Julia Żukowska

Wstęp

Współcześnie literackie labirynty powszechnie interpretuje się jako więzienia. Niejednokrotnie są one metaforami życia, ponieważ ukazują „małego” człowieka w ogromnym, niemożliwym do ogarnięcia rozumem świecie, którego twórca pozostaje nieznany. Do postrzegania rzeczywistości w ten sposób przyzwyczaił nas Jorge Luis Borges, na przykład w Ogrodzie o rozwidlających się ścieżkach[1]. Charakterystyczne dla prozy postnowoczesnej jest uczynienie labiryntem nie tylko tematu utworu, ale również jego tworzywa. Jak wskazuje Jan Potkański, postrzeganie tego typowo modernistycznego motywu ewoluowało „od centralnej roli fabuły, w której labirynt może być co najwyżej jednym z rekwizytów, elementem świata przedstawionego (np. jako labirynt ogrodowy), poprzez fabułę jako pretekst dla przedstawienia labiryntowej wizji świata, aż po »czysty« labirynt krzyżówki, przy którym »fabuła« znajduje się poza tekstem, bo jej rolę pełni rozwiązywanie łamigłówki przez odbiorcę”[2]. Być może jednym z powodów tego przesunięcia jest przeświadczenie, że opis labiryntu nie będzie jego dostateczną reprezentacją, ponieważ jedynym sposobem na doświadczenie czegoś jest tylko realne przeżycie. Niewątpliwie jest to wynik zmian w postrzeganiu człowieka i świata, jakie zaszły na przełomie wieku XIX i XX i poczucia destabilizacji rzeczywistości, która nie może już być postrzegana obiektywnie[3].

Można przypuszczać, że najbardziej ludzkim doświadczeniem jest cierpienie. Równie śmiało można założyć, że jest to jedno z najtrudniejszych do zobrazowania doznań, jakie spotykają człowieka. Próbą zwalczenia ograniczeń stawianych przez język w ewokowaniu cierpienia jest proponowane przez Marka Z. Danielewskiego wyznanie poruszającego przeżycia, pogrzebane w stosie notatek, relacji, opowieści, historii i naukowych opracowań (w skrócie: w różnym stopniu nieudolnych prób językowego przedstawiania). Ból jest tutaj oddany w „»warstwowej« strukturze szokującego zdarzenia jako przeżycia i/lub doświadczenia bardzo przypominającego strukturę traumatycznego doświadczenia”[4] i, przede wszystkim, jak twierdzi Ryszard Nycz, w reprezentowalnym świadectwie[5], do którego dostęp mają jedynie ci, którzy postanowią przejść przez bezlitosny i najeżony trudnościami labirynt tekstu.

I. Warstwy narracyjne

Dom z liści Marka Z. Danielewskiego nie jest powieścią, która cieszy się popularnością w Polsce. Jej tłumaczenie, wydane szesnaście lat po ukazaniu się oryginału, nie wzbudziło zainteresowania ani wśród rodzimych badaczy literatury, ani wśród szerszego grona odbiorców. Do tej pory jedyną formą jej recepcji są recenzje na blogach internetowych. Ta eksperymentalna powieść, wydana oryginalnie w roku 2000, stanowi tekstualny labirynt; autor bombarduje czytelnika natłokiem chwytów i zabiegów: od unikatowego układu typograficznego po pętle narracyjne. W książce można wyróżnić przynajmniej pięć warstw narracyjnych. W centrum książki sytuuje się film – Relacja Navidsona, nakręcony przez zdobywcę Pulitzera, Willa Navidsona, który wraz z partnerką Karen i dwójką dzieci przeprowadza się do domu na Ash Tree Lane w stanie Virginia, w nadziei na stabilizację i polepszenie relacji rodzinnych. Dokumentuje swoją nową sytuację w celu wypełnienia pustki związanej z porzuceniem życia na walizkach, jakie dotąd wiódł. Pewnego dnia po powrocie do domu rodzina odkrywa, że znajduje się w nim dodatkowy pokój wielkości garderoby. Po dokładnej inspekcji Navidson dochodzi do wniosku, że dom jest o ćwierć cala większy wewnątrz niż na zewnątrz. Niedługo potem okazuje się, że w domu pojawiają się i znikają pomieszczenia, a w salonie na stałe pojawia się ciemny korytarz, którego rozmiar i kształt wciąż ulegają zmianom. Film przedstawia wielokrotne ekspedycje Navy’ego w głąb korytarza wraz z jego bratem bliźniakiem Tomem i badaczami dowodzonymi przez Hollowaya. Dzięki zainstalowanym w całym domu kamerom Hi8 poznajemy reakcje mieszkańców na traumatyczne doświadczenia z tego okresu ich życia.

Na Dom z liści składa się Relacja Navidsona – powieść autorstwa Zampanò, opisująca wydarzenia przedstawione na filmie, opatrzona ogromną liczbą komentarzy, przypisów i odniesień do innych dzieł, istniejących i takich, które nigdy nie powstały. Zaskakujące jest to, że starzec był „ślepy jak kret” i, nawet z pomocą, nie byłby w stanie napisać książki, w której wizualność pełni tak szczególną funkcję. Nie dziwi zatem fakt, że film prawdopodobnie nigdy nie powstał, a wydarzenia zostały zmyślone przez Zampanò lub kogoś innego.

O istnieniu powieści dowiadujemy się dzięki Johnny’emu Wagabundzie, dwudziestokilkuletniemu imprezowiczowi, który przypadkiem trafia na rękopis w mieszkaniu zmarłego Zampanò. Informuje on nas we wstępie, że

(…) cały projekt Zampanò – jak szybko ustaliłem – kręci się wokół filmu, który nawet nie istnieje. Możesz spróbować go namierzyć (ja próbowałem), ale bez względu na to, jak długo będziesz szukał, nie znajdziesz Relacji Navidsona w żadnym kinie ani wypożyczalni. Co więcej, większość wypowiedzi sławnych osób została zmyślona. (…) Jeśli chodzi o cytowane w przypisach książki, sporo z nich jest fikcyjnych[6].

Wagabunda podejmuje się edycji odnalezionego manuskryptu, opatruje go wstępem i komentarzami. Zagłębia się w chaos notatek i skrawków powieści, co powoduje, że powoli traci rozum. Coraz intensywniej studiuje losy rodziny Navidsona i samego Zampanò, jednocześnie nadbudowując nad nimi swoją własną historię, podobnie jak robi to Charles Kinbote w Bladym ogniu. Johnny nie jest edytorem, na którym można polegać – wielokrotnie wprowadza zmiany w tekście i zachęca czytelnika do robienia tego samego: „(…) Zampanò napisał tylko „Podgrzewacz”. To ja dodałem »wody«. To ci dopiero wyznanie, co? Ej, to nie fair, wołasz. Ej, pierdol się, odpowiadam na to”[7].

Całość opatrzona jest kolejną warstwą znacznie subtelniejszych komentarzy od anonimowych edytorów, którzy niejednokrotnie poprawiają informacje dodane przez Johnny’ego. Ich obecność podważa autorytet Wagabundy – uzupełniają oni utwór o rozmaite parateksty, mające potwierdzić rzeczywiste istnienie filmu. Poznajemy również historię chorej psychicznie matki Johnny’ego, Pelafiny H. Lièvre, która nie została bezpośrednio wyartykułowana w książce. Opowiedziana jest za pomocą listów ze szpitala psychiatrycznego, napisanych przez nią do nastoletniego syna. Zostały one przepisane (!) i umieszczone w dodatkach. Wpływ Pelafiny na interpretację powieści zależy od tego, w jakiej kolejności czytelnik zdecyduje się przeczytać jej zawartość.

