiara, odczuwa skrępowanie. Dziwisz odwraca role, także płciowe. Unieważniając tabu nagości – mającej z założenia krępować kobietę, zwłaszcza w sytuacji oczywistej, prymitywnej manifestacji wyższości władzy i męskości jednocześnie – represjonowana więźniarka odnosi, chociażby połowiczne, zwycięstwo.

Kolejny fundament performansu Dziwisz to sarkazm, regularnie stosowany przez nią w kontakcie z reprezentantami reżimu. Jawne drwiny z poszczególnych przejawów represji funkcjonują jako mechanizm obronny i ośmieszający zarazem: na moment podważają wyższość oprawców i ich rangę; pomagają pozostać w odgrywanej roli. Sukcesywnie ponawianie, stają się czymś w rodzaju automatycznego odruchu – łatwość prześmiewczych reakcji pozostaje jednocześnie w relacji z ogarniającym organizm zmęczeniem. Jak twierdzi więziona: „Byłam nadal ledwo żywa, ale plecenie bzdur jeszcze mi jakoś najłatwiej przychodziło. (…) Nie wiedziałam oczywiście, do czego to doprowadzi”[54]. Nawet, jeżeli Dziwisz nie jest w stanie przewidzieć konsekwencji swojego zachowania, wie, że podjęta przez nią zabawa może być niebezpieczna – zarówno fizycznie, jak i emocjonalnie. Stroniąc od upraszczającego trybu rozumowania można by przypuszczać, iż niektóre niepokorne działania przychodzą jej łatwiej w tym sensie, że w opisywanych warunkach trudno w ogóle zakładać istnienie poczucia bezpieczeństwa – analogicznie zmniejsza się zatem także ryzyko jego utraty. Jako że to nie bohaterka, lecz uosabiający władzę oficerowie śledczy i strażnicy decydują o miejscu i porze odbywania się performansu, kobieta ucieka się[55] do oczywistego rozwiązania: maskowania zagrożenia poprzez ukazywanie go jako „wesołego”, „dobrowolnego”, „ulotnego”, za „formę wypoczynku”[56]. Niepowodzenie szczególnie okrutnego ze swej natury widowiska – pozorowanej egzekucji[57] – doprowadza do nieoczekiwanej kompromitacji władzy i przez to wywołuje tyleż szczery, co nerwowy śmiech niedoszłej ofiary.

Analizując performatywny wymiar postawy Dziwisz, warto również pamiętać o wadze „podwójnej dwuznaczności wyznania”, w którym, zdaniem Foucaulta, zawierają się następujące kwestie: „element dowodowy, a zarazem równoważnik śledztwa, efekt przymusu, a zarazem na pół dobrowolna transakcja”[58]. Francuski intelektualista nie bez powodu posługuje się w swoim opisie retoryką walki: performanse ofiary i oprawców istotnie stanowią próbę sił. Przetrzymanie tortur oznacza wygraną, złożenie zeznania równoznaczne jest z poniesieniem porażki[59]. Skrajność położenia i kondycji psychiczno-fizycznej skutkuje, analogicznie, skrajnością performansu:

 

Uderzył mnie pięścią w głowę – spadłam na podłogę, ale śpiewałam dalej. Wydawało mi się, że jeżeli przestanę, zrobię wszystko, czego ode mnie w tym momencie zażąda, a potem już po prostu umrę. Śpiewałam więc tak, jakby od tego zależało moje życie[60].

 

W powyższym, przejmującym passusie, śpiew urasta do rangi performansu ostatecznego, kontynuowanego aż do granicy wytrzymałości. Samozagłady bądź samoocalenia. Jakkolwiek wycieńczona, więźniarka kontynuuje grę, gdyż zdaje sobie sprawę, że z chwilą, gdy jej zaniecha, straci sprawczość i podmiotowość; stanie się posłuszna władzy. Nim, po upływie kilku lat, zostanie wypuszczona na wolność, podejmie nieudaną próbę samobójczą, podupadnie na zdrowiu i pogrąży się w apatii. Wycieńczone ciało nie będzie dłużej mogło brać udziału w performansie nieposłuszeństwa.

