Atak śniegu

Atak śniegu! – polityczność natury w sztuce Agnieszki Kurant

Karolina Plinta

Naziści uczyli psy mówić, czytać i pisać aby wygrać II wojnę światową – informuje „The Telegraph”[1]. Nie jest to primaaprilisowe wydanie gazety, artykuł jest całkowicie prawdziwy. Adolf Hitler, wielki miłośnik psów, faktycznie wierzył, że psy są w stanie opanować ludzką mowę na tyle, aby komunikować się z żołnierzami i służyć w szeregach SS. Doktor Jan Bodeson w swojej najnowszej książce Amazing Dogs: A Caginet of Canine Curiosties dowodzi, że na terenie nazistowskich Niemiec istniała szkoła dla psów Tier-Sprechschule ASRA. Ponoć niektóre psy były w stanie naśladować ludzki głos; terrier Rolf, wystukując litery łapą, potrafił wyrazić swoją opinię na temat wiary, opanować kilka języków obcych i pisać wiersze. Z kolei inny patriotyczny pies wyraził chęć wstąpienia do niemieckiej armii, ponieważ – jak to sam stwierdził – nie znosił Francuzów. Bystry psiak Don posunął się o krok dalej i nauczył się wyszczekiwać po niemiecku „Głodny! Daj mi ciastko!”. Fascynujące? Jednak nie wszystko złoto, co się świeci: tu i ówdzie można bowiem usłyszeć, że projekt psiej szkoły okazał się porażką i spoczął na cmentarzysku historii wśród innych pomysłów Führera… Ale czy naprawdę był on tak szalony, jak to się może wydawać? I wreszcie, co Agnieszka Kurant, artystka oskarżona o próbę nauczania papug szczekania oraz rozprowadzanie czarnego śniegu, ma wspólnego z szokującym pomysłem nazistów? Można by wiele powiedzieć na ten temat… istnieje jednak pewne podejrzenie, które już wkrótce wstrząśnie opinią publiczną. Jak bowiem plotka donosi, natura nie istnieje – to ludzie sami ją sobie wymyślili.

Agnieszka Kurant (ur. 1978 roku w Łodzi) jest polską artystką współczesną, która swoją karierę zaczynała jako historyczka sztuki i kuratorka. Wykształcona na uniwersytecie Łódzkim oraz londyńskim Goldsmith College, już od początku wykazywała się niekonwencjonalnym podejściem do swojego zawodu, a powzięta przez nią taktyka sytuowała się na pograniczu praktyk kuratorskich i artystycznych. Zorganizowane przez nią wystawy, takie jak Perfect Magazine (2002-2003 r., wystawa w formie magazynu, wydrukowanego białym tuszem na białym papierze) czy Snow Black (pokaz niewidzialnych prac w galerii Yvona Lamberta, Nowy Jork, 2005r.), sygnalizują problemy, które będą także i później interesować artystkę. Kurant w swojej działalności szuka wyłomów w codzienności: paradoksalnych momentów zaprzeczających racjonalnej wizji świata. Fascynują ją mechanizmy działania społeczności oraz ludzkie przekonania na temat otaczającej nas rzeczywistości. Społeczeństwo, rozumiane jako mechanizm podtrzymujący powszechny status quo, staje się obiektem krytyki Kurant, która podważa nasze przekonania odnośnie do tego, co realne, oczywiste i przewidywalne. Jej kolejny projekt, zakładający wyświetlenie fragmentu tekstu Widzialne-niewidzialne Maruice'a Marleau-Ponty'ego, napisanego alfabetem Morse'a i zainstalowanego jako neon nad budynkiem Center Piont w Londynie (2004 rok), zaliczany jest już do działań artystycznych. Także i w nim ujęta jest problematyka widzialności i zdarzeń wyjętych spod praw logiki, do której powraca artystka w kolejnych swoich pracach, takich jak Wartość hipotetyczna czy Future Anterior z 2008 roku (produkcja fikcyjnego wydania New York Timesa, którego artykuły bazowały na przepowiedniach jasnowidza Krzysztofa Jackowskiego). Szczególnymi projektami, realizowanymi wspólnie z Anną Baumgart lub Aleksandrą Wasilkowską, są „(…)” i Emergency Exit (bazujące na idei antypomnika i anty-architektury), które otwarcie polemizują z ustalonymi wizjami historii czy sposobami funkcjonowania człowieka w społeczeństwie i przestrzeni miejskiej. W swojej pracy chciałabym jednak skupić się na szczególnym obszarze, który także nie umyka uwadze artystki. Są nim sposoby ukazywania natury: zjawisk atmosferycznych oraz zwierząt, które w twórczości Kurant także jawią się jako konstrukcje pełne przekłamań i paradoksów. Szczególnie interesują mnie tu trzy prace: Political Weather z 2007 roku, Ready Unmade (2008r.) i Świat jest nieruchomy (2009r.).

