"brulion" w kontekście popkultury

„brulion” w kontekście popkultury i literatury popularnej. Zarys problematyki

Dagmara Sumara

Popularny, czyli… – wstęp do pewnego podziału wewnątrzkulturowego

Warto postawić pytanie: czy pisarza, który czerpie inspiracje z wytworów kultury popularnej, nazwalibyśmy „pisarzem popkulturowym”? Odpowiedź wydaje się nieoczywista. Jeśliby przystać na powyższą klasyfikację, odniesiemy wrażenie, iż sprawa została nadto uproszczona. Gdyby zaś sprzeciwić się tworzeniu tego rodzaju zależności, staniemy raz jeszcze wobec pytania, które regularnie powraca w rozważaniach krytyków literackich, literaturoznawców oraz antropologów literatury. Jest ono na tyle istotne, że nie można go w nieskończoność ignorować: jeśli nie „pisarzem popkulturowym”, kim jest zatem twórca, jawnie „koligacący się” z kulturą kojarzoną powszechnie z serią epitetów o wydźwięku pejoratywnym – niska, nieoficjalna, brukowa, sensacyjna i melodramatyczna – i przez nie dookreślaną? Aby rozstrzygnąć ten problem, należałoby oczywiście ustalić jakieś jasne i obiektywne kryteria, które raz na zawsze oddzieliłby od siebie autorów literatury wysokiej oraz literatury niskiej, a w konsekwencji odseparowały dwa obszary literatury: literaturę oficjalną od jej niegodziwej przyrodniej siostry, literatury popularnej. Kulturę wysoką należałoby oddzielić od kultury niskiej, odpowiadające im obszary literatury stanowią bowiem ich ważną, choć nie jedyną część składową. Pomysł, jakkolwiek słuszny, zdaje się jednak utopijny.

Sam termin „popularny” generuje niejasności. Słownik języka polskiego PWN podaje trzy jego znaczenia: 1) powszechnie znany, ceniony i używany 2) mający na celu głównie dostarczanie rozrywki i przyjemności 3) przedstawiony w sposób zrozumiały dla wszystkich. O ile znaczenie drugie odnosi się bezpośrednio do kultury, którą zwykliśmy określać mianem popularnej, a trzecie jawi się jako konsekwencja stereotypowego myślenia o niej (aby dostarczać rozrywkę i przyjemność, kultura popularna musi być zrozumiała dla wszystkich, nie tylko dla wąskiego kręgu intelektualistów i akademików), o tyle znaczenie pierwsze wprowadza pewien zamęt. Czy bowiem powinniśmy nazwać „popularnym” autora, którego utwory z założenia przeznaczone są dla maksymalnie szerokiej rzeszy odbiorców, a więc są zrozumiałe, zaś działania twórcy z założenia służyć będą w tym wypadku przede wszystkim zabawieniu czytelników? Czy też „popularnym” jest autor, którego twórczość – z jakichś powodów – przyciąga uwagę wielu odbiorców, choć może sprawiać trudności w lekturze, a jeśli przy tym dostarcza przyjemności, to z pewnością nie w sposób bezpośredni, lecz dlatego, że twórca formułuje w niej problemy natury intelektualnej, których rozwiązanie czy choćby tylko zauważenie daje odbiorcy satysfakcję? Okazuje się, że oba warianty są dopuszczalne i, co ważniejsze, od dawna funkcjonują w kulturze: „popularny” może być zatem i autor, który tworzy dla masowej grupy czytelników, ale także ten, którego książki dają się poznać jako na tyle wartościowe i interesujące, że przyswajane są przez szeroką publiczność; niebagatelne znaczenie w tym przypadku mogą mieć również reklamowe działania mediów, wpływ autorytetów kulturalnych czy zwykły snobizm odbiorców niekoniecznie wyrobionych, sięgających jednak po książki trudniejsze.

Popularny, inaczej mówiąc – poczytny - autor nie musi być zatem „popularny” w tym sensie, w jakim zwykliśmy rozumieć to określenie. W tej sytuacji kwestia kryteriów podziału komplikuje się w oczywisty sposób. Konstatacje, iż autor poczytny jest z pewnością autorem popkulturowym, oraz – z drugiej strony – że autor, którego książki nie spotykają się z szerszą aprobatą czytelniczą, jest – rzekomo ex definitio – autorem kultury wysokiej, jawią się jako śmieszne i fałszywe. Już sama gorliwość ujawniająca się w próbach postawienia owego muru może wprawiać postronnych obserwatorów w dobry nastrój, ale nade wszystko okazuje się ona niebezpieczna. Prowadzi bowiem do fałszywych, bo niepełnych, wniosków, wyciąganych na podstawie pewnej abstrakcyjnej, sztucznej i dalekiej od praktyki życiowej konstrukcji.

Ofiary i zdrajcy

Co ciekawe, zwolennikami wprowadzenia i utrzymania podziału pomiędzy dwoma obszarami literatury i – szerzej – kultury, elitarną i popularną, są przeważnie przedstawiciele pierwszej z nich – tak jakby dążenie do izolacji stanowiło wrodzoną cechę i ambicję kultury wysokiej. Uczestnicy popkultury manifestują swoje przywiązanie do życia, a więc także do tego, co jest dla niego naturalne i nieuniknione: do szeroko pojmowanego pluralizmu oraz związanych z nim zmienności, nieprzejrzystości, niearbitralności, sceptycyzmu epistemologicznego, nieznajomości zasad oceny i klasyfikacji wielu zjawisk oraz – ostatecznie – braku przymusu ich oceny i klasyfikacji w obliczu stwierdzonego braku możliwości wartościowania. Między zasadami i brakiem zasad toczy się więc walka o prymat. Można przyglądać się tej potyczce, mnożąc pseudonimy dla oponentów: moralność versus immoralizm, obiektywizm versus subiektywizm itd. Można też spojrzeć inaczej: terror versus wolność, kłamstwo versus prawda, abstrakcja versus realność. Zestawmy ze sobą dla przykładu dwie z dostępnych możliwości: moralność kultury elitarnej i prawdę kultury popularnej, a sytuacja okaże się zaskakująca. Czy moralność i prawda są wartościami przeciwstawnymi? Czy w moralności nie zawiera się prawda i odwrotnie – w prawdzie moralność? Po raz kolejny należy stwierdzić, iż kwestia współzależności tych dwu obszarów kultury jest trudna do jednoznacznego rozstrzygnięcia.

