Gra w nowoczesność czy gra nowoczesnością?

Uwagi o Weselu hrabiego Orgaza Romana Jaworskiego

Aleksandra Szwagrzyk

Modernizm nie odkrył Romana Jaworskiego, ale Roman Jaworski odkrywał modernizm. Pisarz nie został doceniony w swojej epoce, a w zasadzie należycie nie został doceniony nigdy – ani przez badaczy literatury, ani przez czytelników. Zawsze znajdował się obok głównego nurtu, jednak ta pozycja sprawiała, że mógł stać się bacznym obserwatorem, a później wnikliwym komentatorem swoich czasów – oceniał zjawiska literackie, mody, opisywał kulturę we wszystkich jej przejawach. Na tę ostatnią Jaworski spoglądał z ogromnym dystansem, starał się badać ją, zaglądać w mniej popularne rejestry, ostatecznie dokonując osądu i często ostrej krytyki. Bardzo szybko pisarz zrozumiał zasady i konwencje „rządzące” młodopolskim pisaniem (a niekiedy wręcz pisaniną) – zdawały mu się sztuczne i wyświechtane, więc ironicznie zaczął jeszcze bardziej potęgować ówczesną manierę, tworząc własny idiom, modernistyczny „do kwadratu”. Michał Głowiński tak mówi o języku autora:

Pozornie pozostaje niezmieniony, nawet więcej: Jaworski potęguje to, co stanowiło istotę stylu modernistycznego. Z pozoru tylko, bo nadając mu inne funkcje, kompromituje go. Przestaje on być czynnikiem wzniosłości, staje się zaś przedmiotem i środkiem deprecjacji[1].

Roman Jaworski nie należy do pisarzy, którym odbiorca może z łatwością zaufać. W zasadzie wnikliwy czytelnik prozy tego autora ufać mu nie powinien, będąc zmuszonym do sprawdzania modernisty niemal przy każdym akapicie. W zdaniach roi się bowiem od niejasności, gier oraz nawiązań. Jaworski pragnie wzbudzać u odbiorców nieustanny niedosyt – niedosyt wiedzy. Brak ten zaprojektowany został na dwóch poziomach, po pierwsze – na poziomie struktury tekstu, po drugie – na poziomie fabuły. W przypadku tego pierwszego niejasna jest już sama budowa utworów (istotne będą tutaj kategorie metatekstowości, intertekstualności, dekonstrukcji oraz gry). Wrogie czytelnikowi wydawać może się także surrealistyczne mieszanie świata fikcji i rzeczywistości, faworyzowanie tej pierwszej i czynienie z niej recepty na odbiór kultury. Niepewny jest także język – prześmiewający młodopolską manierę, ale przecież czerpiący z niej garściami, przetworzony, nienaturalny na poziomie leksykalnym i składniowym, także wrogi. Ale co najważniejsze, jako kwestia niezwykle złożona jawi się tutaj podmiotowość – jej ustawiczne rozbijanie i tworzenie, autokreowanie w tekstowym świecie, wysuwanie na plan pierwszy autora-konstruktora, autora-teoretyka i wreszcie autora-metodologa, który pisze powieść według wyznaczników podawanych potem w tekście.

Jaworski ukazuje wynaturzenie dotychczasowej sztuki, które uznaje za jeden z najważniejszych symptomów kryzysu kultury. Kryzys ów zaczyna się z początkiem dwudziestego stulecia i pogłębia się po pierwszej wojnie światowej. Początki tego staczania się opisane zostają w zbiorze opowiadań z roku 1910 pt. Historie maniaków (tu upadek zapowiadać będą sami bohaterowie – szaleńcy lub posiadacze nietypowych osobowości uwięzieni w szalonym świecie). Za opus magnum Jaworskiego uznaje się jednak powieść z roku 1925 – Wesele hrabiego Orgaza. Właśnie tam postawione zostają najtrafniejsze diagnozy dotyczące społeczeństwa powojennego, pisarz zauważa, że nie można już mówić o dziejach współczesnych w perspektywie chronologii epok, bowiem całe społeczeństwo po wojnie stało się „jałowe”, zabrakło czegoś, co spajałoby kulturę i tkankę społeczną. Jaworski w powieści pisze:

Oto dożyliśmy epoki, która zatraciła wątek ze swymi ludźmi i nie może już ścierpieć ani jednego człowieka, gdyż wszyscy razem i każdy z osobna pozbawieni są jakiegokolwiek tła jakiejkolwiek epoki[2].