 

Olga Hepnarová

Podobny i jednocześnie pod wieloma względami odrębny przypadek stanowi sprawa Olgi Hepnarovej. Czyn, za który karano powieszeniem, jest – zdaniem opisującego jej prawdziwą historię Romana Cílka – „w historii kryminalistyki i czeskiego wymiaru sprawiedliwości precedensowy i na swój sposób legendarny”[61]. To właśnie kwestia niepozostawiającej wątpliwości winy, której ani przez chwilę nie wypierała się sądzona, jawi się jako pierwsza różnica pomiędzy sytuacją wyjściową dwudziestodwulatki, a sytuacją wyjściową trzech poprzednich kobiet. Jak zauważa Foucault,  zachodzące w odpowiednich okolicznościach przyznanie się do winy w praktyce oznacza zwolnienie oskarżyciela „z trudu dostarczania innych dowodów”[62]. Najważniejszym z tzw. siedmiu złotych pytań kryminalistyki staje się pytanie: „Dlaczego?”[63]. Do umyślnego wjechania ciężarówką w zgromadzonych na przystanku ludzi Hepnarová przyznaje się jeszcze na miejscu zbrodni, od razu zaznaczając, iż to „zemsta na społeczeństwie za to, jak traktowano ją całe jej życie”[64]. Sprzężone ze sobą wątki wendetty, sprawiedliwości, nienawiści i zdroworozsądkowości, pojawiające się m.in. podczas pierwszego przesłuchania, powracają w wypowiedziach oskarżonej wielokrotnie[65]. Wierność tak skonstruowanej retoryce Czeszka zachowa zarówno w wypowiedziach udzielanych podczas przewodu sądowego, jak i w liście, rozesłanym do redakcji praskich gazet na dwa dni przed popełnieniem zbrodni. W ostatnim akapicie Hepnarová prosi dziennikarzy, aby jego treść udostępnili opinii publicznej. Decyzją władz tak się, oczywiście, nie dzieje. Ján Pješčak, ówczesny zastępca ministra spraw wewnętrznych, ogłasza embargo informacyjne; media mogą konstruować swoje komunikaty wyłącznie w oparciu o jedno źródło – Czechosłowackie Biuro Prasowe[66]. Oficjalnie mówi się o „badaniu przyczyn wypadku”, w rzeczywistości ujawnionych przez szoferkę przy pierwszej sposobności. Nic dziwnego, że spragnieni szczegółów mieszkańcy Pragi zaczynają preparować własne wersje: motywacji zbrodniarki upatrują w niespełnionej miłości, narkotykach czy pragnieniu zemsty za nieoddanie należytej czci Janowi Palachowi[67].

Wielopłaszczyznowość performansu Hepnarovej oraz charakteryzująca go konsekwencja nie dziwią, jeśli przyjąć, że performatywność i stopień konstruowania swojego zachowania na użytek odbiorców wzrastają wprost proporcjonalnie do poziomu samoświadomości performera[68]. Dwudziestodwulatka rozważała rozmaite sposoby zrealizowania zaplanowanego czynu[69], z zamiarem popełnienia którego nosiła się przez dekadę – odkąd, jeszcze jako uczennica, „dojrzała do myśli, że wina nie leży we mnie, ale w was: ludziach”[70].  W pełni uwidacznia się tu jedno ze znaczeń czasownika perform – „wykonywanie czegoś według określonego planu lub scenariusza”[71]. Jako iż „większe zdarzenie obejmuje wszystko, to, co zachodzi w miejscu performansu – sam występ, zachowanie publiczności, życie za sceną itp. – od momentu gdy performans się zaczyna, aż do jego zakończenia”[72], można byłoby stwierdzić, że performans Hepnarovej ulega specyficznemu rozciągnięciu w czasie i w przestrzeni. Rozpoczyna się jeszcze w okresie dzieciństwa, obejmuje skrupulatne planowanie sposobu i okoliczności dokonania czynu, przygotowanie do niego, wykonanie go i stawienie czoła konsekwencjom, aż po wykonanie wyroku śmierci.

Stosunkowo niewielki dystans czasowy, dzielący wydarzenia praskiej wiosny czy wspomnianego aktu samospalenia Palacha od zbrodni popełnionej przez Hepnarovą, początkowo wzbudzał obawy czechosłowackich władz i z pewnością wpływał na ograniczanie dostępu społeczeństwa do szczegółów śledztwa. O ile w przypadku Siedzikówny, Rudnickiej czy Dziwisz istotny był krajobraz polityczny, w znacznym stopniu determinujący formę, jaką przybierały więzienno-sądowe spektakle z ich udziałem, o tyle w sprawie Hepnarovej jeszcze ważniejsza, niż kontekst ideologiczny i relacja jednostka-system, wydaje się kwestia relacji jednostki z resztą społeczeństwa. Oto, jak oskarżona – podczas procesu – komentuje zarzucane jej czyny:   

 

Co do treści aktu oskarżenia: wy widzicie osiem ciał. Ale ja też widzę osiem ciał, a może osiem razy dziesięć ciał. Pytanie, co to za ludzie? To tak zwani prügelknabe. Ja również jestem prügelknabe. I teraz chcę poprosić was, byście nie hodowali ludzi tego rodzaju, bo jeśli nie będziecie ich hodować, nie będą myśleć tak jak ja i nie zrobią tego, co ja zrobiłam[73].

