Sądzę, że nie ma osoby, która w dzieciństwie nie zetknęłaby się z zabawką zwaną kalejdoskopem. Przedmiot ten pozwala zobaczyć różnorodne kombinacje tworzone przez stały zbiór elementów. Wskazuje zatem na swoistą płynność, wielość możliwych rozwiązań, ponieważ nieraz trudno powiedzieć, gdzie kończy się jeden wzór, a zaczyna kolejny. Granica pomiędzy figurami zostaje zatarta, jeden obiekt przechodzi w następny. Przywołanie tego obrazu jest znaczące dla moich dalszych rozważań. Natomiast kwestia, której chciałabym się bliżej przyjrzeć, dotyczy graniczności ciała, kondensuje rozmaite pytania o istnienie owej granicy. Już Marshall McLuhan wskazywał na fakt, że technologie staną się przedłużeniem naszych zmysłów, a zatem i ciała, gdyż zmysł dotyku jest implikowany przez naszą cielesność. Dotyk jest jednym z niewielu zmysłów (drugim jest smak[1]), który nie potrzebuje pośrednika i w żaden sposób nie jest oddzielony od poznawanego obiektu. Kiedy piszę ten tekst, dotykam palcami klawiatury laptopa, czuję, jak plastikowe klawisze odskakują rytmicznie, na jednym z nich znajduje się uwierający mnie okruch. Przyciski stawiają minimalny opór, który muszę pokonać, aby na ekranie monitora wyświetlił się konkretny znak, gdyż „cokolwiek robię, nie mogę uwolnić się od dotykania”[2].

Naturalnie zdarzają się sytuacje, kiedy celowo chcemy odgrodzić się od poznawanego przedmiotu, zakładamy wtedy na przykład rękawiczki, aby ciecz nas nie zmoczyła lub żrący detergent nie spowodował uszkodzeń skóry. W przeważającej mierze doświadczamy/dotykamy bez pośredników. Czyżby dotyk był zatem wyznacznikiem granicy cielesności? Czy taka granica nie wydaje się jednak być utopią, albowiem „zadziwiająca jest rozbieżność między ignorowaniem dotyku przez cywilizowaną świadomość a wielką rolą, jaką odgrywa on w naszym zwierzęcym i ludzkim życiu”[3]?.

Słownik języka polskiego podaje, że epitet cielesny należy rozumieć jako dotyczący ciała, fizyczny[4]. Nie podaje jednak znaczenia słowa cielesność, gdyż hasło to odsyła do już przytoczonego. Ciało jest zaś rozumiane jako byt biologiczny lub społeczny (grupa ludzi). Podążając za słownikową formułą, można podać w wątpliwość postawione powyżej pytanie o dotyk jako granicę cielesności, bowiem jeśli ciało jest w pewien sposób ograniczone przez zbiór mięśni i tkanek, które się na nie składają, to jedynym sposobem, aby je „poszerzyć”, byłoby dodanie tkanki tłuszczowej. Niemniej dotyk w pewien sposób rozszerza granice ciała poznającego. Podmiot poznający bardzo często ma większą świadomość tego, co poznaje poprzez dotyk niż ciało, dzięki któremu poznaje. Czy zatem można wskazać granicę, jeśli brakuje uprzedniego uzmysłowienia sobie powierzchni poznającej?

Należy dodać, że granica jest najczęściej rozumiana jako bariera, oddzielenie, niemożność wyjścia poza określone ramy – zarówno fizyczne, jak i poglądowe. Granica ciała bywa jednakże nieustannie przekraczana w akcie kontaktu. Kontakt jest zaś swoistą uważnością na to, co otacza podmiot poznający. Powoduje to nieuniknioną relacyjność z otoczeniem, a także podtrzymywanie pewnych zależności. Jednocześnie kontakt wiąże się z przypadkiem, gdyż: „Skóra jest różnorodną przypadkowością: w niej, poprzez nią i razem z nią świat i moje ciało dotykają się wzajemnie, czując i odczuwając, ona ustala ich wspólną krawędź. Przypadkowość oznacza wspólną styczność: na skórze świat i ciało krzyżują się i pieszczą nawzajem”[5].

