Pod koniec września 2020 roku na świecie zachorowało na COVID-19 prawie 34 miliony osób, zaś w Polsce zakażonych jest niemal 90 tysięcy. W ogólnym podsumowaniu na koronawirusa zmarło milion osób. Trudne czasy przynoszą zmiany – również w obrębie sztuki. Nie chodzi mi jednak tutaj o trudną sytuację wszystkich instytucji kultury, pracowników tego sektora oraz artystów, mimo że ta wymusza przeformułowanie obecnego systemu. Pandemia przyniosła również zmianę w obszarze wizualności, w obszarze myślenia o formach reprezentacji, o miejscu intymności w dzisiejszym świecie sztuki, o roli człowieka w budowaniu nowych znaczeń. Jaki obraz człowieka przedstawia pandemiczne selfie? Czy dzisiaj selfie znaczy to samo co kilka lat wcześniej? Czy ta forma autoportretu jest dowolna, czy autorytatywnie narzucona?

I

W obrębie sztuki pandemicznej zachodzi proces reinterpretacji znaczenia selfie. W 2016 roku Lucyna Kopciewicz w artykule Kultura „selfie”. Badania mobilne w zglobalizowanej kulturze współczesnej[1] wskazała na narcystyczne aspekty selfie, które związane są z seksualizacją wizerunku. Dodatkowo badaczka zwróciła uwagę na to, iż robienie tego typu zdjęć jest postrzegane jako aktywność kobieca lub symbolicznie feminizująca, a więc odzierająca z męskości. Taka definicja związana jest z dogmatycznym podziałem w obrębie polityki widzenia. Zgodnie z nim mężczyzna stanowi podmiot, który patrzy, a kobieta jest obiektem jego widzenia. Jednak tak postrzegane selfie nie odnajduje swojego przełożenia w sztuce pandemicznej. Najważniejszy mechanizm tworzenia utożsamianego z kulturą narcyzmu selfie zasadza się na budowaniu medialnej tożsamości w oparciu o reprezentację posiadanych dóbr czy miejsc, w których dana osoba przebywa, co wpisuje się zresztą w Baumanowskie rozumienie kształtowania płynnej tożsamości. Pandemic art wyłamuje się jednak temu sposobowi pojmowania omawianych zdjęć. Pandemiczne selfie wpisuje się w obserwowany ostatnimi czasy zwrot emocjonalny, ową potrzebę reprezentacji samotności, zamknięcia i ograniczenia – życia sprowadzonego do bios.

Nie ma więc zdjęć z nowymi dobrami na tle ekskluzywnych miejsc. Brak dokumentacji ekstremalnych przeżyć, które budują społeczny wizerunek użytkownika. Dominuje obraz człowieka i przeżywania przez niego tego trudnego, pandemicznego czasu. Przykładem postaci, która dokonuje owej reinterpretacji medialnego autoportretu, odchodząc od pobudek budowania medialnej tożsamości, jest Adam Rzepecki. Artysta w trakcie lockdownu wykonał serię zdjęć Korona-selfie, tworząc swoiste autoportrety-popiersia. Pierwsze fotografie przedstawiają twórcę w domowym otoczeniu, zaś kolejne wykonane zostały na wolnym powietrzu, w maseczce, w momencie, gdy obowiązywało zakrycie ust i nosa w przestrzeni publicznej. Następne zdjęcie pokazuje Rzepeckiego jadącego pustym autobusem międzymiastowym, a późniejsza seria wykonana jest już w lesie, bez maseczki, co miało stanowić znaczącą dokumentację tego momentu pandemicznego, w którym to otworzono lasy oraz zniesiono obowiązek zakrywania ust w przestrzeni publicznej.

Selfie staje się tutaj swoistym dokumentem osobistym, zapisem odczuwanej samotności. Ukazuje życie sprowadzone do zaspokojenia podstawowej potrzeby – bezpieczeństwa. To swoisty zapis socjologiczny. Znamienite dzieło Zofii Rydet przecież też wyrastało z potrzeby danego czasu, z poczucia obowiązku względem pokoleń teraźniejszych i przyszłych. Jaki zatem obraz podmiotowości nam się z tego wyłania?