 

Chociaż słuszność tego przekonania podważają[74] twórcy poświęconego Hepnarovej filmu fabularnego, za życia uważa się ona za – i konsekwentnie przedstawia w tym świetle, realizując kolejną z funkcji performansu: przekonywanie bądź wmawianie[75] – „chłopca do bicia” czy też, używając kategorii René Girarda, „kozła ofiarnego”. W swojej typologii stereotypów prześladowczych[76], prócz kryteriów kulturowych czy religijnych, badacz wymienia również kryteria fizyczne – jakiekolwiek odstępstwa od powszechnie przyjętej normy mogą bowiem prowokować praktyki prześladowcze. Istotnie, specyficzna postawa (przygarbienie, zwieszone ramiona), sposób poruszania się, małomówność i orientacja seksualna (uznawanie to za lesbijkę, to za biseksualistkę, to za – przez nią samą – seksualną kalekę) Hepnarovej przyczyniały się do powstawania wielu jej przezwisk: Smoczyca, Mumia, Tarzan, Połamany Anioł, Kamienny Kwiatek, Śpiąca Panna[77]. Miały również prowokować permanentny „lincz”, jakiemu była poddawana: przemoc fizyczna, wyśmiewanie, poniżanie; niezliczona ilość kierowanych w jej stronę obleg lub pogardliwych splunięć anonimowych przechodniów[78].

U podstaw performansu Hepnarovej – w myśl popełnionej przez nią enumeracji, mającej zobrazować charakterystyczną dla koncepcji Girarda, kolektywną nienawiść względem niewinnej ofiary[79] – zasadza się retoryka odwróconej winy i kary. To zachowanie społeczeństwa Czeszka uznaje za „bestialskie”[80]; swój czyn obdarza zaś „wewnętrznym sensem”[81], a każdy jego aspekt jest w stanie logicznie wytłumaczyć – zawsze z takim samym spokojem. Wysłany do praskich redakcji, i utajniony przez władze, list-manifest kończy następująco: 

 

Jestem zniszczonym człowiekiem. Człowiekiem zniszczonym przez ludzi. Mam więc wybór: zabić siebie lub zabić innych. I decyduję następująco: ODPŁACĘ SWOIM WROGOM. Byłoby dla was zbyt tanie, gdybym odeszła jako nieznany zabójca.

A ponieważ społeczeństwo jest tak samorządne, że nie jest w stanie samego siebie osądzić, bywa, że zostaje osądzone prywatnie, przez kogoś, czasami zostaje ukarane, czasami kończy się na szoku.

A oto mój wyrok:

Ja, Olga HEPNAROVÁ, ofiara waszego bestialstwa, skazuję was na śmierć przez przejechanie i oświadczam, że tych x ofiar to i tak za mało za moje życie.

Acta non verba[82].


Takie zachowanie zostaje przez profesora Dobiáša określone mianem „racjonalizowania nienawiści”[83]. Swoją diagnozę specjalista uzupełnia o stwierdzenie kompleksu Herostratesa i klasyfikuje pacjentkę jako osobowość histeryczną. W dokumentacji medycznej odnaleźć można także zapisy dotyczące skłonności do megalomanii, schizofrenii i przejawów osobowości dyssocjalnej[84]. Chociaż Hepnarová przyznaje się do inspiracji twórczością Sartre’a, Camusa i innych[85], zdecydowanie zaprzecza prawdziwości wydanych opinii psychiatrycznych. Rację wydaje się mieć jednak profesor Vondráček, kiedy stwierdza, że nie działa ona pod wpływem emocji – zamiast tego „wybiera wielkie, spektakularne wręcz zabójstwo. To już nie próba odreagowania, to akt samorealizacji”[86]. Za tak rozumiany czyn skruchy oczekiwać nie sposób.