Ludzie przez wojnę zaczęli twardo oddzielać rzeczywistość od fikcji[3], dlatego jedynym wybawieniem dla nich może stać się „zastosowanie fikcji do celów praktycznych”[4]. Zbawieniem staje się tutaj zabawa, przetwarzanie, nadawanie „nazw od rzeczy, bez rzeczy i do nazw tych rzeczy”[5]. Jaworski postanawia więc przetwarzać w swojej powieści kulturę, dokonywać ciągłej reprodukcji znaków. Transformowanie zniszczonej kultury może sprawić, że ocaleje choć część tego, co mogłoby zostać utracone. Skoro epoka „zatraciła wątek ze swymi ludźmi”, należy w miejscu tego pęknięcia budować coś nowego – paradoksalnie tworzyć kulturę od nowa, „wyśmiewając” starą, potęgując jej maniery, znaki, przejawy. Rozumie się ją tutaj podobnie, jak czynił to Habermas:

Kulturą nazywam zasób wiedzy, z którego uczestnicy działania komunikacyjnego, porozumiewając się co do czegoś w świecie, czerpią interpretacje obiecujące konsens[6].

Jaworski, tak jak i kreowanie przez niego postaci literackie, nie utożsamia się do końca ze swoją społeczną rolą. W Weselu hrabiego Orgaza milionerzy-biznesmeni zajmują się wszystkim oprócz robienia prawdziwych interesów. Również autor tekstu nie jest tylko pisarzem, ale równocześnie teoretykiem gatunku. W powieści zawarte są wskazówki dotyczące tego, jak pisać teksty epickie, z jakich wzorców korzystać, co może stać się powieściowym materiałem. Ostatecznie okazuje się, że dla Jaworskiego takim materiałem jest w zasadzie wszystko, co zostało napisane w epoce – garściami korzysta z tekstów innych autorów, nawiązuje do młodopolskiej manierycznej liryki, do zagmatwanego stylu swojego przyjaciela – Witkacego, a wreszcie – wraca do swoich tekstów, tworzy jakby nową wersję opowiadania o maniakach.

Jaworskiego żywo interesuje stosunek czytelników do fenomenu, jakim jest dzieło literackie i do jego usytuowania w kulturze. Interesuje go zwłaszcza to, czy czytający zauważają odniesienia oraz gry, których na kartach utworu podejmuje się autor. Chce wiedzieć, jak podchodzą oni do kulturowych wzorców – najlepiej, gdy tak samo jak autor umieją je odkodować, nie rozumieją ich tylko w trybie najprostszym, czyli „serio”. Powinni dostrzegać ironię, być jej świadomi w równiej mierze, co autor-nadawca kodujący tekst. Najważniejszy jest więc tutaj dystans – skoro bohater powieści nie spełnia oczekiwań, nie podchodzi do swojej roli skrupulatnie, ale gra (i na dodatek zdaje sobie sprawę ze swojego fikcyjnego, tekstowego statusu), to i autor zmuszony zostaje do odgrywania pewnej nowej roli, staje się więc metodologiem, który pisze według własnych wskazówek[7], nie może jednak nadmiernie epatować sobą w tekście, powinien umieć odnaleźć także i tutaj dystans (być „na skraju” fikcji i rzeczywistości):

Ponadto jest problem, by ani w świecie, ani we własnym światku nie zechciał zamieszkać na stałe sam autor! On winien wciąż krążyć po peryferiach swojego tworu,

w pasie neutralnym, przy rzeczywistości słupach figlarnych gzić się i ćwiczyć[8].

Powstaje w ten sposób swoisty tekst o tekście, metapowieść, gdzie bohaterowie i autor mają taki sam tekstowy status. Badacz literatury pisze:

Kluczowym […] problemem jest już nie to, co powieść konkretnie mówi o świecie, ale to, co o nim powiedzieć może. Kwestią zasadniczą staje się więc krytyka powieściowego rozumu, krytyka dokonywana wewnątrz samej powieści i środkami tradycyjnie uważanymi za najbardziej dla niej charakterystyczne. W ostatniej instancji powieść stanowi krytykę powieściowego poznania. Krytykę dokonywaną przez nieustanne kwestionowanie przyjętych sposobów wypowiadania, nieustanne wątpienie[9].