Postać imieniem Zampanò jest również głównym bohaterem filmu La Strada w reżyserii Federica Felliniego. Mark Hansen sugeruje, że rzeczywistą egzystencję niewidomego Zampanòmożna uznać za wątpliwą i jest on „jedynie” fikcyjnym bohaterem powieści napisanej przez Johnny’ego, tworząc w ten sposób fikcję drugiego stopnia[8]. Taka teoria pozwala nam założyć, że także Johnny jest bohaterem wewnątrz świata stworzonego przez autora, skrywającego się pod przykrywką „edytorów”, co czyni Dom z liści fikcją do sześcianu. Każdy następny poziom diegetyczny może być dziełem kolejnego fikcyjnego „autora”. Choć Danielewski ogranicza się tylko do kilku, wskazuje on na bezkresną możliwość mnożenia światów. Wysunięcie na pierwszy plan efektu mise en abyme, który zostaje dodatkowo wzmocniony poprzez umieszczenie w fabule bohaterów czytających powieść Dom z liści, zmusza czytelnika do skonfrontowania się z widmem regresu w nieskończoność i, być może, zadania pytania o status tych wszystkich ontologii.

(…) Fakt, że dokument filmowy stanowiący osnowę tej książki jest fikcją, nie gra żadnej roli. – podpowiada we wstępie Johnny – Zampanò od samego początku wiedział, że rozróżnienie prawdy i nieprawdy nie ma żadnego znaczenia. Konsekwencje są takie same[9].

Kolejne warstwy narracyjne wyróżniono różnymi krojami pisma: przypisy autorstwa Johnny’ego drukowane są fontem Courier, a te napisane przez Zampanò – Times New Roman. Fragmenty oznaczające obecność potwora zapisane są na czerwono przekreślonym drukiem, natomiast te świadczące o wpływie zmarłej matki Wagabundy na narrację – kolorem fioletowym. Jednak najważniejszym akcentem kolorystycznym jest konsekwentnie zapisywane na niebiesko słowo „dom” – ma to symbolizować digitalność utworu i być bezpośrednim odwołaniem do przenoszących właściwości hiperlinku. Stanowi ono swego rodzaju portal, słowo klucz do zrozumienia książki.

Bez wątpienia eksperymenty z układem typograficznym książki, a także wysiłki, by wcielić inne media w obręb kodeksu podejmowano na długo przed debiutem Danielewskiego. Brian McHale wspomina powieść Williama Gassa – Willie Mastters’ Lonesome Wife z roku 1968, wydrukowaną na różnokolorowym papierze, której fragmenty „uformowane są w abstrakcyjne typograficznie kształty, niekiedy rozszczepiające tekst na kolumny”[10]. Podobnie dzieje się w Domu z liści – tekst przybiera najdziwniejsze formy: od spiral imitujących schody, przez puste lub czarne kwadraty, wydrążające w nim dziury[11]. Raz po raz czytelnik zmuszany jest do obracania książki do góry nogami i czytania fragmentów zapisanych w lustrzanym odbiciu.

II. Nielinearny model narracji

Eksperymenty z literaturą wyprzedzają hipertekstowe przemiany prozy, sięgając utworu Laurence’a Sterne’a Życie i myśli JW Pana Tristrama Shandy opublikowanego w połowie osiemnastego wieku. Pytania dotyczące form, które mogą przybrać poezja i proza stawiali członkowie grupy OuLiPo, a zwłaszcza Raymond Queneau w Stu tysiącach miliardów wierszy czy Georges Perec w powieści Życie instrukcja obsługi. Linearności narracji wyzwania rzucali m.in. Jorge Luis Borges, Italo Calvino, Julio Cortázar. I choć niektórzy badacze twierdzą, że historię tekstów nielinearnych datuje się od powstania Biblii, to jako główny model tworzenia opowieści ludzkość przyjęła sposób hierarchiczno-linearny. Miał on ułatwić logiczne prowadzenie myśli, wnioskowanie i, oczywiście, zrozumienie. Tradycję tę umacniały kolejne formy, jakie przybierała książka: od rozwijanego zwoju papirusu do przewracanych kart kodeksu. W kontekście dalszych rozważań nad Domem z liści Danielewskiego warto zwłaszcza wspomnieć o pracy Jacques’a Derridy Glas, w której autor dzieli tekst na dwie kolumny zapisane czcionkami o różnej wielkości: w jednej prowadzi rozważania nad Heglem, w drugiej – nad Jeanem Genetem. Dodatkowo tekst uzupełniony jest komentarzami, również wyróżnionymi typograficznie. Według Derridy była to metoda zmierzająca do lepszego uchwycenia sensu:

[c]ałkowicie odmienna praktyka [pisarstwa – dopisek J. Ż.] polegałaby na połączeniu w jednym tekście pewnego teoretyzowania w określonym języku teoretycznym [some theorisation in some theoretical language] oraz jakiegoś nowatorskiego, wynalazczego sposobu pisania, który dzięki swojej performatywności otwierałby granice tego, co podlega analizie teoretycznej[12].

Na gruncie literatury polskiej za utwory realizujące nielinearny model narracji, powstałe na długo przed zaistnieniem nowych mediów, można uznać Rękopis znaleziony w Saragossie Jana Potockiego czy Pałubę Karola Irzykowskiego. Za sprawą Zenona Fajfera od lat 90. XX wieku znamy również pojęcie liberatury, w którym „materia zdania przynależy do przestrzeni książki, a przestrzeń książki do materii zdania – tekst i powierzchnia tomu stanowią integralną całość, podobnie jak nierozłączną całość stanowią materia, energia, czas i przestrzeń. Liberatura to literatura totalna, »całkowita ekspansja litery«”[13]. Tak jak w przypadku Glas, utwory tego rodzaju zwracają uwagę czytelnika na materialność książki i nadają jej semantyczne znaczenie. Medium przestaje być przezroczyste i nie jest już wyłącznie nośnikiem sensów.

Michel Foucault twierdził, że w książkach kryje się niedostrzegalny na pierwszy rzut oka potencjał. Można rzec, że są większe wewnątrz niż na zewnątrz. Ich zawartość semantyczna przekracza semantykę zawartych w nich zdań. Według fenomenologa:

(…) granice książki nie są nigdy wyraziste, dokładnie wytyczone: poza obszarem zakreślonym przez tytuł, pierwsze zdania i ostatnią kropkę, poza jej wewnętrzną konfiguracją i formą, która ją autonomizuje, mieści się ona w systemie odniesień do innych książek, do innych tekstów, do innych zdań – jednym z węzłów całej sieci. (…) Książka daremnie usiłuje jawić się jako przedmiot, który mamy pod ręką; daremnie krzepnie w ów mały prostopadłościan, który ją w sobie zamyka. Jej jedność jest zmienna i relatywna: gdy poddać ją badaniu, przestaje być oczywista – nie wskazuje na siebie samą, albowiem może powstać jedynie ze złożonego pola dyskursu[14].