Jak podejrzewa Tomáš Weinreb, reżyser filmu fabularnego Ja, Olga Hepnarová, dwudziestodwulatka cierpiała na – niediagnozowany wówczas – zespół Aspergera[87]. Z uwagi na panujący ustrój, popełniony przez nią czyn traktowano jako atak na socjalistyczne społeczeństwo i umyślnie wyciszano[88], zaś w odniesieniu do jej złożonego performansu powołuje się na stosowaną przez niektórych kategorię „filozoficznego morderstwa”[89]. Z kolei Petr Kazda dodaje, iż postawę zajmowaną przez Hepnarovą można „zrozumieć, ale nie da się jej obronić”[90]. Kolejny istotny trop interpretacyjny na drodze ku objaśnieniu przyczyn okrutnego spektaklu: pogrążenie we „własnym resentymencie” i „rozpamiętywaniu własnych niedoli”; „obłęd” Hepnarovej czytany w kluczu „produktu epoki”[91].

Rozliczne próby zdefiniowania czy też zidentyfikowania protoperformansu – źródła, impulsu, punktu wyjścia danego aktu[92] – Hepnarovej, charakteryzuje opisywane przez Foucaulta zacieranie granic między dyskursem karnym a psychiatrycznym; na ich styku rodzi się pojęcie „jednostki niebezpiecznej”[93]. W jednej ze scen Ja, Olga Hepnarová bohaterka wprost do widza kieruje uproszczony (i sprzeczny z jej rzeczywistą autopercepcją) komunikat: „Jestem psychopatką, ale oświeconą. Pewnego dnia zapłacicie za swój śmiech i moje łzy”[94].

Foucaultowska „przepustka do sławy”[95] masowej morderczyni to suma wszystkich towarzyszących procesowemu widowisku okoliczności – nie okazując skruchy i nie rezygnując z potępiania postawy społeczeństwa względem obecnych w nim „kozłów ofiarnych”, takich, jak ona, ujawnia siłę, której władza nie jest w stanie ujarzmić. Przypisywana przez Schechnera właściwie wszystkim procesom sądowym funkcja, polegająca na zademonstrowaniu niezachwianego autorytetu rządzących, nie może być w pełni zrealizowana. Zostaje osłabiona skalą realizowanego samoperformansu. W stosunku symbolicznych sił jednostka-państwo zarysowuje się więc kolejna z różnic między sprawą Hepnarovej a pozostałymi trzema przypadkami. Treść zarzutów i formę kary Czeszka jest w stanie przewidzieć jeszcze przed popełnieniem czynu; kolejne etapy wszczętego przeciwko niej postępowania traktuje jak naturalną konsekwencję swoich akcji. Pomimo zmieniających się okoliczności, scenerii i odbiorców, jednoosobowo reżyserowane widowisko trwa nadal. Za następną, szerzej w tym miejscu nieomawianą, odsłonę spektaklu uznać można symulowanie choroby psychicznej w okresie poprzedzającym wykonanie wyroku[96].

 

Zakończenie

Każdy z opisanych procesów – tak rzeczywistych, jak i fikcyjnych – rozpatrywany być może jako „wielofazowe następstwo czasoprzestrzenne”[97]. Pojawiająca się przy okazji rozważań nad kategorią „kozła ofiarnego” idea „przemyślanej manipulacji”, wedle której zręczni stratedzy – przedstawiciele aparatu państwa bądź nienawistny kolektyw – „nie zaniedbują niczego, co dotyczy mechanizmów ofiarniczych i poświęcają niewinne ofiary z całą znajomością rzeczy oraz makiawelicznym rozmysłem”[98], obejmuje swym zasięgiem nie tylko uważającą się za prügelknabe Hepnarovą, ale także Siedzikównę, Rudnicką i Dziwisz. We wszystkich czterech przypadkach daje się zauważyć wpływ performatyki na zachowanie lub utratę podmiotowości i sprawczości jednostki, ale także ich związek – bezpośredni lub pośredni – z aktualną polityką państwa. Spektakl, widowisko i performans jawią się jako pokrewne kategorie, obejmujących przesłuchanie, rozprawę, pobyt w więzieniu, egzekucję. Obydwa tytułowe człony – zarówno „proces” jak i „widowisko” – odnoszą się bowiem do szeregu okoliczności i zjawisk im towarzyszących. Rozpatrywane w odpowiednim kluczu, przynoszą przykładowe realizacje głównie tożsamościowej funkcji performansu. Skonfrontowane z Foucaultowskim ujęciem wiedzy i władzy skłaniają do głębszego namysłu nad specyfiką penitencjarnych praktyk omawianego okresu oraz możliwościami ich ukonstytuowania lub podważenia.

 

 

Bibliografia:

Bugajski R., Przesłuchanie, Warszawa 1990.