II

W lutym 2020 roku Giorgio Agamben w tekście The Invention of an Epidemic wskazuje na aspekt politycznej podmiotowości w czasach pandemii[2]. Według filozofa z obywateli i obywatelek stajemy się ludzkim mięsem, którego jedyną potrzebą jest obecnie przetrwanie. Powstaje więc pytanie: co dzieje się z intymnością, tą, która wynika z relacji międzyludzkich, takich jak rodzina, przyjaźń, związki miłosne? Agamben zwraca uwagę na to, że ludzie ograniczyli swoje życie do koniecznego minimum, mającego zapewnić im bezpieczeństwo. „Inni ludzie, podobnie jak w przypadku plagi opisanej w książce Alessandra Manzoniego, są obecnie postrzegani jako potencjalne nośniki zarazy, których należy unikać za wszelką cenę i w stosunku do których trzeba utrzymywać odpowiedni dystans – co najmniej metrowy”[3].

Dystans nie sprzyja tworzeniu fizycznej intymności. Nie ma warunków do tworzenia tego, co Anthony Giddens określa czystą relacją, czyli relacją, w której „jednostki wchodzą w związek dla niego samego, czyli dla tego, co każda z nich może wynieść z trwałej więzi z drugą osobą”[4]. Relacyjność stanowiąca podstawę intymnych związków została zastąpiona przez wyłącznie biologiczną egzystencję. To poczucie ciągłego zagrożenia, życia w strachu przyćmiewa świadomość wolności, która dla Giddensa była tak istotna przy tworzeniu relacji intymnych we współczesnym społeczeństwie. Badacz wskazał na dwa typy intymności współczesnej: negatywną intymność, która powstaje, gdy społeczność odchodzi od tradycji, norm i zasad, oraz pozytywną intymność, gdy jednostka wykorzystuje wolność do swobodnego budowania własnej tożsamości, a także relacji międzyludzkich[5]. Obecnie dochodzi do inwigilacji intymności, bowiem w związku z rozprzestrzenianiem się choroby przekonanie o autonomii zostaje zredukowane do bezbronnego życia biologicznego. Nie ma miejsca na intymność negatywną bądź pozytywną w rozumieniu Giddensa. Władze, wykorzystujące mechanizmy ograniczania swobody w imię zdrowia, operują fałszywą alternatywą wolności, poprzez co mogą ingerować w doświadczenie ludzkiej intymności. Do inwigilacji tego obszaru prowadzi wypełnianie ankiet, udostępnianie swojej lokalizacji lub kontaktów osobistych czy też przyjęty nakaz dbania o bezpieczeństwo, a co za tym idzie – dochodzi do nowego sposobu zarządzania ludzkim poczuciem bezpieczeństwa. Z jaką intymnością mamy więc do czynienia? Czy jest to intymność pozorna, czy także autorytatywna?

Doszło do wykształcenia swoistego panoptyzmu generowanego przez samych użytkowników Internetu. Akceptowanym obrazem stał się racjonalny i odpowiedzialny obywatel bądź obywatelka, którzy zostają w domu. Jeżeli natomiast wychodzą poza jego obszar, to w maseczce, w rękawiczkach, z zachowaniem dystansu społecznego. Taka wizualizacja, jedyna słuszna, może prowadzić jeszcze mocniej do zamykania obywateli w ich prywatnych, szczelnych bańkach, może pogłębić i tak już istniejące podziały społeczne. Katarzyna Przezwańska zamieszcza na swojej stronie wymowną fotografię owego autorytaryzmu: zdjęcie wykonane w zoo przedstawia małpkę za szybą, która opiera głowę o parapet i patrzy w dal. Fotografia ma się odnosić do sytuacji ludzi w trakcie lockdownu, którzy zamknięci w swoich domach jak zwierzęta w klatce z utęsknieniem obserwują świat zza szyby. Obraz ten posiada również drugie dno, mianowicie odsłania hierarchiczność przywilejów: ludzie zamykają zwierzęta w klatkach, ingerując w naturalne środowisko, wirus zamknął człowieka w domu albo też człowiek zamknął człowieka. Skoro realizujemy pewną podmiotowość, to pytanie brzmi: czy realizujemy wizualność naszej intymności, czy intymności, która jest od nas oczekiwana? W końcu narzucony obraz podmiotu jako tego, który się boi, który upublicznia zdjęcie siebie w maseczce z płynami do dezynfekcji, z zapasem papieru toaletowego, hasztagując je „zostań w domu”, nie przedstawia intymności wyzwolonej. Czy można powiedzieć, że reprezentacja intymności jest tą intymnością oczekiwaną? Co to znaczy, że wizualność intymności spełnia wizualne wymogi i społeczne oczekiwania? Czy znowu to, co prywatne, ma podporządkować się publicznym oczekiwaniom?

