Maria Świątkowska

W 1996 roku Katarzyna Kozyra ustawiła swoje ciało w pozie nawiązującej do słynnego, kontrowersyjnego obrazu Édouarda Maneta z 1863 roku[1]. Całość artystycznego projektu, opatrzonego intertekstualnym tytułem Olimpia, obejmuje fotograficzny tryptyk oraz nagranie przyjmowanej przez artystkę chemioterapii. W niniejszym tekście analizuję jeden element całej pracy, będący najbardziej rozpoznawalnym i bezpośrednim nawiązaniem do kanonicznego obrazu. Przede wszystkim, chciałabym skupić się na dziele Kozyry jako na formie emancypacji chorego podmiotu i przeanalizować ten subwersywny gest odegrania norm genderowych i kulturowych w kontekście teorii z zakresu badań nad szeroko rozumianą autobiografią, cielesnością oraz humanistyką medyczną. Moim celem jest sprawdzić, na ile Olimpia Kozyry może stanowić to, co Judith Butler nazwała „dawaniem świadectwa siebie” (giving an account of oneself) przy użyciu środków cielesnej piśmienności (corporeal literacy), koncepcji wprowadzonej przez Maaike Bleeker. Tłumacząc zarówno teksty Butler, jak i inne cytowane tutaj fragmenty, zdecydowałam się na użycie zaimka zwrotnego siebie, który w niniejszym tekście stosuję konsekwentnie jako polski odpowiednik angielskiego self. Decyzja ta inspirowana jest rozpoznaniami, jakie na gruncie badań „tożsamości w trybie zwrotnym” poczyniła Roma Sendyka, upominając się w polszczyźnie o ową „utraconą w tłumaczeniu drobinę gramatyczną”, zwracając szczególną uwagę na przydatność tej zwrotnej formy w badaniach nad „wszelkimi tekstami kultury, w których podmiot przygląda się sobie, prowadzi analizę lub samoobserwację”[2]. Ponadto, posiłkując się fenomenologiczną teorią ucieleśnionych doświadczeń bólu oraz przyjemności, rozwiniętą przez Kristin Zeiler, oraz obserwacjami Marion Young, dotyczącymi ograniczeń nakładanych na cielesne funkcjonowanie kobiet w świecie, pragnę zasugerować, iż pod pewnymi względami spojrzenie publiczności oglądającej dzieło sztuki można w przypadku omawianej pracy postrzegać nie tylko jako narzędzie patriarchalnego uprzedmiotowienia, lecz że może mieć ono również potencjalnie pozytywny wpływ na ucieleśnione doświadczenie artystki. Gest Kozyry chciałabym wreszcie ukazać w kontekście opisanej przez Artura Franka drogi odzyskania sprawstwa, którą przechodzi opisany przez niego zraniony narrator (the wounded storyteller): chory podmiot starający się odzyskać siebie w obliczu destrukcyjnego potencjału anektującej ciało choroby.

Interesuje mnie przede wszystkim śledzenie linii napięć, w których przecięciu sytuuje się dzieło Kozyry, oraz ambiwalencji, którymi jest naładowane – nie zamierzam ograniczać go do jakiejkolwiek formy redukcyjnej interpretacji, lecz raczej, sygnalizując mnogość potencjalnych odczytań, pragnę ukazać je jako możliwość emancypacji i odzyskania ciała – ciała chorego i jednocześnie ciała kobiecego. Należy przy tym podkreślić, że celem niniejszej pracy nie jest pogłębiona analiza dzieła z perspektywy historii sztuki. Z tego względu kontekst metodologiczny tej dziedziny jest w artykule przywołany o tyle, o ile jest istotny dla określenia pozycji dzieła jako cytatu z kanonu, rozumianego tutaj jako oddziałujący na zbiorową wyobraźnię zestaw skodyfikowanych praktyk estetycznych regulujących sposoby przedstawiania ciała. Stworzony przez Kozyrę tekst kultury interesuje mnie jednak przede wszystkim z perspektywy dyskursu maladycznego i humanistyki medycznej, nie zaś z punktu widzenia historii sztuki.

Tytułowa Olimpia, która wywołała sensację wśród dziewiętnastowiecznej paryskiej publiczności, leży w nonszalanckiej pozie na łóżku. Ciało kobiety jest wystawione na presuponowane przez artystę męskie spojrzenie widza, a jednak odwzajemniając je, zaznacza ona swą fizyczną obecność i świadomość oddziaływania własnej seksualności. „W jednym gatunku europejskiego malarstwa olejnego” – pisał John Berger w rozważaniach na temat „sposobów widzenia” w tradycji historii sztuki zachodniej – „kobiety były zasadniczym, stale powracającym tematem. Gatunek ten to akt. Na jego przykładzie możemy odkryć kryteria i konwencje, za pomocą których kobiety były widziane i oceniane jako widoki”[3]. Chociaż, podobnie jak każda wpływowa i wywrotowa teoria, myśl Bergera spotkała się z krytyką, nie sposób odmówić zasadności jego obserwacjom; artykułując je bowiem, brytyjski krytyk nie tylko zwrócił uwagę na istotny problem europejskiego kanonu, ale równocześnie obnażył niewinną i przezroczystą na pozór praktykę, jaką jest patrzenie. Tym niemniej sposób, w jaki autor pisze o akcie kobiecym, budzi pewne podejrzenia, prowokując do zadawania dalszych pytań. Czyżby dla kobiety nie istniała wobec tego możliwość wyjścia poza z góry narzuconą przez opresyjny, patriarchalny system kanonu sztuki rolę obiektu pożądliwego patrzenia mężczyzny[4]? Zdaniem Bergera nawet Manetowska Olimpia, chociaż zakłócała kanoniczne zasady, nie nadszarpnęła ich na tyle, by doprowadzić do trwałego przewrotu hierarchii.