Cílek R., Ja, Olga Hepnarová, przeł. J. Różewicz, Wrocław 2016.

Foucault M., Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przeł. T. Komendant, Warszawa 2009.

Girard R., Czym jest mit?, w: idem, Kozioł ofiarny, przeł. M. Goszczyńska, Łódź 1987, s. 37-69.

Girard R., Stereotypy prześladowań, w: idem, Kozioł ofiarny, przeł. M. Goszczyńska, Łódź 1987, s. 21-36.

Kruk M., Berendt G., Danuta Siedzikówna „Inka" (1928-1946) - broszura edukacyjna, http://pamiec.pl/pa/tylko-u-nas/14189,Danuta-Siedzikowna-Inkaquot-1928-1946-broszura-edukacyjna.html, 9 czerwca 2017.

Migdał J., Polityka karna i penitencjarna Polski lat 1944-1956, „Annales Universitatis Mariae Curie-Skłodowska”. Sectio K, Politologia. Vol. 15, 2, s. 125-142, 2008 http://dlibra.umcs.lublin.pl/dlibra/docmetadata?id=6070&from=publication, dostęp: 9 czerwca 2017.

Musiał F., Procesy pokazowe w Polsce (1944-1955), http://www.omp.org.pl/stareomp/index9aed.html?module=subjects&, 9 czerwca 2017.

Schechner R., Performatyka: wstęp, przeł. T. Kubikowski, red. przekł. M. Rochowski, Wrocław 2006.

Utrat-Milecki J., Więziennictwo w Polsce w latach 1944-1956, Warszawa 1996.

Wolsza T., Życie codzienne w więzieniach, w: Tegoż, Więzienia stalinowskie w Polsce. System, codzienność, represje, Warszawa 2013, s. 7-117.

Netografia:

Etvis, Zachowałaś się jak trzeba, http://www.tekstowo.pl/piosenka,evtis,zachowalas_sie_jak_trzeba.html, 9 czerwca 2017.

Gawliński P., Popychadłohttp://wyborcza.pl/duzyformat/1,127290,14549581,Popychadlo.html, 9 czerwca 2017.

IPN TV - Teledysk Kasia Malejonek Jedna Chwila Pannny Wyklęte (Inka), https://youtu.be/QvqLy88OPJ4?t=250, http://www.tekstowo.pl/piosenka,kasia_malejonek__maleo_reggae_rockers,jedna_chwila.html, 9 czerwca 2017.

Knap Ł., Weinreb T., Kazda P., Olga nie była "chłopcem do bicia", za jakiego się uważała [WYWIAD], https://film.wp.pl/tomas-weinreb-petr-kazda-olga-nie-byla-chlopcem-do-bicia-za-jakiego-sie-uwazala-wywiad-6079028962747009a, 9 czerwca 2017.

Kofta P., Zemsta na obojętnym społeczeństwie. "Ja, Olga Hepnarová"http://kultura.gazetaprawna.pl/artykuly/950831,ksiazka-ja-olga-hepnarov-recenzja.html, 9 czerwca 2017.

Lilu & MRR, Walczykhttp://www.tekstowo.pl/piosenka,lilu__maleo_reggae_rockers,walczyk.html, 9 czerwca 2017.

Pustelnik L., „Skażcie mnie na śmierć, mój czyn będzie więcej wart”. Historia Olgi Hepnarovej, 22-latki, która postanowiła zabijaćhttp://natemat.pl/199321,skazcie-mnie-na-smierc-moj-czyn-bedzie-wiecej-wart-historia-olgi-hepnarovej-22-latki-ktora-postanowila-zabijac, 9 czerwca 2017.

Sprawa karna przeciwko Danucie Siedzikównie ps. Inka, https://ipn.gov.pl/pl/archiw/archiwalia/archiwalia-gdansk/36051,Sprawa-karna-przeciwko-Danucie-Siedzikownie-ps-Inka.html, 9 czerwca 2017.

Stalinowski mord sądowy: 65 lat temu na karę śmierci skazano sanitariuszkę AKhttp://www.newsweek.pl/polska/stalinowski-mord-sadowy--65-lat-temu-na-kare-smierci-skazano-sanitariuszke-ak,80377,1,1.html, 9 czerwca 2017.

Tadek Firma Solo, Inkahttp://www.tekstowo.pl/piosenka,tadek_firma_solo,inka.html, 9 czerwca 2017.

