Wstęp. Język między esencją a konstruktem

Pisarstwo kobiece należy do jednej z nierozwiązanych kwestii feministycznej krytyki literackiej. Przykładowo, w XIX wieku silniej zwracano uwagę na to, że wśród twórców niewiele jest pisarek. Przedstawicielki pierwszej fali feminizmu wprawdzie rozpoznały problem (przykładem mogą być eseje Virginii Woolf[1], a na polskim gruncie Ireny Krzywickiej[2]), ale główne postulaty ruchu dotyczyły zagadnień socjopolitycznych[3]. Dopiero podczas trwania drugiej fali feminizmu anglosaskiego i francuskiego podjęto temat obecności kobiet w sztuce oraz tworzonych przez nie dzieł. Radykalną teorią dotyczącą języka kobiet jest postulowana m.in. przez przedstawicielkę feminizmu różnicy, Hélène Cixous, idea écriture féminine[4]. Współcześnie natomiast dyskurs zmierza z powrotem ku jedności i uniwersalności języka, definiując próbę wyodrębnienia kobiecej literatury jako seksistowską marginalizację.

Przez lata rozwoju feministycznej krytyki literackiej powstał dyskurs wokół pytania, czy kobieta skłonna jest „z natury” opowiadać się za daną formą wyrazu. Opowiadanie się za esencjalizmem lub konstruktywizmem nie jest zadaniem tego artykułu. Poruszanie się wyłącznie w obrębie skrajnych kategorii, polaryzacja i wyostrzenie pojęć nieuchronnie prowadzi do diagnoz krzywdzących wobec tekstu. Badając antyczny motyw tkactwa i przędzenia, rozpoznany przez krytykę feministyczną jako metaforę kobiecego opowiadania, zaproponuję interpretację, w której kluczowe będą kategorie cielesności, stosunku do języka/logosu, konstrukcja bohaterek oraz struktura mitu. Pomimo zaznaczającej się w dyskursie literaturoznawczym nieufności wobec kobiecego języka w literaturze, w moim przekonaniu jest on obecny i zauważalny dzięki wyróżniającym go cechom, choć bywa, że daje się uchwycić jedynie w geście kastracji, to znaczy poprzez afirmację nieobecnego/niewymawialnego oraz poprzez subtelne przesunięcia w strukturach głębokich tekstu.

Artykuł składa się z dwóch części. Pierwszą stanowi omówienie teorii pisarstwa kobiecego w kontekście Derridiańskiej koncepcji metafizyki i różni. Drugą analiza motywów mitycznych, w perspektywie arachnologii, dotyczących trzech antycznych bohaterek: Arachne, Ateny i Ariadny.

Czy istnieje kobieca specyfika? Język jako oprawca

Punktem wyjścia buntu feministek drugiej fali przeciwko patriarchalnemu językowi powieści były diagnozy Jacques’a Derridy dotyczące fallogocentrycznego logosu[5] dominującego w kulturze zachodniej. Kluczowym zagadnieniem okazał się dostrzeżony przez niego problem trudności wydostania się spod opresyjnego działania języka:

Ale wszystkie te destruktywne rozprawy i wszystkie im pokrewne są jakby zamknięte w pewnym kręgu. Krąg ten jest jedyny w swoim rodzaju. Określa on formę związku między historią metafizyki a destrukcją historii metafizyki. Nie ma sensu obywać się bez pojęć metafizycznych, aby atakować metafizykę. Nie mamy języka – składni i słownika, który nie dotyczyłby tej historii; nie potrafimy wymówić ani jednego destrukcyjnego zdania, które już nie wśliznęło się w formę, logikę i dające się wywnioskować postulaty tego właśnie, co próbuje kwestionować. (...) Opozycja jest częścią systemu, razem z redukcją.[6]

Nie istnieje więc możliwość całkowitego wyzwolenia się spod władzy logosu. Są jednak pewne strategie wewnątrz niego, które nie obalają struktury systemu, ale działają wobec niego subwersywnie. W cytowanym artykule Derrida zauważa aż dwie, stosowane przez Claude’a Lévi-Straussa, w pozostałych jego dziełach można zauważyć również kilka innych, m.in. wyszukiwanie w kulturze kategorii różni[7]. Jest więc możliwa walka z opresyjnym dyskursem, nawet jeśli skazana jest ona na poruszanie się po jego śladach. Oznaczałoby to, że niemożliwe jest stworzenie lub odkrycie immanentnego języka kobiecego, ale możliwe jest dostrzeżenie jego objawów, obnażających fałszywą uniwersalność dyskursu.

Pozwolę sobie zacytować jeszcze inne dzieło Derridy, w którym analizuje on pisma Nietzschego, dotyczące opozycji między kobietą a mężczyzną, w której zawierają się zarówno dosłowne, jak i metaforyczne sensy związane z płciami:

Kobiecy dystans abstrahuje z siebie prawdę, zawieszając stosunek do kastracji. Zawieszenie jest czymś jak rozpięcie lub rozwieszenie zasłony, stosunku itd., które pozostawia się zarazem – zawieszone – w niezdecydowaniu. W ἐποχή. Zawieszony stosunek do kastracji, nie do prawdy kastracji, w którą kobieta nie wierzy, ani do prawdy jako kastracji, ani do prawdy-kastracji. Prawda-kastracja to właśnie sprawa [affaire] mężczyzny, męskie zaaferowanie [affairement], które nigdy nie jest dość stare, dość sceptyczne ani udawane, i które, w swej łatwowierności, w swej głupocie (zawsze seksualnej, a przy nadarzającej się okazji przybierającej postać uczonego eksperta), kastruje się, by wytworzyć przynętę prawdy-kastracji. (...) „Kobieta” tak mało interesuje się prawdą, tak słabo w nią wierzy, że prawda na jej własny temat nawet jej nie dotyczy. To „mężczyzna” wierzy, że jego dyskurs o kobiecie lub prawdzie dotyczy kobiety – taka jest kwestia topograficzna, którą zarysowałem, która także się wymknęła, jak zawsze, przed chwilą, co się tyczy nierozstrzygalnego kontury kastracji. Podchodzi ją.[8]

Derrida, kluczący między mizoginizmem Nietzschego a deklarowanym przez siebie konstruktywizmem płci, wskazuje na metaforyzację płci, mężczyznę stawiając po stronie dyskursu fallogocentrycznego, kobietę natomiast postrzegając jako element nieuchwytny, niedefiniowalny, uwięziony w dialektyce prawdy i prawdziwości. Kobieta „zawiesza stosunek do kastracji”. Nie skupia się obsesyjnie na fallusie, więc nie zauważa jego braku; igra z powszechnym przekonaniem, że go nie ma; pozwala na skonstruowanie wokół siebie iluzji prawdy i wykorzystuje to. Przychodzi tutaj na myśl ikoniczne stwierdzenie Simone de Beauvoir, które było fundamentalne dla teorii konstruktywizmu płci: „Nikt nie rodzi się kobietą, lecz się nią staje[9]” Poszukiwanie kobiety w tekście jest też lekturą tego, co nie zostało zapisane, doświadczenia niewymawialnego z powodu braku adekwatnego języka bądź tabuizacji danego zjawiska.