Tymczasem pytanie postawione na początku – czy pisarza, który czerpie inspiracje z wytworów kultury popularnej, nazwalibyśmy „pisarzem popkulturowym” – pozostaje bez odpowiedzi. Trzeba również dodać, że ma ono sens wyłącznie wtedy, gdy zdecydujemy się jednak utrzymać podział wewnątrz kultury. Z dużą pewnością można postawić następującą diagnozę: zawyrokowanie o tym, czy pisarz jest lub nie jest „pisarzem popkulturowym”, zależy od tego, w jaki sposób wykorzystuje on popkulturowe inspiracje, a mianowicie – czy afirmuje je i przyjmuje w pewnym sensie bezkrytycznie, czy korzysta z nich w sposób selektywny (co implicité jest rodzajem oceny) lub też bezpośrednio, otwarcie się wobec nich dystansuje i służą mu one do tego, żeby popkulturę skompromitować. Tego rodzaju schemat pomógłby rozjaśnić nieco sprawę, niestety w praktyce badawczej okazuje się nieprzydatny. Nie wiadomo bowiem, co począć z autorami, którzy raz czują się w obrębie kultury niskiej jak najlepiej, innym zaś razem krytykują ją i jej wytwory. Albo też idą o wiele dalej – równocześnie krytykują wytwory kultury wysokiej, nie pozostawiając sobie, jakby się zdawało, żadnego już pola dla własnej artystycznej działalności. Są oni naprzemiennie wykluczani przez jedno z kulturowych środowisk, gdy tylko zwrócą się ku drugiemu, jednocześnie sami siebie wykluczają, występując przeciwko kulturze niskiej czy wysokiej albo przeciw obu naraz. To twórcy podwójnie wykluczeni, zarazem ofiary i zdrajcy.

Trzeba przy tej okazji uświadomić sobie, że jeśli tylko istnieją jakieś utwory czy też autorzy, którzy rozmyślnie lub nieświadomie nie opowiadają się całkowicie ani po stronie kultury wysokiej, ani niskiej i bywają przypisywani do jednej lub drugiej przez wprawnych komentatorów, wówczas sama opozycja (kultura wysoka - kultura niska) przestaje być użyteczna, powstaje bowiem pytanie o jej sensowność. Ambicje zwolenników ostrego podziału – żeby porządkować, umieszczać i wiedzieć z całą pewnością – zostają po części skompromitowane, ramy ich systemu tracą swoją wyrazistość na rzecz pewnego „środka”, który w przypadku konkretnego twórcy może jedynie bardziej czy mniej przesuwać się w jedną lub drugą stronę. Jednak należy zauważyć również, iż – paradoksalnie – właśnie utrzymanie mocnego podziału pozwala tzw. twórcom środka zająć w uniwersum literatury pozycję szczególną, opierać się klasyfikowalności, wzbudzać kontrowersje. W innym wypadku ich obecność zostałaby tylko odnotowana, a to – jak się zdaje – okazałoby się dla tych autorów największą klęską. Wykluczenie (się) stanowi zaś rodzaj demonstracji, a w konsekwencji, jako rozumiane w ramach tradycyjnych podziałów, prowadzi do zajęcia pozycji niezależnej, a zatem do – tak pojmowanego przez autorów, o których tu mowa – zwycięstwa.

„brulion” a popkultura – wstęp do charakterystyki zjawiska.

Potrzeba istnienia granic a homogenizacja

Chciałabym zanotować w dalszej części niniejszego szkicu, z konieczności stanowiącego jedynie pewien zarys czy wstęp do o wiele bardziej złożonej problematyki, kilka obserwacji dotyczących działalności krakowskiego „brulionu” – pisma, które odegrało niebagatelną rolę w formowaniu się nowej polskiej sceny kulturowej, zwłaszcza w początku lat 90. XX w., jako zjawisko z pogranicza kultury popularnej i elitarnej. Innymi słowy: zjawisko swoiście wywrotowe. Z oczywistych względów interesować będzie mnie tu zależność między postawą artystyczną i światopoglądową „brulionu” (jako pewnej całości, choć pamiętać należy, że za tym uogólnieniem kryją się konkretni, niezwykle indywidualni twórcy) a kulturą popularną, a także jakość owej zależności.

Kwestia popkulturowego charakteru „brulionu” oraz pytanie, czy w przypadku tego pisma można mówić o dążeniu do identyfikacji z obszarem kultury niskiej, wydają się interesujące. Pojawia się również wątpliwość – jeśli związek „brulionu” z popkulturą udałoby się wykazać – czy tego rodzaju powinowactwo artystyczne należałoby traktować jako przypadkowe, nieuświadomione czy też raczej jako wykalkulowaną, manifestacyjną wręcz, deklarację niezgody na dominację kultury wysokiej w życiu literackim. Obie z wymienionych hipotez odwołują się wprost do różnych w istocie poglądów na temat granicy pomiędzy kulturą elitarną oraz popularną.

Jak sądzę, wariant pierwszy, a więc przypadkowość nawiązań do tworów kultury niskiej oraz łącząca się z nią dowolność wyboru inspiracji, odpowiada charakterowi kultury współczesnej, w najwyższym stopniu zhomogenizowanej. „Graniczność” wewnątrzkulturowa, dająca się zauważyć w większości najnowszych propozycji literackich, nie jest wynikiem celowych zabiegów ich autorów, warunkuje ją bowiem fakt, że przynależność danych motywów, środków czy form artystycznych do któregoś z dwu obszarów kultury stała się niezwykle problematyczna.

O ile kwestia wzajemnych oddziaływań popkultury i kultury wysokiej jest od pewnego czasu oczywista (zwłaszcza od momentu, kiedy kultura popularna przyciągnęła uwagę badaczy)[1] i nie wymaga dowodzenia, o tyle coraz mocniej uwidacznia się w kulturze tendencja o wiele bardziej radykalna. Mam tu na myśli próbę tak dokładnego i skrupulatnego „wymieszania” tradycyjnie rozumianych (i oddzielanych od siebie) obszarów popularnego oraz elitarnego, by wyłoniła się jedna kultura, wewnętrznie bogata oraz w najwyższym stopniu demokratyczna. Należy ten fakt dobrze pojąć: niejasny status wielu elementów literackich czy – szerzej – kulturowych nie stanowi jedynie teoretycznej konstatacji, ale organizuje w widoczny sposób światową scenę artystyczną, także polską. Przyczyną owej wewnątrzkulturowej konsternacji jest swoista dezynwoltura pewnej grupy twórców, którzy często otwarcie wyrażają poglądy antytradycjonalistyczne i antyakademickie. W pewnym momencie jednak ów świadomie buntowniczy, a zatem znaczący gest – by użyć określenia Richarda Shustermana – „uprawomocnienia” kultury niskiej[2], przeradza się w naturalny sposób w rodzaj konformizmu artystycznego.