Zjawisko intertekstualności istnieje tak długo, jak istnieje historia literatury. Praktyki intertekstualne wielce wpłynęły na rozwój sztuki i, być może, cywilizacji w ogóle. Badacze nie ukrywają, że hipertekst i przypisy w tradycyjnej książce wykazują pewne podobieństwo. Hipertekstualność może stać się środowiskiem, w które intertekstualność zostanie wprowadzona, ponieważ „(…) intertekstualności sprzyjają formy wypowiedzi o charakterze otwartym, niedążące do budowania ciągłego, przejrzystego i konsekwentnego świata przedstawionego, uwydatniające raczej nie ów świat, ale fakt opowiadania o nim”[15]. Termin hipertekst został wprowadzony w 1965 roku przez Theodora Nelsona, twórcę „Xanadu” – maszyny umożliwiającej tworzenie tekstu nielinearnego na długo przed powstaniem Globalnej Sieci Internetowej[16]. Według niego hipertekst „to nielinearna i niesekwencyjna organizacja danych – tekst rozbity na poszczególne leksje na wiele sposobów połączonych ze sobą odsyłaczami, po których czytelnik nawiguje według własnego uznania”[17]. Mariusz Pisarski, uwzględniając najnowsze, posthipertekstowe definicje, stwierdza, że jest to utwór, „który rozgałęzia się i działa na żądanie”. Owe rozgałęzienia nie wskazują według niego na procesy zachodzące w głowie czytelnika, ale „na poziom świata przedstawionego, na sferę narracji oraz odniesień intertekstualnych, gdzie udosłowniają, materializują czy też dramatyzują potencjał odesłań i rozgałęzień od zawsze obecny w tekście (…) i w procesie opowiadania”[18]. Mają one charakter znacznie bardziej fizyczny, niż zakłada kategoria otwartości dzieła literackiego.

Definicji hipertekstu jest wiele i różnią się one od siebie w mniejszym lub większym stopniu. Niektóre, jak ta, autorstwa Gérarda Genette’a tym samym terminem oznaczają inne zjawisko. Według badacza hipertekstem jest „każdy tekst derywowany z tekstu wcześniejszego przez transformację prostą (…) lub pośrednią, inaczej naśladowanie”[19]. Cechą charakterystyczną hipertekstu literackiego jest jego zmienność i zdolność do aktualizacji. Jak wskazuje Jay David Bolter, funkcjonuje on „w stałej ciągłej reorganizacji, tworząc układy, które są nieustannie zagrożone rozpadem i rekonfiguracją”[20]. Różne rozwidlenia generują rozmaite wersje utworu. Jeszcze niedawno mieliśmy pewność, że za każdym razem, kiedy sięgniemy po daną książkę, będzie ona tą samą książką. Wprowadzenie literatury do Internetu i jej cyfrowe przemiany pozbawiły nas tej pewności. Choć książka Danielewskiego wciąż ma formę kodeksu (i nie została dotąd wydana w formie ebooka!), to dzięki hipertekstualnej formie, posiada tę samą zdolność do aktualizacji. „Każdy czytelnik hipertekstu – wybierając ścieżkę dostępu – dostaje swoją własną wersję całości”[21]. W ten sposób – ze względu na to, że jest drukowana – powieść, którą czytamy za pierwszym, drugim, trzecim i n-tym razem jest ta sama, bez wątpienia jednak nie jest taka sama. Podobnie jak korytarze labiryntu w Domu z liści, nasze postrzeganie opowieści może w każdej chwili ulec zmianie w zależności od tego, którą drogę wybierzemy.

Bolter stwierdził, że „w pewnym sensie hipertekst stanowi elektroniczną wersję przypisu stosowanego w książkach od stuleci. Zamiast spoglądać na dół strony lub na koniec publikacji, czytelniczka umieszcza kursor w odpowiednim miejscu, a komputer wyszukuje i pokazuje odnośnik”[22]. Z kolei według George’a Landowa „hipertekst jest z natury intertekstualny”[23]. Intertekstualność funkcjonuje jednak na poziomie interpretacji i bazuje na erudycji czytelnika. Natomiast wykorzystanie hiperlinków wprowadza element natychmiastowości na poziomie strukturalnym i nie wymaga wiedzy wykraczającej poza tekst. Hiperłącze tworzy połączenia między elementami, które mogą znajdować się na tej samej stronie lub na dwóch różnych stronach i umożliwia szybki, łatwy dostęp do odwołania.

W przypadku hiperfikcji sytuacja się komplikuje. Hipertekst może być narzędziem do wykorzystania intertekstualności, może on również funkcjonować samodzielnie. Michał Głowiński przypomina, że:

o intertekstualności (…) mówić można tylko wtedy, gdy odwołanie do tekstu wcześniejszego jest elementem budowy znaczeniowej tekstu, w którym ono się dokonuje, czy też (…) gdy dokonuje się semantyczna aktywizacja dwóch tekstów, jednakże czynnikiem przewodnim jest tekst odwołujący się, aktywizacja zaś tekstu będącego przedmiotem nawiązania — zjawiskiem wtórnym[24].

Hipertekstualność w powieści Danielewskiego przybiera postać klasycznego modelu przypisów. W Domu z liści mają one trojaki charakter: 1. stanowią przyrząd do poruszania się między poziomami diegetycznymi, niejako pionowo po drabinie narracji; 2. są intratekstualne – wykorzystujemy je do poruszania się po tekście horyzontalnie, w przestrzeni jednej warstwy narracyjnej; 3. przywołują inne teksty i dzieła sztuki ze świata zewnętrznego.

Zasadniczo jedynym modelem w pełni łączącym w sobie zarówno hipertekstualność, jak i intertekstualność jest ten wymieniony jako pierwszy. Dom z liści jest książką o książce o książce o filmie[25]. Każdy z poszczególnych poziomów narracyjnych odwołuje się do poziomu znajdującego się pod nim. Zjawisko to zachodzi również wewnątrz „ogólnego” świata przedstawionego, z perspektywy najwyższej warstwy narracyjnej. Mam tu na myśli „Załączniki” znajdujące się na końcu książki, oferujące (niejednokrotnie wybrakowane) konteksty dla wydarzeń, wierszy napisanych przez poszczególnych bohaterów, szkiców i polaroidów, rzekomo mających potwierdzić istnienie Relacji Navidsona, a także wielu innych dodatków, do których odwołują się poszczególni autorzy. Uważam, że jest to przypadek graniczący intratekstualnym wykorzystaniem hiperlinków.

Intratekstualność, czyli przypadek, w którym tekst odwołuje się do samego siebie, możemy zaobserwować w licznych odwołaniach do leksji wstecz lub w przód dzieła. Danielewski wykorzystuje ten schemat do stworzenia krętego labiryntu mętnych niekiedy odniesień tekstualnych – przypisy odnoszą się do przypisów, a te odsyłają do jeszcze innych przypisów. Intertekstualność nie zachodzi tutaj w sposób, w jaki opisywał ją Głowiński. Zawartość odniesień zazwyczaj nie wzbogaca semantycznie tekstu głównego – w większości są to ciągi nazwisk, tytułów książek i filmów. Zapewniają one do pewnego stopnia kontekst, ale ich zadanie jest inne. Hipertekstualne odniesienia utkane są w sieć zastawioną na czytelnika. Wrażenie to potęguje fakt, że znaczna część utworów, do których odwołuje się „autor”, nie istnieje – ani w świecie rzeczywistym, ani nawet na poziomie świata przedstawionego. Tej „nieznośnej pedanterii”[26] łatwo zarzucić monotonność. Danielewski przewidział jednak znużenie, jakie może wywołać zastosowanie tego zabiegu, dlatego też nieustannie przyciąga uwagę odbiorcy do tekstu, utrzymując go w stanie ciągłego napięcia – w każdej chwili tekst może ulec zmianie: pojawi się kolejne odniesienie, które wyrzuci go na początek czytanego rozdziału, być może czytelnik będzie musiał obrócić książkę do góry nogami albo czytać słowa od tyłu. Semantycznie naładowany jest sam proces odsyłania, nie to, co znajduje się w leksji.