Na temat tego, jak słynne dzieło Maneta, które po dziś dzień uchodzi za skandal w dziejach malarstwa, zostało przyjęte na paryskich salonach, bardzo wnikliwie pisał Timothy J. Clark. Autor tekstu Preliminaria do możliwego traktowania Olimpii w 1865 (Preliminaries to a Possible Treatment of Olympia in 1865) stawia tezę będącą jednocześnie swego rodzaju zarzutem skierowanym do francuskiego malarza. Zdaniem Clarka „porażka Maneta” polegała na tym, że – choć dzieło w swej istocie stanowiło akt buntu wobec konwencji – artysta nie potrafił nadać mu spójnego znaczenia. „Obraz w oczywisty sposób próbował – wyraźnie, a nawet ostentacyjnie – ustawić się w relacji do ugruntowanych już poprzednich form reprezentacji. Istnieją jednak dowody na to, że ta relacja nie została ustawiona”[5]. Tym samym artysta niejako zatrzymał się wpół kroku i – utkwiwszy w chaosie ambiwalencji – nie doprowadził swojego buntu do produktywnego końca. Żeby to zrobić, musiałby osadzić Olimpię w funkcjonującym ówcześnie dyskursie o kobiecie oraz w czytelnej sieci: „znaków, które są już obecne i walczą o swoje miejsce – znaczeń zanurzonych w rzeczywistych formach życia, znaczeń poddawanych wyparciu, znaczeń tego, co zdominowane”[6].

W teorii Sposobów widzenia niewiele jest miejsca na subwersję, o którą upominał się Artur Frank na łamach Zranionego Narratora, dzieła niezwykle istotnego dla humanistyki medycznej. Frank podkreślał, jak istotną rolę pełni przejście chorego od bierności ku aktywności w renegocjacji norm społecznych, tak bardzo opresyjnych dla przeżywających chorobę: „Za każdym razem, kiedy opowiadana jest nowa historia, retoryczne oczekiwania są pod pewnymi względami wzmocnione, pod innymi zaś zmieniane – i przekazywane dalej, by oddziaływały na opowieści innych”[7]. W przypadku pracy Kozyry to, co mogło stać się prostym cytatem czy powieleniem, zyskało dodatkową jakość: ciało artystki jest nie tylko przedstawione jako „kobiece”, atrakcyjne dla (przypuszczalnie męskiego) widza, lecz jest to również ciało trawione chorobą. Artystka obnaża swoje cierpienie pozując do własnej pracy (inną, nieomawianą tutaj częścią Olimpii, jest nagranie z przebiegu chemioterapii). Napięcie pomiędzy tymi dwiema jakościami stanowi o potężnej sile oddziaływania pracy: oglądając ją jesteśmy skonfrontowani z widokiem, od którego nie sposób odwrócić wzroku, wywołującym wzburzenie estetyczne, ale również prowokuje do refleksji etycznej[8]. W pewnym sensie dzieło to może być odczytane jako dawanie świadectwa (chorego) siebie, w sposób nie werbalny, lecz ucieleśniony i gesturalny. Chociaż w rozważaniach na temat „dawania świadectwa siebie” (Giving Account of Oneself), Judith Butler rozwijała refleksję etyczną nad narracyjnym aspektem tegoż świadectwa, które rozumiała jako warunek sine qua non nie tylko dla kształtowania własnej tożsamości, lecz również wyłonienia się poczucia moralnej odpowiedzialności wobec innego[9], w niniejszym tekście przyjmuję założenie, iż środkami korporalnej piśmienności, a więc, jak pisze autorka terminu, Maaike Bleeker: „dyspozycji oznaczającej ucieleśniony tryb procesu znaczeniotwórczego i interpretującego świat”[10], można wpisać własne ciało w szerszą kulturową narrację, tym samym odgrywając świadectwo siebie w ucieleśniony, pozawerbalny sposób.

Jeśli weźmiemy pod uwagę kulturowe i genderowe normy warunkujące świadczenie o sobie, proces ten zyskuje potencjał, którego subwersywności nie sposób zignorować. Jak twierdziła sama Butler w swoim kanonicznym tekście na temat tożsamości płciowej, płeć sama w sobie stanowi „stylizowane powtórzenie aktów”[11]. Sam akt od-tworzenia/ode-grania sceny z kanonu zachodniego może być interpretowany w tych kategoriach. Butler twierdziła, że „Konwencje stosownej odległości i identyfikacji”[12] determinują, które formy owych „wystylizowanych powtórzeń” uznaje się za społecznie akceptowalne, które zaś odbiera się jako oburzające. Aby zilustrować swoją tezę przykładem, zestawiła przewidywalne reakcje społeczne na pozornie ten sam widok w dwóch różnych kontekstach społecznych: „Rzeczywiście, widok transwestyty na scenie może sprawić przyjemność i wywołać oklaski, lecz już ten sam transwestyta siedzący obok nas w autobusie może wywołać lęk, wściekłość, a nawet przemoc”[13].

Badaczka performatywności Carrie Noland zwróciła uwagę na istotna lukę w teorii performatywności płci Butler: dotyczy ona, co wydaje się dosyć paradoksalne, właśnie ciała. W swojej pracy dotyczącej sprawstwa i ucieleśnienia (Agency and Embodiment[14]), Noland zwraca uwagę na to, że przyznając nadrzędną rolę aktom mowy i wypowiedzi, Butler nie poświęca wystarczającej uwagi „mowie ciała”, miejscami wręcz „traktując werbalne performatywy i gesturalne performanse jak gdyby były one tą samą formą ontologiczną”[15]. Niemniej jednak badaczka podkreśla, że tę znaczącą pustkę w teorii Butler można zapełnić, bowiem „to pomieszanie paradygmatów (i aktów)”, korzystanie z teorii poststrukturalistycznych, lingwistycznych oraz antropologicznych „koniec końców okazuje się produktywne”[16]. Próba ujęcia w ramy teoretyczne potraktowanej pobieżnie przez Butler cielesności jest zdaniem Noland o tyle ważne, że to właśnie w doświadczeniu somatycznym, utrudnianym i ograniczanym przez zewnętrzne uwarunkowania, tkwi największy potencjał kwestionowania społecznej konstrukcji płci kulturowej[17].