To, co było burzycielskie, staje się chlebem powszednim, już nie siłą dezorganizującą, lecz – przeciwnie – organizującą życie literackie rutyną. Skoro zaś tak, większość twórców słusznie nie odczuwa już potrzeby, by w jakikolwiek sposób uzasadniać określone inspiracje artystyczne, zwłaszcza popkulturowe, przed samymi sobą czy przed czytelnikami. Owe inspiracje, jak powiedziałam na początku, mają charakter dowolny oraz przypadkowy, który wynika wprost z uznania różnych obszarów kultury za równorzędne i dostępne wszystkim w tym samym stopniu, niezależnie od wykształcenia oraz doświadczeń lekturowych artystów i publiczności literackiej. W takiej sytuacji nawiązania do kultury popularnej czy już raczej kultury w ogóle – do rozległej i niepojętej całości kultury - niczemu nie służą i służyć nie powinny. Wszystkie zaś granice tracą rację bytu, ponieważ tracą znaczenie. Nie mają już uzasadnienia.

Jeśli idzie o drugie, konkurencyjne wobec powyższego, stanowisko, dotyczące podziału pomiędzy kulturą niską i wysoką, jego podstawę stanowi przekonanie, iż podział ów istnieje, a tym samym – że wciąż jesteśmy w stanie odróżnić od siebie wymienione obszary[3]. Nie mam tu oczywiście na myśli radykalnego odgraniczenia, które w praktyce badawczej nie miałoby żadnego zastosowania, ponieważ nie jest ono możliwe. Wzajemną „łączliwość” kultury elitarnej i popkultury warunkuje fakt tak podstawowy, że aż banalny, mianowicie – obie one, tworzone przez człowieka, do człowieka się odnoszą. Człowiek mówi poprzez nie, rozumując najogólniej, o sobie samym i o swoim życiu: poznaje, rozpoznaje, zadaje pytania, stawia diagnozy itd. Różnica między popkulturą oraz kulturą elit polega na, po pierwsze, różnicy w sposobie wypowiadania się ich uczestników, idzie tu więc o kwestie estetyczne. Po drugie, zasadza się ona na swoistej specjalizacji zainteresowań twórców, odmiennym rozłożeniu akcentów pomiędzy, nazwijmy to, życiem samym a rozmyślaniem o nim, spontanicznością a problematyzacją. Drugie stanowisko nie dąży zatem do zakwestionowania współzależności kultury niskiej i wysokiej, lecz ową „wzajemność” w pewnym sensie uwidacznia poprzez odrzucenie nieproblematycznej artystycznej oraz ideowej jedności tworów kulturowych. Twórcy z tego kręgu przyjmują następujący pogląd: choć istnieją literackie hybrydy, których status kulturowy jest niejasny, wciąż publikowane są również dzieła potwierdzające dzięki klarowności intencji swoich autorów odrębność estetyczną i, po części choćby, tematyczną interesujących mnie obszarów kulturowych.

Kulturowy dialog i kulturowy monolog

Zwolennicy ostatniej koncepcji, wcale nie tak znowu archaicznej, jakby się mogło wydawać, nie tylko podkreślają dialogiczny potencjał kultury, ale sami w końcu otwierają przed sobą możliwość dialogu: mogą polemizować, czy to z twórczością elitarną, czy popularną, czy z kulturowymi „mixami”. Zdaje się oczywiste, że tylko przyjąwszy założenie o obecności granic, zasadne staje się mówienie o danej książce jako o „granicznej” czy funkcjonującej pośrodku. Co jednak najistotniejsze – utrzymanie specyfiki obu obszarów kultury przy jednoczesnym zwróceniu uwagi na ich wzajemne interakcje sprawia, iż pytania o cel dającej się zauważyć „nieostrości” kulturowej danych dzieł, a także o czynniki, jakie ją spowodowały, okazują się konieczne i ważne. Więcej nawet – odpowiedzi na nie okazują się znaczące. Jeśli kultura popularna – z racji tego, że nie jest zjawiskiem całkowicie różnym od kultury wysokiej – ma stanowić konkurencję dla wytworów elitarnych (a w ten sposób traktował ją „brulion), to trzeba rozważać ją w jej odmienności od kultury oficjalnej. Innymi słowy: aby dostrzec w popkulturze potencjał kontrkulturowy, wynikający właśnie z jej konkurencyjności względem twórczości oficjalnej, nieodzowny staje się namysł nad wszystkimi tymi jej – z punktu widzenia twórców literatury wysokiej – „brakami”, które zapewniają jej ciągłe zainteresowanie nie tylko czytelników, lecz i artystów tradycji wysokiej.

„brulion” i twórcy z nim związani byli, jak się zdaje, ostatnim polskim pokoleniem literackim, które potrafiło posługiwać się popkulturą jako narzędziem walki artystycznej. Wiąże się to bezpośrednio z faktem, iż doskonale funkcjonowali oni w obrębie kultury oficjalnej o proweniencji romantyczno-modernistycznej, z niej się wywodzili i byli w niej rozeznani. Świadomość tradycji literackiej oraz form jej właściwych nie tylko, jak widzimy w tym kontekście, nie hamuje możliwości kontrkulturowych, ale je umożliwia[4].

Co zatem sprawia, że w ogóle warto zastanawiać się nad popkulturowością „brulionu”? Jest to, jak myślę, właściwa i pismu, i twórcom z niego się wywodzącym i z nim związanym, celowość, rozmyślność w doborze źródeł inspiracji; świadomość, iż stanowią one sposób, by wymierzyć cios, cytując fragment wiersza Marcina Świetlickiego, „w samo serce serca sąsiedniej wielkiej biblioteki” („Frontowa piosenka” [w:] „Zimne kraje”, s. 51). Drugi powód jest natomiast taki, iż „brulionowcy” – żywiący ambicje, w dosłownym tego słowa znaczeniu, holistyczne – będą skutecznie udowadniać, iż wartościowa literatura, ale i kultura, powstaje w „miejscu przecięcia”. W nim to określone tradycje nie tyle po prostu krzyżują się, lecz ich zderzenie przemienia się w paradoksalną łączność, ich łączność natomiast jawi się jako paradoksalne zderzenie. Siła „brulionu” leży w owym napięciu, właściwemu każdej wartościowej propozycji kulturowej.

Popkultura i literatura popularna w służbie jednostki

Literatura popularna, czy szerzej – popkultura, bywa zwykle krytykowana przez jej przeciwników m.in. za: szablonowość, konformizm intelektualny, nastawienie na dostarczanie przyjemności, pomijanie wszelkich innych funkcji kultury poza funkcją rozrywkową. W tym kontekście mówi się także o tworzeniu przez jej przedstawicieli szczególnej wersji rzeczywistości – rzeczywistości nobilitowanej – co skutkuje pośród odbiorców popkultury chęcią ucieczki od świata zastanego (postawa antyspołeczna i narcystyczna) oraz służy płytkiej autoterapii (np. za pomocą erzaców moralności) itd. Do wymienionych powyżej rozpoznań odwołuje się duża część badaczy kultury masowej[5]. Słusznie zauważa jednak Jadwiga Puzynina:

(...) To, czy jest to waloryzacja [kultury popularnej – przyp. DS] pozytywna, czy negatywna lub pozytywno-negatywna, bądź też czy (...) jej w ogóle brakuje, zależy w dużym stopniu od treści, jakie przypisuje się kulturze popularnej, a także od postaw światopoglądowych autorów tych wypowiedzi (...)[6].

