Kino (ciągle) mówi o kinie

Kino (ciągle) mówi o kinie. Filmy autotematyczne ostatniego dziesięciolecia

Paweł Biliński

Kino dopuszcza się autoplagiatu, samo się kopiuje, przerabia na nowo, odtwarzając swe klasyczne pozycje, (…) kino jest zafascynowane samym sobą jako utraconym obiektem, tak samo jak ono i my zafascynowani jesteśmy rzeczywistością jako ginącym przedmiotem odniesienia. [1]

Jean Baudrillard

W niniejszym studium chciałbym się przyjrzeć zjawisku autotematyzmu filmowego ostatniej dekady w światowej kinematografii. Choć „kino o kinie” powstaje od czasów epoki niemej, to wydaje się, iż w trakcie dziesięciolecia 2001-2010 zrealizowano wyjątkowo liczną grupę autorefleksywnych dzieł. Ma to oczywiście związek z ogólnymi tendencjami kina w zakresie poetyki – otwarciem na różnego rodzaju gry filmowe, mieszaniem kultury wysokiej z popularną, czy też takim ukształtowaniem dzieła, które ma na celu doprowadzić do dezorientacji widza przy jego odbiorze.

Niewątpliwie przełom wieków XX i XXI będzie się kojarzyć jako okres realizacji utworów postmodernistycznych, również filmów charakteryzujących się tego typu poetyką. Do ulubionych technik postmodernizmu jako systemu sygnifikacji należą – jak pisze Arkadiusz Lewicki – „parodia, pastisz, trawestacja, intertekstualność, a nawet autotematyzm”[2]. W tym przypadku filmy nie posługują się stylem zerowym – obraz przestaje być przeźroczysty, zaś podkreślona zostaje umowność świata przedstawionego.

Dzięki postmodernistycznym strategiom zaznaczona jest autorefleksywność dzieł filmowych. Powstaje jednakże pytanie: czy po niemal stu latach kino jest w stanie powiedzieć o sobie cokolwiek nowego, czy też, należałoby powtórzyć za tytułem książki Marcina Giżyckiego: „koniec i co dalej”? Ostatnie lata pokazują, że zainteresowanie reżyserów/scenarzystów autotematyzmem filmowym wzrosło. Czy to z powodu wyjątkowo oryginalnych pomysłów na odsłanianie własnego warsztatu lub opisywanie fenomenu kina w interesujący sposób? A może też jest odwrotnie: ilość autorefleksywnych dzieł nie przełożyła się na ich jakość – rażą pretensjonalnością, operując przy tym znanymi już, mało zaskakującymi dla widza, scenami ukazującymi pracę ekipy na planie filmowym? Odpowiedź na te pytania nie jest łatwa: filmów autotematycznych powstało w ostatniej dekadzie bardzo dużo, więc niemal niemożliwym staje się pełny ogląd całości opisywanego zagadnienia. Część z tych filmów rzeczywiście nie spełnia pokładanych w nich oczekiwań (choćby z powodu wyżej wymienionych wad), jednak są w tej grupie dzieła niewątpliwie co najmniej interesujące, niekiedy wybitne. Dekada XXI wieku nie miała swojego 8 i pół – to niemal pewne. Mimo to warto dokonać rekonesansu i bliżej się przyjrzeć zjawisku autotematyzmu w kinematografii świata ostatniego dziesięciolecia.

Rodzaje metafilmowych zabiegów

Celem autotematyzmu jest, przede wszystkim, ujawnienie się w celu wyrażenia samego siebie (w tym przypadku: reżysera/scenarzysty). Alicja Helman i Andrzej Pitrus w swojej książce wyliczają rozwiązania, które można także zaklasyfikować jako autorefleksyjne: „tworzenie efektu dystansu, nieciągłości, przerywanie, pęknięcia i załamania,(…) zwracanie się do kamery, odautorskie wtręty, brak ciągłości opowiadania, samozwrotne tytuły, eseistyczne dygresje”[3]. Wszelkie tego typu formalne chwyty mają na celu zwrócenie uwagi widza na sam fakt konstruowania wypowiedzi, na jej fikcyjność. Wedle krakowskiej badaczki autorefleksywność filmowa to wręcz swoiście rozumiana „zdrada kina” takiego, na jakim zostaliśmy wychowani i do jakiego jesteśmy przyzwyczajeni[4].