Intertekstualność jest podstawowym budulcem powieści Danielewskiego. Objawia się ona nie tylko w swoich związkach z hipertekstem, ale przede wszystkim w fabule książki, która bezpośrednio nawiązuje do m.in. mitu o Tezeuszu, Minotaurze i nici Ariadny, mitu o Narcyzie i Echo, Ulissesa i mitu o Odyseuszu, opowiadań H.P. Lovecrafta i wielu innych. Jak wskazuje Głowiński, intertekstualność jest obusiecznym mieczem: „(…) w pewnych kontekstach odwołania intertekstualne ułatwiają proces czytania i rozumienia dzieła, w innych zaś – utrudniają”[27]. Danielewski wykorzystuje obie właściwości, w zależności od funkcji, jaką w tekście ma pełnić intertekstualność.

Dochodzimy zatem do wniosku, że u Danielewskiego odniesienia hipertekstualne i intertekstualne w dużej mierze funkcjonują osobno. Na przestrzeni całej książki niejednokrotnie łączą się ze sobą, czyniąc z hipertekstu, jak wyobrażał to sobie George Landow, utopijną realizację koncepcji intertekstu, o której wspominał Pisarski w artykule o powinowactwach hipertekstu i intertekstualności[28]. Granice w tym wypadku są zamazane. Są to koncepcje, które mogą się na siebie nakładać, współdziałać i uzupełniać, ale, jak widać na przykładzie Domu z liści, hipertekstualność i intertekstualność mogą z powodzeniem istnieć samodzielnie. Wynika to z faktu, że owe tekstualności odnoszą się do różnych warstw dzieła literackiego i pełnią w nim różne funkcje: jedna działa na osi fabuła – interpretacja, druga na osi struktura – kompozycja.

III. Przypisy

Podstawową funkcją przypisu w pracy naukowej jest referencyjny, uzupełniający komentarz do tekstu głównego, pozwalający na wskazanie źródła informacji w nim zawartej lub dodatkowe odwołanie. Jest to również miejsce na dygresje, wejście w polemikę z tekstem głównym i przedstawienie kontrastowych sądów. Oznaczmy je numerem lub symbolem, np. gwiazdką (w pracach, w których jest ich niewiele). Zazwyczaj umieszcza się je na dole strony i oddziela kreską. Czasami należy ich szukać na końcu tekstu – tuż przed indeksem. Przypisy w krytycznych edycjach utworów literackich, będące dziełem edytora lub tłumacza, zapewniają dodatkowe informacje na temat tekstu, okoliczności jego powstania, kontekstu kulturalno-historycznego; wyjaśnienia pojawiających się zwrotów obcych i sformułowań, które mogą być niejasne dla współczesnego czytelnika, itp. Nierzadko ich celem jest też krytyka i interpretacja dzieła, a także wskazanie powiązań z innymi utworami. Z reguły przypisy są minimalne i zawierają jedynie niezbędne informacje.

Współczesna literatura fikcyjna wykorzystuje ten tradycyjny sposób adnotacji, dosłownie wchłaniając przypisy jako narzędzie do tworzenia świata przedstawionego. Włączenie przypisów do fikcji znacznie rozszerza możliwości dzieła, wyposażając je w nowy wymiar. Nierzeczywisty charakter takich przypisów pozwala pisarzowi na dowolność w ich tworzeniu – nie ma już ścisłych reguł redagowania tekstu, choć trik zazwyczaj polega na tym, by „przypisy” wciąż udawały przypisy. „Co najważniejsze, – pisze Shari Benstock – [przypisy] należą do świata fikcyjnego, wynikają raczej z aktu twórczego niż krytycznego i kierują się ku fikcji, a nigdy ku konstruktowi zewnętrznemu, nawet jeśli powołują się na „prawdziwe” prace w świecie poza tą szczególną fikcją [tłum. J. Ż.]”^[29]. Badaczka wyróżnia trzy podstawowe funkcje, jakie pełnią przypisy w fikcji literackiej: a) rozszerzają głos narratora; b) przeciwstawiają się i podważają głos narracji tekstu głównego; c) rozwijają nową linię narracyjną[30]. W takim przypadku ich zadaniem jest przede wszystkim odwrócenie uwagi od tekstu głównego i przykucie jej do instancji „autora”, fikcyjnego lub nie. Co więcej, przerywają one czytanie pierwotnego utworu i zachęcają czytelnika, aby przeniósł wzrok do innej części strony lub książki – a więc zasadniczo zabieg ten stanowi idealny pretekst dla autora do poprowadzenia narracji nielinearnej, właśnie ze względu na to, że strukturalnie i tak proces linearnej lektury został przerwany. Decyzja o tym, czy i kiedy przeczytać przypis należy do czytelnika, ponieważ stereotypowo przypisy uznawane są za „opcjonalne”.

Danielewski, podobnie jak uczynił to Vladimir Nabokov w Bladym ogniu, wykorzystuje przypisy do stworzenia wielowarstwowej, wręcz palimpsestowej narracji, przez którą przebija się historia. Ich zawartość niejednokrotnie odwołuje do wcześniejszych i późniejszych przypisów, a także załączników, które nie pojawiają się w książce. Efektem tych zabiegów są pętle, podobne do schodów Penrose’a, których nie sposób opuścić. Zamieszanie potęguje przypis oznaczony literą „k”, która, według dołączonego do książki kolażu[31], sugeruje przeciwny kierunek czytania. Jak zauważa Brian W. Chanen – przypisy „tworzą złożoną sieć, której nie da się odczytać jak tradycyjny tekst liniowy, ale która musi być »nawigowana« jak hipertekst [tłum. J. Ż]”[32]. Naśladuje ona nieskończoność ścieżek i możliwości, jaką gwarantuje hipermedialność, jednocześnie stanowiąc pułapkę na każdego, kto będzie za nimi sumiennie podążać. Bezkresny, wciąż ulegający przekształceniom labirynt, który przemierza Navidson, zostaje odbity na papierze w postaci tkanki przypisów, sporządzonych zarówno przez kolejnych bohaterów, jak i autorów. W ten sposób fabuła i forma splatają się, stanowiąc już nie tylko o wielopłaszczyznowym wymiarze utworu, ale również o jego wielowymiarowości. Niezwykle cenna okazuje się tutaj refleksja Marka Bernsteina, który zauważa, że łącza hipertekstowe pełnią funkcję nowego znaku interpunkcyjnego którego wpływ na tekst jest równie silny jak ten, jaki ma przecinek[33].