Michael Serres, autor powyższych słów, podkreśla cielesność przypadkowości i niemożność jej uniknięcia. Podążając za jego refleksją, chciałabym przeanalizować zjawisko, które wskazuje na płynność granic cielesności – kontakt taneczny. Przywołam własne doświadczenia oraz rozmowy z osobami zajmującymi się tańcem zawodowo. Warto mieć na uwadze, że cechy owego kontaktu są tożsame z kontaktem pomiędzy jednostkami w życiu codziennym. Mam tu na myśli ustanawianie granicy pomiędzy osobami, które spotykają się w owym kontakcie – granicy rozumianej m.in. jak natężenie siły dotyku czy przekroczenie tzw. przestrzeni osobistej. 

Kontakt taneczny w formie tańca towarzyszył zbiorowościom ludzkim od początku ich istnienia, od kiedy wytworzyły się formy rytuałów społecznych. Zwykle czyta się go jako skonkretyzowaną sekwencję ruchów. Jeśli skoncentrujemy się na ruchu w przestrzeni, przemieszczaniu ciała, jego relacji z tym, co jednostkę otacza, to codzienny spacer może stać się tańcem. Słownik języka polskiego podaje, że taniec to rytmiczne wykonywanie ruchów w takt muzyki, przy czym nie precyzuje, jak należy rozumieć ową muzykę[6]. W przykładzie spaceru jako tańca tłem muzycznym dla wykonywanych ruchów mogą być dźwięki miasta, parku czy szum estakady. Podobne zjawisko można zaobserwować na skrzyżowaniu, w momencie gdy piesi przechodzą na drugą stronę ulicy – muszą się wzajemnie ominąć, czasem ktoś wbiegnie na przejście, zaburzając płynny ruch znajdujących się na nim osób – muzyką byłyby dźwięki sygnalizacji świetlnej informujące przechodniów, że czas na przekroczenie ulicy kończy się. Można zatem mówić o swego rodzaju konfiguracjach cielesnych. Zatem nie tylko te uprzednio ustalone, zaplanowane – jak choreografie – układy dostarczają informacji o ruchu jako komunikacie przestrzennym. 

Chciałabym przybliżyć kilka aspektów tańca towarzyskiego[7], koncentrując uwagę na roli dotyku jako komunikatu, dystansu (potrzebnego i niepożądanego), elementach solowych, ruchu jako łączniku. W przywoływanym kontekście istotna jest także świadomość cielesna, zarówno własnego ciała, jak i ciał/a partnera/ów tanecznych. Paradoksalnie wiele osób pragnących tańczyć jej nie posiada[8]. Powoduje to, że instruktorzy zalecają uczestnikom kursu zapisanie się na zajęcia z tańców solowych (hip-hop, taniec współczesny), aby ukształtować w nich świadomość taktylno-haptyczną, a podczas zajęć warsztatowych z techniki tańca uczestnicy często pracują sami, żeby wzmocnić poczucie własnej cielesności. Innymi słowy, istotna jest nie tylko choreografia, którą tancerz ma wykonać[9], ale zrozumienie, że „składa się” ona z wielu ruchów. Są one zapośredniczone przez zmysły i to poprzez nie tancerz łączy się nie tylko z otoczeniem, lecz również z samym sobą (świadomość cielesna).

Można przypuszczać, iż ów zanik świadomości/refleksji cielesnej wynika częściowo z postrzegania tańca towarzyskiego jako tańca w parze, gdzie większa odpowiedzialność spoczywa na partnerze, gdyż to on powinien prowadzić, nadawać kierunek i tempo poszczególnych kroków. W przywołanej sytuacji dotyk oznacza kierownictwo, przewodnictwo – wskazanie drogi, której partnerka zwykle nie widzi[10]. Wobec tego dotyk można odczytywać jako akt zaufania wobec intencji partnera, potwierdzenie jego obecności i oznakę partnerstwa. Również w codziennych zdarzeniach pełni on funkcję dopuszczenia kogoś/czegoś do tzw. przestrzeni osobistej, w której jednostka czuje się bezpiecznie, komfortowo i nie każdemu przyzwala na przekroczenie tej bariery.