Jeśli skonfrontować działalność krakowskiego pisma z listą „grzechów” kultury popularnej skonstruowaną powyżej, okaże się, iż „brulion” nie ma nic wspólnego z niskim obszarem kultury: jest on manifestacyjnie nieszablonowy – działa poprzez prowokację i skandal, które naturalnie eliminują funkcję terapeutyczną oraz integracyjną właściwe popkulturze. Wymieńmy choćby kilka publikacji, o proweniencji częściowo popkulturowej, jakie ukazały się na łamach pisma: „Kwestionariusz do użytku spowiedników (czyli jakie pytania zadawać dziewczętom, które nie potrafią lub nie ośmielają się wyznać swoje grzechy nieczystości)” Clareta, rozmowa z polską gwiazdą filmów porno, wulgarne napisy graffiti („Baranku Boży, odpierdol się”), teksty na temat muzyki techno, punk rocka, w końcu wierszyk Zbigniewa Sajnóga „Flupy z pizdy”. Służą one nie „hedonistyczno-rekreacyjnym” (określenie Dobroczyńskiego[7]) celom, lecz „tym innym”, łączonym raczej z kulturą wysoką, mianowicie „formacyjno-katartycznym”[8]. Twórcy pisma, konfrontując czytelnika z prezentowanymi przez siebie zjawiskami, oczekują od niego stanowczej reakcji intelektualnej oraz etycznej – zgody lub sprzeciwu. Pamiętamy okrzyk Świetlickiego: „Ale to jest!”[9], odnoszący się do kontrowersyjnego graffiti. Nie oznaczał on oczywiście neutralnej konstatacji faktu, lecz powodowany był zdziwieniem, niedowierzaniem (że jest to możliwe) oraz oburzeniem. „brulion” dążył do tego, by – jak sądzę – uzmysłowić publiczności literackiej, iż świadomą i odpowiedzialną niezgodę człowieka na pewne zjawiska umożliwia wyłącznie odkrycie tego, co złe, dopuszczenie tego do głosu.

Strategią odwrotną do „brulionowej” byłoby oczywiście przemilczenie wszystkiego, co wykracza poza u n i w e r s a l n e, więc prawdziwe i słuszne – jak chce się uważać – wartości. Świetlicki napisze niebawem w wierszu pt.: „Anna i Lucjan Świetliccy” („Zimne kraje”): „Wielu rzeczy/ nie przyjmują do wiadomości [rodzice – przyp. DS]./ W ten sposób rzeczy te/ są skompromitowane./ Nie istnieją”. Jest oczywiste, iż twórcy „brulionowi” i związani z „brulionem” takiej taktyki nie przyjmą – świat, w całej swojej okazałości, „stanie przed nimi potworem”.

Wizja w miarę uporządkowanej rzeczywistości, w jaką chcieliby wierzyć spadkobiercy tradycji oświeceniowej oraz wyznawcy katolicyzmu w typowo polskiej romantycznej tradycji ideowo-artystycznej, stanowi, jak twierdzi „brulion”, antidotum na bolesną prawdę o świecie, środek służący samozachowaniu „ja” poprzez uproszczenie rzeczywistości. Realizuje się ono między innymi w akceptacji regulaminów różnego rodzaju wspólnot. Człowiek zyskuje dzięki nim komfort anonimowości, „rozpływa się” w kolektywie, który dodatkowo gwarantuje mu jako tako przyjemne życie w pewności wspólnych (więc słusznych) wartości, ambicji, działań, hierarchii. Nie chciałabym rozważać w tym miejscu słuszności diagnoz stawianych przez interesujących mnie twórców, jako że szkic dotyczy innych kwestii, wiadomo jednak, że negatywny punkt odniesienia (również w kontekście kultury wysokiej i niskiej) stanowi dla działalności artystycznej „brulionu” przede wszystkim literatura lat 80. XX w., zaangażowana w sytuację polityczną tych czasów, uruchamiająca w swoich ramach system myślenia dualistycznego (my-wy, prawda-kłamstwo, dobro-zło itd.) o proweniencji romantycznej. Zwłaszcza prosta wspólnotowość, która łączyła się z przyjęciem określonego światopoglądu, aksjologii, prowadząca z kolei do uproszczenia świata w celu maksymalnej konsolidacji grupy, ale również gwarantująca w ten sposób poczucie samozadowolenia etycznego, były tym, co twórcy związani z „brulionem” uznali za szkodliwe, fałszujące rzeczywistość. Usuwały one bowiem na margines zainteresowania prawdziwe, zdaniem „brulionu”, problemy dotyczące nie grupy, lecz jednostki.

Powstaje pytanie: czy w szczeliny próchniejącego przybytku literatury, utożsamianej rzecz jasna z wysoką literaturą nieoficjalną sprzed 1989 roku[10] – przybytku, który zaczynał się osypywać – mogli nowi twórcy wśliznąć się inaczej, niż poprzez przyjęcie postawy całkowicie tamtej kulturze obcej? Innymi słowy: czy demonstrowanie kulturowej niedojrzałości, chaotyczności i przekory stanowiło dla „brulionu” jedyną alternatywą? Zdaje się, że tak. Wcielenie się w postać mędrca-erudyty byłoby tożsame nie tylko z klęską autentyczności intencji tych autorów (swoista odmiana makiawelizmu), ale także skutkowałoby dołożeniem kolejnego kamienia do istniejącego już pomnika. Skandal jako narzędzie rozkruszania skostniałej, wedle twórców "brulionu" i zdominowanej przez patriotyczny etos literatury, niekoniecznie musi sprowadzać się do banału i „bluzgu”, nie zawsze też się do niego sprowadzał w przypadku tego pisma. Skandal może być także czynnikiem konstruktywnym. Rzecz jasna, diagnoza ta po trosze pacyfikuje „skandaliczność skandalu”, traktując go raczej jako synonim rewizji tradycji oraz element polemiki pokoleniowej. Należy jednak pamiętać, iż dla większości ówczesnych odbiorców jakiekolwiek naruszenie czy tylko poruszenie dóbr kultury równało się barbarzyństwu, potocznie zresztą rozumianemu.