Wesele hrabiego Orgaza nie mówi o świecie, który tradycyjnie opisują młodopolanie, bo ten świat rozpada się na ich oczach, a co więcej – możliwe nawet, że świat już w ogóle nie istnieje. Po wojnie następuje rozpad rzeczywistości, zostają tylko strzępy, z których trzeba odbudować wszystko na nowo. Jaworski nie jest pewien jednak, czy ma to jakikolwiek sens. Tworzenie prawdziwego świata i późniejsze opisywanie go w powieściach (zwłaszcza w realistyczny sposób) sensu w zasadzie nie ma, lepiej jest bowiem nieustannie mieszać fikcję z zastaną rzeczywistością, literaturę z teorią literatury, a to, co realne z fantastyką. Powieść – czyli najwznioślejsze dokonanie europejskiej literatury – nie radzi sobie z opisem nowej rzeczywistości, dlatego musi zostać poddana stanowczej krytyce i naprawie, a wręcz odbudowie. I tu kolejny raz mocno trzeba zaznaczyć: zdaniem Jaworskiego, jedyną możliwością naprawy gatunku byłoby pisanie o nim nie w tekstach metodologicznych, ale w powieściach właśnie; tworzenie literatury o wymiarze meta mogłoby być jedną z recept na kryzys, a w zasadzie na rozpad świata. Czytając taką literaturę należy stale wątpić, trzeba śledzić autora (nie ufać mu, jak to robiło się dawniej) – badać jego gry, nawiązania, kulturowe sploty. Autor natomiast powinien dokonywać ciągłej dekonstrukcji sensów, rozbijania tego, co jest zbyt powierzchowne. Kiedy świat nie istnieje, ulega zniszczeniu, pisarz musi zacząć bawić się fikcją, a w zasadzie „posiadać wielki zapas fikcji”[10]. Pod jego piórem tekst jakby samorodnie staje się świadom swojego literackiego oraz fikcyjnego wymiaru, dlatego utwory takie możemy określić mianem „powieści samoświadomych” (i tą powieściową materią będę się tutaj zajmować).

Fikcja Jaworskiego literacko wyzyskuje i przetwarza wszystko, co wchodzi w obręb kultury. W Weselu hrabiego Orgaza najsilniejszemu przeobrażeniu poddana zostaje pantomima, czyli kluczowy motyw powieści. Krzysztof Kłosiński używa w tym kontekście pojęcia „hiperkulturowa interpretacja kultury”. Zauważa jednak, że właśnie wyzyskując motyw pantomimy, autor łączy taką interpretację kultury z porządkiem natury (jedyny raz w toku utworu). Pantomima – zarówno przygotowania do niej, jak i już samo przedstawienie – pokazuje najbardziej pierwotne cechy ludzi, prawdziwe twarze bohaterów, którzy stale wymykają się konwencjom. Badacz napisał:

Gotowe znaki poddawane są swoistej reprodukcji. Występuje tu kluczowy motyw całego pisarstwa Jaworskiego, ukryty w znaczeniach i sposobie wyzyskania kategorii pantomimy. Pantomima jest bowiem u Jaworskiego jedynym punktem, w którym hiperkulturowa interpretacja kultury styka się z wartościami należącymi do porządku natury[11].

Ponadto pantomima jest także elementem o największej groteskowej sile. Wyraża równocześnie prawdy z dwóch porządków – natury oraz kultury. Z jednej strony przedstawienie będzie wielkim osiągnięciem cywilizacji, a w zasadzie – w myśl Yetmeyera – jej ocaleniem. Z drugiej jednak przedstawienie to pokaz zwierzęcych wręcz żądz bohaterów, a Yetmeyer chce wypromować własną osobę:

postanowił zostać zbawcą świata głównie w tym celu, by leczyć dotkliwe rany powojenne i pobudzać zgnuśniałą ludzkość do twórczości[12].

Havemeyer podczas realizacji przedstawienia natomiast poznaję odtwórczynię najważniejszej roli żeńskiej, Donnę Evaristę de las Cuebas, „potomkinię rodu, z którego pochodziła żona El Greca”[13], rozpoczyna się ich miłosna przygoda, przygoda o wymiarze nie tyle metafizycznym, co cielesnym. Bohaterowie zaspokajają swoje skrywane seksualne żądze, eksperymentują, badają się wzajemnie. Havemeyer po miłosnym akcie mówi do swojej kochanki:

Czułem twoją miłość upalną, przewrotną. Dowiedz się, istotko zbałamucona i zakłamana, że ani na chwilkę omdlały nie byłem, ani też pijany, że wobec wybryków twoich i dąsów użyłem podstępu i że oczyma zupełnie trzeźwymi obserwowałem lubieżne twoje praktyki ze mną[14].

Postawy powieściowych antagonistów są groteskowe, obaj, zgodnie z istotą groteski, mierzą się z absolutem (tym, co obce, a niekiedy nawet przerażające), ze stereotypami (są Amerykanami, multimilionerami, którzy próbują ocalić kulturę poprzez grę w pantomimie), a w końcu – z mitami. Spektakl ich bowiem nazywa się Dancing Przedśmiertny, a inspiracją do jego odegrania jest obraz hiszpańskiego malarza El Greco Pogrzeb hrabiego Orgaza. Nasi bohaterowie realizują więc najważniejsze groteskowe tematy, a cytując za historyczką literatury:

Groteska wymierzona jest przeciwko mitom, absolutom, stereotypom. Podważanie prawd uznawanych za jedynie słuszne, kpina z tak zwanych oczywistości, szarganie „świętości” – to jedne z najistotniejszych tematów utworów groteskowych[15].