Konsekwencją poststrukturalistycznych nurtów i dyskusji filozoficznych było stworzenie koncepcji écriture féminine, która, jak pisze Krystyna Kłosińska,

wyrasta z tej tradycji intelektualnej, z tych koncepcji poststrukturalnych, które tradycyjne pojęcie literatury, tekstu zastępują pojęciem écriture. A co to oznacza? Że pisarki uczestniczą w „przewrocie”, jaki w literaturoznawstwie zainspirowali Barthes, Foucault, Derrida, i że przyjmują wszystkie jego konsekwencje. Pojęcie écritureodsyła zatem do procesu produkcji tekstu, do pracy nad językiem i w języku, mając na uwadze differe(a)nce. Zaznacza ów graniczny moment, w którym „literatura przedstawienia” przeżywa swój kres. A wraz z nią ogłasza się śmierć dawnych kategorii: „autor” traci, jako podmiot piszący, świadomą, racjonalną tożsamość. Staje się podmiotem w procesie. Tym, kto mówi „ja”, nie jest „ja”, ale język, nieświadomość, tekstualność tekstu. Postać literacka, kobieta – jest nie tyle osobą, ile efektem pisania, konstruktem w splocie różnorodnych dyskursów. (...) Nawet tak bezwzględny tropiciel esencjalizmu jak Derrida rozumie pewne historyczne wymuszenia, które lokują kobiety pomiędzy dwoma paradygmatami kultury.[10]

Zakładam więc, że istnieje jakiś wyróżnik, który pomimo swej nieuchwytności daje się zbadać lub chociaż tropić metodami poetologicznymi, a jest on typowy dla literatury kobiecej, niezależnie od rzeczywistej płci autora. Literaturę kobiecą rozumiem więc, za Grażyną Borkowską, jako zbiór utworów odwołujących się do kobiecych doświadczeń egzystencjalnych lub też przedstawiających sytuację kobiety w świecie[11]. Rozmyślnie pomijam tę część definicji, która mówi o kobiecym autorstwie. Robię to ze względu na głębokie przekonanie o konstrukcyjnym charakterze podmiotu tekstu.

Prób wyabstrahowania konkretnych kategorii, które można by przyłożyć do tekstu, aby wydobyć z niego ową kobiecość, było oczywiście bez liku. O niedefiniowalnej écriture féminine Anna Burzyńska pisze: „Styl spod znaku écriture féminine jest zmysłowy, niespójny i nieciągły, eliptyczny, symultaniczny, silnie zmetaforyzowany, właściwa mu jest bogata metaforyka erotyczna i cielesna. Rozumiany jest także jako sposób kontestacji tradycyjnych (zwłaszcza męskich) form wyrazu”[12]. Bożena Witosz, w artykule omawiającym sposób przedstawiania kontaktu żeńskiego podmiotu z fizyczną rzeczywistością we współczesnej prozie kobiecej przytacza (i natychmiast dekonstruuje) następujące wyróżniki:

(...) percepcja kobiety skupia się na przedmiocie wybranym z tła, dlatego też za cechę kobiecego pisarstwa uznano zamiłowanie do detalu. Robin Lakoff wysunęła tezę, że kobiety posługują się dokładniejszą i bardziej zróżnicowaną terminologią barw niż mężczyźni, dlatego można przypuszczać, że kobiety w porównaniu z mężczyznami dysponują w ogóle większym zasobem podstawowych nazw barw. I jeszcze jedna istotna cecha: podkreśla się, że kobieta jest związana ze sferą codzienności przez próby jej estetycznego uprzyjemniania. [przypisy pomijam – A.D.].[13]

Sama Witosz wyróżnik kobiecości w literaturze rozumie jako pewien sposób patrzenia bohaterki na samą siebie, naznaczony patriarchalnym okiem, a przez to nieustannie podwajający perspektywę, co prowadzi do pewnego schizofrenicznego rozdwojenia somy i psyche. Tożsamość zostaje rozmyta, a naturalne ciało nieustannie poddawane jest rewizji kultury. Ewa Kraskowska pisze natomiast: „Znacznie bezpieczniej zatem szukać wyróżników pisarstwa kobiecego w sferze tematycznej, fabularnej[14].” Wymienia je i omawia, kolejno: autobiografizm, autotematyzm, ciało, czarownica, doświadczenia negatywne, gotycyzm, natura, rodzina, seks, siostrzane związki. W podsumowaniu pisze:

Owe prowizorycznie tutaj skatalogowane motywy i tematy współczesnej powieści kobiecej rozwijają się w oparciu o solidnie skonstruowaną postać literacką, która jest fundamentem tego typu fabuły. Jeżeli romansowe „powieścidełka” operują w zasadzie wyłącznie tradycyjnymi stereotypami bohaterki (sentymentalna heroina, porzucona, uwodzicielka, kobieta demoniczna, strażniczka ogniska domowego) to powieść, o której tutaj mowa, prezentuje raczej antyheroinę, w biografii której ważną rolę odgrywa wątek życiowego nieudacznictwa, bolesnej porażki, kryzysu psychicznego. W pewnym sensie schemat fabularny przypomina jednak ten z romansów: główna bohaterka, znalazłszy się w trudnej, często dramatycznej sytuacji, wystawiona jest na różne niebezpieczeństwa, by w końcu szczęśliwie odnaleźć, ale na ogół nie partnera, a samą siebie.[15]

Pojawiają się w tym fragmencie dwa znaczące problemy. Pierwszy wiąże się z tym, że do diagnozy współczesnego pisarstwa kobiecego najczęściej używa się powieści subwersywnych wobec patriarchalnych narracji. Drugi to naruszenie baśniowej struktury, której punktem kulminacyjnym jest złączenie bohaterki z ukochanym. Więcej o subwersywności konstrukcji pisze Kłosińska:

Odwołując się do psychoanalitycznego warsztatu Lemoine-Luccioni można powiedzieć, że tekst przedstawia się jako jedność (podobnie jak ciało), gdy czytelnik-krytyk (patrzący na ciało) utożsamia je z podmiotem. Jeśli takie utożsamienie nie zachodzi, tekst kobiecy, wytwór nie-podmiotu, widziany jest w postaci niespójnych kawałków, części, fragmentów. Kobieta komponuje wbrew podstawowym regułom poetyki, przestawia hierarchię planów powieści, pisząc bawi się, nie zna bowiem wysoko cenionej przez męską estetykę sztuki „patosu” i „powagi”.