„Bogu dzięki, natura umiera. Tak, wielki bożek Pan nie żyje! Po śmierci Boga i śmierci człowieka najwyższy czas, żeby natura także wyzionęła ducha. To był najwyższy czas: niebawem nie bylibyśmy już w stanie uprawiać polityki!”[2] – w ten sposób, z niekłamanym odczuciem ulgi, Bruno Latour obwieścił koniec bezkrytycznej wiary człowieka Zachodu w pojęcie natury, które, od wieków istniejące w opozycji do kultury, porządkowało jego rzeczywistość. Jako pojęcie-pewnik, było także argumentem mrożącym dyskusję w sporach politycznych. W ujęciu Latoura natura jest jednak tylko konstruktem kulturowym, zależnym od ludzkiej wyobraźni i przekona: „Jeden ślimak potrafi przerwać zaporę, Prąd Zatokowy może nagle zaniknąć, usypiska przeradzają się w biologiczne rezerwaty, a dżdżownica sprawia, że gleba w lasach Amazonii zamienia się w beton”[3]. Ten sposób myślenia można odnaleźć także w pracy Political Weather, którą Kurant stworzyła we współpracy z ekspertami zajmującymi się efektami specjalnymi. Artystka poprosiła ich o stworzenie efektu do nieistniejącego filmu science-fiction: czarny śnieg, opadający w naturalnym tempie, jest sterowany pilotem; można go więc samemu włączyć lub zatrzymać[4]. Instalacja jest inspirowana praktykami sztucznego modyfikowania pogody w Związku Radzieckim lub choćby we współczesnych Chinach, kiedy przed igrzyskami olimpijskimi rozpylono w powietrzu gazy, zapewniające piękną pogodę na czas ich trwania. „Ostatnio praktykę tę wykorzystano przed obchodami rocznicy zakończenia drugiej wojny światowej – Rosja wydała 45 milionów rubli na poprawienie pogody” – komentuje Kurant[5]. Jak widać, coś, co teoretycznie należy do sfery wolnej od ingerencji człowieka, zjawisko, które zwykle traktujemy jako rzecz apolityczną, może z łatwością stać się obiektem politycznej manipulacji. Kurant tymczasem, niczym przebiegły śledczy, przechwytuje dowody zbrodni i upublicznia je poprzez instytucje sztuki. Zacierając granice fikcji i rzeczywistości, artystka zaprasza nas do uczestnictwa w grze, która zdaje się trwać od zawsze: jest nią spektakl kultury, w którym „dzika natura” jest tylko jednym z graczy. Niezbędne elementy scenografii – w tym wypadku czarny śnieg – można wypożyczyć na okres jednego miesiąca lub dłużej[6]. Praca Political Weather unaocznia sposób, w jaki funkcjonują dzieła Kurant. Dla artystki niezwykle istotna jest bowiem teoria Niezwykle Rzadkich Zdarzeń, tworzona przez Nassima Nicholasa Taleba, a w Polsce – przez prof. Andrzeja Nowaka. Teoria Niezwykle Rzadkich Zdarzeń zakłada, że najważniejsze zmiany w danych układach złożonych (np. społecznych, ekologicznych) następują na skutek pojawienia się nieoczekiwanego i zaskakującego zdarzenia, które z definicji nie da się powtórzyć[7]. Niezwykle Rzadkie Zdarzenia, momenty wtargnięcia chaosu w ustabilizowane systemy kulturowe, są w stanie doprowadzić do spektakularnych przewrotów w polityce, ekonomii i rzeczywistości. Takim Niezwykle Rzadkim Zdarzeniem była niewątpliwie katastrofa samolotu rządowego w Smoleńsku 10 kwietnia 2010 roku oraz wybuch islandzkiego wulkanu Eyjafjallajokull, który spowodował pojawienie się ogromniej chmury pyłu wulkanicznego w powietrzu, uniemożliwiającej podróże lotnicze, a przez to przyjazd wielu zagranicznych osobistości na pogrzeb prezydenckiej pary. Przez te wydarzenia praca Kurant zyskała nowe, nieprzewidziane znaczenie. Znakomicie wpisuje się to w filozofię artystki, która często porównuje akt tworzenia pracy artystycznej do procesu tworzenia plotek i społecznych mitów. Powstające mity, a nie sama generująca je sztuka, stają się często katalizatorem zmian społecznych. „Lubię myśleć o procesie tworzenia plotki czy mitu jak o kuli śniegowej, która toczy się, oblepiając się nowymi płatkami i obrastając w nowe sensy”[8].