IV. Mediacje i reprezentacje

Podczas gdy Dom z liści bywa rozpatrywany przez badaczy w odniesieniu do teorii hipertekstu i mediów cyfrowych, zaskakująco rzadko analizuje się związki książki z kinematografią. Danielewski w rozmowie z Larrym McCafferym i Sindą Gregory[34] wspomina, że korzenie jego pierwszej powieści sięgają późnych lat 80., kiedy przebywając w Nowym Jorku, dowiedział się, że jego ojciec być może umiera na raka w szpitalu w Los Angeles. Pomimo lat nieporozumień i chłodnych stosunków z rodzicem, niezwłocznie udał się w długą podróż autobusem wzdłuż Stanów Zjednoczonych, ponieważ na bilet lotniczy nie było go stać. Kilkudniowa przeprawa zaowocowała przypominającym scenopis opowiadaniem Redwood, będącym artykulacją uczuć związanych z trudnymi relacjami z ojcem, który przeżył piekło obozów koncentracyjnych w Polsce, ucieczkę do Anglii i emigrację do Stanów Zjednoczonych, gdzie został filmowcem. Ted Danielewski często wyświetlał swoim dzieciom na projektorze w salonie artystyczne filmy, oczekując od nich zainteresowania, a po seansie rozmowy o sposobach prowadzenia kamery, ujęciach i skomplikowanych technicznych zagadnieniach. Gdy stan zdrowia ojca się poprawił, Mark zaprezentował mu swoje dzieło. Ted wpadł w szał na myśl, że ktoś był na tyle zuchwały, by opisywać jego życie i zadrwił z pracy syna. Zrozpaczony Mark podarł tekst na kawałki, sądząc, że na zawsze porzuca pisanie. Kilka dni później jego siostra – również artystka – zaprezentowała mu, wyciągnięte z kosza i sklejone taśmą opowiadanie, które okazało się pomysłem na jego debiutancką powieść.

Dom z liści porusza problem nieadekwatności w wykorzystaniu jakiegokolwiek medium do re-prezentacji ludzkiego doświadczenia. Autor stale dokonuje procesu mediacji. Bawiąc się medium, wprowadza dzieło w ruch. Poszczególne poziomy diegetyczne są współzależne nie tylko dlatego, że każdy kolejny poziom narracyjny opiera się na poprzednim, ale również dlatego, że proces mediacji powtarzany jest na każdej warstwie w formie echa. Dostrzegamy to już na pierwszym poziomie historii: niejako ekfrastycznej deskrypcji filmu dokumentalnego. Opisy wydarzeń mających miejsce w domu na Ash Tree Lane wizualnie odwzorowują akcję Relacji Navidsona. Zabieg ten jest szczególnie wyraźny w rozdziale ósmym, w którym Zampanò relacjonuje ruch kamery Navidsona podczas eksploracji nr 4 w głąb korytarza. Śmiałkami, którzy podjęli się „misji” są Holloway, Jed i Wax – profesjonalni eksploratorzy. Will Navidson, wraz ze swoim przyjacielem Billem Restonem, dowodzą akcją z salonu. Uczestnicy wprawy, poza nadajnikami i odbiornikami radiowymi przeznaczonymi do komunikacji z „centrum dowodzenia”, wyposażeni są w kamery, którymi mają rejestrować otchłanie labiryntu. Na tym poziomie mamy już pięć warstw medium: nagrania z kamer umieszczonych wewnątrz labiryntu; nagrania śledzących te wydarzenia z salonu; Navidsona, który musiał zmontować film, „obejrzany” przez Zampanò, a wreszcie opis gotowego dokumentu, sporządzony przez staruszka, opatrzony fragmentami publikacji naukowych osób, które rzekomo ten film widziały.

Ósmego dnia wyprawy w salonie Navidsonów rozbrzmiewa dobiegające zza ściany wezwanie „S.O.S”, wystukane alfabetem Morse’a. Jak podaje Zampanò, „(…) Navidson równolegle montował obrazy w sposób odpowiadający ściśle określonej kadencji”[35], na wzór wezwania pomocy. Co więcej, struktura rozdziału, który wówczas czytamy, także jest podzielona na sekwencje odseparowane wiadomością podaną alfabetem Morse’a. W taki sam sposób swoje przypisy konstruuje Johnny Wagabunda. Poza rezonującymi motywami fabularnymi powieści mamy również do czynienia z ich odzwierciedleniem, które przedziera się na wskroś całej jej struktury. Katherine Hayles, pisząc o nakładaniu się kolejnych warstw mediacji w Domu z liści,zauważa, że związki między bohaterami, które są pozbawione warstwowości medium, zmierzają do alienacji, a te, które są poddawane procesowi mediacji, wydają się znacznie bardziej intymne[36]. Ma to związek z próbą wytworzenia głębi utworu – nie dostajemy wyłącznie gotowego opisu wydarzeń – możemy bowiem obserwować proces ich przechodzenia przez maszynę narracyjną.

Za Nabokovem można powiedzieć, że mamy do czynienia już nie tylko z tekstem, ale też z jego własną teksturą[37].Nieodkrywcze w tym wypadku jest skojarzenie z teoriami rosyjskich formalistów. Proces dezautomatyzacji czytania, „chwyt formy utrudnionej, zwiększającej trudności i czas percepcji”[38] zwielokrotnia odczuwanie treści i przywraca słowom znaczenie, intencję. Choć z tej konwencji korzysta literatura cyfrowa, to, jak przypomina Ewa Szczęsna, gry teksturą mają swoje korzenie w literaturze papierowej[39]. Badaczka teksturą tekstu nazywa „semantyzację warstwy semiotycznej”[40], która na celu ma wydobycie nowych znaczeń z tekstu słownego. Danielewski wykorzystuje wielowarstwowość i wielowymiarowość dzieła do transponowania znaczenia na papier. Dostrzega bowiem niewystarczalność jakiegokolwiek medium do przedstawiania głębi ludzkiego doświadczenia. Pojedyncze medium, jak na przykład nagrania z kamer Hi8, jest w stanie odtworzyć tylko wybrany fragment rzeczywistości, wyłącznie jeden poziom przeżycia i nie jest adekwatnym narzędziem re-prezentacji wydarzeń na filmie. Owa niewystarczalność jest źródłem cierpienia dla Willa Navidsona, zdobywcy nagrody Pulitzera za zdjęcie zagłodzonej sudańskiej dziewczynki, na której śmierć czeka, krążący nad jej głową, sęp. „Delial”, symboliczne imię, które jej nadał, prześladuje go w myślach i przypomina, że odbitka jest kpiną z rzeczywistości.

Pisarz wykorzystuje proces remediacji do kontrolowania prędkości akcji na przykład poprzez odzwierciedlanie ujęć zarejestrowanych przez kamerę Navidsona w tekście. W rozdziale dziesiątym film utrwalony na rolce 10 zostaje odbity klatka po klatce na papierze. Klatka 240 znajduje się na dwieście czterdziestej stronie, klatka 241 na dwieście czterdziestej pierwszej, klatka 242 na dwieście czterdziestej drugiej. Ikoniczność diagramatyczna, kategoria wprowadzona przez Olgę Fischer[41], umożliwia przedstawienie w strukturze i zestawieniu znaków chwili, w której Jed zostaje zastrzelony przez ogarniętego szaleństwem Hollowaya. Strony, na których pojawia się tylko jedno zdanie lub tylko jedno słowo – niejako spowalniają akcję, na wzór ujęć w trybie slow motion. Piekielny rozdział dziewiąty nie ma początku i nigdy się nie kończy. Gąszcz przypisów w tej części książki pozbawia użytkownika kontroli nad tekstem, w którym panuje chaos.

Jakby naśladując wszystkożerny apetyt komputera, House of Leaves w obłędzie remediacji próbuje pochłonąć wszystkie inne media, ale ta uczta [binging] pozostawia ślady na powierzchni tekstu, co skutkuje przekształconym fizycznym i narracyjnym korpusie. W pewnym sensie, Dom z liści odzyskuje tradycje książki drukowanej, a zwłaszcza powieści jako formy literackiej, ale cena, jaką płaci za tę rekonstrukcję jest tak głęboką metamorfozą, że staje się nową formą i artefaktem[42]. [tłum. J. Ż.]

