Najnowsza książka Marka Bieńczyka, historyka literatury, tłumacza, eseisty oraz enologa^[1], Kontener, jest zbiorem tekstów różnorodnych pod względem gatunkowym, lecz spójnych tematycznie. Cykl stu trzech nie dłuższych niż trzy, cztery strony esejów jest próbą zmierzenia się z własnym bólem po utracie matki. Autor zmaga się z przepracowaniem doświadczenia, które rozkłada na drobne elementy i poddaje je analizie. Bieńczyk próbuje zbudować pomost między życiem i sztuką, by oswoić śmierć. W ten sposób w prowadzoną narrację wkradają się elementy autobiograficzne, a osobiste doświadczenie staje się źródłem pisania.

Dla autora zapis utraty związany jest z procesem uświadamiania sobie tego, czego już nie ma. Wszak podsumowuje w opisie: „Ta książka jest o tym, co się pojawia, kiedy ktoś niknie”. W pierwszej kolejności ujawnia się doświadczenie żałoby, którą, zdaniem Bieńczyka pełniej oddaje określenie „zmartwienie”. Dobór odpowiednich słów jest dla autora bardzo istotny; za precyzyjnością wyrażania stoi intencja dogłębnego zbadania podjętego tematu oraz wiara w siłę słowa. W tym względzie podziela on zdanie swoich mistrzów i stosunek do sformułowania „żałoba”: „Nieczęsto używał tego określenia Marcel Proust, a za nim nie lubił go nadużywać Roland Barthes po śmierci matki; ponętna lista niechętnie używających” (s. 19)^[2]. W innym miejscu pisze:

„Zmartwienie” to dobry polski odpowiednik; słychać w nim natychmiast – cała pierwsza sylaba jest imitacją najgorszego – solidarność z tym, kto zmarł. Sugeruje naśladowanie zmarłego: zmartwienie, czyli martwota, obrócenie się w martwego. […] Zmartwienie zaczyna się wcześniej, jeszcze przed odejściem bliskich, i w przeciwieństwie do żałoby nie ma żadnej intencji społecznej; nie przesyła światu umownych znaków. Jest twarde, zbite, nie do rozwodnienia, błąka się niezaczepione o postępujący czas (s. 21).

Autor zaznacza zasięg owego „zmartwienia”, przy czym nie konkretyzuje jego ram, lecz poszerza znaczenie. Wszelkie odczucia, związane z utratą: ból, smutek, żal, rozpacz, poczucie pustki, samotność, znajdują specyficzny wyraz w tekście Bieńczyka. Nie pisze o nich wprost, lecz prowadzi szereg poszukiwań: w zakresie samego języka (czego wyrazem jest przywołane „zmartwienie” w miejsce powszechnie formułowanej „żałoby”) oraz formy tekstu (poprzez operowanie różnorakimi gatunkami literackimi).

Warto „[…] ujawnić w konstrukcji literackiej punkty skupienia, figury, nieoczekiwane miejsca, które sygnalizują jednoczesne działanie osobistego doświadczenia i artyzmu”^[3]. Moim celem będzie ukazanie konstytutywnych momentów struktury narracji, w których zachodzi akt zapisu przeżycia nieobecności oraz spotkanie ze śmiercią – miejsca kluczowe dla przeformułowania porządku rzeczywistości w porządek opowieści.