Projekty Kurant są pomyślane jako prace konceptualne, które, nie będąc nigdy ostatecznie skończone, zmieniają swoje sensy pod wpływem zdarzeń zewnętrznych. Kolejną taką realizacją, która obrosła warstewką plotek, a także zmieniła swój kształt na skutek nieprzewidzianych okoliczności, jest instalacja Ready Unmade. Ready Unmade zostało zaprezentowane w 2008 podczas targów sztuki Frieze w Londynie, na które artystka została zaproszona. Pokazała tam instalację składającą się z trzech papug ara w klatce, otoczonych palmami. Papugi, zamiast wydawać ptasie odgłosy – szczekały. Aby osiągnąć ten efekt, ptaki przez 4 miesiące były uczone przez specjalnego trenera i hodowcę szczekania, a od chwili wyjścia z gniazda słuchały jedynie dźwięków szczekających psów[9]. Instalacja działała jednak tylko kilka dni, ponieważ ptaki szybko zaczęły naśladować inne dźwięki. Pod koniec targów były tak zdezorientowane, że zaczęły wydobywać siebie dzikie, trudne do rozpoznania wrzaski i musiały być zabrane z klatki. Co jednak znaczące, nawet pusta, nie funkcjonująca praca przyciągała tłumy ciekawskich, którzy zostali zwabieni tam dzięki szerzącym się podczas targów plotkom o szczekających ptakach.

Ready Unmade jest projektem otwierającym przed widzem spektrum możliwych interpretacji. Już sam tytuł, będący nawiązaniem do idei ready mades Marcela Duchampa, jest sygnałem sprzeczności, jakie kryje w sobie praca. Jak tłumaczy artystka, punktem wyjścia dla Ready Unmade jest jej zainteresowanie przekraczaniem granic logiki, tym razem – logiki języka, który kształtuje naszą rzeczywistość: „Starałam się stworzyć fragment świata postawionego na głowie, opartego na innej logice: świata, gdzie ptaki szczekają, psy śpiewają, a ludzie porozumiewają się tylko telepatycznie”[10]. Ucząc papugi szczekania, Kurant chciała uwidocznić sztuczność rzeczywistości, która nas otacza; praca ukazuje również kruchość naszych przekonań na temat tego, co jest prawdziwe, a co nie. Jak podkreśla, ważnym punktem odniesienia dla jej pracy jest atmosfera powszechnej nieufności, jaka towarzyszyła obywatelom PRLu, kiedy to czasem lepiej nie było wierzyć w to, co się widzi. Kluczowe jest dla niej także pojęcie „derealizacji” i „science-fictionalizacji” rzeczywistości, zapożyczone od Slavoja Żiżka[11]. I tak, jeśli przyjmiemy, że język kształtuje nasze postrzeganie świata, jak ustosunkować się wobec faktu, że istnieją społeczności, które używają języków zupełnie fikcyjnych – takich jak język eflicki z Władcy pierścieni czy quena z Star Treka? Czy nie jest tak, że wszystko, co na co dzień oceniamy jako pewną oczywistość i „prawdę” – nie jest przypadkiem rodzajem umowy zawartej pomiędzy członkami danej społeczności? Czy „prawda” nie jest naszym własnym wymysłem?