Popkultura i kultura popularna w służbie popularności

Z drugiej strony, nie można zupełnie zanegować pozytywnych związków „brulionu” z popkulturą i literaturą popularną. Kultura popularna uznawana jest powszechnie przez badaczy za odwołującą się do sfery emocjonalnej człowieka[11], uczuć i przeżyć, które uczestnikom kultury wysokiej najczęściej jawią się jako niezbyt głębokie, choć z pewnością gwałtowne. Można mówić w tym kontekście o ich biologicznym charakterze: to pewne „odruchy” pozbawione znaczącej motywacji intelektualnej[12]. Drugim wątkiem obok kwestii emocjonalnie uwarunkowanego autentyzmu, jaki musi zostać poruszony, gdy mowa o kulturze popularnej, jest – mówiąc najogólniej – codzienność jednostki: to, co dotyczy, a więc dotyka człowieka bezpośrednio. Anna Gemra, próbując dociec popularności kultury popularnej, pisze:

(...) Odbiorcy (...) poszukują w tekstach tego, czym w danej chwili żyją, poruszania konkretnych problemów, z którymi stykają się na co dzień, odpowiedzi na pytania dla nich ważne i trudne – i opowieści o zwykłych sprawach, nieodłącznie towarzyszących ludzkiemu życiu: miłości, zdradzie, śmierci, cierpieniu, nienawiści. Nie oczekują przy tym niczego nowego, lecz potwierdzenia wartości, w których zostali wychowani, które akceptują, obrazu świata, jaki mają (...)[13].

Twórcy związani z „brulionem”, kierując się wewnętrznym nakazem moralnym zwrotu ku jednostce, chęcią porzucenia sekty Konradów na rzecz nieszczęsnego Gustawa i jego ściśle osobistych przeżyć, dopuszczając do głosu teksty, których podstawowym materiałem artystycznym stają się silne emocje oraz owa „nieintelektualna”, często dosłownie somatyczna, problematyka, a także oddziałując poprzez kontrowersje i prowokacje, wywołują pośród swoich czytelników skrajne i gwałtowne reakcje, nie tylko intelektualne, ale i uczuciowe. Skandalizujący profil „brulionu” z pewnością zapewniał mu popularność. Można by sądzić zatem, iż wszystkie doniosłe intencje, jakie chciałoby się „brulionowi” przypisać, kompromitują się jako prymitywna strategia marketingowa, co w konsekwencji uczyniłoby z pisma zjawisko już nie tyle popkulturowe, ale masowe[14]. Jednak, jak się zdaje, autorzy „brulionowi” czy przede wszystkim ci publikujący w tzw. „fioletowej” serii w jasny sposób dystansowali się wobec traktowania „brulionu” jako instytucji kultury[15]. Chcieli, aby pozostał w ten sposób niezależny od uwarunkowań rynkowych (jak utopijny był ten plan, nie trzeba udowadniać). Niedługo zaś potem spora ich część rozstała się z „brulionem” i jego redaktorem, sprawnym skądinąd animatorem kultury. Marcin Świetlicki nazwie nawet Roberta Tekielego „polskim Malcolmem McLarenem”[16]. Choć z pozoru błaha, uwaga ta ma doniosłe znaczenie dla zrozumienia sposobu, w jaki poeci „brulionu” traktowali swoją „formację”, a także kulturę popularną. McLaren zasłynął jako menedżer zespołu „Sex Pistols”, który – jak się dziś powszechnie uważa – był pionierem muzyki punkrockowej i ruchu z nią związanego.

Postawy „postyczne”. Popkultura jako narzędzie kontrkulturowe

Punk powstał jako kontynuacja, ale i radykalizacja, rock’n’rolla w reakcji na, jak uważali młodzi twórcy punka, postępującą komercjalizację muzyki rockowej, zaprzepaszczenie przez nią idei, które stanęły u podstaw genezy tego gatunku. Najważniejszą z nich miał być mianowicie bunt przeciw establishmentowi społecznemu, wartościom, jakim społeczeństwo ślepo hołduje, sztuczności form, w jakich zastygło, związanych z konkretną hierarchią moralną i porządkiem ekonomicznym. Rockmani występowali zatem na samym początku swojej działalności przeciw miałkiemu, płytko komfortowemu życiu, które – jako przedstawiciele kontrkultury – chcieli „rozchwiać”, by zmusić ludzi do autorefleksji, z której ci zrezygnowali[17]. Co równie istotne, jak pisze Dobroczyński:

(...) twórcy tej muzyki jednoznacznie opowiadają się po stronie dołów społecznych, kultury lumpenproletariackiej, mniejszości etnicznych i obyczajowych, ludzi niewykształconych, nieprzystosowanych, często biednych i niemal zawsze zbuntowanych (...).

W konsekwencji:

(...) muzycy rockowi stali się niejako reprezentantami wspólnoty: podczas koncertów występowali w jej imieniu, wyśpiewywali jej smutki, radości i tajemnice, a ona z kolei traktowała ich jako swój głos i sumienie (...)[18].

Gdy rock porzucił swoje ambicje kontrkulturowe i ważkie przesłanie, a zatem kiedy uwikłał się w mechanizmy społeczno-ekonomiczne, przeciw którym występował, na scenę „niedokończonej rewolucji” wkroczyli twórcy punka. By nie powtórzyć błędów swoich poprzedników, młodzi muzycy zdecydowanie zradykalizowali charakter rock’n’rolla, co poskutkowało ciągotami anarchistycznymi czy nihilistycznymi.

Malcolm McLaren – profesjonalny menedżer, reprezentant rynku muzycznego – zdradzał w pewnym sensie całkowicie antyrynkową ideę „Sex Pistols”, na pewno zaś próbował skomercjalizować ekscesy członków zespołu. W podobny sposób, jak zdaje się myśleć Marcin Świetlicki, postępował z „brulionem” i jego autorami redaktor Robert Tekieli[19]. Dostrzeżona przez Świetlickiego paralela pomiędzy ideą powstania ruchu punkowego i „brulionem” ma jeszcze inne konsekwencje. Jeśli punk stanął w pozycji „post” w stosunku do rock’n’rolla, „brulion” uczynił to samo względem pokolenia poetów Nowej Fali, ruchu kontrkulturowego, który – jak zdawali się sądzić poeci publikujący na początku lat 90. XX w. – przybierając postać swoistej ideologii po to, by z ideologią walczyć, zatracił własny potencjał rewolucyjny. Co jednak znamienne – i Nowa Fala, i poeci z kręgu „brulionu” czerpali inspiracje z podobnych, często tych samych źródeł, mianowicie z kultury, jak starałam się pokazać, zawsze alternatywnej – kultury popularnej i jej ważnej części składowej – popularnej literatury. Pisze Stanisław Stabro:

(...) Niewątpliwie na ukształtowanie się tego typu przekonań [nakaz przeciwstawiania się przemocy i obłudzie zarówno społeczeństwa jak i władzy, zbiorowemu głupstwu i hipokryzji] we wczesnej młodości pisarzy omawianej tu formacji [Nowej Fali – przyp. DS] wpłynął cały szereg dzieł kontrkultury lat sześćdziesiątych z charakterystycznymi dla niej bohaterami. Były to zatem sytuacje i postaci z takich filmów jak np. „Chłodnym okiem”, „Strach na wróble”, „Easy Rider”, eksponujących przede wszystkim samotność jednostki wobec kultury i społeczeństwa, ale podkreślających także aktywną postawę człowieka wobec swojego życia i rzeczywistości. Na rodzaj lirycznej wrażliwości tego pokolenia wywarły swój wpływ takie elementy kultury alternatywnej (...) jak legenda „Woodstock”, nowe wtedy brzmienia „Beatlesów”, „The Rolling Stones”, Leonarda Cohena, Boba Dylana (...)[20].