Wspominana już przestrzeń, w której poruszają się partnerzy, może być rozpatrywana w dwojaki sposób: jako otoczenie, miejsce tańca oraz jako przestrzeń komunikatu. Mamy tu do czynienia z przestrzenią kontrolująca i zapraszającą/otwartą – dialog tancerzy. Otoczenie (np. słup na środku sali treningowej) narzuca kierunek trajektorii ruchu, oddziałuje na partnerów – stając się równocześnie współtwórcą ukazywanego ruchu, niemym partnerem. Natomiast przestrzeń postrzegana jako komunikat ujawnia się w relacji partnerów, gdyż przemieszczenie się jest możliwe tylko wówczas, gdy tworzą dla siebie wzajemnie wolną przestrzeń. Zwykle to partnerka się cofa, a partner zagarnia pozostawione dla niego miejsce na parkiecie. To kreowanie przestrzeni dla partnera jest częścią komunikatu przekazywanego pomiędzy tańczącymi. Opisywaną sytuację można przyrównać do prowadzenia dialogu, gdy potrzebne jest „miejsce” dla wypowiedzi rozmówcy. Jeśli nie zostanie ono wytworzone, powstaje granica dla ruchu oraz ciała, które nie może się dalej przemieszczać, a zamierzony ruch zostaje zatrzymany, nie może wybrzmieć.

Innym aspektem komunikacji tanecznej jest stałe oddziaływanie pomiędzy ciałami tancerzy. W najbardziej odczuwalny sposób powinno się ono przejawiać w tzw. ramie, pozwalającej na przekazywanie impulsu, napięcia. Rama polega na połączeniu dłoni tancerzy oraz odpowiedniego chwytu w okolicach barku po przeciwnej stronie ciała. W momencie kiedy napięcie w ramie jest zbyt słabe, partner nie ma możliwości zasugerowania partnerce kolejnego ruchu (może ona tańczyć tylko jeśli zna układ). Zachodzi tu swego rodzaju intercepcja, poznanie drugiego ciała poprzez zastosowanie odpowiedniego chwytu, który umożliwia oddziaływanie, przekazuje impuls (jak w gniazdku elektrycznym – zachodzi kontakt). Rama służy przekazywaniu informacji o następnym ruchu, np. sygnalizuje obrót. Ilustruje ona poniekąd pojęcie symbiozy, jako współuczestnictwa czy współistnienia partnerów tanecznych.

Taniec jest procesem, byciem w relacji z partnerem/ką, a także otaczającą przestrzenią. Aby był możliwy, musi zostać zrealizowany w kontakcie. Może to być styczność bezpośrednia, zasugerowana, bądź narzucająca się – opresyjna. Za względu na charakter niektórych tańców (zwrotność ruchów, szybkie tempo) pomiędzy partnerami nie może występować znaczący dystans – uniemożliwi on wykonanie ruchu w tempie narzucanym przez muzykę. Aby tancerze mogli wykonać ruch poprawnie, ich ciała muszą się stykać. Można powiedzieć, że ich nogi tworzą wspólną nóżkę od cyrkla[11] i na tej osi następują obroty. Dystans pomiędzy partnerami zostaje w tej sytuacji zniwelowany, a jego obecność może sprawić, że obrót będzie niewykonalny. Jest to kontakt bezpośredni, lecz także opresyjny, gdyż muszą wzajemnie wpuścić się w swoją własną przestrzeń.

Jeśli chodzi o styczność zasugerowaną przez ruch, można ją dostrzec w większości kroków podstawowych na poziomie początkującym, kiedy osoby tworzące parę ustępują sobie miejsca. To również wskazanie na kontakt z otoczeniem, kiedy partnerka podczas obrotu odchyla rękę, zagarniając nią przestrzeń. Natomiast kontakt bezpośredni występuje podczas całej choreografii, a jego podstawą jest dobrze utrzymana rama. To również łącznik między partnerami. Można zatem uznać tańczących za podmiot relacyjny, gdyż aby wykonać choreografię, muszą pozostawać w nieustannej relacji, przekazywać sobie komunikat poprzez dotyk, będący także informacją. W duecie stanowią swego rodzaju maszynę czującą, w której każdy element (tancerze) musi funkcjonować właściwie (przekazywać komunikat), aby maszyna (duet) działała poprawnie (tancerze zatańczyli).