Interesujące byłoby przyjrzenie się analizowanemu tutaj dziełu w przywołanych wyżej kategoriach – ciało chore to takie, którego uwodzicielski potencjał, zgodnie z obowiązującymi regułami kanonicznego piękna, uległ dezaktywacji[18]; tak więc wyposażanie go w rekwizyty tradycyjnej kobiecości – artefakty takie jak kwiat za uchem, naszyjnik, buty na wysokich obcasach oraz samo uwodzicielskie upozowanie – i stawianie go na scenie do oglądania dla widowni, jest podobnym rodzajem transgresji, który sprawia, że przezroczyste dotychczas (bo poprzednio niezakwestionowane) normy genderowe stają się widzialne, a tym samym problematyczne – do tego stopnia, że same w sobie mogą wydawać się „oburzające”. Skupianie uwagi innych na chorym ciele, przy jednoczesnym przywoływaniu kulturowych odniesień narosłych wokół tego konkretnego sposobu ustawiania ciała przez cytowanie tradycji kulturowej (por. Berger) dotyczącej odgrywania gender (por. Butler) jest aktem zarówno subwersji, jak i samostanowienia. Chore ciało samo w sobie staje się manifestem, deklaracją własnych praw do widzialności i udziału w kulturze głównego nurtu oraz sztuce wysokiej, praw do bycia postrzeganym jako piękne i godne pożądania, jednocześnie niejako „wywołujące tradycję do tablicy” poprzez demonstrowanie problematyczności rządzących nią norm. Jeśli to wydaje wam się problematyczne – zdaje się mówić swoim widzom dzieło – zadajcie sobie pytanie, na czym polega problematyczność waszej reakcji.

Zasugerowałam powyżej, iż artystyczny gest Kozyry może być odczytany jako forma „świadectwa siebie”, nawet jeśli jego forma jest korporalna, a nie werbalna. Analizując relację pomiędzy komunikowaniem bólu, spojrzeniem, gestami i werbalnymi komentarzem w spotkaniu klinicznym, Lars-Christer Hydén i Michael Peolsson jednoznacznie stwierdzili, iż intymne, osobiste i wewnętrzne doświadczenie bólu nie może w łatwy sposób być przekazane jedynie werbalnie, co jest tym bardziej problematyczne, że „w kulturze zachodu język werbalny zajmuje zazwyczaj uprzywilejowaną pozycję”[19]. Nie jest to bynajmniej nowe spostrzeżenie. W słynnym eseju O chorowaniu, opublikowanym po raz pierwszy w 1926 roku, Virginia Woolf zwróciła uwagę na problem niedostatku środków językowych, w obliczu którego nieuchronnie staje osoba pragnąca zakomunikować werbalnie swoje cierpienie, nawet (czy może raczej: zwłaszcza) ból fizyczny w jego najbardziej przyziemnych formach:

Angielszczyzna, która potrafi wyrazić rozmyślania Hamleta i tragedię Leara, nie ma słów na dreszcze i ból głowy. Wszystko poszło w jedną stronę. (...) Nie mamy do dyspozycji niczego gotowego. Człowiek musi sam tworzyć słowa, brać w jedną rękę własny ból, a w drugą – bryłkę czystego dźwięku (czymś takim przypuszczalnie zajmowali się z początku budowniczowie wieży Babel), zgnieść je w jedną masę, by w efekcie uzyskać zupełnie nowy wyraz.[20]

Znane obserwacje Woolf są w tym kontekście istotne jeszcze z jednego powodu, mianowicie: tematem tego często przywoływanego i komentowanego eseju jest nieobecność choroby w kanonie.

Skoro, na co zwraca uwagę Butler, język rządzi normami, które warunkują nasze wyłanianie się jako podmiotu i nasze możliwości samokonstytuowania się w relacji do drugiego podczas świadczenia o sobie, to nieobecność w języku sposobów ekspresji choroby („nieartykulacyjność tkanek”, jak by to określił Frank, który pisał, że „Kiedy język opowieści dąży do oswojenia ciała, ciało wymyka się językowi”)[21], jest miejscem nieprzezroczystości, nieczytelności podmiotu samego dla siebie, zerwaniem ciągłości „nieodzownej nieprzezroczystości w naszym rozumieniu siebie samych”[22], „nieprzezroczystości, której mowa nie może do końca «prześwietlić »”[23]. Wpisanie swojego ciała w kanon można zatem zrozumieć, w nawiązaniu do językowych rozpoznań Woolf, jako próbę rozszerzenia dostępnych form ekspresji, warunkujących to, co uchodzi za akceptowalne świadectwo siebie. Gest Kozyry ukazał braki w kanonie, podobnie jak esej Woolf ukazał niedociągnięcia języka literackiego, który, choć daje sobie radę z wielkimi rozterkami szekspirowskich bohaterów, jest bezradny wobec ciała. Tam, gdzie repertuar środków ekspresji dostępnych w ramach języka okazuje się niewystarczający, sugerują Hyden i Peolsson, ciało może stać się swoim własnym rzecznikiem – symultaniczne użycie gestu, spojrzenia oraz – jeśli to konieczne – słów, może skutkować (niemal) udaną próbą komunikacji: „komunikacja doświadczenia bólu angażuje różne typy narzędzi, zarówno werbalnych, jak i niewerbalnych”[24].