Inspirowanie się muzyką rockową, ale także jazzem, poprzez odwołanie się do twórczości tzw. „Beat Generation” (Allen Ginsberg, Jack Kerouac), nie mieści się w żaden sposób w polu kultury wysokiej. Zarówno rock’n’roll, jak i jazz biorą swój początek w muzyce murzyńskiej, alternatywnej względem ściśle uregulowanej estetyki oraz etyki właściwej twórczości białych intelektualistów.

Niedojrzałość i gorszość

Obok popkulturowej – można powiedzieć – wrażliwości, jeszcze jedna cecha właściwa temu obszarowi kultury wydaje się twórcom „brulionowym” szczególnie ważna. Idzie o przywoływaną już „życiowość” popkultury czy, mówiąc inaczej, jej ścisłe zakorzenienie w egzystencji przeciętnego człowieka, którą wyraża, i na potrzeby której odpowiada. Z jednej strony dostrzega się tutaj kontynuację „brulionowego” postulatu zwrotu ku jednostce i wszystkiemu, co jej właściwe, przeciw wspólnotowym – a więc opresyjnym – formom organizacji (literatura elitarna, oddalona i oddalająca się od rzeczywistości, stanowi jedną z nich). Z drugiej natomiast, właściwość ta kieruje naszą uwagę ku prawdziwemu potencjałowi popkultury, mianowicie – jej niedojrzałości, którą rozumiem jako kategorię bardzo szeroką, obejmującą wszystkie obszary aktywności umysłowej (ale nie tylko) człowieka, od aksjologii po estetykę, od form uczestnictwa w społeczeństwie po sposoby odkrywania/konstruowania własnej tożsamości.

Przypomnijmy Kantowską definicję oświecenia: jest ono „wyjściem człowieka z niedojrzałości, w której trwał z własnej winy”. Wybór niedojrzałości oznacza w tym kontekście zanegowanie inicjacji w obszar kultury oficjalnej. Dostrzeżenie w niedojrzałości wartościowej (oraz burzycielskiej) alternatywy dla oświecenia – dążącego do uśmiercenia tożsamości jednostki poprzez obowiązkowe jej wysubtelnianie oraz przystosowanie do wspólnoty wtajemniczonych – sprawia zatem, iż sama konieczność inicjacji zostaje podana w wątpliwość. Właśnie niedojrzała, a więc nieoświecona kultura popularna, związana z twórczością nie-intelektualistów czy też z narodzinami amerykańskiego systemu demokratycznego, okaże się kolejnym przydatnym narzędziem, by przeciw oświeceniu jako wtajemniczeniu uprzywilejowanych w kulturę oficjalną wystąpić.

Francesco M. Catallucio, dość konserwatywny w gruncie rzeczy myśliciel, uważa niedojrzałość za „chorobę naszych czasów”. Dlaczego więc dojrzałość jawi się jej krytykom jako tak zniechęcająca? Catallucio słusznie diagnozuje:

(...) Dojrzałość ich [zwolenników niedojrzałości – przyp. DS.] przeraża, bo jest dla nich przejawem konformizmu i utraty tożsamości, wynikających ze zgody na zwykłą rzeczywistość, z której nie są zadowoleni (...)[21].

Nawoływanie do niedojrzałości staje się również – co zrozumiałe – jednym z podstawowych haseł kontrkultury. Niedojrzałość traktowana jest tutaj jako ciągła niegotowość, niedokończenie, bezkształtność[22] w opozycji do skostnienia i „ustalonej” formy kultury wysokiej oraz układu społecznego z nią związanego. Zacytujmy za Cataluccio słowa Fofiego Bolleli:

(...) uczyńmy z tej naszej niższości siłę, uznajmy osoby w wieku dojrzewania za wartość, a nawet za rodzaj klasy społecznej, za nowy podmiot polityczny, inny z racji wieku od podmiotów z przeszłości, które były nimi tyko z racji klasy czy warstwy społecznej (...)[23].

Kwestia niedojrzałości zajmuje również ważne miejsce w twórczości (i filozofii) Witolda Gombrowicza, jednego z najważniejszych europejskich pisarzy XX wieku. Bruno Schulz okrzyknął go „menedżerem niedojrzałości”. Przywołajmy interesujący nas w tym kontekście fragment recenzji Schulza z „Ferdydurke”:

(...) Gombrowicz pokazał, że tu właśnie niedojrzali, śmieszni, „chłystkowaci”, walczący w nizinach konkretu o swój wyraz, parający się ze swą małością, jesteśmy bliżsi prawdy niż namaszczeni, wysublimowani, dojrzali i zakończeni (...)[24].

Ponownie dostrzegamy, jak niedojrzałość „wiąże” samą siebie z życiem czy, jak powiada Schulz, z „niziną konkretu”. Staje ona naprzeciw wszelkich ograniczeń, zniewoleń czy ludzkiego dążenia do autoidentyfikacji poprzez chęć identyfikacji z określonymi ideami. Agata Bielik-Robson, która w błyskotliwy sposób ukazuje w swoich publikacjach, jak płodną może być owa potencja kultury do zawieszenia (się), rozumianego jako „bycie pomiędzy”, bycie „po obu stronach barykady” jednocześnie, trwanie w kłopotliwej i męczącej aporii, również chwali w tym kontekście myśl Gombrowicza oraz niedojrzałość:

(...) Wszyscy chcą dostąpić wyniosłych zaszczytów Mistrza, nikt nie chce dzielić żałosnego losu Histeryka. Nie on pierwszy [Gombrowicz] i nie ostatni poległ w tej nierównej walce. Ale i tak chwała mu za jego niewczesne próby (...) Za jego młodszość, gorszość i naiwne niedorastanie do pięt Teorii (...).

I dalej:

[Zresztą] nie trzeba było studiować Gombrowicza, by wiedzieć, że nierzadko to właśnie niedojrzałość więcej potrafi powiedzieć nam o rzeczywistości, w jakiej żyjemy, ponieważ przedstawia nam świat empirii bardziej witalnie, świeżo, prowokacyjnie i zaczepnie (...). Rolą literatury jest stanowić żywiołową korektę każdego nieugiętego poglądu (...)[25].

Oddajmy w końcu głos przywoływanemu pisarzowi:

(...) społeczeństwu nic po największych nawet prawdach, jeżeli te prawdy podane są w sposób niejadalny i odpychający (...) prawdy nieraz przemijają, a nieumiejętność obcowania z ludźmi – pozostaje (...), autor (...) traci z oczu czytelnika i realny sens swej pracy (...), pisanie przestaje być dlań formą współżycia z człowiekiem, a staje się egzaminem przed komisją ciężkich znawców (...). Stąd owo nużące podciąganie poziomu (...). Stąd rażący przymus (...)[26].