Pierwszym i wytrwale rozwijanym przez Bieńczyka tropem jest figura jętki, efemerydy – istoty, rzeczy bądź zjawiska, przemijającego szybko i bez śladu. Książkę rozpoczyna i kończy esej o tym samym tytule i pierwszym zdaniu: „Matka nie żyła od sześciu miesięcy, kiedy przyleciały efemerydy” (s. 5). W sumie części zatytułowane Jętki pojawiają się w książce sześć razy, dzielą poszczególne (drobne) rozdziały, zdają się poświadczać mijające miesiące od śmierci matki. W ostatnim z nich pojawiają się słowa: „Efemerydy nie były stąd, lecz w pustce nocy kreśliły granicę naszego istnienia i teraz wiedziałem, że ci, co odeszli, nigdy nie będą już w słowach, lecz w ich, jętek ciałach” (s. 296). Zanim jednak autor dotrze do tej konkluzji, wytrwale będzie poszukiwał przede wszystkim treści pozwalającej na oswojenie się z tęsknotą za matką, jej nagłą i bolesną śmiercią. Rozdziały Jętki dzieją się w miejscu fantazmatycznym. Autor wprowadza niezależną opowieść dygresyjną, funkcjonującą na prawach konstrukcji szkatułkowej. Nie potrafi jednak stworzyć tej przestrzeni bez obecności matki, która paradoksalnie już za życia wielokrotnie „umykała”.

Wspomnienia ojca, mimo że zdecydowanie rzadsze, zawierają klarowne rozpoznania. Kontrastowe ujęcie rodziców autor tłumaczy stwierdzeniem, iż: „ojciec ma lepiej; czym byłaby dwudziestowieczna literatura środkowoeuropejska bez jego figury. Schulz, Kafka, Kiš. Martwa matka to nie jest dobry temat, choć jej poświęca się o wiele więcej niż ojcom książek” (s. 79). Autor Kontenera wierzy w moc pisania i zdolność do znalezienia słów, które zapewnią utrzymanie pamięci: „bo choć matka skamieniła i oddaliła się tak, że przestała być matką, odczuwam chwilami, że odeszła w postaci wywiedzionej ze słów zapadłych we mnie w dawnych jeszcze czasach” (s. 84). Poetyka powtórzenia świadczy o niepogodzeniu podmiotu mówiącego i próbie zmierzenie się z nieuchronną sytuacją.

Splecone ze sobą pisanie i cierpienie, uobecnianie i świadomość zawodności języka, opór wobec akceptacji utraty i konieczność dalszego życia, chwila i trwanie – te wzajemnie znoszące się przeciwieństwa mogą jednocześnie istnieć razem i oddzielnie w ramach retoryki. Do takiego wniosku skłania snucie teoretycznej refleksji na temat utraty, ale też decyzje autora dotyczące stylu i kompozycji cyklu. Praca w materii języka, pisanie pozwala skonstruować podwójną wypowiedź. Emblematem takiego tworzenia jest przywoływany przez Bieńczyka obraz murzyńskiego niewolnika, bohatera opowiadania Czerwone liście Williama Faulknera, pojmanego przez indiańskie plemię. Próbuje uciec, zostaje złapany, a tuż przed śmiercią, wyczerpany, spija ostatnie krople wody. Kiedy woda się kończy, w pustej tykwie „gra jego oddech: a-a-a-a-a-a-a” (s. 9), dźwięk wydany przez umierającego, ostatni ślad jego obecności, echo traconego życia. Przywołane opowiadanie stanowi dla autora próbę oddania materialności gasnącego życia, ostatniego tchnienia.

W ten sposób rozpoczyna się książka – od osobistego doświadczenia, które wyostrza zmysły, o czym świadczy choćby poszukiwanie przez Bieńczyka smaku utraty:

[…] śmierć bliskich ma smak. Pojawia się on jeszcze przed ich odejściem, narasta w ustach, wybucha w chwilę po i trwa przez kolejne dni. Mija rok, drugi, można go sobie przypomnieć w szczególnych chwilach, później kryje się, jakby mościł się gdzieś niezauważenie między żyłami, za żebrami, lecz nigdy z nas nie uchodzi (s. 35).

W innym natomiast miejscu stwierdza: „Śmierć jest płynna i falująca jak morze, twarda jak czarna skała, miękka jak plazma, jak galareta” (s. 35). Jawny przełom, jakiego doświadcza autor, znajduje odzwierciedlenie w sposobie prowadzenie rozmyślań. Materia tekstu staje się dzięki temu przestrzenią do poszukiwania zmysłowym odniesień. Cytowane „moszczenie się smaku śmierci” jest znakiem jego odczuć oraz decyduje o kierunku jego rozważań. Autor dodaje:

Śmierć jest słona? Przez chwilę odnoszę takie wrażenie; jeśli nie śmierć, to w każdym razie prawda, prawda jest słonawa, mocno doprawiona, prawda tamtej chwili, która składa się z niedowierzania i nieodwracalności zarazem (s. 36).