Groteskowość bohaterów, a w zasadzie i całej powieściowej sytuacji, jest jednak dość specyficzna. Groteska jako kategoria estetyczna tradycyjnie opisuje pewne wyobcowanie świata, świat, który jest dziwny, niejednoznaczny, niemożliwy do opisania w kategoriach komizmu czy tragedii. W Weselu hrabiego Orgaza nie ma już cywilizacji, pierwsza wojna światowa stanowi ogromną wyrwę, być może nie do naprawienia. Ludzie zostali sami i muszą tworzyć nową rzeczywistość[16]. Do czynienia mamy tutaj z istotnym dziś w literaturoznawstwie problemem kryzysu mimesis i reprezentacji. Groteska Jaworskiego ufundowana jest zatem na kryzysie przedstawiania, ze swej natury zakładając już dekompozycję tego, co oczywiste. Zacytujmy fragment tekstu Michała Głowińskiego:

Groteska (…) przeczy temu, co można byłoby nazwać „wiernym przedstawieniem rzeczywistości” (by nawet nie wspominać o jej „odbijaniu”), zakłada dekompozycję tego, co uważa się za prawdziwe i oczywiste, jak również swobodne kreowanie elementów, składających się na świat przedstawiony, oraz związków między nimi[17].

W powieści Romana Jaworskiego nie mamy jednak do czynienia z negowaniem czy dekonstruowaniem tego, co oczywiste, bowiem w świecie, który uległ zniszczeniu – oczywistości czy prawdy nie ma[18]. Autor zauważa, że świat jest zakłamany, nieprawdziwy i niespójny w swej istocie, a traktując go ostrzem groteski, dodatkowo wzmaga ten efekt. Groteska, którą pokazuje nam w Weselu… Jaworski, ma dwoistą naturę. Tak naprawdę można by nazwać ją nowym terminem – metagroteską, opisującym świat przedstawiony w prozie Jaworskiego. Metagroteska jest nie tyle kategorią estetyczną (nie ma najmniejszych nawet wątpliwości, że tak groteskę należy sytuować), ale pewnym dyskursem o kategorii estetycznej. Groteska „podniesiona do drugiej potęgi” służy oddaniu groteskowości dotychczasowych dyskursów oraz kategorii (w tym właśnie samej groteski); groteska ma tutaj na celu opisanie tego, co już jest groteskowe oraz tego, jak to, co groteskowe, jest już opisane. Autor opisuje realny świat (groteskowy) za pomocą groteski – świat przedstawiony jest zatem metagroteskowy. Groteska jako kategoria estetyczna jest nie tylko rozwiązaniem artystycznym, ale także sposobem rozumienia rzeczywistości – koncepcją świata[19]. Metagroteska będzie natomiast dyskursem o określonej koncepcji świata.

Wydaje się, że pisarz specjalnie wybrał właśnie formę prozatorską, tylko ona pozwala bowiem na tak rozległe, panoramiczne wręcz ukazanie rozpadu świata oraz całej cywilizacji. Powieść nie jest dziełem tylko jednej nacji, ale dziedzictwem całej cywilizacji (a zwłaszcza Europy i Jaworski zapewne zdawał sobie sprawę z tego, że dekonstruując tradycyjne schematy powieściowe, staje się jednym z odkrywców literatury, literatury zupełnie innej niż ta tworzona dotychczas. Pisarz trafnie wpisuje się w formułę stworzoną kilkadziesiąt lat później przez autora Nieznośnej lekkości bytu – Milan Kundera pisze w jednym z esejów:

Powieść jest dziełem Europy; odkrycia powieści, choć dokonane w różnych językach, należą do całej Europy. Na historię powieści europejskiej składa się następstwo odkryć (a nie prosta suma tego, co napisano). I tylko w takim ponadnarodowym kontekście wartość dzieła (to znaczy zasięg jego odkrycia) pozwala się w pełni dojrzeć i zrozumieć[20].