Warto zaznaczyć jeszcze dwa rodzaje dotyku pojawiające się w tańcu: dotyk samego siebie, a także dotyk utracony. Pierwszy z nich ma nakierować uwagę widza na określone partie ciała, zwykle to partnerka buduje dodatkową historię swoimi dłońmi, np. wyprowadzając rękę zza biodra, kiedy podaje ją partnerowi. Dotyk utracony występuje podczas powtarzających się sekwencji ruchów w tańcu, np. kiedy partnerzy stają w figurze otwartej do widowni (dobrym przykładem jest figura cza-czy określana jako New York), puszczają swoje dłonie (zrywając jednocześnie ramę), by za chwilę powrócić do podstawowej pozycji sylwetki. Występuje tu zatem zmiana intensywności dotyku. Jak zauważył Kuba Mikurda: „dotykanie, jak żaden inny zmysł implikuje wzajemność – dotykać to być dotykanym”[12]. W tańcu jest to szczególnie widoczne, ponieważ tancerzy nie dotyka jedynie drugie ciało, lecz także muzyka – niewidoczna partnerka. Każdy dotyk, czy to akustyczny, czy somatyczny, wyzwala określoną reakcję, stymuluje działanie. Równocześnie każde z partnerów poddaje się nieustannej samokontroli, gdyż taniec zaczyna się w pojedynkę – od przybrania odpowiedniej postawy ciała, napięcia mięśni, zgięcia kolan, poprawnego ustawienia partnerów względem siebie. Taniec, kontrolowany ruch ciała to zatem swego rodzaju mechanizm władzy nad samym sobą. 

W tym kontekście interesująca jest także kwestia pamięci ciała. Początkowo adepci szkoły tańca wykonują rozmaite ćwiczenia, np. aby poprawić koordynacje ruchową lub zapamiętać nową figurę. Kiedy po kilkudziesięciu powtórzeniach zaczynają tańczyć, nie koncentrują się na uprzednio rozdrobnionych elementach. Ciało można zatem postrzegać jak archiwum określonych zapisów cielesnych, które są intuicyjnie odtwarzane. To w przeważającej mierze ciało uczestniczy w wykonywaniu układu chorograficznego, nie tylko myśli partnerów – ono tworzy i działa. Tak rozumiany taniec to „spełnienie takiego doświadczenia, wiązanego z niedualistycznie rozumianym ciałem, znoszącym podział na ciało i duszę, zmysły i rozum, wnętrze i zewnętrze…”[13]. Do tego odnosi się źródłosłów studiów taktylnych – od włoskiego czasownika tangere oznaczającego dotykanie, ale także odczuwanie, czucie. To ostatnie odsyła do taktu[14] jako swego rodzaju wyczucia sytuacji (czyli np. jak się poruszać, żeby nie podeptać partnerki), będącego przeciwieństwem dyskomfortu, oraz taktu muzycznego, który dla tancerzy pełni rolę przewodnika.

Taniec uczy jego praktyków jeszcze jednej istotnej kwestii – uważności nakierowanej na zjawisko ruchu. Sam ruch można opisać za pomocą wielu epitetów wskazujących na jego intensywność, częstotliwość, a także intencję. Przede wszystkim taniec uczy jednak świadomości ruchu, jego roli, nieustannej obecności, która wytwarza rozmaite znaczenia. Pozwala wyeksponować znaczenie, jakie niesie z sobą dotyk (siebie, przedmiotów, drugiej istoty czującej), oraz wzmacnia świadomość własnej cielesności i relacji z przestrzenią. Ukazuje to tylko, iż to co uznawane za oczywiste czy powszechnie dostępne, zwykle bywa najsłabiej poznane.

W przywołanym przypadku „cielesność – materialność życia – mimo iż jest konieczna i zastana, nie jest tu traktowana jako inercyjna i niezmienna, ale twórcza i innowacyjna"[15], a jej granica ulega przesunięciom. Są one warunkowane percepcją jednostki, bowiem w partiach solowych tancerz nie dąży do „poszerzenia” swojego ciała poprzez ciało partnera/partnerki. W układzie choreograficznym, a zwłaszcza w stylach, w których tańczy się w duecie, zachodzi nieustanna interakcja pomiędzy partnerami, a więc ma miejsce także zatarcie, wręcz porzucenie granic własnego ciała, bowiem ciałem staje się para tańcząca[16].