Bieńczyk staje twarzą w twarz z prawdą o bolesnej utracie. Nie pozostaje z nią sam, wręcz potrzebuje „wsparcia”, towarzyszenia mu w jego drodze. W charakterystyczny dla jego pisarstwa sposób odnosi się do myśli i dzieł sztuki ważnych dla niego twórców^[4]. Przywołuje nie tylko słowa, ale i sylwetki wybitnych humanistów, którzy podobnie jak on doświadczyli sytuacji granicznej. Towarzyszą mu między innymi (nierzadko nie po raz pierwszy): Roland Barthes, William Faulkner, Elias Canetti, Georges Didi-Huberman, Hermann Broch, Paul Celan, Albert Camus.

W toku prowadzenia narracji szczególnie bliskie autorowi stają się historia i osobiste empirie Rolanda Barthes’a. Francuski pisarz również stracił matkę; po tym zdarzeniu pisanie nabrało dla niego nowego znaczenia, stało się „pisaniem ze względu na śmierć ukochanego Innego”^[5]. Barthes używa określenia „przeskoczyć siebie”, który ujawnia strategię pozostawienia siebie jako krytyka, literaturoznawcy, zawieszenia świadomości i wiedzy. Marek Bieńczy, który na patrona swojej książki powołuje autora Światła obrazu. Uwagi o fotografii(1980)^[6], poszukuje własnej formy wyrażania. Nie rezygnuje z fragmentaryczności opisu oraz wypowiedzi w formie eseju. Jawnie pisze o swoich odczuciach, kieruje się pragnieniem oddania somatyki aktu pisarskiego. Czyni to w sposób nieoczywisty, bowiem doświadczenie śmierci prowadzi go między innymi do rozważań na temat „[…] zagęszczonej materii oddechu nawijającego jak kołowrotek kolejne zdania”. I przyznaje: […] dla mnie są to wszystko oddechy rezonujące jakby z głębi przepastnej tykwy” (s. 34). Utożsamia zatem oddech z pisaniem, przede wszystkim wspierając się odpowiednimi przykładami: składnią Marcela Prousta („rytm jego napadów lękowych i ataków duszność, […] długie zdania, aż do ostatniego tchu i cisza” (s. 33)) czy autobiografią Thomasa Bernharda Oddech – decyzja. Konstrukcję literacką omawianej książki buduje zatem oddech i jego zmysłowe wymiary – efekty pracy wyobraźni i kreacji artystycznej.

Bieńczyk przyznaje, że:

Faktycznie, trudno sobie materię oddechu wyobrazić; w sposób najbardziej ekspresywny czy może spektakularny ujawnia ją – tyle że w rejestrze życia, a nie śmierci – właśnie flamenco, gdy głoś śpiewającego wydobywa z siebie drżenie i wibracje, rzeźbiące czy rozrywające powietrze. Wkręca się w nie jak pejcz, każe mu się odsuwać na boki i prowadzi swój oddech tak daleko jak się da, jeszcze jeden dźwięk, jeszcze pół dźwięku, jeszcze przedłużenie echa, jeszcze jeden pogłos i jeszcze. Aż wreszcie sięgnie ciszy, w której śpiew nie tyle się wyczerpuje i zanika, co wygasa w osiągniętym celu (s. 37).

Narrator pieczołowicie realizuje tę koncepcję i odnajduje zmysłowe określenia. Nie ogranicza się tylko do odniesień literackich. Wspomina między innymi o flamenco, tańcu, który „jak każda operacja grzebiąca we wnętrzu [jest – przyp. A.P] interwencyjny: na powierzchnię wydobywa się fragmenty gestów czy też gesty, które są niczym rozpalona końcówka żelaznej sztaby albo miecza; my dostrzegamy tylko czerwień” (s. 67).