Autor Historii maniaków, tworząc nowy wymiar groteski, zajmuje pozycję krytyczną wobec nie tylko najpopularniejszego w epoce nurtu kultury, ale i wobec swojej twórczości – każda kolejna strona tekstu to swoista dekonstrukcja tego, co napisał wcześniej. Michał Paweł Markowski w swojej książce o literaturze nowoczesnej pomija twórczość Romana Jaworskiego, pojawia się ona tylko w kilku przypisach – autor Historii maniaków występuje jako adresat listów swojego przyjaciela Witkacego. Gdyby jednak modernistę spróbować scharakteryzować w taki sposób, w jaki czyni to badacz literatury, trzeba by stwierdzić, że Jaworski należy do grupy pisarzy nowoczesnych, odżegnuje się bowiem od modernistyczno-romantycznego paradygmatu[21] – między innymi nie wierząc w przedstawialność świata. W samej nowoczesności Markowski dokonuje kolejnego podziału, dzieląc ją na odłam krytyczny oraz na zachowawczy (nazywany inaczej konserwatywnym). Według takich kategorii autor Historii maniaków należałby do pierwszego nurty. Nie wydaje się jednak, aby dokonanie takiego przyporządkowania w przypadku Jaworskiego było możliwie. Zwróćmy uwagę na inną kategoryzację, czyli propozycję Ryszarda Nycza:

Ta (…) data – 1910 – została wybrana przez Ryszarda Nycza za datę przełomową, oddzielającą Młodą Polskę od nowej formacji artystyczno-ideowej, którą Nycz nazywa modernizmem[22].

W ujęciu Nyczowskim zatem Jaworski byłby modernistą, a nie przedstawicielem Młodej Polski. Odchodzi się tutaj od tradycyjnego w literaturoznawstwie podziału na epoki literackie, najważniejszym kryterium stało się natomiast wyodrębnianie się kolejnych formacji artystyczno-ideowych. Jest to zabieg niezbędny, aby w ogóle można było mówić o twórczości Romana Jaworskiego, znajduje się ona bowiem na styku kilku tendencji, wymyka się dotychczasowym rozróżnieniom. Wymaga wyjścia poza tradycyjne ramy epok, które okazują się zbyt wąskie do opisania fenomenu twórczego autora Wesela hrabiego Orgaza.

Kategoryzacja Nycza, czyli oddzielenie modernizmu od Młodej Polski, wydaje się rozgraniczeniem niezbędnym oraz trafnym. Choć pozornie jest odległa od propozycji Markowskiego, możemy w obu odnaleźć pewne cechy wspólne. Obaj badacze zauważają =bardzo istotną zmianę, polegającą na przełamaniu nowożytności, a w zasadzie kartezjanizmu, aczkolwiek każdy z nich inaczej tę zmianę nazywa i w odrobinę inny sposób periodyzuje. Autor publikacji Nasza postmodernistyczna moderna – Wolfgang Welsch celnie zauważa, że samych koncepcji nowoczesności jest na tyle wiele, że trudno opisać jakiegokolwiek autora od XVIII wieku począwszy, nie ustosunkowując się i nie wybierając spośród różnorodnych ustaleń[23]. Na potrzeby tej pracy możemy stwierdzić (wykorzystując ustalenia zarówno Nycza, jak i Markowskiego), że nowoczesność (a dokładniej jej tzw. krytyczna odmiana) stanowi pewien rozłam, rysę w modernistyczności (nowożytności). Po nich następuje postmodernizm – jako kontynuacja modernistycznych założeń, a dokładniej nowoczesności krytycznej. W nowożytności pewność jednostki co do bycia jest podstawą rzeczywistości, opisywany świat jest takim, jaki widzi go widzimy. A znów to, jakim go widzimy, znaczy, że jest on właśnie taki. Mamy do czynienia zatem z prawdą oraz mocnym podmiotem, to rzeczywistość jest źródłem przeświadczeń. Modernizm wynosi nowożytność do najodpowiedniejszej do opisania świata i umiejscowienia w nim jednostki narracji. Porządek rzeczy jest niekwestionowalny. Z modernizmu wyłania się nowoczesność krytyczna, nie podajemy tutaj celowo daty – nie chodzi nam bowiem o epoki, ale o zmiany w konstruktach myślowych.

Jest zatem nowoczesność elementem modernizmu i przez pewien czas trwa na równi z nią. W tym przejściowym momencie pojawia się właśnie Roman Jaworski[24]. Z jednej strony jest modernistycznie staroświecki, z drugiej jednak – zdaje sobie sprawę z tego, że doświadczenie wojny zmienia rzeczywistość, a dokładniej sposób jej konstruowania[25]. Skoro wróg może zabijać i niszczyć, to nie jest już tak, że jednostka wyrabia sobie obraz rzeczywistości, tylko to właśnie rzeczywistość – konstruowana przez to, co od jednostki zewnętrzne – wpływa na nią[26]; nie ma już niekwestionowanego porządku świata, dyskursy o rzeczywistości multiplikują się[27].