Świadectwo siebie jakie daje Kozyra jest, jak już wspomniałam, odegrane korporalnie dzięki umiejętności coropreal literacy, cielesnej piśmienności, który to termin według Bleeker, „(...) przyciąga uwagę ku relacji pomiędzy praktykami cielesnymi oraz sposobami myślenia powszechnie uważanymi za domenę umysłu. Piśmienność wpisuje te praktyki w historię i kulturę, włączając je w historię ciał podlegających akulturacji poprzez interakcję z językiem (...)”[25]. W The Wounded Storyteller Frank pisał o zmianie paradygmatu narracyjnego jako o największym wyzwaniu opowieści: nie chodzi o to, aby opowieść była o ciele, lecz aby działa się poprzez ciało – to odejście od deskryptywności ku operatywności stanowi zdaniem Franka kluczowe zadanie dla osób podejmujących próbę przedstawienia swojego stanu. Jak podkreśla badacz: „Chore ciało z pewnością nie jest nieme – przemawia elokwentnie w bólu i poprzez objawy – lecz nie potrafi artykułować. Musimy przemawiać w jego imieniu, lecz taka mowa szybko ulega wyczerpaniu”[26]. Nie chodzi zatem o traktowanie ciała jako przedmiotu, obiektu analizy deskryptywnej, lecz raczej o jego re-familiaryzację, o ponowne jego oswojenie, ale też o odnalezienie dla niego specyficznego języka – owej korporalnej piśmienności.

Ponowne oswojenie ciała posiada niewątpliwie wymiar terapeutyczny dla samego chorego, ale – na co zwraca uwagę Frank – ma to również istotny wymiar społeczny: „W historiach choroby opowiadająca nie tylko odzyskuje swój głos, lecz również składa świadectwo uwarunkowań, które odbierają głos innym. Kiedy ktoś odzyskuje swój głos, w jego historii przemawia wielu innych”[27]. To, co prywatne, nieuchronnie staje się polityczne: indywidualny i społeczny wymiar opowieści stanowią jej awers i rewers. Świadectwa siebie, które, na co zwracała uwagę Butler, są inherentnie wpisywane przez podmiot w matrycę społecznych norm. Nie do przecenienia są wobec tego społeczne konsekwencje opowieści choroby: opowieści, powtórzmy, nie tylko w tradycyjnym, werbalnym sensie, tak jak je wąsko ujmowała Butler, lecz również – tak jak w przypadku omawianego tutaj dzieła – jako postulowane przez Franka udzielenie głosu ciału. W świetle powyższych obserwacji możemy postrzegać gest Kozyry jako korporalne odegranie własnego bólu, a jednocześnie bolesnego doświadczenia, które staje się udziałem wielu kobiet. Ta współgrająca podwójność tego, co intymne i tego, co publiczne, jest interesująca i nasuwa oczywiste skojarzenia z postulatami feministycznymi. Artystka używa własnego ciała, więc to, co ustawia na scenie jest głęboko osobiste – jest dosłownie wystawiona i poniekąd bezbronna. Raz jeszcze cytując Hydéna i Peolssona, możemy powiedzieć, że „Ciało funkcjonuje jako zasób semiotyczny, narzędzie komunikacyjne, gdzie bolące ciało może oznaczać ból, który odczuwa... Ból jest podlega eksternalizacji i wizualizacji”[28].

Z drugiej strony jednak, ustawiając swoje ciało w konkretny sposób, sytuując je w określonym kulturowym i ikonograficznym kontekście, Kozyra wpisuje swoje własne doświadczenie w głównonurtową narrację kulturową. Jej performatywny gest to jednak nie tylko „sposób ekspresji kobiety odpowiadającej z wykalkulowanym wdziękiem mężczyźnie, którego wyobraża sobie jako patrzącego na nią (...). Wystawia na pokaz swą kobiecość jako przedmiot poddany obserwacji”[29]. Jest świadectwem siebie, w którym ciało staje się dla niej „semiotycznym narzędziem” (semiotic resource) do komunikowania zarówno jej choroby, jak i jej kobiecości: w ich kulturowych uwikłaniach oraz w wymiarze indywidualnym. Co więcej, można zaryzykować stwierdzenie, że w pewnym sensie wykorzystuje swoje ciało do stworzenia metonimii cierpienia innych. Dzieje się to zresztą na dwóch poziomach. Po pierwsze: oryginalna koncepcja dzieła zakładała, że Kozyrze pozować będzie modelka, która jednak zmarła wskutek choroby, zanim mogła wziąć udział w projekcie. W tym sensie Kozyra własnym – również chorym – ciałem wypełnia puste miejsce, nieobecność modelki. Po drugie: sytuując swoje ciało w tym kontekście artystka zabiera głos w imieniu innych, które także są chorymi i które także są kobietami. Wobec tego performatywny gest Kozyry łączy to, co prywatne i to, co polityczne – a to, jak wiadomo, sojusz niezwykle doniosły nie tylko z perspektywy feministycznej, ale też z perspektywy możliwości – jakby to opisał Frank – przekształcenia się zranionego narratora w zranionego uzdrowiciela[30].

Sytuując swoje ciało w symbolicznej relacji do matrycy kanonu, używając go jako „narzędzia semiotycznego”, Kozyra wykorzystała swoją chorobę w sposób potencjalnie skłaniający odbiorcę do metaforyzacji choroby czy mitologizacji chorego ciała. Niemniej, wykorzystanie wizerunku chorego ciała w taki sposób może spotkać się z krytyką, a przynajmniej budzić pewne wątpliwości. W jednej ze swoich najsłynniejszych prac Susan Sontag przestrzegała przed metaforyzacją choroby – zabiegu, który rozumiała jako odbieranie jej realności, wykorzystanie do innych celów. Główny postulat eseju Choroba jako metafora streszczają słowa: „najbliższy prawdzie sposób (...) postrzegania [choroby] – jak również najzdrowszy sposób chorowania – jest w najwyższym stopniu wolny od myślenia metaforycznego i najbardziej nań niepodatny”[31]. Warto jednak zaznaczyć, iż zakaz metaforyzacji, jaki postulowała autorka, spotkał się z krytyką ze strony teoretyków oraz badaczy dyskursu maladycznego. W rozdzialeThe Wounded Storyteller zatytułowanym When Bodies Need Voices Artur Frank zauważył, że samej Sontag nie udało się oprzeć pokusie metafory, kiedy opisywała kondycję ludzką w kategorii podwójnego obywatelstwa – przynależności do królestwa chorych oraz zdrowych, zauważając zresztą, że użyta przez nią metafora nie jest funkcjonalna chociażby dlatego, że nie obejmuje osób przewlekle chorych[32]. Z kolei we wstępie do opublikowanego niedawno zbioru Fragmentów dyskursu maladycznego, stanowiącego istotny wkład w polskie badania sytuujące się na przecięciu humanistyki i medycyny, Monika Ładoń broni metaforycznego trybu ujmowania choroby i „sensotwórczego wysiłku” twórców oraz interpretatorów[33], a także podkreśla, że „literatura, filozofia, malarstwo artykułują graniczne doświadczenia, ocalają je w idiomatycznym, a jednak powszechnym kodzie”[34].