(...) Odciskając się na papierze blizna staje się inskrypcją ciała, bo kobiety piszą ciałem i zapisują własne ciała? Niejasny związek między ciałem i pisaniem, który ciągle lokuje się w centrum feministycznych dysput, ujmuje Zapolska poprzez metaforę ciała/kartki. Blizna – podpis kobiety? Czyżby motywowała akces kobiety do pisania? Charakteryzowała zawartość pisarstwa kobiet? Może metafora zawiera już odpowiedź na pytanie: dlaczego kobiety piszą? Zapisują ranę, piszą, ponieważ zostały okaleczone. Chcą utrwalić na papierze kalectwo szczególnego rodzaju, które dotyka człowieka w kobiecie.[16]

I ostatni już cytat, pochodzący z eseistycznego tomu Kłosińskiej Miniatury:

A zatem tekst, który się wylewa, książka niemająca kresu, pisanie jako wymiot – ów odśrodkowy ruch – należy (...) rozumieć jako efekt nieprzerwanej pracy kobiecej żałoby. Owa żałoba, którą znakomicie objaśnia ekonomia utraty, ekonomia daru i rozrzutności, pisze tekst eks-centryczny, na marginesie. Zarazem tekst anty-fallogocentryczny.[17]

Kłosińska w pierwszej części cytatu nieco ironizuje, stawiając diagnozy z perspektywy męskiego krytyka, porównującego męską tradycję pisarstwa z powieścią kobiecą. Nie da się jednak ukryć, że właśnie w takiej sytuacji znajduje się literacka krytyka feministyczna, a także każda próba stworzenia narracji subwersywnej wobec logosu, o czym wspominałam nieco wcześniej, omawiając ten problem w filozofii Derridy. Cennym tropem jest jednak – wspominana już u Kraskowskiej – skłonność literatury kobiecej do manipulowania strukturą powieści i „przestawiania hierarchii planów”. Kolejny fragment cytatu, tak pełen pytań i wątpliwości, naprowadza na trop wracający w krytyce feministycznej jak leitmotiv – ciało i seksualność kobieca obecne w tekście. Kłosińska natychmiast łączy to z zapisem traumy, a więc z doświadczeniami negatywnymi. Kobiety „zapisują” ranę, utratę, człowieka okaleczonego w kobiecie, czyli człowieka kulturowo i językowo wykastrowanego, naznaczonego brakiem. Jak jednak zapisać niewyrażalne doświadczenie ochraniając je tym samym przed przemocą logosu[18]? Pojawia się tutaj kwestia niewyrażalnego, niewypowiedzialnego, ominiętego, ukrytego, przysłoniętego. Kobiecość w tekście objawia się więc zniknięciem.

Ostatni cytat – wyrwany nieco z kontekstu eseju o żałobie – mówi o „książce niemającej kresu”, co odsyła zarówno do rozpoznań Kraskowskiej o dekonstrukcji „szczęśliwego zakończenia” w literaturze kobiecej, jak i do cech écriture féminine, charakteryzującej się między innymi niefinalnością i fragmentarycznością. Nie jest to z pewnością wyróżnik jedynie pisarstwa kobiecego, można go bowiem w dużym uproszczeniu przypisać do znacznie szerszego zjawiska literackiego, jakim jest postmodernizm. Jest on jednak wyjątkowo ważny.

Z powyższego zestawienia rożnych teorii dotyczących pisarstwa kobiecego odsłania się kilka perspektyw, którymi będę się posługiwać. Kobiecość literacka objawia się na rozmaitych poziomach: w wyborze tematu, w strukturze opowieści, w podejściu do języka, w sposobie postrzegania świata, w języku, jakim posługuje się narrator i bohaterowie. Wszystkie te elementy organizowane są na wspólnym gruncie, którego celem jest oddanie kobiecego doświadczenia, znajdującego się poza fallogocentrycznym językiem.

Pozostaje pytanie, jakie ja, jako autorka tego tekstu, przyjmuję stanowisko metodologiczne. Daleko mi do esencjonalizmu, ale i nie sympatyzuję ze skrajnym konstrukcjonizmem. Stanięcie w pół kroku nie jest jednak satysfakcjonującą odpowiedzią. Jeśli jednak przybliżę się bliżej ciała, pozostanę w patriarchalnym schemacie. Bliżej rozumu – będę odmawiać ciału uczestnictwa w dyskusji akademickiej. W moim pojmowaniu, gdy logos utrudnia lub wręcz uniemożliwia udział kobiety w języku, to właśnie ciało potrafi znaleźć luki, aby prześlizgnąć się i przejąć słowo. Ciało kradnie język i nim się staje. Uważam jednak, że jest to strategia subwersywności, której nie warto przypisywać jedynie kobietom, a po prostu grupom lub jednostkom uciśnionym przez logos. Z tego powodu na potrzeby tego tekstu deklaruję konstrukcjonizm, chociaż nigdy nie zgodzę się z nim do końca. Z tego powodu deklaruję również ciało, a nawet więcej, połączenie ciała i języka – krzyk, o którym jednak opowiem później.

Z takiego stanowiska wynika, że język buntu może być tropiony nawet w męskich, patriarchalnych lekturach, ponieważ uważna czytelniczka może zauważyć, przechwycić i zreinterpretować dany pierwiastek kobiecości, który pojawia się w głęboko zakorzenionych w kulturze, władanych przez mężczyzn, mitach. Na tym zasadza się również koncept tego artykułu: na rozmontowywaniu męskiego uniwersum poprzez dostarczenie dowodów na to, że istniały w nim sprawcze kobiety.