Twórczość Romana Jaworskiego jest wyjątkowo niejednoznaczna i niemożliwa do opisu bez uznania tego, że jest on pisarzem, który znajdował się na przecięciu dwu istotnych formacji literackich – modernizmu oraz nowoczesności. Autor Wesela hrabiego Orgaza wyzyskuje młodopolski język oraz styl do własnych celów – jest nim stworzenie metaliteratury, opowieści o tym, jak pisać; a szerzej, jak tworzyć i jak odbudować kulturę, która uległa zniszczeniu. Gra oraz dekonstruowanie (a także ufundowane na ich podstawie metatekstowość i intertekstualność) wszystkiego, co pojawiło się w kulturze epoki, są jednymi z najistotniejszych cech twórczości Jaworskiego. Pisarz tworzy groteskę na poziomie meta (metagroteskowość). Można tylko jeszcze raz powtórzyć tezę z początku tekstu –Jaworski nie należy do pisarzy, którzy chcą, abyśmy im ufali. Jego twórczość stawia opór i zmusza do ciągłej reinterpretacji, dlatego jej lektura jest z jednej strony tak żmudna, z drugiej – fascynująca.

Bibliografia

Literatura podmiotu:

• • Jaworski, Wesele hrabiego Orgaza. Powieść z pogranicza dwóch rzeczywistości, Warszawa 2006.

Literatura przedmiotu:

• • Abercrombie, S. Lash, B. Longhurst, Przedstawienie popularne: przerabianie realizmu, tłum. E. Mrowczyk-Hearfield, w: Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, pod red. R. Nycza, Kraków 1998.

  • Głowiński, Drwiące requiem dla historii (O „Weselu hrabiego Orgaza” Romana Jaworskiego),

  • w: Porządek, chaos, znaczenie. Szkice o powieści współczesnej, pod red. tegoż, Warszawa 1968.

  • Głowiński, Groteska jako kategoria estetyczna, w: Groteska, pod red. tegoż, Gdańsk 2003.

  • Głowiński, Powieść jako metodologia powieści, w: Porządek, chaos, znaczenie. Szkice o powieści współczesnej, pod red. tegoż, Warszawa 1968.

  • Habermas, Filozoficzny dyskurs nowoczesności, tłum. M. Łukasiewicz, Kraków 2000.

  • Janus-Sitarz, Groteska literacka. Od diabła w Damaszku po Becketta i Mrożka, Kraków 1997.

  • Kłosiński, Wokół „Historii maniaków”. Stylizacja. Brzydota. Groteska, Kraków 1992.

  • Kundera, Wzgardzone dziedzictwo Cervantesa, w: tegoż, Sztuka powieści. Esej, tłum. M. Bieńczyk, Warszawa 1991.

  • J.Z. Maciejewski, Konstruktor dziwnych światów (groteskowe, ludyczne i karnawałowe aspekty prozy Romana Jaworskiego), Toruń 1990.

  • M.P. Markowski, Polska literatura nowoczesna. Leśmian. Schulz. Witkacy, Kraków 2007.

  • Wawrzyszko, Glosa o architekturze „Problematyki modernizmu” Richarda Shepparda,

  • w: Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, pod red. R. Nycza, Kraków 1998.

  • Welsch, Nasza postmodernistyczna moderna, tłum. R. Kubicki, A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa 1998.

Abstrakt

Celem artykułu jest pokazanie niejednoznaczności twórczości Romana Jaworskiego. Pisarz znajduje się w przecięciu dwu nurtów – nowoczesności i modernizmu. Sprawia to, że jego twórczość jest niełatwa do odczytania. Przetwarzanie młodopolskiego języka i stylu służyło Jaworskiemu do tworzenia swoistej metaliteratury, opowieści o tym, jak pisać powieść, tego przykładem jest utwór Wesele hrabiego Orgaza. Na potrzeby badania twórczości autora Historii maniaków zostało także stworzone pojęcie metagroteski, czyli groteski opisującej świat po jego rozpadzie.

[1] M. Głowiński, Drwiące requiem dla historii (O „Weselu hrabiego Orgaza” Romana Jaworskiego), w: Porządek, chaos, znaczenie. Szkice o powieści współczesnej, red. tegoż, Warszawa 1968, s. 196.

[2] R. Jaworski, Wesele hrabiego Orgaza. Powieść z pogranicza dwóch rzeczywistości, Warszawa 2006, s. 26. [dalsze cytaty z powieści będą pochodzić z tej edycji].

[3] Por.: „Wojna nauczyła ludzi groźnego odróżniania fikcji od rzeczywistości. Dzięki temu nałogowi rozwija się nudny przemysł wynajdywania coraz to nowych nazw i nalepiania ich na same przestarzałe rzeczy, fakty”,

w: Wesele hrabiego Orgaza, s. 26.

[4] Ibidem, s. 27.

[5] Ibidem, s. 26.

[6] J. Habermas, Filozoficzny dyskurs nowoczesności, tłum. M. Łukasiewicz, Kraków 2000, s. 385.