Należałoby poza tym zapytać, w jaki sposób zakaz metaforyzacji choroby, którego najsłynniejszą orędowniczką była Sontag, wchodzi w konflikt z ideą wyrażoną przez Drew Ledera, dotyczącą „wymogów telicznych, które ból nakłada na cierpiącego, a dokładnie hermeneutyki: stworzyć sens w bólu”[35]. Podobnie, choć nieco inaczej rozkładając akcenty, sformułował zadanie chorego cytowany przez Franka pisarz oraz krytyk literacki Anatole Broyard, którego zapis doświadczenia nowotworu prostaty jest poddawany analizie na kartach The Wounded Storyteller. Autor zbioru zapisków zatytułowanego Upojony chorobą utrzymuje, że „nadrzędnym zadaniem każdej poważnie chorej osoby jest wypracowanie stylu chorowania”[36]. Roszczenia do stylu w obliczu śmiertelnej choroby mogą wydawać się pretensją czymś nie do przyjęcia – czymś dosłownie „nie na miejscu”, podobnie jak użytkownikom transportu publicznego nie na miejscu wydaje się ciało osoby trans. Jednak podobnie jak w ilustrującym społeczne uprzedzenia przykładzie autorki Aktów performatywnych i konstrukcji płci kulturowej, ten początkowy dyskomfort powinien stanowić punkt wyjścia do refleksji nad tym, dlaczego w ogóle jest odczuwany. Kwestia stylu urasta do rangi problemu istotniejszego niż problem życia i śmierci, ponieważ, jak pisał Broyard, „Być może obawiamy się nie tyle umierania, ile umniejszenia siebie”[37]. Hermeneutyka bólu łączy się więc ściśle ze stylistyką choroby – to imperatywy wykraczające poza czysto teoretyczne dywagacje. Zdaniem Franka, proces odzyskiwania afirmacji siebie dla siebie może okazać się dobroczynny nie tylko dla jednostki, lecz – potencjalnie – dla większej grupy. Wiąże się on bowiem z służeniem wspólnocie, które „może przybrać wiele form, lecz dla osoby poważnie chorej nadrzędną jego formą jest opowieść jako forma świadectwa”[38].

Omawiana praca Kozyry prowokuje do rozważenia problemu metaforyzacji choroby czy mitologizacji chorego ciała. Po pierwsze – metaforyzacja czy też mityzacja własnej choroby (poprzez nawiązanie relacji symbolicznej pomiędzy własnym ciałem a kanonicznym porządkiem przedstawiania ciała w sztuce) może być ze strony Kozyry próbą zrealizowania zadania (quest), polegającego na nadaniu opowieści o swojej chorobie struktury celowości. Byłaby to zarazem próba restrukturyzacji pola znaczeniowego, pola kanonu obowiązujących norm reprezentacji, który to gest może dać innym chorym możliwość podejmowania nowych form sensotwórczych działań w procesie oswajania własnej choroby. W takiej interpretacji metonimizacja choroby, której narzędziem jest pojedyncze ciało, służy nie tylko wypracowaniu własnego stylu (jak u Broyarda), lecz zmiany struktury (o której pisała Butler), zmiany zasad tego, jak można przedstawiać własną chorobę (o czym z kolei wspominał Frank). Sontag opowiadała się przeciwko przedmiotowemu posługiwaniu się chorobą w celach politycznych oraz ideologicznych, na przykład używaniu metafor rakowych w dyskursie politycznym[39], jednak w świetle powyższych rozpoznań oraz postulatów gest Kozyry jawi się jako przedsięwzięcie innego rodzaju. Celem (re)prezentacji jest tu wyrażenie osobiście przeżywanych choroby i bólu oraz zwrócenie uwagi na chore ciało, zaś odwołanie do kanonicznego dzieła sztuki nie stanowi wyłącznie erudycyjnego cytatu z klasyki francuskiego malarstwa, lecz dąży do obiektywizacji i komunikacji ucieleśnionej rzeczywistości. Choroba i ból mogą w ten sposób podlegać „eksternalizacji i wizualizacji”[40].

Jakie są efekty owej eksternalizacji i wizualizacji cierpienia, wystawienia – by raz jeszcze przywołać Sontag – swojego cierpienia na widok innych, obcych? Z pewnością daje się zaobserwować napięcie pomiędzy różnymi trybami, w których jawi się chore ciało. W tekście zatytułowanym Analiza fenomenologiczna cielesnej samoświadomości w doświadczeniu bólu i przyjemności (Phenomenological analysis of bodily self-awareness in the experience of pain andpleasure), Kristin Zeiler poddała refleksji różne tryby doświadczenia ciała oraz doświadczania świata poprzez ciało (tak jak by to określił Frank) na podstawie rozróżnienia wprowadzonego przez zajmującego się filozofią medycyny oraz filozofią ciała Drew Ledera: dis-appearance oraz dys-appearance. Zaproponowany przez autora The Absent Body podział Zeiler uzupełniła o trzecią kategorię: eu-appearance[41]. Należy zaznaczyć, że Zeiler rozróżnia pomiędzy pre-refleksyjnym i refleksyjnym doświadczeniem ciała we wszystkich tych stanach, jednak w niniejszym tekście skupię się jedynie na tej drugiej, refleksyjnej, formie. Według wspominanego przez Zeiler Ledera, do cielesnego dys-appearance dochodzi wtedy, kiedy „ciało jawi się podmiotowi jako złe lub chore”[42]. Chore ciała mogą oczywiście jawić się jako „dysfunkcyjne” czy „problematyczne” zarówno dla samych podmiotów, jak i dla otoczenia. W ramach kultury zdominowanej przez ableism ciała osób chorych są marginalizowane, zagłuszane w debacie publicznej, tabuizowane jako źródła zarówno etycznego jak i estetycznego dyskomfortu. Kondycja ich życia może być poddana uprzedmiotowieniu jako metafora służąca zewnętrznym celom lub retorycznej manipulacji, która nie działa w ich własnym interesie – w tym sensie również znikają (a to właśnie przeciwko temu tak silnie oponowała Sontag). Wszystkie te czynniki powodują cielesne dys-appearance w refleksywnej, cielesnej samoświadomości podmiotów.