III

Intymność fizyczna w przestrzeni publicznej zanika. Zostaje przeniesiona do przestrzeni prywatnej, która jednak w dobie dostępu do Internetu wymyka się sztampowej charakterystyce tego, co osobiste. Dzisiejsze ograniczenia fizycznego kontaktu wzmagają potrzebę kontaktu przez media społecznościowe. Dzielenie się tym, co moje, co osobiste w przestrzeni domowej, zdominowało pandemic art: „sztuka prezentowana w przestrzeniach domowych nabrała też cech intymności (…) to doświadczenie było jak przeglądanie się z bliska przestrzeniom, w których żyjemy, nadchodzeniem wiosny”[6].

Gdy jedni poszukują kontaktu, dzielą się intymnością w czasach pandemii, to inni czerpią garściami z trwania w zawieszeniu. Paweł Śliwiński, malarz, autor pracy Medytujący kwiatek, na swojej stronie dokonuje intymistycznego wyznania: „Jestem osobą dość mocno skupioną na sobie, społecznie pasywną, funkcjonującą według zasady: «Kiedy źle to dom, kiedy lepiej, pracownia». Dnie spędzałem na badaniu swojego nastroju, znęcaniu nad sobą, bezmyślnym trwaniu oraz krzesaniu iskier malarstwa. Jestem nieobecny, a spotkaniami, wernisażami, galami, wykładami, projekcjami od dawna niezainteresowany. Czuję, że świat w końcu dostosował się do mojego samopoczucia”[7]. Pandemic art to czas na intymne spotkanie z samym sobą.

IV

Sztuka tworzona w czasach pandemii pokazała, jak bardzo pragniemy przeformułowania w obszarze jakości naszej kultury. Dziś nam już nie wystarcza wyłącznie postmodernistyczna kultura ironii, potrzebujemy nowej wrażliwości[8] (new sensitivity). Przed nami czas na kulturę wrażliwości: opowieści o nas samych, naszych poruszeniach, naszych lękach, obawach i potrzebach. Ktoś mógłby stwierdzić, że to swoisty powrót do narcissistic culture w rozumieniu Christophera Lascha. Możliwe zatem, iż narcyzm nie jest odpowiednim terminem, podobnie jak nie sprawdza się przy określeniu pandemicznego selfie. Być może należałoby te nowe jakości potraktować w kategoriach self-care culture. Również w sztuce w czasach antropocenu widzimy, jak skupienie się na potrzebach lokalnego środowiska owocuje wspomnianym samozaopiekowaniem. Eksplorowanie obszarów intymności, oddanie wręcz im głosu, wyzwala nową jakość – self-care culture, w której ironia zostaje wyparta przez współczucie i współodczuwanie.

Agata Iżykowska-Uszczyk, doktorantka w Instytucie Kulturoznawstwa Uniwersytetu Wrocławskiego. Członkini Stowarzyszenia Naukowego Collegium Invisibile. Jej zainteresowania badawcze obejmują polską sztukę współczesną w wymiarze zwrotu emocjonalnego, kwestii przejawów antropocenu oraz przemian w sferach intymności. Publikowała w periodykach naukowych, między innymi w „Kulturze Popularnej”, „Literaturze”, „Fragile” oraz w pracach Komisji Nauk Filologicznych Oddziału PAN we Wrocławiu. Współautorka monografii naukowej Anarchizm – nowe perspektywy? (2017). Zdobywczyni honorowego wyróżnienia w konkursie Zachęty Narodowej Galerii Sztuki za projekt dysertacji doktorskiej (2019).