Opisując Ready Unmade, Kurant szczególnie koncentruje się na roli języka w akcie tworzenia „prawdziwych fikcji” - symulakrów, którymi otaczamy się na co dzień. Nie jest to jednak jedyna ścieżka interpretacyjna, jaką można podążyć. Interesujący jest tu sam obraz zwierząt, jaki wyłania się z projektu Kurant: dziwnych, nienaturalnych i zachowujących się w nie-zwierzęcy sposób. Podobny eksperyment z nauczaniem zwierząt przeprowadził w latach 50. XX wieku Desmond Morris, etolog i artysta, który, pracując w londyńskim ZOO zaczął nauczać szympansy sztuki malarskiej. Jego najsławniejszym uczniem był szympans Congo, którego prace zostały nawet wystawione w londyńskim Instytucie Sztuki Współczesnej (1957 rok). Wystawa stała się prawdziwą sensacją, a niektórzy uznali ją nawet za skandal; prace Congo sprzedawały się świetnie, a sztuka małp cieszyła się nieustającą popularnością… tak długo, jak malarstwo abstrakcyjne pozostawało w modzie[12]. Znaczący jest tutaj również fakt, że prace szympansów były świetnym produktem na rynku sztuki – kupowano je chętnie, a także osiągały wysokie ceny. Pamiętając, że malowanie obrazów nie jest czynnością typową dla szympansów, należy stwierdzić, że działalność Desmonda była kreacją rzeczywistości podobną do szczekających papug Kurant. O ile jednak Desmond upierał się, że obrazy szympansów są sztuką, o tyle Kurant nie ukrywa fikcji, na której zbudowana jest jej praca.

Innym przykładem nauczania zwierząt ludzkich zachowań – a przez to ludzkiej sztuki – jest działalność pary rosyjskich artystów, Vitaly’ego Komara i Alexandra Melamida, którzy w latach 90. XX wieku założyli w Tajlandii pierwszą na świecie szkołę artystyczną dla słoni. Wynikało to ze specyficznej sytuacji polityczno-gospodarczej tego kraju, w którą zostały uwikłane zwierzęta. Słonie w Tajlandii były przez wiele lat zmuszane do pracy przy wycince tamtejszych lasów, będących, paradoksalnie, ich środowiskiem naturalnym. Pod koniec lat 80. w Tajlandii wprowadzono jednak zakaz wycinania lasów, przez co słonie i ich właściciele stracili pracę. Będąc w trudnej sytuacji, słonie zmuszane były do żebrania na ulicach, cyrkowych sztuczek i nielegalnej pracy w lasach – tym razem w nocy. Wycieńczone takimi warunkami, słonie szybko zaczęły ginąć. Tej sytuacji postanowili zaradzić rosyjscy artyści, zakładając w 1997 organizację charytatywną The Asian Elephant Art And Conservation Project. Jak się bowiem okazało, słonie z łatwością uczą się sztuki malarskiej – są w stanie nawet nauczyć się malować kształty figuralne, takie jak kwiaty i zwierzęta. Słoń malujący słonie jest niewątpliwie paradoksem – jednak to działanie na pograniczu snu i jawy ma w tym wypadku swój finansowy (obrazy słoni sprzedają się świetnie) i polityczny wymiar. Dzięki działalności Komara i Melamida, sytuacja słoni w Tajlandii uległa znacznej poprawie. Obecnie ośrodki szkoleniowe dla słoni istnieją także w Kambodży, Indonezji i Chinach[13]. Rozpatrując Ready Unmade poprzez działalność Komara i Melamida, wciągnięcie „dzikiej” natury w działalność artystyczną Kurant nie wydaje się przypadkowe. Niewątpliwie próba ingerencji w „naturalny” proces funkcjonowania zwierzęcia nie jest aktem politycznie obojętnym: warto tu przypomnieć zamieszanie wokół projektu GPF Bunny Eduardo Kaca. W ramach projektu artysta wyhodował transgenicznego królika, który wystawiony na promieniowanie ultrafioletem miał świecić na zielono. Projekt zakończył się sukcesem, lecz gdy artysta chciał zabrać zwierzaka do domu – spotkał się z kategoryczną odmową pracowników laboratorium, a cały projekt zyskał otoczkę skandalu o charakterze politycznym.