Zeiler przyznaje, że „przeżywane ucieleśnienie (the lived body) stanowi ambiwalentną jedność ciała i umysłu, która (...) jest przeżywaną przez nas relacją ze światem przenikniętym znaczeniem, który nieustannie sobie interpretujemy i usensowniamy poprzez interakcje z innymi”[43]. W toku tego znaczeniotwórczego procesu można wykorzystać różne formy –użycie własnego ciała w dziele sztuki może być jednym z tych interpretacyjnych aktów nadawania znaczenia ciału poprzez interakcję z innymi (w tym przypadku z publicznością). Taka forma interakcji jest wyjątkowa, może bowiem przyczynić się do wygenerowania dodatkowego, poniekąd pozytywnego wymiaru z gruntu negatywnego doświadczenia choroby. Byłby to również element wspomnianego wcześniej zadania chorego (quest, jak pisze Frank), jego powinności wobec siebie, sygnalizowanej przez Broyarda: misji odnalezienia stylu choroby. Jednakże spojrzenie publiczności może okazać się mieczem obosiecznym – posiada potencjał wrogości, czy nawet przemocy. Według Zeiler, pod taksującym, oceniającym spojrzeniem innych „moje ciało może mnie ograniczać, czego jestem dojmująco świadomy”, podczas gdy kochające, afirmujące spojrzenie, jak to, którym obdarzają nas najbliżsi, może „sprawić, że ciało jawi nam się jako dobre (eu-appear)”[44].

Aspekt spojrzenia w kobiecym doświadczeniu ciała jest również rozwinięty w innej analizie fenomenologicznej. Iris M. Young w swoim eseju Rzucać jak dziewczyna (Throwing Like a Girl) wyjaśnia ograniczone i ograniczające warunki kobiecego poruszania się i funkcjonowania w przestrzeni, zwracając uwagę na fakt, iż „kobieta przeżywa swoje ciało nie tylko jako podmiot, lecz również jako przedmiot”[45]. Cytowany wcześniej Berger również pisze o tym, jak kobieta internalizuje spojrzenie: „Czynna część kobiecego podmiotu, ta, która dokonuje nieustannej samoobserwacji, traktuje część drugą, poddawaną obserwacji, instrumentalnie: jej zadanie polega na unaocznianiu innym, jak chciałoby być traktowane całe jej ja. Takie właśnie traktowanie przez nią siebie samej konstytuuje jej postawę”[46]. Obydwoje badaczy podkreśla ograniczającą siłę (z założenia męskiego) spojrzenia w uprzedmiotowianiu kobiecego ciała i to, jak trwale i głęboko moc owego spojrzenia wpisana jest w struktury patriarchalnego społeczeństwa. A jednak, jeśli rozważymy gest Kozyry w świetle rozpoznań Young, trudno byłoby nie zauważyć możliwości innej, subwersywnej interpretacji. Czy nie jest to bowiem akt buntu przeciwko kobiecej nieśmiałości i typowych (zdaniem Young) oporów przed zajmowaniem miejsca – nieznoszący sprzeciwu, ostentacyjny akt cielesnego samowystawienia, w którym artystka wyzwala się z ograniczających norm, zamieniając swoją „uprzedmiotowioną cielesną egzystencję”[47] w objet d’art?

Na problematyczne spojrzenie samej Olimpii zwracali uwagę krytycy oraz historycy sztuki, między innymi wspomniani wcześniej Berger oraz Clark. Autor Sposobów widzenia zwracał uwagę na subwersywny wymiar spojrzenia kobiety z płótna, kierowanego wprost na widza, choć przyznawał, że był to jedynie ewenement, któremu nie udało się trwale zmienić zasad kanonicznej gry. Śmiałe spojrzenie, którym Olimpia mierzy się z oglądającym, wytrącałoby widza – w myśl tej słynnej interpretacji – z przeżywania czystej, wzrokowej przyjemności, a więc: odbierało mu to, na czym zasadza się przewaga voyeura – świadomość bezkarnego, nieodwzajemnionego patrzenia. Nieco inną opinię w tej kwestii przedstawił Clark, zdaniem którego „jest to spojrzenie, które nic nie zdradza, podczas gdy czytelnik [w swojej analizie Clark postanowił traktować Olimpię jako tekst – M.Ś.] usiłuje zinterpretować jego ostentację; spojrzenie wprost a zarazem z rezerwą, dokładnie w pół drogi pomiędzy zwracaniem się a stawianiem oporu”[48]. Autor Preliminariów porusza co prawda kwestię spojrzenia, nie przyznaje mu jednak w pełni subwersywnej mocy, której – jak już zostało wspomniane – odmawia obrazowi w ogóle. Choć obydwaj wspomniani badacze kwestionują transformatywny wpływ samej Olimpii na kanon, żaden z nich nie zaprzecza, iż spojrzenie kobiety w pewnym sensie stawia opór zawłaszczającemu wzroku widza.