Nie zapomina o walorach dźwiękowych oddechu – o potrzebie wsłuchiwania się w niego i poczuciu bezpieczeństwa, jakie wywołuje:

Do obrazu oddechu, do uchwycenia jego materii, do jego zobaczenia najłatwiej może docierają ci, którzy wsłuchują się w oddech swoich bliskich, ludzi przez siebie kochanych, choćby w chwili, kiedy śpią i niejako wystawiają swój oddech na pokaz niczym obraz w galerii. To ostatecznie, myślę, najprostsza i najważniejsza droga (s. 38).

Bieńczyk skupia się również na snach i formułuje następujące pytanie: „Ale czy sny nie są jedynym sposobem, jakim rzeczywiście, tak najbardziej rzeczywiście myślimy o zmarłych?”. I powtarza za Pierre’em Fédina, czy nie są „prawdziwym grobem, prawdziwym żałobnym pomnikiem dla zmarłych?” (s. 42). Pragnienie autora, by uchwycić cielesną nieobecność, spełnia się w śnie, przynoszącym zmysłowe obrazy tych, których już nie ma wśród żywych.

Misterna konstrukcja intertekstualna powoduje, że powieść Bieńczyka zmusza zaangażowanego czytelnika do odsiewania elementów fikcyjnych, dzieła wyobraźni od opisów konkretnych lub nazwisk, zdarzeń, które można ulokować w realnych biografiach, czy też literackich utworach. W ten sposób autor osiąga wyjątkowy efekt – symulowanie wielu gatunków naraz. Nie jest to już hybryda, gdyż autorowi udaje się nadać im taką płynność, że próba wpisania tekstu omawianej książki w jakikolwiek wzorzec staje się niemożliwa. Można w tym przypadku mówić raczej o tym, jaki cel ma owo upłynnianie granic. Z jednej strony z całą pewnością jest to zaproszenie czytelnika do intelektualnej gry. Z drugiej natomiast, wyraża po prostu ludzki ból i tęsknotę, które nie potrzebują uporządkowania i konsekwencji, lecz znalezienia drogi ujścia. Bieńczyk dokonuje pewnego rozpoznania: „Żałoba, a jeszcze bardziej zmartwienie, są ze swej natury cząstkowe. To znaczy przynoszą, kiedy już nakłaniają do mówienia, ułamki niewypowiadalnej całości” (s. 67). Warto dodać, że narracja Kontenerapodlega tym samym prawom, co ludzka pamięć i (jak wyżej wyjaśnił sam autor) żałoba, czy jak tego chce autor: zmartwienie – jest wybiórcza i fragmentaryczna, pewne wydarzenia są bardzo szczegółowo opisane, inne z kolei funkcjonują jak enigmatyczne refleksy pamięci. Często trudno jest znaleźć pomiędzy nimi ciąg przyczyno-skutkowy, gdyż są tylko reminiscencją pewnego czasu – bolesnego lub przyjemnego.

Pisarstwo Marka Bieńczyka (w kontekście nie tylko jego najnowszej książki) wpisuje się w pytanie o Pouletowską „myśl nieokreśloną, o pierwotną myślową rzeczywistość, […] ukrytą i dość niewyraźną, od której twórczy poryw autora musiał uwolnić się po to, by ujawnić się na zewnątrz i spełnić ostatecznie w mniej lub bardziej określonych tekstach”^[7]. To zarazem pytanie o doświadczenie, którego Kontener jest przepracowaniem, aktywnością konstrukcyjną i interpretacyjną – dla którego tekst jest sceną, gdzie rozgrywa się pragnienie i przeżycie. Odpowiedź związana z osobistym doświadczeniem utraty nasuwa się jako pierwsza, lecz czy jedyna? U źródeł refleksji Bieńczyka o utracie jest krzyk – wezwanie, bardzo intymny i osobisty, wynikający z głębokości zadanej rany.