Kluczowym dla zrozumienia problemu polityczności natury wydaje się agambenowski termin nagiego życia. Giorgio Agamben pod pojęciem nagiego życia rozumie życie biologiczne, które przed rewolucją francuską było z politycznego punktu widzenia obojętne i należało do Boga; jednak za sprawą zmian w sposobie rozumienia państwa (już nie jako królestwa, lecz terenu należącego do grupy obywateli), życie biologiczne stało się własnością państwa i częścią jego biopolityki[14]. Czasy Oświecenia były więc tym okresem, kiedy ludzie budowali swoją tożsamość opierając się na rozróżnieniu pomiędzy tym, co naturalne, i tym, co kulturowe. W tym systemie zwierzęta zawsze przynależały do natury, nad którą człowiek starał się zapanować. Innym przydatnym narzędziem do zrozumienia tego problemu jest pojęcie „maszyny antropologicznej”, także stosowane przez Agambena. Celem maszyny antropologicznej jest wytworzenie podmiotu ludzkiego jako czegoś przeciwnego zwierzęcości[15]. Jak pisze Paweł Mościcki: „Działanie maszyny to nic innego jak proces antropogenezy, sukcesywne konstruowanie podmiotu ludzkiego jako czegoś przeciwnego naturze, a jednocześnie osobliwie zależnego od artykulacji w tej właśnie różnicy”[16]. Gdy więc nagle okazuje się, że zwierzęta nie są nam czymś przeciwstawnym – że przynależą do kulturowej maszyny w takim samym stopniu, jak ludzie – kim w takim razie są ludzie? Gdy Kurant każe ptakom szczekać – dokonuje ingerencji w ich biologiczne życie, pokazując tryby działania kultury. Łamie tym samym powszechne status quo, które oddziela ludzi od zwierząt, przypisujące je do naturalnego, a przez to nie-ludzkiego porządku. Tymczasem zarówno zwierzęta, co i cała natura są zatrzaśnięte w kulturowych definicjach, które są wytworem człowieka i jemu służą. W sztuce Kurant ta sztuczność natury jest szczególnie uwidoczniona i może budzić niepokój, ponieważ nieustannie wymyka się spod kontroli: centralnie sterowany śnieg jest czarny; papugi ara, zamiast szczekać, zaczynają naśladować telefony komórkowe i walkie-talkie pracowników targów Frieze. W pracy Ready Unmade ta sztuczność została jeszcze spotęgowana dodaniem do instalacji wolno stojących palm, będącymi według artystki tylko pustymi znakami. Palma jest bowiem tak częstym motywem w sztuce współczesnej, że całkowicie wyzbyła się ona swojego pierwotnego znaczenia[17]. Problem utraty znaczeń, a także powtarzalności i naśladownictwa jest kluczowy dla zrozumienia Ready Unmade. Tworząc ją, Agnieszka Kurant inspirowała się pracą Marcela Broodthaersa Don’t say I didn’t say so –the Parrot z 1974 roku. Podobnie jak praca Kurant, instalacja Broothaersa składał się z dwóch palm i papugi w klatce. Temu wszystkiemu towarzyszyło nagranie wiersza artysty o tym samym tytule, zapętlone i powtarzane w kółko. Zawieszona w aurze absurdu, praca Broothaersa jest świadectwem postmodernistycznego zatarcia znaczeń poprzez ich nadmierną eksploatację[18]. Nie jest to także problem obcy Agnieszce Kurant, co widać w kolejnej interesującej nas pracy, Świat jest nieruchomy z 2009 roku.