Skumulowane zabiegi, które znamy z modernistycznych i postmodernistycznych utworów literackich, dają niespotykany efekt. To właśnie kolejne spiętrzenia narracji są dla Danielewskiego sposobem na jakąkolwiek reprezentację zbliżoną do realnego przeżycia. Tekst, dzięki swojemu charakterystycznemu wyglądowi i zindywidualizowanej lekturze, staje się namacalny i może być przez czytelnika doświadczany. Jednakże kluczowym problemem w Domu z liści jest brak fundamentów, na których ta złożona konstrukcja mogłaby się oprzeć. Pod wspomnianymi warstwami i setkami zamieszczonych interpretacji, komentarzy – „liści” – nie ma nic, a raczej jest nic. Mimo że łatwo ją przeoczyć, pustka zajmuje w książce fundamentalne miejsce. To „bolesne przypomnienie, że interpretacja niczego nie zastąpi. Co najwyżej pozwala spojrzeć na sprawy z dystansu oraz – w rzadkich przypadkach – z innej perspektywy”[43].

W rozumieniu Paula Ricoeura reprezentacja polega na przywołaniu rzeczy nieobecnej, a jednocześnie na odwróceniu uwagi od operacji zastępowania „przez podkreślenie obecności rzeczy zastępującej, która zaczyna wypierać rzeczywistość rzeczy reprezentowanej”[44]. Towarzysząca nam od początku lektury „nieswojość” („Unheimlichkeit”) wynika z nadmiaru zbędnych informacji, obfitości, pod którą kryje się próżnia. W tym przypadku mamy już do czynienia jedynie z reprezentacją pozbawioną punktu odniesienia. Książka bazuje wyłącznie na opisie filmu, który nie istnieje. Opowiada historię „idealnej” amerykańskiej rodziny, poszukującej stabilizacji w domu na przedmieściach – miejscu spokojnym, przewidywalnym, znajomym. Szybko okazuje się, że jest zgoła inaczej – posiadłość okazuje się antytezą domu. Wewnątrz salonu wyrasta niekończący się korytarz – element chaosu; tego, co nieprzewidywalne i obce:

Nie ulega wątpliwości, że dążenie do zewnętrza dodatkowo nasila się w obliczu absolutnej pustki wnętrza. W środku nie ma niczego, co zachęcałoby do dłuższego pozostania; nie udało się tam znaleźć żadnego przedmiotu, śladu instalacji ani elementu wykończeniowego[45].

Autor gra także z naszymi oczekiwaniami dotyczącymi formy powieści, która z każdą kolejną stroną coraz mniej ją przypomina. Podobnie jak w przypadku ciągnącego się przez trzydzieści jeden stron przypisu 144[46] (zawierającego spis rzeczy, których w domu nie ma), typograficznie „wyrytego” w książce, w centrum narracji czai się pustka. Czytelnik nigdy nie uzyska pewności, kto jest „prawdziwym” autorem powieści ani jak ją „właściwie” czytać. Granice między poszczególnymi poziomami diegetycznymi zacierają się w efekcie trompe-l'œil. Nie wiemy już dłużej co jest fikcją, a co rzeczywistością, ponieważ „mediatyzacja jako taka zatarła ślady odniesień i prawdy”[47] – tę świadomość zatracają też bohaterowie:

Przychodzi taka chwila, w której wszystko wydaje się nagle niewiarygodne – pisze Johnny – odległe i niejasne, moje poczucie tożsamości staje się odrealnione i zdepersonalizowane, dezorientacja tak dotkliwa, że naprawdę zaczynam wierzyć – a muszę ci powiedzieć, że jest to wyjątkowo dziwaczna odmiana wiary – że to okropne wrażenie bliskości z dziełem Zampanò oznacza coś zwyczajnie niemożliwego, a mianowicie – że to ta rzecz powołała mnie do życia że nie ja ją tworzę, tylko ona mnie; jestem wówczas niczym więcej jak tylko materią jakiegoś innego głosu, przedzieram się przez zwoje czegoś, co nawet w tej chwili leży szeroko rozwarte i obezwładnia mnie historiami, których nawet nie powinienem rozpoznawać jako własne; wymyśla mnie i określa, kieruje mną, aż w końcu wszystkie związki, które mogę uważać za swoje (…) zostają zdegradowane i zepchnięte w nicość, a ja muszę stawić czoło najstraszniejszemu z podejrzeń: że wszystko to zostało wymyślone, ale – i to jest najgorsze – nie przeze mnie i nie przez Zampanò[48].

W sytuacji bez punktu odniesienia, w miejscu, gdzie nawet kompas nie wskazuje na stałe żadnego kierunku, poruszamy się po omacku, niczym ślepy Zampanò, próbując odnajdywać sensy w pochłaniającej nas rzeczywistości. Dla Baudrillarda „właśnie dlatego, że nie wiemy już, co jest prawdą lub fałszem, co jest dobre lub złe, co ma wartość lub co jej nie ma, jesteśmy zmuszeni wszystko magazynować, wszystko zapisywać, wszystko zachowywać, a stąd wynika dewaluacja bez odwołania”[49]. Obecny w książce wątek szaleństwa, którym dotknięci zostają Holloway, Johnny, jego matka i, w mniejszym stopniu, również inni bohaterowie, wymaga zadania pytania o to, jak na ludzką psychikę oddziałuje napięcie między namacalną obecnością i odczuwalną nieobecnością.

Niemożliwy labirynt, łamiący prawa fizyki, którego ściany mają miliony lat, przywodzi na myśl czarną dziurę, która powstaje w wyniku zapadnięcia się gwiazdy: „cała materia gwiazdy zostaje ściśnięta w obszarze o zerowej objętości, a więc gęstość materii i krzywizna czasoprzestrzeni stają się nieskończone”[50]. W centrum czarnej dziury ma mieścić się osobliwość, która podobna jest do wielkiego wybuchu u powstania czasów. Osobliwość ta zawsze musi „znajdować się albo całkowicie w przyszłości, albo całkowicie w przeszłości”[51]. Jest to zatem ośrodek wszelkiej możliwości. W wyniku pochłaniania otaczającej ją materii i zderzania się z innymi dziurami może powstać supermasywna czarna dziura o masie milionów mas Słońca, która stanowi centrum galaktyki. W tym naszej – Drogi Mlecznej. Co więcej, granica obszaru czasoprzestrzeni, nazywana horyzontem zdarzeń, która, jak sądzono do tej pory, uniemożliwia potencjalne wyjście z czarnej dziury, prawdopodobnie jest tylko projekcją. Informuje nas o tym zasada holograficzna. Materia jest w stanie opuścić czarną dziurę, jednak tylko w zmienionej formie. Szersze rozumienie tej hipotezy zakłada, że cały Wszechświat może być hologramem. Choć nie ma dowodów, że Danielewski czerpał inspirację do napisania książki z teorii fizycznej, nie da się ukryć, że to krótkie streszczenie równie dobrze charakteryzuje jego powieść.

Próżnia przebija się przez wszystkie warstwy narracji i jest symbolem niereprezentowanej traumy. Pomimo możliwości oferowanych przez media wciąż nie mamy środków do zaprezentowania najbardziej podstawowego z ludzkich doświadczeń – cierpienia. W konfrontacji z empirycznym doznaniem każda próba prezentacji będzie zaledwie re-prezentacją. Jedynym stosownym rozwiązaniem jest milczenie. Być może najważniejsza opowieść wewnątrz Domu z liści nie została opowiedziana właśnie z tego powodu.