Spojrzenie może zatem stanowić katalizator zarówno dys- jak i eu- appearance. Należałoby rozważyć, w jaki sposób te rozróżnienia i relacje pomiędzy nimi mogą być naniesione na analizę (kobiecego, chorego) ciała-obiektu sztuki i obiektu spojrzenia. Zważywszy na okoliczności powstania dzieła Kozyry, zdawać by się mogło, iż eu-appearance ciała jest tutaj trybem nie do pomyślenia. A jednak, ustawiając swoje ciało jako obiekt (potencjalnego) pożądania i podziwu, w uwodzicielskiej pozie skanonizowanej w sztuce europejskiej i w zachodniej tradycji aktów, artystka otwiera się na możliwość odzyskania swojego (prawa do) eu-appearance. Taka re-interpretacja własnej choroby, stylizacja (by posłużyć się sformułowaniem Broyarda) sprawia, że artystka może „poświęcić uwagę ciału... w sposób, który nie pociąga za sobą alienacji czy dyskomfortu”[49]. Oczywiście, powstaje tutaj dylemat, czy ciało stanowi jedynie przedmiot pożądania, czy też podmiot świadomie to pożądanie wzbudzający – i czy są to wzajemnie wykluczające się tryby korporalnego funkcjonowania. Wydaje się, że swoim performatywnym gestem artystka ukazuje możliwość miłosnego skupienia się na swoim chorym ciele jako pięknym, upomina się o prawo do czerpania z niego rozkoszy. W tym miejscu znowu nasuwają się słowa Broyarda, który odnalezienie stylu choroby wiązał z powstrzymaniem powodowanego przez chorobę procesu „odkochiwania się w sobie”: „Jedynie trzymając się własnego stylu możesz zapobiec odkochiwaniu się w sobie podczas gdy choroba próbuje cię umniejszyć czy okaleczyć”[50].

Nie należy jednocześnie zapominać o tym, że artystka poddaje swoje ciało (znajdujące się na swój sposób w trybie dys-appearance) spojrzeniom potencjalnie agresywnym czy nietolerancyjnym; nie do niej bowiem należy wybór reakcji publiczności. Opisując sytuację dawania świadectwa siebie, Judith Butler poświęciła wiele miejsca na refleksję nad ryzykiem nieuchronnie wpisanym w obnażenie i bezbronność osoby świadczącej przed drugim na scenie zwracania się (scene of address). Obnażenie i bezbronność są rzecz jasna o wiele silniejsze, kiedy mówimy o świadectwie siebie w stanie choroby. Podejmując próbę opowiedzenia o sobie, czy też przedstawienia siebie, podmiot automatycznie stawia adresata w pozycji etycznej, nie może mieć jednak kontroli nad reakcją drugiego. To, czy świadectwo siebie zostanie przyjęte, zależy od decyzji odbiorcy, jest on jednak niejako mimowolnie interpelowany do etycznej odpowiedzialności. Zachodzi tu zawsze pewna negocjacja, bowiem struktura zwrotu (structure of address) jest polem nacechowanym politycznie, nieuchronnie mamy zatem do czynienia z relacją władzy. Frank pisał o ciałach chorych narratorów w kontekście postkolonialnym: „Jako postkolonialny głos, opowiadający dąży do odzyskania własnego doświadczenia cierpienia”[51]. Kolonizowane przez dyskurs medyczny ciało może odnaleźć się w opowieści, odzyskując sprawstwo i stawiając opór przemocowej władzy. Kobiece ciało wystawione na pokaz zawsze zadaje pytanie o władzę – u Kozyry nie jest ono wprost zwerbalizowane, lecz, by sparafrazować sformułowanie Franka, w ciszy gestu artystki dochodzą do głosu tkanki. Choć niewyartykułowane, pytanie to wybrzmiewa tu z pełną mocą.

Ambiwalencje, które zostały poddane analizie w niniejszym eseju, nie mogą (ani nawet nie powinny) być łatwo rozwiązane. Dzieło Kozyry nie daje się zredukować do jednego przesłania czy ostatecznej interpretacji. Przywołana wcześniej podwójność kobiecej cielesnej egzystencji, opisana przez Young, jest analogiczna do egzystencji ciała w sztuce dwudziestego wieku:„Kapitalna nowość polega bowiem na tym, że w sztuce XX wieku samo ciało staje się artystycznym medium; zamienia status przedmiotu sztuki na status czynnego podmiotu i nośnika działań artystycznych”[52]. W tym sensie omawiany tu akt stanowi emblematyczny przykład dwudziestowiecznej zaangażowanej sztuki kobiet, wykorzystującej ciało zarówno jako środek wyrazu, jak i jako obiekt sztuki. Jest manifestem niezależności wpisanym w cytat z niezwykle problematycznej linii patriarchalnej tradycji Zachodu. Jest to tyleż forma samo-uprzedmiotowienia w akcie radykalnego, bezbronnego wystawienia na osądzające spojrzenie, ile upodmiatawiający gest wpisania chorego ciała w kanoniczne tryby estetyki i atrakcyjności. Co więcej, jak już zostało wspomniane, to cielesne świadectwo siebie może być interpretowane jako wezwanie do moralnej odpowiedzialności, które nie sposób zignorować i stanowi zarazem gest sprzeciwu wobec przemocy. Pozycjonując ciało w konkretnym kontekście kulturowym i jednocześnie odmawiając tabuizacji choroby, artystka renegocjuje „strukturę zwrotu” (a structure of address). Wzywa ona do rozpoznania i uznania, tym samym zadzierzgując między sobą a widzem relację etyczną, powołując do istnienia poczucie odpowiedzialności.