Zawiśliński M., Nie chcieliśmy zrobić filmu politycznego – mówią reżyserzy „Ja, Olga Hepnarova”, http://zwierciadlo.pl/kultura/nie-chcielismy-zrobic-filmu-politycznego-mowia-rezyserzy-ja-olga-hepnarova/attachment/09-9, 9 czerwca 2017.

Teksty kultury:

Czas honoru – seria VI, odcinki: 68 (Starzy znajomi), 74 (Konfrontacja), 76 (Wolny wybór), 77 (Wujek z lasu), M. Rosa, K. Klimkiewicz, Akson Studio, Polska 2013.

Inka 1946. Ja jedna zginę, spektakl telewizyjny Sceny Faktu Teatru Telewizji, N. Koryncka-Gruz, M. Skąpska, Polska 2007.

Inka. Zachowałam się jak trzeba, A. Gołębiewski, Studio Gołąb, Polska 2015.

Ja, Olga Hepnarová, T. Weinreb, P. Kazda, Żółty Szalik, Czechy, Francja, Polska, Słowacja 2016.

Przesłuchanie, R. Bugajski, Polska 1989.

 

 

ABSTRAKT

Autorka wykorzystuje teorię performansu Richarda Schechnera, rozpoznania Michela Foucault z Nadzorować i karać oraz kategorię „kozła ofiarnego” Rene Girarda jako ramę teoretyczną czterech case studies. Analiza dwóch rzeczywistych (Danuta „Inka” Siedzikówna, Olga Hepnarová) i dwóch fikcyjnych (Wiktoria „Ruda” Rudnicka – Czas honoru, Antonina Dziwisz – Przesłuchanie) postaci koncentruje się wokół motywu przewodniego szkicu: procesu jako widowiska (ze szczególnym uwzględnieniem tzw. procesów pokazowych). Kontekstu historycznego dostarcza charakterystyka mechanizmów działania władzy specyficznych dla Polski epoki stalinowskiej oraz Czechosłowacji lat 1973-1975. Posługując się wybranymi tekstami kultury – spektakl teatru telewizji, serial, film, powieść, biografia – autorka prezentuje podobieństwa i różnice w postawach postaci, analizuje oparte na strachu i przemocy relacje jednostka-władza, jednostka-społeczeństwo. Odwołuje się także do retoryki winy i kary, omawia strategie propagandy i metody represji. Wreszcie: akcentuje znaczenie konkretnych aktów performatywnych jako gestów oporu oraz prób zachowania tożsamości. 

SŁOWA KLUCZOWE

performans, proces pokazowy, stalinizm, kozioł ofiarny, strach 

 

ABSTRACT

The author uses Richard Schechner’s performance theory, Michel Foucault’s remarks from Discipline and Punish and Rene Girard’s category of “scapegoat” as a theoretical frame for four case studies. The analysis of two real (Danuta “Inka” Siedzikówna, Olga Hepnarova) and two fictional (Wiktoria “Ruda” Rudnicka from Days of Honour, Antonina Dziwisz from Interrogation) characters centers on the paper’s leitmotiv: trial as a spectacle (with particular emphasis on show trials). Historical context is provided by the characteristics of mechanisms of power specific for the Stalinist era in Poland and for Czechoslovakia between 1973 and 1975. Using selected texts of culture – television play, tv series, movie, novel and biography – the author presents similarities and differences in the characters’ attitude and analyses based on fear and violence relations between the individual and the authority, the individual and the society. She also invokes the rhetoric of guilt and punishment, discusses the strategies of propaganda and methods of repression. Finally, she emphasizes the meaning of particular performative acts as gestures of resistance and ways of preserving identity.

KEY WORDS

performance, show trial, Stalinism, scapegoat, fear

 

 



[1] R. Schechner, Performatyka: wstęp, przeł. T. Kubikowski, red. przekł. M. Rochowski, Wrocław 2006, s. 43.

[2] Ibidem, s. 277.

[3] R. Schechner, op. cit., s. 243.

[4] M. Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przeł. T. Komendant, Warszawa 2009, s. 36.

[6] J. Migdał, Polityka karna i penitencjarna Polski lat 1944-1956, „Annales Universitatis Mariae Curie-Skłodowska”. Sectio K, Politologia. Vol. 15, 2, 2008, s. 129.

[7] M. Kruk, G. Berendt, Danuta Siedzikówna „Inka" (1928-1946) - broszura edukacyjna, http://pamiec.pl/pa/tylko-u-nas/14189,Danuta-Siedzikowna-Inkaquot-1928-1946-broszura-edukacyjna.html, 9 czerwca 2017.