Cielesność jest zatem granicą kalejdoskopową, płynną, ulega nieustannym przemianom w zależności od konkretnego przypadku oraz osobniczej percepcji. Wpływ na postrzeganie owej granicy ma także intencja, która kieruje poczynaniami jednostki oraz samoświadomość ciała, którym poznaje poprzez dotyk. Nie można zatem jednoznacznie stwierdzić, gdzie leży granica naszego ciała. Ktoś może obrać za punkt graniczny komórki skóry, inna osoba jako granice wskaże odzież, która oddziela ją od świata zewnętrznego. Innymi słowy, pojęcie granicy cielesnej to kwestia utopijna, niemożliwa do jednoznacznej, ścisłej kategoryzacji. Warto także zaznaczyć, że granica dla każdego będzie miała inny punkt styku. Dla niektórych odległość pół metra podczas interakcji społecznej może być nieuszanowaniem przestrzeni, może zmusić daną osobę do wyjścia ze strefy komfortu, sfery dla niej bezpiecznej. Tancerz taką odległość uzna raczej za dużą, jeśli będzie kierował się zamiarem zbudowania tzw. ramy. Ktoś inny może uznać przytulenie swego rozmówcy (jak gest przywitania) za reakcję całkowicie naturalną; w tym przypadku granica dotyku zostaje wręcz zatarta, gdyż ciała wchodzą w ścisły kontakt. 

Reasumując, pojęcie granicy jest niezaprzeczalnie powiązane ze stykiem, przekroczeniem, czy także punktem kontaktu dwóch stron/rzeczy/zjawisk. Jednakże punkt graniczny dla każdej jednostki będzie inny, ustalony indywidualnie, kontowany przez jej wrażliwość i osobiste doświadczenia – przytulenie gest neutralny czy jednak niekończenie, bowiem „granice są zmienne, mówi to ta pulsująca między nami gałązka krwi”[17].

Bibliografia

Bakke M., Ciała posthumanizmu [w:] tejże, Bio-transfiguracje. Sztuka i estetyka posthumanizmu, Poznań 2015.

Bieszczad L., Performatyka a problem somatycznego zaangażowania w tańcu [w:] Zwrot performatywny w estetyce, Kraków 2013.

Brach-Czaina J., Dotknięcie świata [w:] tejże, Błony umysłu, Warszawa 2003.

Laine E. , Pod słońcem – urlop, Warszawa 1983.

Mikurda K., Touching Images. Proszę dotknąć, „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej” 2015, nr 12.

Serres M., The five senses: A Philosophy of Mingled Bodies, Londyn 2016.

Abstrakt:

Przedmiotem tekstu jest refleksja nad płynnością granicy ciała. Rozpoczynając swoje rozważania, autorka wskazuje na różnorodność ludzkich zmysłów (ich podział na te, które uaktywniają się za pomocą pośrednika i te, które go nie potrzebują). Następnie stawia hipotezę, że dotyk może być uznany za granicę cielesności. Jest ona zmienna, a jej oddziaływanie na jednostkę można przyrównać do układów kryształów pojawiających się w kalejdoskopie. Jako studium przypadku wykorzystane zostaje własne doświadczenia taneczne, ukazując, że granica cielesność jest zależna od wielu elementów. Marginalnie zostaje także opisana sytuacja osób posiadających implanty. 

Słowa klucze: dotyk, granica, ciało, taniec, płynność

Kaleidoscopic boundary

Abstract:

The text examines the fluidity of the bodily boundary. The author points to the diversity of human senses (those that are activated through an intermediary and those that do not need links). A hypothesis arises that touch can be regarded as the limit of corporeality. However, such a limit is variable, and its effect on an individual can be compared to the crystal systems appearing in a kaleidoscope. Own dance experience is used as a case study, showing that the boundary of corporeality depends on many elements. The situation of people with implants is also described marginally.

Key words: touch, boundary, body, dance, fluency