Arachnologie. O dwóch sposobach kobiecego opowiadania

Tkanie jako pozatekstowa kobieca twórczość to koncept związany z mitem o Arachne. W 1986 roku Nancy K. Miller opublikowała w tomie Poetics of Gender ikoniczny dziś już tekst Arachnologie: kobieta, tekst i krytyka. Badaczka zawarła w nim projekt kobiecego pisarstwa oparty na interpretacji mitu o Arachne i Atenie, zaczerpniętego z Metamorfoz Owidiusza. Przeciwstawia go Barthes’owskiej koncepcji hyfologii, opierającej się na metaforze czytelnika-pająka, poruszającego się po sieci tekstu. Miller przechwytuje entomologiczną przenośnię, krytycznie się do niej ustosunkowując i zmieniając jej sens. Barthes chciał dowartościować podmiot czytelnika kosztem autora, badaczka natomiast dowartościowuje postać kobiety-artystki jako podmiotu tworzącego dzieło sztuki. Posługując się mitem stworzyła tożsamość autorki, której symboliczna wartość jest dwojaka: przede wszystkim, kreuje ona narodziny autorki w miejsce śmierci autora[19]. Drugą wartością jest zakotwiczenie feministycznej sprawczości pisarskiej u źródeł kultury Zachodu.

Miller streszcza opowieść Owidiusza: Arachne, ziemska mistrzyni tkactwa, staje w szranki z Ateną, niezrównaną w swoim kunszcie. Arachne tka opowieść o ziemiankach gwałconych i wykorzystywanych przez bogów, przetykając płótno kwiatami i bluszczem. Bogini natomiast przedstawia szereg historii o ludziach, którzy ponieśli karę za próbę przechytrzenia mieszkańców Olimpu, podpisując się na płótnie własnym wizerunkiem oraz wieńcem oliwnym. Atena, przegrywając konkurs, drze dzieło Arachne na strzępy. Miller zauważyła znaczące różnice między dziełami: sposób podpisu, treść przedstawionych obrazów, ustrukturyzowanie płócien, konstrukcję opowieści. Wysunęła kluczową dla Arachnologii tezę o związku kobiecego pisarstwa z ciałem oraz o ukaraniu Arachne przez nadanie jej zwierzęcej formy pająka:

Przedstawiona w pisarstwie Owidiusza, zestawiającym historie o różnicy seksualnej jako materiał do interpretacji, Arachne zostaje ukarana za swój punkt widzenia. Za to zostaje ograniczona do przędzenia poza przedstawieniem, do odtwarzania zawracającego ku sobie samemu. Odcięta od dzieła sztuki, przędzie jak kobieta.[20]

Koncepcja Arachnologii wprowadza na męską dotąd scenę literacką pisarstwo (czy może szerzej: tworzenie) kobiece, umieszczając je jednak w pewnej określonej formie[21]. Miller, podążając za Owidiuszem, antagonizuje Atenę i Arachne, robiąc z nich dwie figury pisarstwa kobiecego[22]. Tekst wyraźnie faworyzuje ziemiankę, ukazując boginię jako strażniczkę patriarchatu. Sztuka Arachne jest podsycona buntem, wypełniona kobiecym doświadczeniem doznawanej przemocy, jest głosem pokrzywdzonych, który brzmi w pojedynku równie mocno jak dzieło córki Zeusa. Arachne opowiada tkając – odcina się od męskiego logosu[23]. Przetyka tkaninę swoim – w przeciwieństwie do Pallady – zdecentralizowanym podpisem, na który składają się bluszcz i kwiaty. Kontrkulturowa, subwersywna, odważna i butna Arachne staje się w tekście wcieleniem idealnej autorki[24].

W różnicy tłumaczenia i interpretacji, tkania i przędzenia

Mimo że mitokrytyka polska przez lata tkwiła w założeniu, że opowieść pochodzi wprost z Metamorfoz[25], źródła anglosaskie podają jednak, że istnieje wcześniejsza wersja tego mitu. Pochodziła ona z dzieła gramatyka z Kolofonu, Nikandra[26], żyjącego na przełomie III i II wieku p. n. e. Cytując innego twórcę, żyjącego w tym samym czasie, pisał on w poemacie Teriaka:

An Theophilus, of the School of Zenodotus, relates that there once were two siblings in Attica: Phalanx the man, and the woman, named Arachne. While Phalanx learned the art of fighting in arms from Athena, Arachne learned the art of weaving. They came to be hated by the goddess, however, because, they had sex with each other – and their fate was to be changed into creeping creatures that are eaten by their own children.[27]

Ten krótki fragment wnosi wiele wątków do wersji Owidiusza. Przede wszystkim, sytuuje mit w Attyce. Wprowadza do opowieści niemal nieznanego dotąd brata Arachne, Falanksa. Pomija zupełnie konkurs między boginią a ziemianką. W tej wersji rodzeństwo zostaje ukarane za kazirodztwo, Atena jest zaś mentorką ich obojga[28]. Fascynującym punktem spornym okazuje się Falanks, który – w zależności od wybranego źródła – po ukaraniu przez boginię przemienia się w węża bądź w jadowitego pająka.

Iris Tzachili, w dociekliwym artykule The Myth of Arachne and Weaving in Lydia[29], dowodzi, że Falanks zamienił się w węża: The two [Arachne i Falanks] committed incest and Athena punished them by turning one into a phalanx (a snake)[30] and the other one into a spider[31]. Z kolei Johnston twierdzi:

The scholiast’s reason for mentioning the story in Nicander’s use of the word φαλάγγια (phalangia). As we learn both from Nicander and from numerous other ancient authorities, phalangion could designate any member of a family of venomous spiders. In some discussions, ancient authorities distinguish between phalangia and non-venomous spider, to which they apply the term arachnai, but other authorities understood both phalangia and non-venomous spiders to be sub-groups of more inclusive family, to all which the term arachnai can be applied[32].

W odstępie trzech lat pojawiają się więc dwa artykuły badaczek stawiające skrajnie różne tezy dotyczące pochodzenia mitu. Johnston w 2009 roku argumentuje, że mit jest zdecydowanie ateński i umieszcza go na tle tamtejszych obyczajów, brata Arachne identyfikując z jadowitym pająkiem. Niedługo potem Tzachili, nie odwołując się do poprzedniczki, dowodzi, że mit opowiada o lidyjskich praktykach tkackich, a źródła historii upatruje dwojako, zarówno w rzymskich, jak i greckich podaniach, dokonując błyskotliwego spostrzeżenia, że wątek z konkursem między kobietami pojawia się tylko w tekstach łacińskich. Falanks-wąż zostaje w tekście wykluczony ze sztuki tkackiej, a samo rodzeństwo zorientowane w przestrzeni totemicznych wierzeń Azji Mniejszej.