Świat jest nieruchomy to instalacja składająca się z wypchanej wiewiórki, która lewituje centymetr nad ziemią. Zawieszona w polu elektromagnetycznym wiewiórka dezorientuje widzów: ukazana w pół skoku, zdaje się lecieć w nieskończoność, jakby znajdowała się w innej czasoprzestrzeni[19] . Tymczasem skok wiewiórki trwa zwykle kilka sekund. Praca Kurant została po raz pierwszy zaprezentowana na wystawie „Niezwykle rzadkie zdarzenia/Dystrybucja Nooawangardy”, zorganizowana w CSW Zamek Ujazdowski na jesień 2008 roku. Główną inspiracją dla wystawy była teoria Niezwykle Rzadkich Zdarzeń, a artyści biorący udział w projekcie (Agnieszka Kurant, Janek Simon, Oskar Dawicki) oraz teoretyk wystawy, Edwin Benedykt, wystosowali z tej okazji Manifest Nooawangardy, stanowiący komentarz do zaprezentowanych tam prac – w tym i do instalacji Świat jest nieruchomy:

Sztuka jest laboratorium rzeczywistości. W tym rozproszonym laboratorium powstają nowe formy bycia i nowe formy wiedzy poszerzające granice rozumienia, odczuwania i wyobrażania rzeczywistości. Sztuka jest eksperymentalną praktyką pozwalającą na przekraczanie logiki zastanego status quo. Praktyka ta często świadomie zakłada błądzenie. Akt sztuki, czyli akt twórczej pracy artysty/artystki, ma naturę paradoksu. Artyści i artystki są poddani obowiązującym w systemie rzeczywistości prawom i determinizmem, a jednocześnie poprzez twórczy akt sztuki wykraczają poza granicę tego systemu, określając nowe kierunki jego rozwoju. Akt sztuki nie jest jednak cudem polegającym na zawieszeniu praw rzeczywistości - jego paradoksalny charakter jest w pełnej zgodzie ze współczesną epistemologią i stanem wiedzy, jakiej dostarczają nauki o złożoności[20].

Niezwykle istotnym kontekstem dla pracy Kurant jest także praca Gino de Dominicisa Wszechświat jest nieruchomy, zaprezentowana na Biennale Weneckim w 1972 roku. Przedstawiała ona mężczyznę z zespołem Downa, który wpatrywał się w parę bliźniąt.

Istnieje przekonanie, że osoby z zespołem Downa mają zaburzone odczucie przeszłości i przyszłości i żyją w wiecznej teraźniejszości. Bliźnięta zaś z reguły łączy specyficzny, wspólny odbiór rzeczywistości, tworzą sobie odrębny mikro-świat, a więc funkcjonują w pewnej opozycji do świata zewnętrznego. Praca de Dominicisa jest zderzeniem ze sobą dwóch odmiennych sposobów odczucia czasu, a zatem całego świata[21].