Podsumowanie. W obronie granic

Kultura popularna rozumiana właśnie jako zjawisko „niedojrzałe”, gorsze od wszelkich form kulturowych, które uzyskały akceptację w działalności pisarzy wysokoartystycznych, kultura, będąca więc „kulturą życia”, ruchu, fermentu intelektualnego przeciw „kulturze śmierci”[27], znajdzie dla siebie miejsce w dziełach twórców związanych z „brulionem”, buntowników, choć nie rewolucjonistów. Jeśli bowiem popkultura reprezentuje siłę, dającą wykorzystać się do sabotażu kultury oficjalnej, musi ona stanowić zjawisko alternatywne wobec tej pierwszej. Twórczość postmodernistów, niezaprzeczalnie rewolucyjna, skupia się przede wszystkim na „homogenizacji” kultury.

Obecnie, jak starałam się wykazać na początku tego szkicu, kultura wysoka sięga po twory popkulturowe, jednak działanie to – nie odwołujące się już do „niższości” popkultury, lecz traktujące ją jako równoważną z kulturą wysoką na wszystkich możliwych płaszczyznach – niweluje specyfikę kultury nieoficjalnej. Specyfika ta bowiem wynika przecież nie z prawa popkultury do bycia tak samo istotną jak kultura wysoka, lecz z jej odmienności estetycznej, a także – w związku z ograniczeniem się do sfery emocjonalnej człowieka – tematycznej. Jest więc ona – i powinna pozostać – zjawiskiem względem kultury oficjalnej konkurencyjnym, choćby i zupełnie niedoskonałym; na szczęście zupełnie niedoskonałym. Innymi słowy – kultura popularna powinna pozostać zjawiskiem kontrkulturowym, nie zaś stać się elementem kultury „obowiązującej”, zaaprobowanej. Gombrowicz trafnie skwitował zresztą owe dzieła doskonałe, ze wszech miar wysokie:

(...) w książce takiej wszystko jest w porządku i styl i głębia i duch i wysiłek, teoretycznie biorąc – dzieło wysokiej miary i nie ma artystycznego wymogu, który by nie został spełniony, ba, nawet z naddatkiem, a w praktyce po trzech stronicach robi się bardzo nudno i coraz nudniej aż do chwili, w której z wyrazami <<doskonale napisane>> nie odłożymy na bok nudnego utworu, ponieważ dalej nie możemy (...)[28].

„Bycie pomiędzy”, które okaże się podstawą twórczości „brulionu” zakłada, iż istnieje to „coś”, pomiędzy czym można stanąć. Że granice zostają utrzymane. W innym wypadku postawa taka byłaby nic nieznacząca, ponieważ wcale niezrozumiała. Jakkolwiek by zatem oceniać działalność krakowskiego pisma, nie można odmówić mu zasług w uświadamianiu zarówno publiczności literackiej, jak i komentatorom kulturalnym, wagi nie tylko znajomości różnych tradycji, także tych związanych z literaturą popularną, ale również umiejętności wykorzystania ich w celach z gruntu etycznych: przeciwko zawężeniu rzeczywistości, a w imię jednostki, która nie jest zobowiązana do wyboru określonych wartości, lecz – ma prawo dokonywać wyboru wartości, kiedy otrzyma szansę, by rozpoznać je w ich specyfice.

BIBLIOGRAFIA

Bielik-Robson A., Romantyzm, niedokończony projekt. Eseje, Kraków 2008.

Cataluccio F.M., Niedojrzałość. Choroba naszych czasów, tłum. S. Kasprzysiak, Kraków 2006.

Dobroczyński B., III Rzesza Popkultury i inne stany, Kraków 2004.

Gombrowicz W., Publicystyka, wywiady, teksty różne 1963-1969, red. nauk. J. Błoński, J. Jarzębski, Kraków 1997.

Klejnocki J., Sosnowski J., Chwilowe zawieszenie broni. O twórczości tzw. pokolenia <<bruLionu>> [1986-1996], Warszawa 1996.

Kłoskowska A., Kultura masowa. Krytyka i obrona, Warszawa 1980.

Krajewski M., Kultury kultury popularnej, Poznań 2003.

Majewski T., Modernizmy i ich losy, „Teksty Drugie” nr 3, 2008.

Nowe Dziady. Z poetami <<brulionu>> Marcinem Baranem, Krzysztofem Koehlerem, Marcinem Świetlickim rozmawia Paweł Rodak, „Res Publica Nowa” nr 6, 1993.

Parnas Bis. Słownik literatury polskiej urodzonej po 1960 roku, pod red. P. Dunin-Wąsowicz, K. Varga, Warszawa 1995.

Relacje między kulturą wysoką i popularną w literaturze, języku i edukacji, red. B. Myrdzik, M. Karwatowskiej, Lublin 2005.

Shusterman R., Estetyka pragmatyczna. Żywe piękno i refleksja nad sztuką, Wrocław 1998.

Shusterman R., O sztuce i życiu, tłum. W. Małecki, Wrocław 2007.

Stabro S., Poezja i historia. Od Żagarów do Nowej Fali, Kraków 2001.

Strinati D., Wprowadzenie do kultury popularnej, tłum. W.J. Burszta, Poznań 1998.

[1] Zob. R. Shusterman, Estetyka pragmatyczna. Żywe piękno i refleksja nad sztuką, Wrocław 1998, s. 221.

[2] Zob. tegoż, Sztuka popularna a edukacja. Od poetyki hip-hopu do filozofii somatycznej [w:] tegoż,

O sztuce i życiu, tłum. W. Małecki, Wrocław 2007, s. 31 i nast.

[3] Por. M. Krajewski, Kultury kultury popularnej, Poznań 2003; T. Majewski, Modernizmy i ich losy, „Teksty Drugie” nr 3, 2008.

[4] Por. P. Kasprzyk, „Odra” nr 11, 1992: „(…) <<BruLion>> nie wybrał <<przetrwania>> (…). W wyraźny sposób tym, co interesuje to pokolenie, jest rozszerzanie wolności twórczych, osobistych, czy jakichkolwiek innych, co łączy redakcję nie tylko z kontrkulturą, ale także ze znacznie szerszą tradycją literacką (…)” (Cyt. za: J. Klejnocki, J. Sosnowski, Chwilowe zawieszenie broni. O twórczości tzw. pokolenia <<bruLionu>> [1986-1996], Warszawa 1996, s. 8).

[5] Zob. A. Kłoskowska, Kultura masowa. Krytyka i obrona, Warszawa 1980; D. Strinati, Wprowadzenie do kultury popularnej, tłum. W.J. Burszta, Poznań 1998; Relacje między kulturą wysoką i popularną w literaturze, języku i edukacji, red. B. Myrdzik, M. Karwatowska, Lublin 2005; M. Krajewski, dz. cyt.