Skoro, jak zauważa Tzachili, istnieją dwie, zakorzenione w języku, wersje mitu, to można zaryzykować stwierdzenie, że, pomimo tego, że takie źródło jest nieznane, Owidiusz nie inspirował się w tej kwestii jedynie Nikandrem (czy też raczej, cytowanym przez niego Teofilusem), chociaż niewątpliwie znał jego twórczość[33]. Ponadto w poemacie Teriaka pojawia się Falanks, który nieobecny jest już w Metamorfozach. Poeta podsuwa nam jednak innego członka rodziny – ojca Arachne:

Zresztą ani miejscem urodzenia, ani rodem, jedynie swoją sztuką [Arachne] się wsławiła. Ojcem jej był Idmon z Kolofonu, który miękką wełnę barwił focejskim szkarłatem. Matka umarła, lecz i ona pochodziła z ludu. Arachne jednak gorliwą pracą zdobyła rozgłos we wszystkich miastach Lidii, choć z ubogiego domu i małej mieściny zwanej Hypepa[34].

W powyższym cytacie pojawia się parę interesujących motywów. Przede wszystkim, trzykrotnie podkreślone jest ubóstwo i pochodzenie Arachne, co wzmaga późniejsze wrażenie nierówności pojedynku. Kubiak nie mówi jednak nic o jej ubóstwie, za to ojca przedstawia jako garbnika, specjalistę od farbowania skór. Co więcej, w Mitologii Parandowskiego Arachne jest księżniczką lidyjską[35].

Mitografowie prawdopodobnie korzystają po prostu z różnych, późniejszych źródeł, wobec czego kwestia pochodzenia Arachne jest już zamglona od momentu, w którym Owidiusz postanowił uwiecznić ją w swoim dziele. Na pierwszy plan w tym fragmencie wysuwa się jednak coś innego: zdolności ojca i odziedziczony przez Arachne talent. Podkreślić należy fakt, który najprawdopodobniej jest dziełem przypadku bądź świadomą grą autorską: zarówno Idmon, jak i Nikander, u którego ta postać nie występuje, pochodzą z tego samego miasta – Kolofonu. Coś innego jednak opalizująco przyciąga uwagę – postać Idmona sprzężona w Metamorfozach ze szkarłatem. Słowniki mitologiczne przytaczają postać innego bohatera o tym samym imieniu, rozgraniczając go od figury ojca Arachne (zarówno Grimal jak i Graves milczą na temat farbiarza tkanin – wzmianka o obu bohaterach mitologicznych o tym samym imieniu pojawia się w Małej encyklopedii… pod redakcją Piszczka[36]). Jest to syn Apollina i Asterii, uczestnik wyprawy Argonautów, jasnowidz, domniemany założyciel miasta, który wybrał się na wyprawę z Tezeuszem, pomimo tego, że przewidział na niej własną śmierć. Graves opisuje ją tak:

(…) kiedy mieli wsiąść na okręt, wieszczek Idmon napadnięty został przez okrutnego dzika czającego się w zaroślach trzcinowych nad rzeką Likos. Bestia zadała Idmonowi głębokie rany potężnymi kłami. Idas skoczył na pomoc Idmonowi, a kiedy dzik ponownie ruszył do ataku, przeszył go włócznią. Nie pomogły zabiegi przyjaciół; Idmon zmarł na wskutek upływu krwi i Argonauci przez trzy dni go opłakiwali[37].

Połączenie dwóch Idmonów ma dwie funkcje: po pierwsze, przyczyniałoby się do hipotezy o wysokim pochodzeniu Arachne i wzbogacało jej profil psychologiczny. Kobieta z nizin, która broni zgwałconych ziemianek jest niesamowitą postacią, ale księżniczka, przekraczająca swoją perspektywę, żeby zauważyć nieszczęście innych jest równie inspirująca oraz ryzykuje więcej w starciu z boginią. Po drugie, istotny wydaje się rodzaj śmierci Idmona, który wykrwawia się na śmierć. Jaki obraz to nakreśla? Szat, przez które przecieka jego krew. Bohater posiadł sekret farbowania tkanin purpurą w dosłownym sensie. Taka interpretacja wpisuje się w somatyczny kontekst tworzenia, tak ważny dla feministycznego odczytania mitu.

Ostatnim źródłem, jakie przywołam, jest (późniejsza niż Metamorfozy) Historia naturalna Pliniusza Starszego. Tam z kolei pojawia się o Arachne tylko jedno zdanie: „Egipcjanie [wynaleźli] tkaniny, barwienie wełny – Lidyjczycy w Sarrdes, wrzeciona do skręcania wełny – syn Arachny, Kloster, płótno lniane i sieci – Arachne”[38]. Pliniusz kreuje symbole zmian technicznych za pomocą figury Arachne i jej syna. Przechodzi od wynalezienia tkania do koła do przędzenia wełny. Ostatni z rodu, Kloster, przedstawia swego rodzaju rewolucję technologiczną w tworzeniu tkanin, ale jednocześnie pozostaje w rodzinnym rzemiośle. Pliniusz pomija Idmona i Falanksa, powołując do życia syna bohaterki, aby przedstawić linearny rozwój tkactwa.

Zebranie więcej niż jednej wersji mitu sprawia, że interpretacja rozwarstwia się na niefinalne próby zrozumienia danych mitemów. Nie można jednak kwestionować licentia poetica Miller, która swoją koncepcję oparła jedynie na wersji Owidiusza. Należy jednak zapytać: jak zmieniłyby się arachnologie, gdyby ojcem Arachne był Idmon Argonauta? Jak na interpretację sprawczości twórczej Arachne-pajęczycy wpłynąłby związek z bratem i jego metamorfoza w pająka lub węża? I w końcu – kiedy Arachne urodziła dziecko: przed czy po przemianie? Czy jego ojcem był Falanks? Skąd nagle Kloster pojawił się micie, siedemdziesiąt lat po wersji Owidiusza? Rozszczelnienie mitu otwiera jego drogi reinterpretacji samej Arachne i sensu zamiany w pająka. Czy w istocie karą było przędzenie, skoro wydaje się to jej przeznaczeniem? A może mit ukazuje upadek sztuki: od natchnionego farbowania szat własną krwią przez wieszczka, przez zniweczenie tkackiego talentu córki poprzez przemianę jej w prządkę, aż po technicyzację przędzenia, zamienienie go w rzemiosło?