Pod stertami innych historii leży korespondencja matki Johnny’ego Wagabundy nadana z instytucji psychiatrycznej, w której kobieta została umieszczona po tym, jak próbowała zabić syna, wcześniej wylewając na jego ręce wrzątek. Z listów dowiadujemy się o miłości, którą darzy swoje dziecko i, pośrednio, o jej doskonałym wykształceniu w zakresie literatury, historii, a także o znajomości wielu języków. W jednym z nich Pelafina zakodowuje informację o tym, że została zgwałcona, a w innym ujawnia, że znała Zampanò. Wpływ matki na psychikę Wagabundy i treść powieści widoczny jest we fragmentach zapisanych fioletowym drukiem – odcieniem, jakim pomalowane były jej paznokcie w dniu, w którym usiłowała udusić małego Johnny’ego. Postać Pelafiny jest kluczowa, choć nie niezbędna, do odczytania Domu z liści. Sama o sobie powie: „Żyję na końcu jakiegoś nieskończonego korytarza który szczęśliwi potępieni nazywają piekłem i który znacznie bardziej nieszczęśliwi ateiści – z Twoją matką na czele – muszą po prostu nauczyć się nazywać ojczyzną (sic!)”[52]. Osierocony Wagabunda tułał się po ośrodkach wychowawczych i rodzinach zastępczych, w których znęcano się nad nim psychicznie i fizycznie. Dorosłość nie okazuje się dla niego łatwiejsza – ma problemy z tworzeniem stabilnych związków, utrzymaniem pracy i własną psychiką, przekonującą go o istnieniu prześladującego go potwora. Zatraca się w świecie wymyślonych przez siebie historii, aby uciec od konfrontacji z traumatycznymi wspomnieniami:

Poza tym to chyba dobrze, że nie muszą wysłuchiwać prawdziwej historii – napisze Johnny. – Bo to jest tak, że kiedy patrzysz na tę makabrę, jaka pokrywa mi ręce od nadgarstków do łokci, masz ochotę wziąć głęboki wdech i zapytać w duchu: czy ja na pewno chcę wiedzieć, co naprawdę się stało? Z doświadczenia wiem, że większość ludzi tego nie chce. Odwracają wzrok. Moje historie pomagają im odwrócić wzrok. Może i mnie pomagają to zrobić. Ale to chyba nic nowego. Wszyscy zmyślamy historie, żeby się chronić[53].

Oryginalność pisarstwa Danielewskiego nie polega na wynalezieniu użytych przez niego technik. Jak wykazałam, liczni twórcy literatury korzystali z nich na długo przed postmodernizmem. Na ich tle Dom z liści zdecydowanie wyróżnia nagromadzenie chwytów bez tworzenia antypowieści[54]. Książka bardziej przypomina budynek Pompidou niż dom rodzinny, ponieważ jej autor wykorzystuje kodeks do granic możliwości, czyniąc z niego nośnik semantyczny. Przyjęta konwencja przezroczystości medium jako warunku zaistnienia zjawiska immersji[55] nie jest dłużej prawdziwa w przypadku, kiedy zabiegi emmersyjne należą do świata przedstawionego. Taka lektura żeruje na procesie zautomatyzowania czytania linearnego i wymusza na czytelniku bezustanne skupienie na materialności książki. Przykucie uwagi odbiorcy do fizyczności książki, paradoksalnie, uwalnia ją z ograniczeń narzuconych przez tradycyjne pisarstwo. Na określenie tekstu, który wykazuje świadomość własnej materialności, Katherine Hayles stworzyła termin „technotekst”[56] – jest to utwór, w którym doświadcza się nie tylko jego fabuły, ale też struktury. Danielewski przywraca kodeksową książkę do łask w odmienionym i współczesnym obliczu.

Książki nie muszą być tak ograniczone. Mogą one zintensyfikować treść informacyjną i doświadczenie. Wiele historii może leżeć obok siebie na stronie Słowa również mogą być kolorowe i te kolory mogą mieć znaczenie. Można podjąć temat tego, jak szybko strony są obracane lub nie są obracane. Strony piekielne można przechylać, przewracać do góry nogami, a nawet czytać do tyłu. Żart leży w tym, że książki miały taką pojemność przez cały czas. Książki to niezwykłe konstrukcje o ogromnych możliwościach. Ale jakoś zapomniano o analogowych mocach tych wspaniałych kawałków papieru. Gdzieś po drodze, wszystkie jego możliwości zostały odrzucone. Chciałbym zobaczyć zmianę tej percepcji. Chciałbym, aby książka została ponownie wprowadzona do obiegu jako wszystko, czym naprawdę jest[57]. [tłum. J. Ż.]

Powieść Danielewskiego na jednym poziomie jest krytyką i parodią postmodernistycznych tekstów naukowych, które są przesadnie autoreferencyjne i częściej odwołują się do interpretacji niż do oryginalnego dzieła – tworząc w ten sposób karykaturalnego dyskursywnego potwora. Na kolejnym – eksperymentem badającym granice powieści poprzez fabularne i strukturalne labirynty. Jeśli sięgniemy głębiej, trafimy na pytania odnoszące się do filozofii prawdy, fałszu i mimesis. A w czeluściach Domu z liści czyha na nas niewypowiedziane doświadczenie traumy.

Podsumowanie

Danielewski przeprowadza w Domu z liści liczne eksperymenty poprzez wzmocnienie chwytów charakterystycznych dla prozy postmodernistycznej. Zwielokrotnia on światy w celu wytworzenia iluzji rzeczywistości. Wielokrotnie zaciera granice między prawdą a fałszem w celu wytworzenia fikcji wiarygodniejszej niż świat realny. Wytwarza świat na wzór dopracowanej Borgesowskiej mapy, która zakrywa powierzchnię całego cesarstwa i dopiero na niej buduje nowe. Ale nie zapomina, że ta konstrukcja grozi zawaleniem. Światy wewnątrz Domu z liści drżą pod własnym naporem, ponieważ brakuje w nich fundamentu osadzonego w autentyczności. Trauma stanowi szczelinę przecinającą wszystkie piętra narracji i domaga się uchwytnej reprezentacji. Ta dostępna jest w dziele w formie doświadczenia jego zawikłania. Czytelnik zostaje przytłoczony wielością, a jego zadaniem jest przebicie się przez chaos i dotarcie do Sensu.

Twórca Domu z liści bada, jak daleko jest w stanie przesunąć granicę halucynacji. Robi to, ingerując nawet w strony redakcyjne i indeks. Podważa nasze poczucie bezpieczeństwa w tym, co sądzimy, że jest. Hipertekstowa struktura tekstu dalej zaburza poczucie hierarchiczności i zaburza zdolność rozróżniania między ważnym i bezużytecznym.

BIBLIOGRAFIA

Baudrillard J., Rozmowy przed końcem, przeł. R. Lis, Warszawa 2001.

Benstock S., At the Margin of Discourse: Footnotes in the Fictional Text, “PMLA” 1983, vol. 98, nr 2, s. 204–225.

Bolter J.D., Przestrzeń pisma. Komputery, hipertekst i remediacja druku, przeł. A. Małecka, M. Tabaczyński, Kraków – Bydgoszcz 2014.

Borges J.L., Ogród o rozwidlających się ścieżkach w: tegoż, Opowiadania, przeł. Z. Cudzyńska, A. Sobol-Jurczykowski, K. Piekarec, K. Wojciechowska, S. Zemburzyński, Kraków 1978.