- komentuje Kurant. Lewitująca wiewiórka, wyizolowany i niemal abstrakcyjny obiekt, jest niewątpliwie pracą która w podobny sposób dekonstruuje nasz obraz natury, a przez to - rzeczywistości. Nie ma tu miejsca na autentyczność i naturalność, której tak zacięcie poszukujemy, wybierając się na spacer do lasu. Wiewiórka Kurant – której poza może przypominać sceną z Matrixa lub innego fantastycznego filmu - jest kolejnym trybem w maszynie kultury, symulakrycznym widziadłem. W podobny sposób gra z rzeczywistością choćby koreański artysta Hyungkoo Lee. W 2006 roku w Arario Gallery w koreańskim mieście Cheonan, w ramach indywidualnej wystawy Animatus zaprezentował on rzeźby-instalacje, przypominające w kształcie szkielety zwierząt. Nie są to jednak kości prawdziwych zwierząt, lecz postaci z kreskówek. Na wystawie znajdziemy więc szkielet Kaczora Donalda, Hyzia, Dyzia i Zyzia, Strusia Pędziwiatra i Kojota, Toma i Jerry’ego czy Królika Bugsa. „Ile razy musi jeszcze Kojot spaść z klifu, tylko po to, aby pojawić się w następnym ujęciu jak gdyby nigdy nic?” – pyta przewrotnie artysta[22]. Prace Lee można potraktować jednak nie tylko jako prześmiewczy komentarz do rzeczywistości współczesnych bajek: wpisuje on postaci z kreskówek w nasz biologiczny pejzaż, dając widzowi do zrozumienia, że bajkowe postaci, o których zwykliśmy myśleć w kategoriach fikcyjnych, na skutek trwałej obecności w kulturze i naszym życiu codziennym przestają takimi być. Artysta dokonuje więc interesującego przewartościowania: postaci-symulakry przemienia w biologiczne istoty. Patrząc na prace Lee, nie sposób nie zapytać o granice natury rzeczywistej i wyobrażonej – czy nie są on płynne, skoro na co dzień częściej widzimy Strusia Pędziwiatra niż „prawdziwego” strusia? W swoich podejrzeniach artysta nie jest odosobniony: podobny problem fantastycznej natury, rodem z gabinetu osobliwości, można znaleźć u takich artystów jak Joan Fontcubert i Pere Formiguera, Charles Avery, Jeroen Kunster czy Shen Shaomin. Taki sposób mówienia o naturze – jako o rodzaju fantasmagorycznej mimikry – znajdziemy także w pracach Agnieszki Kurant. Wyróżnia je jednak ich polityczny wymiar: natura w ujęciu Kurant podobna jest do społecznej fatamorgany, która mami i zaskakuje. Nie są to też statyczne obiekty w galerii – sposób, w jaki zaczynają funkcjonować w społecznym obiegu jest nieprzewidywalny. Sztuka Kurant nie jest nośnikiem gotowych idei – jej polityczność jest ukryta w samej estetyce, rozumianej w Ranciere’owski sposób[23]. Wyłania się poprzez dowcip i tajemnicę: jej siła rośnie wraz z rozprzestrzeniającą się plotką. Idąc za myślą Ranciere’a, należy stwierdzić, że prace Kurant reprezentują ten rodzaj wizualności, który jest przez niego określany sztuką „relacyjną”:

W sztuce „relacyjnej” konstrukcja sytuacji o charakterze nieokreślonym i efemerycznym domaga się przesunięcia percepcji, przejścia z pozycji widza do pozycji aktora, rekonfiguracji miejsc. (…) sztuka działa, dzieląc na nowo przestrzeń materialną i symboliczną. W ten właśnie sposób sztuka dotyka polityki.[24]

Pewna kwestia nie została jednak rozwiązana, a mianowicie – co łączy prace Kurant z szkołą dla psów Adolfa Hitlera? Może przekonanie, że natura jest najmocniejszym argumentem w politycznej walce o władzę? Jeśli natura jest po naszej stronie – walka jest wygrana. Właśnie dlatego warto budować szkoły dla zwierząt. Aby jednak natura stała się naszym sprzymierzeńcem, trzeba ją uspołecznić. Najlepiej więc będzie, jeśli posadzimy psa w szkolnej ławce, pomimo faktu, że może się to wydać dziwaczne. Natura w ujęciu Kurant posunęła się jednak krok dalej – nawet jeśli zasiadła w ławce, to tylko po to, by uderzyć w nas kamieniem z procy.