Kluczowym zagadnieniem dla arachnologii jest rozróżnienie symboliki tkania i przędzenia. Tka Arachne, przędzie pajęczyca, przędzie Ariadna. Miller wskazuje, że jedynie tkanie jest wartościowe kulturowo, ponieważ ma moc przekazywania historii, tworzenia narracji uwolnionej od logosu, zdecentralizowanej, złożonej kobiecej historii, splecionej z wielu nitek mocą twórczą i sprawczością kobiety-autorki. Dlatego właśnie pająk dla niej jest symbolem instytucjonalnej przemocy, przegranej Arachne – pajęczyna nie jest kulturowo zrozumiała, nie może być buntownicza, więc metamorfoza jawi się jako zniewolenie. Tak również badaczka postrzega Ariadnę, której dzieło zostaje wykorzystane przez mężczyznę, a ona sama, porzucona i wykorzystana, znika z mitu.

Krzyk znaczący. Dlaczego nie powinno się zapominać o Ariadnie

Rzeźba przedstawiająca śpiącą Ariadnę, która obecnie znajduje się w Galerii Uffizi we Florencji, jest kopią hellenistycznego dzieła ze szkoły pergamońskiej, powstałego około 200 lat p.n.e. Przedstawiana postać spoczywa w pozycji półleżącej, jedną ręką podpiera głowę, a drugą na nią kładzie. Krzyżuje stopy obute w sandały pod warstwami szat, obnażona pierś wymyka się tkaninie. Przez lata utożsamiana była z umierającą Kleopatrą, w XIX wieku została zidentyfikowana jako kreteńska księżniczka, śpiąca na skale na wyspie Naksos.

Kanoniczna wersja, do której odwołuje się Miller, uwieczniona w Metamorfozach Owidiusza głosi:

Tutaj [w labiryncie] Minos zamknął potwora, pół-chłopca, pół-byka i po dwakroć karmi go krwią ateńską. Za trzecim razem po dziewięciu latach los padł na Tezeusza i tylko przemyślność dziewczyny ukazała mu przejście, dla innych niedostępne, po rozwiniętej z kłębka nici. Stamtąd syn Egeusza porwawszy córkę Minosa uchodzi do Naksos przez morze i okrutny na brzegu zostawia swoją towarzyszkę. Gdy porzucona skarży się i płacze, Bakchus przychodzi jej z pomocą, w objęciach pociesza. Diadem zdejmuje jej z czoła i ciska w niebo, by wśród gwiazd jaśniał na wieki. Wieniec leci lekko w niebieskie przestworza, w locie każdy klejnot w iskrę gwiazdy się zamienia i zatrzymał się w miejscu jako Wieniec Ariadny między klęczącym Strzelcem a trzymającym węża Herkulesem.[39]

Jest więc motyw nici, labiryntu, Minotaura, porwania, małżeństwa z Dionizosem, wieńca, nie ma natomiast, ani w tłumaczeniu, ani w oryginale, imienia Ariadny. Dlaczego Tezeusz porywa ją tylko po to, by zostawić śpiącą na kolejnej wyspie? Skąd Ariadna ma nić? Czy chciała być z Tezeuszem, czy z Dionizosem? Konfuzję wobec tej i innych wersji mitu odczuwa również Zygmunt Kubiak:

Choć (...) [Plutarch] powtarza też domysły potomnych, iż młodzieniec kochał inną kobietę, niejaką Ajgle, córkę Panopeusa z Fokidy, porzucenie Ariadne do tego stopnia kłóci się z wizerunkiem szlachetnego Tezeusza, że wyczuwamy tu jakąś tajemnicę.[40]

Sama historia Ariadny, pomijając domniemaną szlachetność Tezeusza, pozostaje tajemnicą. Brak jej imienia, motywacji, nawet samego aktu przędzenia. W poszukiwaniu odpowiedzi należy zagłębić się we wcześniejsze wersje mitu, spośród których można wybierać: jedna głosi, że nie było nici, a jedynie wieniec, który dostała od Dionizosa. Później, zakochawszy się w śmiertelniku, oddała go Tezeuszowi. Kolejna, że nić dostała od Dedala; kolejna, że sama ją uprzędła. Znowu inna, że to bogini wegetacji, którą ze snu musiał zbudzić bóg płodności, Bakchus, aby pokonać zimę. Albo Ariadna zawiera pakt z Tezeuszem, albo on z nią. Najbardziej romantyczna wersja przedstawia okrutnych bogów rozdzielających śmiertelnych kochanków. Istnieje również wariant, według którego Tezeusz został porwany na statku przez podstępne wiatry i nieumyślnie zostawił ukochaną[41]. Thomas Webster wysnuwa błyskotliwą interpretację, jakoby cały mit, którego wersje zaprzeczają sobie tak otwarcie, był zrozumiały jedynie dla znawców konwencji literackich: „This is myth in the modern sense, a story about gods and heroes used by the poet for his own aesthetic purposes”[42]. Zarzuca mu w istocie oczywistość, jakoby prosta historia miłosna była pretekstem do pokazania poetyckiego kunsztu.

Jest to sytuacja naturalna dla greckiej mitologii, tworzącej się w nieskończonej polisemii głosów. Należy jednak skupić się na wersji, która doprowadziła do degradacji Ariadny jako nie-autorki, poświęcającej swój wytwór dla dobra mężczyzny.

Znamienne jest, że Miller wyraźnie rozróżnia przędzenie od tkania. Pierwsze jest czynnością nie dająca w efekcie dzieła przedstawiającego, drugie może być wzorem dla twórczości feministycznej. Po jednej stronie umieszcza Ariadnę, która nie pozostawiła po sobie żadnego dzieła, po drugiej – Arachne, twórczynię tkanin przedstawiających konkretne obrazy[43].

Jak podkreśliłam wcześniej, odrzucenie przędzenia jest gestem równie przemocowym jak odrzucenie tkania przez niepożądaną osobę. Zamknięcie się na głos słyszalny, ale nieprzekładalny w logosie jest kolejnym gestem patriarchatu. Monika Świerkosz pisze:

W klasyczną koncepcję tworzenia, zostawiającą więcej miejsca na dystans, wymowne milczenie, samoograniczenie, wpisana jest jednak możliwość pozostawienia takiej sygnatury, która nie byłaby autorskim znakiem ujawnionym wprost, za pomocą wyrazistego wzoru odcinającego się od reszty kompozycji. To oznacza, że możemy porzucić jałowe spory o to, która z Owidiuszowych bohaterek piękniej przędła, której znak jest bardziej lub mniej kobiecy. Gałązka oliwna czy przetykany kwiatami bluszcz? Czy sygnaturę musimy zawsze zobaczyć jak pieczęć odciśniętą na wosku? „Ariadna skałom opowiada swe krzywdy” – ten wers Racine’a przytacza Peyre – czy nie jesteśmy w stanie dziś usłyszeć jej żałobnej pieśni i uznać za równie kobiecą, co dzieło Arachne[44]?