To właśnie ten pluralizm znaczeń i potencjalnych odczytań sprawia, że Olimpia pozostaje tak fascynującym tekstem kultury. W świetle rozważań niniejszego tekstu jawi się ona przede wszystkim jako doniosła próba przenegocjowania dostępnego dla chorych repertuaru znaczeń oraz identyfikacji, tak aby mogli wypracować własny styl chorowania. Jest to ponadto znacząca rekonfiguracja sceny, na której chory może zwracać się do publiczności, upominając się o uznanie dla własnej podmiotowości. Zdaniem Franka, „Osoba, która zmienia chorobę w opowieść, przemienia fatum w doświadczenie”[53]. Kluczowymi pojęciami, wokół których autor The Wounded Storyteller organizuje swoją teorię (którą traktuje, na co warto zwrócić uwagę, w sposób ściśle funkcjonalny, pisząc o niej jako o „przyborniku przetrwania”, survival kit), są doświadczanie, sprawstwo, przekształcenie oraz wspólnota. Frank pisze o więzi, jaką choroba – dzięki owej przemianie fatum w doświadczenie – może spajać ciała w ich wspólnej bezbronności i ranliwości. Ta konsolidacja niesie za sobą sprawstwo nie tylko na poziomie indywidualnym, lecz również społecznym. Przesunięcie akcentu zamienia ciało z pożywki choroby w materię artystyczną. Udzielając głosu swoim tkankom, Kozyra przekształca scenę polityczną, scenę zwracania się (scene of address) – reorganizuje normy rządzące dawaniem świadectwa siebie. W pewnym sensie można powiedzieć, że re-prezentując dzieło Maneta metodami corporeal literacy, wykorzystując je do świadczenia o (swojej) chorobie, artystka osiągnęła to, czego – przynajmniej zdaniem cytowanego wcześniej Clarka – nie zdołał sam malarz. W tym sensie może być interpretowana jako korekta „porażki Maneta”. Jak to się dzieje w wielu przypadkach, indywidualny gest emancypacyjny zyskuje potencjał szerokiego oddziaływania społecznego. Splatając na nowo to, co indywidualne z tym, co społeczne – i tym, co społecznie akceptowalne – werbalne i korporalne narracje choroby łączą się w sieci, tworząc nowe matryce norm oraz uwierzytelniając nowe sposoby doświadczania chorego siebie oraz świadczenia o sobie jako chorym.

Bibliografia

Berger J., Sposoby widzenia, tłum. M. Bryl, Poznań 1997.

Bleeker M., Corporeal Literacy: New Modes of Embodied Interaction in Digital Culture, w: Mapping Intermediality in Performance, red. S. Bay-Cheng, C. Kattenbelt, A. Lavender, R. Nelson, Amsterdam 2010.

Butler J., Giving an Account of Oneself, New York 2005.

Butler J., Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory, “Theatre Journal”, Vol. 40, No. 4 (Dec., 1988), s. 519-531.

Clark T. J., Preliminaries to a Possible Treatment of Olympia in 1865, “Screen”, vol. 21, no. 1 (Spring 1980), s. 18-41.

Forte J. K., Women’s Performance Art: Feminism and Postmodernism, “Theatre Journal”, Vol. 40, No. 2 (May, 1988), s. 217-235.

Frank A., The Wounded Storyteller: Body, Illness and Ethics, Chicago 2013.

Fragmenty dyskursu maladycznego, red. Ganczar M., Gielata I., Ładoń M., Gdańsk 2019.

Noland C. Agency and Embodiment: Performing Gestures/Producing Culture, Cambridge 2009.

Hydén L-Ch., Peolsson M., Pain gestures: the orchestration of speech and body gestures, “Health”, Vol. 6, No. 3 (July 2002), s. 325-345.

Sendyka R., Od kultury ja do kultury siebie. O zwrotnych formach w projektach tożsamościowych, Kraków 2015.

Sontag S., Choroba jako metafora. AIDS i jego metafory, tłum. J. Anders, Warszawa 1999.

Woolf V., O chorowaniu, tłum. M. Heydel, Wołowiec 2010.

Young, I. M. Throwing Like a Girl: A phenomenology of feminine body comportment motility and spatiality, “Human Studies”, volume 3 (1) 1980, s. 137-156.

Zeiler K., A phenomenological analysis of bodily self-awareness in the experience of pain and pleasure: On dys-appearance and eu-appearance. Medicine, health care, and philosophy, “Medicine Health Care and Philosophy” (February 2010), s. 333-342.

ABSTRAKT

Niniejszy artykuł stanowi analizę fragmentu dzieła Olimpia Katarzyny Kozyry, stanowiącego intertekstualne nawiązanie do obrazu Édouarda Maneta. Posiłkując się teoriami Judith Butler, dotyczącymi etycznych i relacyjnych uwarunkowań dawania świadectwa siebie, a także teorią cielesnej piśmienności, sformułowaną przez Maaike Bleeker, rozważam potencjalną subwersywność gestu artystki, podejmującej krytyczny dialog z zachodnim kanonem sztuki i patriarchalnie nacechowaną tradycją europejskiego aktu. W mojej pracy wykorzystałam również obserwacje z dziedziny humanistyki medycznej oraz fenomenologii, poruszające temat sprawstwa podmiotu chorego oraz kobiecego wobec ograniczającego sytemu konwencji i norm społecznych.

SŁOWA KLUCZE

humanistyka medyczna, fenomenologia, ciało, Katarzyna Kozyra, kanon

ABSTRACT

The aim of this essay is to analyze an artwork by contemporary Polish artist Katarzyna Kozyra entitled Olimpia, referring to Édouard Manet’s groundbreaking painting. In my analysis I focus especially on the subversive potential of the piece, which inscribes the diseased female body onto the Western canon of nude paintings, famously described by John Berger as inherently oppressive structures of patriarchal domination. Exploring the possibility of emancipation in Kozyra’s gesture, I draw on the theories of giving an account of oneself by Judith Butler and the term corporeal literacy, coined by Maaike Bleeker. Insights from medical humanities and phenomenology provide a useful framework in trying to determine the potentiality of re-claiming one’s sick, female body, regaining its agency and the ability to speak for itself, breaching the oppressive structure of the canon.

KEYWORDS

medical humanities, phenomenology, embodiment, Katarzyna Kozyra, canon