BIBLIOGRAFIA

ABSTRAKT

Autorka artykułu skupia się na obrazie natury, jaki wyłania się z twórczości Agnieszki Kurant: jest to zbiór sztucznych założeń, zakładających władzę człowieka nad naturą, który, na skutek drobnego zakłócenia i ingerencji artystki, ujawnia swoją iluzoryczność i umowność: możliwość kontroli natury jest tylko złudzeniem. Analizując ten problem, skupia się w szczególności na trzech pracach artystki: Ready Unmade, Uncertainty Principle i Świat jest nieruchomy, które jednak należy rozpatrzyć zarówno w kontekście pozostałych jej prac, jak i poprzez twórczość innych artystek/ów poruszających problem naturalności jako kreacji w perspektywie post-humanistcznej. Prace Kurant zamierzam przeanalizować m. in. przez pryzmat teorii symulakrów oraz krytycznej redefinicji pojęcia natury, wystosowanej przez Bruno Latoura. Sama artystka przyznaje się do fascynacji koncepcją „derealizacji” naszego postrzegania rzeczywistości, będącej przedmiotem refleksji Slavoja Żiżka i Paula Virlio oraz teorią Niezwykle Rzadkich Zdarzeń, stworzonej przez Nassima Nicholasa Taleba. Poprzez refleksję nad sztuką Agnieszki Kurant autorka zastanawia się nad drogą, jaką obiera współczesny artysta w prezentacji rzeczywistości po modernistycznej, a także postmodernistycznej lekcji percepcji i postrzegania.

[1] Nazis tried to train dogs to talk, read and spell to win WW2, “The Telegraph”, http://www.telegraph.co.uk/news/newstopics/howaboutthat/8532573/Nazis-tried-to-train-dogs-to-talk-read-and-spell-to-win-WW2.html, 29.05.2011.

[2] B. Latour, Polityka natury, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2009, s. 50.

[3] Ibidem, s. 49.

[4] A. Kurant, Nieznane nieznane, w:„Rita Baum” nr 18: „Transhuman”, marzec 2011, s. 93.

[5] Ibidem.

[6] The Unlimited Truth Company, artykuł na stronie “/seconds”: http://www.slashseconds.org/issues/002/003/articles/akurant/index.php, 27.05.2011.

[7] A. Kurant, op. cit., s. 94.

[8] S. Cichocki, Błądzenie po terytorium niewiedzy, artykuł z 15.12.2008, Fundacja Bęc Zmiana, http://www.funbec.eu/teksty.php?id=31, 27.05.2011.

[9] Ibidem.

[10] Ibidem.

[11] Ibidem.

[12] M. Bakke, Bio-transfiguracje. Sztuka i estetyka posthumanizmu, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2010, s. 218-220.

[13] Ibidem, s. 222.

[14] G. Agamben, Homo sacer, wyd. Prószyński i S-ka, Warszawa 2008, s. 174,175.

[15] P. Mościcki, Zwierzę, które umieram. Heidegger, Derrida i Agamben, „Konteksty“, 2009, nr 4, s. 64.

[16] Ibidem.

[17] S. Cichocki, op. cit.

[18] N. Princenthal, Marcel Broodthaers (recenzja w wystawy artysty w galerii Petera Freemana), „Art In America”, 2.05.2010, http://www.artinamericamagazine.com/reviews/marcel-broodthaers/, url z dnia: 27.05.2011r.

[19] A. Kurant, op. cit., s. 94.

[20] A. Kurant, O. Dawicki, Ł. Ronduda, J. Simon, E. Benedykt, Manifest Nooawangardy/Nowa autonomia sztuki, http://www.obieg.pl/wydarzenie/13677#1, url z dnia 27.05.2011.

[21] S. Cichocki, op. cit.

[22] H. Rutkowski, What’s up doc? Lee Hyungkoo and the Orgin of the Species, http://www.hyungkoolee.net/texts/texts.html, url z dnia 29.05.2011.

[23] Kurant Agnieszka, Znikający punkt. Ekonomia niewidzialności, w: Imhibition, pod red. R. Dziadkiewicza i E. Tatar, wyd. Muzeum Narodowe w Krakowie, Korporacja Ha!art., Kraków 2006, s. 74.

[24] Ranciere Jacques, Estetyka jako polityka, przeł. J. Kutyła i P. Mościcki, wyd. Krytyki Politycznej, Warszawa 2007, s. 24.