[7] Por.: „[Jaworski – przyp. A.Sz] nie bada (…) wewnętrznego świata postaci, lecz ukazuje jej kulturową formację. Interesuje go w zasadzie jej stosunek do „wzorów kultury” czy, mówiąc ściślej, gra z tymi wzorami, ponieważ dana postać nie utożsamia się całkowicie z implikowanymi przez siebie społecznymi rolami

i zachowuje wobec nich ambiwalentny dystans.”, w: J.Z. Maciejewski, Konstruktor dziwnych światów (groteskowe, ludyczne i karnawałowe aspekty prozy Romana Jaworskiego), Toruń 1990, s. 138.

[8] Wesele hrabiego Orgaza, s. 72.

[9] M. Głowiński, Powieść jako metodologia powieści, w: idem, Porządek, chaos, znaczenie. Szkice o powieści współczesnej, s. 97.

[10] Por.: „Posiadam wielki zapas fikcji, które należy spożytkować gdzieś, kiedyś i jakoś. Sądzę, że potrafisz najgłębszą mą fikcję ujawnić ciała twego natchnieniem, stóp błyskawicą, ramion tęczą, oczu zorzą.”,

w: Wesele hrabiego Orgaza, s. 37.

[11] K. Kłosiński, Wokół „Historii maniaków”. Stylizacja. Brzydota. Groteska, Kraków 1992, s. 230.

[12] Wesele hrabiego Orgaza, s. 17.

[13] Ibidem.

[14] Ibidem, s. 238.

[15] A. Janus-Sitarz, Groteska literacka. Od diabła w Damaszku po Becketta i Mrożka, Kraków 1997, s.73.

[16] Por.: „Co tu dużo gadać, panie dobrodzieju, nikt nie zaprzeczy, że na polach Belgii, Francji i Polonii

(!) rozstrzelano naszą wiekową kulturę. Jesteśmy sami. Zbyt wielką dziurę wydrążono w naszej ukochanej cywilizacji, byśmy mogli załatać ją dzisiaj. Nie pozostaje nam nic innego, jak skupić się nad stworzeniem nowych (!!) stosunków normalnych (!!!)”, w: Wesele hrabiego Orgaza, s. 63.

[17] M. Głowiński, Groteska jako kategoria estetyczna, w: Groteska, pod red. tegoż, Gdańsk 2003, s. 12-13.

[18] Por.: Stanowisko Richarda Shepparda, który zwraca uwagę na dotychczasową konwencjonalność kultury

i konieczność zwrócenia uwagi na rzeczywistość w wymiarze meta: „Zmiana pojmowania rzeczywistości

w modernizmie polegać ma na przemieszczeniu zakresu zastosowania kategorii «rzeczywiste» – to, co uprzednio było za takie uznawane okazało się li tylko fikcją, konwencją, ułudą wynikającą z ograniczeń rozumu ludzkiego, światem «średnich wymiarów», który jest funkcją niedostępnej meta rzeczywistości, nie poddającej się schematyzacjom dotychczas funkcjonującym w kulturze lub będącej tychże schematyzacji źródłem.”, w: P. Wawrzyszko, Glosa o architekturze „Problematyki modernizmu” Richarda Shepparda,

w: Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, pod red. R. Nycza, Kraków 1998, s. 142.

[19] Por.: „Groteska jako kategoria estetyczna […] nie jest tylko swoistym rozwiązaniem artystycznym czy swoistą artystyczną procedurą, kryje się za nią mniej lub bardziej wyrazista koncepcja świata, a także pewien zespół wartości”, [w:] M. Głowiński, Groteska jako kategoria estetyczna, [w:] Groteska, red. tegoż, Gdańsk 2003,

s. 8.

[20] M. Kundera, Wzgardzone dziedzictwo Cervantesa, [w:] Sztuka powieści. Esej, przeł. M. Bieńczyk, Warszawa 1991, s. 13.

[21] Por.: „Skoro jednak podmiot, prawda i interpretacja to tylko różne aspekty kwestii przedstawienia, to najzasadniej i jednocześnie najprościej można powiedzieć, że ingerencja krytycznej nowoczesności

w paradygmat romantyczno-modernistyczny polegała na postawieniu pod znakiem zapytania tezy

o przedstawialności świata”, w: M.P. Markowski, Polska literatura nowoczesna. Leśmian. Schulz. Witkacy, Kraków 2007, s. 40.

[22] Ibidem, s. 22.

[23] Por.: „W historii literatury następują po sobie – jeśli uwzględnimy tylko najbliższy okres – co najmniej trzy różne koncepcje nowoczesności: koncepcja „rewolucja estetycznej” krótko przed rokiem 1800, koncepcja Baudelairowskiej modernité około roku 1850 i – wreszcie – sformułowany na początku naszego wieku program awangardy, który wywodzi się z kręgu Apollinaire’a.”, w: W. Welsch, Nasza postmodernistyczna moderna, tłum. R. Kubicki, A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa 1998, s. 69.