[6] Relacje między kulturą wysoką i popularną w literaturze…, s 14-15.

[7] B. Dobroczyński, III Rzesza Popkultury i inne stany, Kraków 2004, s. 107.

[8] Ibidem.

[9] Nowe Dziady. Z poetami <<brulionu>> Marcinem Baranem, Krzysztofem Koehlerem, Marcinem Świetlickim rozmawia Paweł Rodak, „Res Publica Nowa” nr 6, 1993.

[10] Por. J. Klejnocki, J. Sosnowski, op.cit., s. 44: „(…) W kulturze, jaką zastała wchodząca w życie formacja <<bruLionu>>, na straży selekcji zjawisk stały autorytety. Ich wypowiedzi, wraz z tymi elementami jednostkowego doświadczenia, które się z nimi zgadzały, były <<znaczące>>, tworzyły <<kulturę wysoką>> - obszar, którym warto się zajmować (…)”.

[11] Zob. D. Wadowski, Konstrukcja rzeczywistości a kultura popularna, [w:] Relacje między..., s. 55: „(…) Niewątpliwie twory kultury popularnej rodzą określone przeżycia, często bardzo gwałtowne, głębokie

i doświadczane przez wielkie rzesze ludzi. Z tego powodu kultura popularna nazywana jest wprost <<kulturą przeżycia>>. Kwestionuje ona sposoby doświadczania rzeczywistości oparte na abstrakcyjnych i rozumowych zasadach, odwołując się głównie do emocjonalnej sfery indywiduum (…)”. Zob. także: A. Gemra, Casus <<literatura popularna>>: książki dla ludzi [w:] op.cit., s 101: „(…) Są oni [czytelnicy kultury popularnej – przyp. DS] bowiem żywo zainteresowani akcją: wartką, pełną przygód, nagłych zwrotów sytuacyjnych

i budzącą gwałtowne emocje. Pragną, by coś się działo (…)”.

[12] Shusterman mówi o cechującej kulturę popularną: „(...) estetyce czynnej i zbiorowej, żywiołowej namiętności, nie zaś beznamiętnej, zdystansowanej racjonalności osądzania. Żywiołowa, kinestetyczna reakcja na muzykę rockową – pisze autor – odsłania bierność leżącą u podstaw tradycyjnej postawy estetycznej (...). Sztuki popularne (...) proponują radykalnie odmienne jakości estetyczne, wzbogacone w przywrócony wymiar somatyczny, który filozofia od dłuższego czasu tłumiła, broniąc własnej hegemonii, sprawowanej dzięki władzy intelektu we wszystkich sferach ludzkich wartości (...)” (R. Shusterman, Forma i funk: sztuka popularna jako wyzwanie estetyczne [w:] idem, Estetyka pragmatyczna…, s. 233-234 i nast.).

[13] A. Gemra, op.cit., s. 100.

[14] Kulturę masową należałoby rozumieć jako, przede wszystkim, związaną z powstaniem kapitalizmu, upowszechnianiem się mass mediów (upowszechniającymi z kolei wytwory kultury popularnej). Wiąże się

z tym oczywiście komercjalizacja i nastawienie na zysk w produkcji dóbr kulturowych.

[15] Zob. Nowe <<Dziady>>... .

[16] Zob. Parnas Bis. Słownik literatury polskiej urodzonej po 1960 roku, red. P. Dunin-Wąsowicz, K. Varga, Warszawa 1995, s. 89.

[17] Por. B. Dobroczyński, op.cit., s. 131: „(…) domeną i zadaniem rocka były w czasach jego największych wzlotów szczerość i autentyczność wypowiedzi, ciągłe kwestionowanie tego, co się dotychczas osiągnęło (…)”.

[18] Ibidem, s. 140-141.

[19] Tekieli miał również powiązania z Telewizją Polską, a więc z jednym z czołowych mediów lat 90.

[20] S. Stabro, Poezja i historia. Od Żagarów do Nowej Fali, Kraków 2001, s. 422.

[21] F.M. Cataluccio, Niedojrzałość. Choroba naszych czasów, tłum. S. Kasprzysiak, Kraków 2006, s. 8.

[22] Małgorzata Jacyno w ten sposób pisze o niedojrzałości, którą wiąże z dzieciństwem: „(...) Poszukiwanie <<wewnętrznego dziecka>>, <<spontaniczność i naiwność dziecka>>, bycie i doświadczanie <<jak dziecko>> to popularne dzisiaj formuły poszukiwania i odzyskiwania <<pełnego życia>>, a zwłaszcza jednej z jego wersji, a mianowicie autentyczności (...). Aktualne doświadczenie dziecka to <<bycie nikim>>, ale równoważone jest ono przez otwartą możliwość <<bycia wszystkim>> w przyszłości (...). Wolność związana z pozycją dziecka to otwartość na doświadczenia, poszerzona świadomość, nieinstrumentalny stosunek do rzeczywistości

i nieuwarunkowany przez utylitarny motyw sposób widzenia świata (...)” (M. Jacyno, Kultura indywidualizmu, Warszawa 2007, s. 171).

[23] Cyt. za: F.M. Cataluccio, dz. cyt., s. 73 (źródło cytatu: F. Bolelli, Peter Pan e l’estasi. Lineamenti di surf-filosofia, Bologna 1991).

[24] Cyt. za: ibidem (źródło cytatu: B. Schulz, Ferdydurke, „Skamander” nr 96-98, 1938).

[25] A. Bielik-Robson, Romantyzm, niedokończony projekt. Eseje, Kraków 2008, s. 124 i 192.

[26] W. Gombrowicz, Pisarze z góry i pisarze z dołu [w:] Publicystyka, wywiady, teksty różne 1963-1969, red. nauk. J. Błoński, J. Jarzębski, Kraków 1997.

[27] R. Shusterman mówi o właściwej kulturze elitarnej „ascetycznej pogardzie dla życia” (Zob. R. Shusterman, Forma i funk..., s. 219).

[28] W. Gombrowicz, op.cit.

ABSTRAKT

W niniejszym szkicu autorka notuje kilka obserwacji dotyczących funkcjonowania dwu obszarów kultury – popularnego oraz elitarnego, których ważną część składową stanowi, rzecz jasna, literatura. Zadaje pytanie o sensowność wprowadzania i utrzymywania wspomnianego podziału. W tym kontekście przygląda się również działalności krakowskiego „brulionu” – pisma, które odegrało niebagatelną rolę w formowaniu się nowej polskiej sceny kulturowej, zwłaszcza w początku lat 90. XX w., będąc zjawiskiem z pogranicza kultury popularnej i elitarnej. Innymi słowy: zjawiskiem swoiście wywrotowym. Z oczywistych względów interesować będzie mnie tu zależność między postawą artystyczną i światopoglądową „brulionu” a kulturą popularną oraz jakość owej zależności.