[8] Jak donosi portal Newsweek.pl, w późniejszych latach dwukrotnie oskarżanego przez IPN o udział w zbrodniach komunistycznych i dwukrotnie uniewinnionego przez sąd (http://www.newsweek.pl/polska/stalinowski-mord-sadowy--65-lat-temu-na-kare-smierci-skazano-sanitariuszke-ak,80377,1,1.html, 9 czerwca 2017).

[9] W propagandowym materiale z „Dziennika Bałtyckiego”, przedstawionym widzom w ramach spektaklu teatru telewizji poświęconego Siedzikównie, określa się ją mianem „Krwawej Inki”. Inka 1946. Ja jedna zginę, spektakl telewizyjny Sceny Faktu Teatru Telewizji, N. Koryncka-Gruz, M. Skąpska, Polska 2007.

[10] Ibidem.

[11] Por. T. Wolsza, Życie codzienne w więzieniach, w: idem, Więzienia stalinowskie w Polsce. System, codzienność, represje, Warszawa 2013, s. 58.

[12] Inka. Zachowałam się jak trzeba, A. Gołębiewski, Polska 2015.

[15] Tadek Firma Solo, Inka, http://www.tekstowo.pl/piosenka,tadek_firma_solo,inka.html, 9 czerwca 2017.

[16] Ibidem.

[17] Ibidem.

[18] Etvis, Zachowałaś się jak trzeba, http://www.tekstowo.pl/piosenka,evtis,zachowalas_sie_jak_trzeba.html, 9 czerwca 2017.

[19] Ibidem.

[20] J. Migdał, op. cit., s. 127.

[21] Ibidem.

[22] Czas Honoru, sezon VI, odc. 68, Starzy znajomi, M. Rosa, K. Klimkiewicz, Polska 2013.

[23] Czas Honoru, sezon VI, odc.74, Konfrontacja, M. Rosa, K. Klimkiewicz, Polska 2013.

[24] Ibidem.

[25] Czas Honoru, sezon VI, odc.74, Konfrontacja, M. Rosa, K. Klimkiewicz, Polska 2013.

[26] Czas Honoru, sezon VI, odc.76, Wolny wybór, M. Rosa, K. Klimkiewicz, Polska 2013.

[27] Czas Honoru, sezon VI, odc. 77, Wujek z lasu, M. Rosa, K. Klimkiewicz, Polska 2013.

[28] F. Musiał, Procesy pokazowe w Polsce (1944-1955), http://www.omp.org.pl/stareomp/index9aed.html?module=subjects&, 9 czerwca 2017.

[29] M. Foucault, op. cit., s. 105.

[30] R. Schechner, op. cit., s. 284.

[31] Ibidem.

[32] Ibidem.

[33] J. Utrat-Milecki, Więziennictwo w Polsce w latach 1944-1956, Warszawa 1996, s. 11.

[34] Ibidem, s. 15.

[35] Por. J. Migdał, op. cit., s. 129.

[36] R. Bugajski, Przesłuchanie, Warszawa 1990, s. 11-12.

[37] Szerzej na ten temat: J. Migdał, op. cit., s. 138.

[38] M. Foucault, op. cit., s. 43.

[39] Przesłuchanie, R. Bugajski, Polska 1989.

[40] Ibidem.

[41] R. Schechner, op. cit., s. 240.

[42] Por. Ibidem, s. 197. Kwestię tę ilustruje następujący dialog toczący się między bohaterką a przesłuchującym ją funkcjonariuszem:

„ – Pyszna bułka. Z której piekarni? Oficerskiej? – spytałam z pełnymi ustami. Jedzenie bardzo mi smakowało. Zapomniałam już, że istnieją na świecie takie rzeczy jak świeże białe pieczywo.

–  Lubicie komunistów? Chyba nie bardzo?

–  Jeżeli są przystojni?

(…)

–  Szkoda, że jajka są na twardo. Wolałabym po wiedeńsku, w szklance. Poza tym w porządnym lokalu podaje się sól, pieprz. Nie ma też serwetek.

–  Posłuchajcie. Chcę z wami porozmawiać uczciwie i rzeczowo. Jak równy z równym. Nie utrudniajcie mi tego.

–  Mama mi mówiła, że poruszanie poważnych tematów przy jedzeniu jest niezdrowe.

(…)

– Dostanę wtedy lizaka?

–  Mówię poważnie.

–  Ja też. Bardzo lubię słodycze”. R. Bugajski, op. cit., s. 51.