[24] Por.: Ciekawe byłyby tutaj ustalenia autorów tekstu Przedstawienie popularne: przerabianie realizmu, którzy także zauważają pewne pęknięcie w ramach modernizmu, jest nim moment zmian w ustalonym porządku.

W przypadku naszych ustaleń takim momentem zmiany byłaby nowoczesność. Badacze piszą: „Modernizm można traktować jako formę aktu kompensacyjnego. Ponieważ oczywistość życia została zakwestionowana, modernizm próbuje stworzyć nowy porządek albo nowe poczucie pewności. Kiedy to nie jest możliwe, modernizm albo przestaje interesować się ośrodkami przemian, albo ukazuje miejsca, w których dochodzi do zmian, ale przedstawia je w specyficznym świetle.”, [w:] N. Abercrombie, S. Lash, B. Longhurst, Przedstawienie popularne: przerabianie realizmu, przeł. E. Mrowczyk-Hearfield, [w:] Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, red. R. NyczF, s. 411-412.

[25] Por.: pierwsza wojna światowa przynosi ludziom również pewną obojętność na śmierć, Jacek Leociak mówi

o „nowoczesnym danse macabre”. Motyw ten zostaje wykorzystany w powieści Jaworskiego – bohaterowie igrają ze śmiercią, nie boją się jej – być może właśnie przez wojenne doświadczenia. Autor artykułu o makabrze w doświadczeniu XX wieku pisze: „Pierwsza wojna światowa przyniosła ze sobą nie tylko zburzenie dotychczasowego porządku świata w sensie politycznym i moralnym. Masowość zabijania na niespotykaną dotąd skalę i przy użyciu nieustannie modernizowanego arsenału broni (w tym gazów bojowych), bezsensowna śmierć setek tysięcy żołnierzy pochwyconych w kleszcze wojny pozycyjnej i wrzuconych w potworne warunki bytowania w okopach, bezpośrednie obcowanie żywych z ciałami zabitych – to wszystko przekształciło wojnę

w „rzeź” czy „jatki”, ale także w nowoczesny danse macabre. Szczególnie doświadczenie okopów obfitowało

w nieustane makabryczne spotkania z trupami. Zwracają na to uwagę historycy i antropolodzy kultury, którzy opisują fenomen trench experience”, [w:] J. Leociak, Makabra w doświadczeniu XX wieku: słowo – obraz – terytoria (rekonesans), [w:] Nowoczesność jako doświadczenie, red. R. Nycz, A. Zeidler-Janiszewska, Kraków 2006, s. 192-193.

[26] Por.: „Przedstawienie rzeczywistości należy obecnie skonstruować. Gdy termin »idea« traci swój sens ontyczny, i zaczyna oznaczać treści wewnątrzpsychiczne, rzeczy znajdujące się w »umyśle«, porządek idei przestaje być czymś, co odnajdujemy, i staje się czymś skonstruowanym przez nas. Konstrukcja ta powinna spełniać wymóg ścisłej zgodności z zewnętrzną rzeczywistością, lecz to nie wystarcza. Kartezjusz dowodzi

z całą mocą, że przedstawienie, aby osiągnęło status wiedzy, powinno nie tylko być poprawne, lecz również musi wzbudzać pewność”, [w:] Ch.Taylor, Źródła podmiotowości. Narodziny podmiotowości nowoczesnej, opr. T. Gadacz, wst. A. Bielik-Robson, przeł, M. Gruszczyński, O. Latek, A. Lipszyc, A. Michalak, A. Rostkowska, M. Rychter, Ł. Sommer, Warszawa 2012, s. 271.

[27] Por.: inny sposób mówienia o rzeczywistości wymusza na autorze także na autorze inne przestawianie zdarzeń, narrator z jednej strony uczestniczy w akcji, z drugiej jednak – zdarza mu się zajmować pozycję „po zakończeniu” zdarzeń. W Weselu hrabiego Orgaza narratorowi zdarza się uczestniczyć w wydarzeniach, ale równocześnie wypowiadać się z filozoficznym dystansem o kryzysie kultury. „Zjawisko zmienności dystansu czasowego, tak istotne dla nowoczesnej powieści, nie jest rezultatem poruszania się centrum obserwującego „wzdłuż” procesów przedstawionych, lecz następstwem wymiennego zajmowania przez narratora to pozycji „po zakończeniu” zdarzeń, to znów pozycji ruchomego obserwatora czy uczestnika”, [w:] K. Bartoszyński, Problem konstrukcji czasu w utworach epickich, [w:] Problemy teorii literatury. Seria 2: Prace z lat 1965-1974, wyb.

H. Markiewicz, Wrocław 1987, s. 235.