Chanen B. W., Surfing the text. The digital environment in Mark Z. Danielewski’s House of Leaves, “European Journal of English Studies” 2007, vol. 11, no. 2, s. 163–176.Danielewski M.Z., Dom z liści, przeł. W. Szypuła, Warszawa 2016.

Fajfer Z., Liberatura czyli literatura totalna, Kraków 2010.

Fischer O., Dowody na ikoniczność w języku, w: Ikoniczność znaku. Słowo – przedmiot – obraz – gest, red. E. Tabakowska, Kraków 2006, s. 1645.

Foucault M., Archeologia wiedzy, przeł. A. Siemek, Warszawa 1977.

Genette G., Palimpsesty. Literatura drugiego stopnia, przeł. A. Milecki, w: Współczesna teoria badań literackich za granicą. Antologia, re. H. Markiewicz, Kraków 1992, s. 107–153.

Głowiński M., Intertekstualność, groteska, parabola. Szkice ogólne i interpretacje, Kraków 2000, s. 1–52.

Głowiński M., O intertekstualności, „Pamiętnik Literacki” 1986, nr 4, s. 75–100.

Hansen M.B., The Digital Topography of Mark Z. Danielewski’s “House of Leaves”, “Contemporary Literature” 2004, vol. 45, nr 4, s. 597–636.

Haunted House – An Interview with Mark Z. Danielewski, “Critique” 2003, vol. 44, nr 2, s. 99–135.

Hayles K.N., Saving the Subject: Remediation in House of Leaves, “American Literature” 2002, vol. 74, nr 4, s. 779–806.

Hayles K.N., Inhabiting House of Leaves, w: eadem, Writing Machines, Cambridge – London 2002, s. 108–131.

Hawking S., Czarne dziury, w: idem, Krótka historia czasu. Od wielkiego wybuch do czarnych dziur, przeł. P. Amsterdamski, Warszawa 2018, s. 83–99.

Maksimowska A., Kryzys reprezentacji. O niemożliwym przedstawieniu rzeczywistości i urzeczywistnionych przedstawieniach, [online]: http://cyfrowaetnografia.pl/Content/4631/Strony%20od%20antropolog_wobec_ost-7_Maksimowska.pdf, 11 listopada 2019.

Manovich L., Język nowych mediów, przeł. P. Cypryański, Warszawa 2011.

Markowski M.P., Derrida: filozofia czy literatura?, „Pamiętnik Literacki” 1996, nr 1, s. 75–109.

McHale B., Powieść postmodernistyczna, przeł. M. Płaza, Kraków 2012.

Nabokov V., Blady ogień, przeł. M. Kłobukowski, S. Barańczak, Warszawa 2011.

Nycz R., Literatura nowoczesna wobec doświadczenia w: Literackie reprezentacje doświadczenia, red. W. Bolecki, E. Nawrocka, Warszawa 2005, s. 11–25

Ricoeur P., Życie w poszukiwaniu opowieści, przeł. E. Wolicka, „Logos i Ethos” 1993, nr 2, s. 225–236.

Pisarski M., Hipertekst a intertekstualność. Powinowactwa i rozbieżności, „Porównania” 2011, nr 8, s. 183–194.

Pisarski M., Xanadu. Hipertekstowe przemiany prozy, Kraków 2013.

Potkański J., Labirynt krzyżówki w: Literackie obrazy nieobecności, red. M. Mrugalski, J. Potkański, Warszawa 2005, s. 41–61.

Prajzner K., Immersja. Tekst jako świat, w: tejże, Tekst jako świat i gra. Modele narracyjności w kulturze współczesnej, Łódź 2009, s. 17–55.

Szczęsna E., Cyfrowe remediacje figur, w: Przekaz digitalny. Z zagadnień semiotyki, semantyki i komunikacji cyfrowej, red. E. Szczęsna, Kraków 2015, s. 195–215.

Szkłowski W., Sztuka jako chwyt, tłum. R. Łużny, w: Teorie literatury XX wieku. Antologia, red. A. Burzyńska, M.P. Markowski, Kraków 2006, s. 95–111.

ABSTRAKT

Powieść Marka Danielewskiego jest książką o książce o książce o filmie. Tytułowe „liście” wskazują na wielość poziomów narracyjnych, z których składa się utwór i to na nich koncentruje się odbiorca. Liczne chwyty, utrudniające lekturę – tekst zapisany w lustrzanym odbiciu, wielokrotne mediacje, mnogość poziomów diegetycznych, przypisy, działające na zasadzie hiperlinków, które odsyłają do siebie nawzajem itd. – są sposobem na transponowanie skomplikowanych relacji i doświadczeń na papier. Wysiłek konieczny do uważnego śledzenia treści Domu z liści może jednoznacznie kojarzyć się z czytelniczym cierpieniem. W artykule postaram się dowieść, że nacisk na formę znajduje uzasadnienie w równie trudnej opowieści i że książka, wbrew pozorom, jest krytyką, a przynajmniej głosem rozpaczy, wobec kolejnych prób „wyrażania niewyrażalnego”. Sugeruję również, że taktyką, którą przyjmuje Danielewski, chcąc uporać się z tym niewykonalnym zadaniem jest przedstawienie historii jednostki chorej i skrzywdzonej, której głos, podobnie jak ma to miejsce w rzeczywistości, zostaje stłumiony i pogrzebany pod stertami papierów, głosów i narracji łatwiejszych w materialnym przedstawieniu. Jedynym sposobem na uwidocznienie doświadczanego przez „niewidoczną” postać bólu okazuje się wyartykułowanie jej milczenia. Zabiegi narracyjne stosowane przez autora jednocześnie przykuwają uwagę do materialności książki i poruszają ważne, współczesne tematy dotyczące możliwości autentycznej reprezentacji w tradycyjnej formie kodeksu, ale również odwracają ją od ukrytego w „Dodatkach” głosu, którego trauma przebija się przez pozostałe warstwy opowieści.

SŁOWA KLUCZOWE

narracja, horror, remediacja, reprezentacja, hipertekst, intertekstualność, powieść

ABSTRACT

Mark Danielewski's novel is a book about a book about a film. The 'leaves' of the title indicate the multiplicity of narrative levels of which the work is composed, and it is on these that the viewer concentrates. Numerous tricks which make reading difficult – the text written in mirror image, multiple mediations, multiplicity of diegetic levels, footnotes, working on the principle of hyperlinks, which refer to one another, etc. – are a way of transposing complex relationships and experiences onto paper. The strenuous effort required to follow closely the contents of The House of Leaves may be unequivocally associated with the suffering of a reader and torments of a "higher order". In this article, I attempt to demonstrate that the emphasis on form is justified by an equally difficult story and that the book, despite appearances, is a critique, or at least a voice of despair, in the face of successive attempts to 'express the inexpressible'. I also suggest that the tactic Danielewski adopts to deal with this impossible task is to present the story of a sick and wronged individual whose voice, as is the case in reality, is suppressed and buried by piles of papers, voices and narratives easier to materially represent. The only way to make the pain experienced by the 'invisible' character visible turns out to articulate her silence. The narrative procedures used by the author simultaneously draw attention to the materiality of the book and raise important present-day issues concerning the potentiality of authentic representation in the traditional form of the codex, but also divert it from the voice hidden in the "Appendix", whose trauma pierces through the other layers of the story.

KEY WORDS

narration, horror, remediation, representation, hypertext, intertextuality, novel