[43] Por. J. Migdał, op. cit., s. 130.

[44] M. Foucault, op. cit., s. 13-14.

[45] R. Bugajski, op. cit., s. 23.

[46] Ibidem, s. 31.

[47] M. Foucault, op. cit., s. 13.

[48] R. Bugajski, op. cit., s. 67-68.

[49] Ibidem.

[50] Ibidem.

[51] M. Foucault, op. cit., s. 14.

[52] R. Bugajski, op. cit., s. 48.

[53] M. Foucault, op. cit., s. 13-14.

[54] R. Bugajski, op. cit., s. 55.

[55] Por. Ibidem, s. 51. 

[56] R. Schechner, op. cit., s. 113.

[57] T. Wolsza, op. cit., s. 56.

[58] M. Foucault, op. cit., s. 40.

[59] Ibidem, s. 41-42.

[60] R. Bugajski, op. cit., s. 71.

[61] R. Cílek, Ja, Olga Hepnarová, przeł. J. Różewicz, Wrocław 2016, s. 6.

[62] M. Foucault, op. cit., s. 37.

[63] R. Cílek, op. cit., 15.

[64] Ibidem, s. 10.

[65] Ibidem, s. 17.

[66] Ibidem, s. 134.

[67] Ibidem, s. 156.

[68] R. Schechner, op. cit., s. 201.

[69] Por. R. Cílek, op. cit., s. 75.

[70] Ibidem, s. 17.

[71] R. Schechner, op. cit., s. 57.

[72] Ibidem, s. 277.

[73] R. Cílek, op. cit., s. 211.

[74] Łukasz Knap, Tomás Weinreb, Petr Kazda: Olga nie była "chłopcem do bicia", za jakiego się uważała [WYWIAD], https://film.wp.pl/tomas-weinreb-petr-kazda-olga-nie-byla-chlopcem-do-bicia-za-jakiego-sie-uwazala-wywiad-6079028962747009a,            9 czerwca 2017.

[75] R. Schechner, op. cit., s. 61.

[76] Por. R. Girard, Stereotypy prześladowań, w: idem, Kozioł ofiarny, przeł. M. Goszczyńska, Łódź, 1987, s. 21-36.

[77] P. Gawliński, Popychadło, http://wyborcza.pl/duzyformat/1,127290,14549581,Popychadlo.html, 9 czerwca 2017.

[78] R. Cílek, op. cit., s. 96.

[79] Por. R. Girard, Czym jest mit?, w: idem, op. cit., s. 62.

[80] R. Cílek, op. cit., s. 131.

[81] Ibidem, s. 216.

[82] R. Cílek, op. cit., s. 96-97.

[83] Ibidem, s. 193.

[84] Ibidem, s. 191-193.

[85] Por. Ibidem, s. 183.

[86] Ibidem, s. 193.

[87] L. Pustelnik, "Skażcie mnie na śmierć, mój czyn będzie więcej wart”. Historia Olgi Hepnarovej, 22-latki, która postanowiła zabijać, http://natemat.pl/199321,skazcie-mnie-na-smierc-moj-czyn-bedzie-wiecej-wart-historia-olgi-hepnarovej-22-latki-ktora-postanowila-zabijac#comments-199321,  9 czerwca 2017.

[88] M. Zawiśliński, Nie chcieliśmy zrobić filmu politycznego – mówią reżyserzy „Ja, Olga Hepnarova”, http://zwierciadlo.pl/kultura/nie-chcielismy-zrobic-filmu-politycznego-mowia-rezyserzy-ja-olga-hepnarova/attachment/09-9, 9 czerwca 2017.

[89] Ibidem.

[90] Ibidem.

[91] P. Kofta, Zemsta na obojętnym społeczeństwie. "Ja, Olga Hepnarová",

http://kultura.gazetaprawna.pl/artykuly/950831,ksiazka-ja-olga-hepnarov-recenzja.html, 9 czerwca 2017.

[92] Por. R. Schechner, op. cit., s. 258.

[93] M. Foucault, op. cit., s. 245.

[94] Ja, Olga Hepnarová, T. Weinreb, P. Kazda, Żółty Szalik, Czechy, Francja, Polska, Słowacja, 2016.

[95] M. Foucault, op. cit., s. 65.

[96] P. Gawliński, Popychadło, http://wyborcza.pl/duzyformat/1,127290,14549581,Popychadlo.html, 9 czerwca 2017.

[97] R. Schechner, op. cit., s. 284.

[98] R. Girard, Czym jest mit?..., s. 63.

Comments