Czy Ariadna w istocie opiera się feministycznej interpretacji? Jeśli wierzyć Metamorfozom, jej subwersywność może polegać jedynie na bolesnym uwypukleniu białych plam w historii. Ale jeśli sięgnąć do innego dzieła Owidiusza, w którym poświęca on uwagę Ariadnie, sytuacja dramatycznie się zmienia. Mowa o Heroidach, prawdopodobnie wcześniejszych od innych dzieł poety. Bohaterka pisze w nim do Tezeusza: „Nie było nikogo. Cofnęłam ręce (s. 86)”[45]. Poczucie braku zaczyna się więc od braku ciała. Można spekulować, czy nie właśnie w tym geście Ariadna wyciąga rękę na rzeźbie – żeby sprawdzić, czy ukochany wciąż tam jest. Półśpiąca potomkini Pazyfae, bogini księżyca, zostaje utrwalona w fazie przejściowej między snem a jawą, życiem a śmiercią, Kretą a Naksos. Owidiusz portretuje bohaterkę po odejściu Tezeusza i przed przybyciem Dionizosa – jej pozycja wydaje się więc wyjątkowo tragiczna. Porzucona na „nieuprawnej wyspie”, oszukana, zaczyna swój lament, tak inspirujący dla poetów. „Skalne szczeliny rozdźwiękły Twoim imieniem, ilekroć Cię wzywała, tylekroć cała wyspa Cię przywoływała (s. 86)”. Wyjątkowo okrutna perspektywa głosu żałości wnikającego w nieczułe skały stała się motywem kulturowym. Co jednak znaczą skały, wypełnione bólem w każdej szczelinie?

Głuche, nieożywione kamienie na Naksos nie są w stanie podzielić rozpaczy bohaterki. Dają jednak wyraz czemuś innemu. Ból wszedł między przestrzeń i wypełnił ją całą. Ariadna budzi się na skale, ale zasypiała na łóżku – kamień staje się symbolem jej zdrady. Widać to wyraźnie, gdy wspomina pochodzenie Tezeusza: „(...) Ciebie skały zrodziły i morze! (s. 91)”. Jedna z wersji mitu o herosie głosi, że pochodzi on od Posejdona. Dlatego i woda, i skały są przeciwko niej. Ariadnie „zostaje niebo”. Kamienie sugerują jednak coś jeszcze. Motywem przewodnim listu jest poczucie odrętwienia. Bohaterka nieustannie powraca do paraliżującego ją bólu, odrętwiającego umysł i ciało; czuje się „pogrzebana za życia”. Ten wątek wpasowuje się w wersję o wegetującej bogini, którą do życia zbudzić ma Bakchus.

Co do cielesności i tkania, można w Heroidach odszukać również kilka frapujących motywów. Ariadna zaznacza, że to jej ciało jako pierwsze odkryło nieobecność ukochanego, ale również jej ciało służyło do przywołania go z powrotem. Wysłany list wyraża to, co odczuło ciało:

Tak krzyczałam, a kiedy głos mi osłabł, z łkaniem tłukłam się w piersi, ciosy me i skargi padały na przemian. Jeślibyś nie mógł mnie usłyszeć, to dawałam Ci znaki szeroko rozrzuconymi rękami, abyś mnie chociaż mógł dostrzec. Przywiązałam białą chustkę do długiej gałęzi, by przypomnieć się tym, którzy o mnie zapomnieli. (s. 87)

Ariadna zmaga się nie tylko z porzuceniem, ale również ze strachem przed zapomnieniem. Krzyk poprzedzał płacz, ciało, znak i słowo. Afektywne wołanie stało się prymarnym wyrazem rozpaczy, wygrywając z logosem. Ariadna nie zostaje włączona w poczet subwersywnych tkaczek, bo jej nić i jej krzyk są niemal nierozczytywalne, wyrażające pustkę, której w dyskursie wyrazić się nie da. Za pomocą głosu dekonstruuje się znaczenie słowa, stając w opozycji do niego. Krzyk Ariadny wnika w skalne szczeliny, ujawniając sui generis rozszczelnienie języka, który nie może wyrazić tego, co niewyrażalne i niezrozumiałe.

W powyższym fragmencie Ariadna wspomina też o białej chuście, którą stara się zwrócić na siebie uwagę, zanim napisze list. Podobny motyw występuje w mitologii Parandowskiego:

Woła Tezeusza i słyszy, jak skały powtarzają za nią to imię. Wbiega na górę i zdaje się jej, że w oddali widać żagiel okrętu. Zaczyna krzyczeć. Krzyczy z całych sił, lecz głos łamie się pod szumem fal. Zdejmuje z ramion szkarłatny szal i powiewa nim długo, aż ręce opadają omdlałe. Płacze[46].

Między somatyczną rozpaczą a trudem przełożenia doświadczenia na język występuje tkanina – szal, którym stara się zwrócić uwagę Tezeusza.

Powróćmy jednak do Heroid i motywu przewodniego tego wywodu: „Oby mnie tylko, schwytanej, nie skrępował twardy łańcuch, obym nie musiała dłońmi niewolnicy prząść wielkich kłębów wyznaczonej mi wełny (...) (s. 88)”. W istocie spór między tkaniem a przędzeniem w tym fragmencie rozbija się o kwestię woli. Sprawczość przędzenia Ariadny polega na jej wolnym wyborze – dlatego właśnie krytyka feministyczna powinna skupić się ponownie na zdewaluowanej bohaterce. Alternatywna do przedstawionej w Metamorfozach wizja proponuje kreteńską księżniczkę dobijającą z Tezeuszem targu i dobrowolnie oddającą mu nić – nie ma w niej nic bezwolnego ani biernego. Ariadna stawia wszystko na jedną kartę – niezależnie czy przyjąć, że oddaje wieniec Dionizosa, czy dar od Dedala, czy własny wytwór. W odważnym geście poświęca wszystko dla miłości – i przegrywa. Niesłuszne wydają się oskarżenia, że nic po niej nie zostało. Przecież świeci do dziś na nocnym niebie Corona Borealis.

Fastryga. Jak rozpoznać ścieg kryty?

Trzy bohaterki mitu pozostają w kontrze do ostrych kontur arachnologii. Arachne skrywa rodzinne tajemnice, Atena urasta na orędowniczkę kobiecej klasyki, Ariadna drąży mit krzykiem, udowadniając swoją sprawczość. Czy powracanie dziś do tak dawnych dzieł z nowym orężem teoretycznym ma sens? Uważam, że ma. Nie można w antycznych tekstach doszukiwać się feminizmu, a w Owidiuszu dekonstrukcjonisty, ale spojrzenie na dawne konstrukty kulturowe uczy schematów tworzenia postaci kobiecych w sztuce. A przy uważnej lekturze, może też uczyć, jak w tych schematach znaleźć pękniecie, żeby, słuchając nienapisanych wersów, zdjąć z mitycznych bohaterek odium patriarchalnej wersji historii i wśród fallogocentryzmu odnaleźć kobiecość rozmontowującą logikę wydarzeń.

Jaki jednak związek istnieje między interpretacją antycznych mitów a buntowniczym językiem kobiet? Struktura odkrywania kolejnych znaczeń w historiach, o których myśleliśmy, że wiemy już wszystko, podobna jest do tropienia opresji językowych. Światło rzucone na jeden punkt potrafi zmienić perspektywę patrzącego i uwypuklić opresyjną hierarchię. Równie buntowniczy jest dzisiejszy gest językoznawczyń i językoznawców, forsujących żeńską odmianę zawodów w języku polskim. I równie buntowniczy jest oddolny ruch haftów okupacyjnych i subwersywnego wyszywania napisów. Kobiecy język potrafi być i Meduzą, i lustrem, którym się do niej przykłada. Jeden odbity od niego błysk może zmienić rozumienie całych fraz kulturowych.

Kobiecy język czy kobieca literatura może istnieć na wielu płaszczyznach. Może być opowieścią o ciele lub jedynie krzykiem. Może być rzetelnym utrwaleniem krzywd lub ukochaniem klasyki. Wybieranie tylko jednej z tych opcji jest tylko tworzeniem kontry do logosu zamiast rozmontowywaniem go. Subwersywność kobiecości polega na tym, że patriarchat nie wie, co z nią zrobić, więc usiłuje ją skatalogować. Ta jednak ciągle się mnoży i ciągle się sprzeciwia, a złapana za rękę śmieje się w głos, śmieje się jak Meduza. Śmieje się, ponieważ wie, że jest nieuchwytna, ale nie jest niezrozumiała. Po prostu nie występuje jako przeciwieństwo logosu, bo to jedynie utrwalałoby jego władzę. O tym umknięciu właśnie pisze Derrida w Ostrogach, kiedy mówi „[kobiety] prawda na jej własny temat nawet jej nie dotyczy”. Nie dotyczy, owszem. Prawda, podobnie jak kłamstwo, jest wymysłem patriarchatu. Kobieta w świecie logosu nie może posługiwać się prawdą. Nie jest przez to wiarygodnym świadkiem. Jednak siła tego konceptu leży gdzie indziej. Patriarchat nigdy nie złapie czegoś, czego nie rozumie.

BIBLIOGRAFIA

Barthes R., Śmierć autora, tłum. M.P. Markowski, „Teksty Drugie” 1999, nr 1-2.

Borkowska G., Metafora drożdży. Co to jest literatura/poezja kobieca, w: „Teksty Drugie”, 1995, nr 3-4.

Burzyńska A., Feminizm, w: eadem, M. P. Markowski, Teoria literatury XX wieku: podręcznik, Warszawa 2009.

de Beauvoir S., Druga płeć, tłum. G. Mycielska, M. Leśniewska, Warszawa 2009.

Derrida J., Farmakon, w: idem, Pismo filozofii, wybór. i przedmowa B. Banasiak, tł. K. Matuszewski, Kraków 1992.

Derrida J., Ostrogi. Style Nietzschego, tłum. B. Banasiak, Łódź 2012.

Derrida J., Struktura, znak i gra w dyskursie nauk humanistycznych, w: „Pamiętnik Literacki”, tłum. M. Adamczyk, 1986, z. 2.

Derrida J., Ta dziwna instytucja zwana literaturą, rozmowę przeprowadził D. Attridge, tł. M. P. Markowski, w: Dekonstrukcja w badaniach literackich, red. R. Nycz, Gdańsk 2000.

Graves R., Mity greckie, tłum. H. Krzeczkowski, Kraków 2012.

Mała encyklopedia kultury antycznej, K. Kumaniecki, K. Michałowski, L. Winniczuk, red. Z. Piszczek, Warszawa 1968.

Johnston S.I., A New Web for Arachne, w: Antike Mythen. Medien, Transformationen und Konstruktionen, red. U. Dill, Ch. Walde, Walter de Gruyter, Berlin - New York 2009, https://www.academia.edu/3667336/A_New_Web_for_Arachne_in_U._Dil_and_C._Walde_eds._Antike_Mythen_DeGruyter_2009, 10.02.2018.

Kłosińska K., Ciało, pożądanie, ubranie. O wczesnych powieściach Gabrieli Zapolskiej, Kraków 1999.

Kłosińska K., Écriture féminine. Rok 1974, w: Literatura kobiet, literatura kobieca, kobiecość w literaturze, red. B. Witosz, Katowice 2003.

Owidiusz, Heroidy, tłum. i wstęp W. Markowska, Kraków 1986.

Owidiusz, Metamorfozy, tłum. A. Kamieńska, S. Stabryła, Wrocław 1995.

Parandowski J., Mitologia. Wierzenia i podania Greków i Rzymian, Londyn 1992.

Pliniusz Starszy, Historia naturalna, tłum. I. i T. Zawadzcy, t. 1, Wrocław 2004.

Stabryła S., Czy można się odkochać?, w: Owidiusz. Świat poetycki, Wrocław 1989.

Szczuka K., Kopciuszek, Frankenstein i inne: feminizm wobec mitu, Kraków 2001.

Świerkosz M., Arachne i Atena. Literatura, polityka i kobiecy klasycyzm, Kraków 2017.

Tzachili I., The Myth of Arachne and Weaving in Lydia w: Textiles and dress in Greece and the Roman East: A technological and sociological approach, red. taż, E. Zimi, Ateny 2012, https://www.academia.edu/4732664/The_Myth_of_Arachne _and_Weaving_in_Lydia, 10.02.2018.

Webster T.B.L., The Myth of Ariadne from Homer to Catullus, „Greece and Rome”, 1966, vol. 13.