Mirosław Przylipiak w swoim tekście Autotematyzm filmowy a kino dokumentalne dokonał interesującego podziału ilustrującego, w jaki sposób może przejawiać się autorefleksywność X muzy. Według badacza autotematyzm „wyrażał się (…) poprzez trojakiego rodzaju zabiegi: (1) pokazywanie pracy ekipy, tj. ujawnianie obecności reżysera, operatora, scenarzysty, oświetlenia, kamery, mikrofonu, itp.; (2) sygnalizowanie planu wypowiedzi poprzez niekonwencjonalne rozwiązania formalne, nie znajdujące uzasadnienia w fabule czy psychice postaci; (3) otwarte nawiązywanie do dorobku kinematografii, poprzez cytaty z innych filmów”[5]. Choć podział ten wydaje się być cenny i logiczny, sam chciałbym zaproponować niewiele zmienioną jego wariację, która może lepiej wyrażać złożoność kina autotematycznego ostatniej dekady:

1. Filmy o tworzeniu filmów – realizatorzy niejako expressis verbis opowiadają o etapie powstawania danego utworu;

2. Filmy, w których głównym tematem jest samo kino – jego fenomen, możliwości, jakie ma jako instytucja, miejsce spotkań;

3. Tzw. kino „otwarte” – bazujące przede wszystkim na grze z widzem, rozmaitych filmowych cytatach, „niekonwencjonalnych rozwiązaniach formalnych”[6];

Warto zaznaczyć, że grupa trzecia to tak naprawdę scalenie (2) i (3) zaproponowanych w wyżej cytowanym artykule Przylipiaka. Takie połączenie wydaje się być uzasadnione, zważywszy na fakt, iż obie te kategorie w pewien sposób dotyczą postmodernizmu filmowego. Wszak zarówno cytatowość, jak i skłonność do eksperymentu, to cechy tego typu kina – stąd wniosek o utworzeniu wspólnej „kategorii”.

W przypadku pierwszego z wymienionych bloków autorefleksywność jest wyrażana niejako explicite. Znamienne, że to akurat w tej grupie, zdaje się, że dla autotematyzmu filmowego najbardziej charakterystycznej, można znaleźć dzieła zarówno nieudolne, jak i te najlepsze – z wielu powodów jedne z bardziej intrygujących utworów poprzedniej dekady.

Znacznie mniejszą grupę stanowią filmy opowiadające o kinie jako fenomenie, bądź jako instytucji. Ma to, jak się wydaje, związek z przemianami społecznymi, jakie nastąpiły w ostatnim dziesięcioleciu, o czym niżej.

Ostatni blok filmów to niemal „worek bez dna”. Kino „otwarte” (które można postawić w opozycji do kina „zamkniętego”, o którym przekonująco pisał Jakub Socha[7]) cechuje się (auto)cytatowością, żartami filmowymi, nagminnym i ironicznym odsłanianiem warsztatu, wprowadzaniem celowych dezorientujących widza „błędów” filmowych. Tego typu dzieł powstało oczywiście bardzo wiele, także w ostatniej dekadzie. Stąd też pewna niemożność przywołania wszystkich. Ważnym jest, by zasygnalizować charakterystyczne motywy tych utworów – często stanowią one dowód na nietuzinkowy sposób odsłaniania filmowego warsztatu w kinematografii minionego dziesięciolecia.

Kino zapytuje siebie „kim jestem?”[8]

„Kino o robieniu kina” to bez wątpienia najbardziej charakterystyczny i najlepiej rozpoznany motyw filmowej autorefleksji. W historii kina da się zauważyć twórcze wykorzystanie tego chwytu, jak chociażby w Kochanicy Francuza Karela Reisza z 1981 roku, gdzie historia miłosna dotyczy zarówno bohaterów ekranizowanej powieści Johna Fowlesa (Sarah i Charles), jak i aktorów, którzy mają zagrać owych protagonistów w przygotowywanym filmie (Anna i Mike)[9].

Ostatnia dekada przyniosła co najmniej kilka interesujących dzieł, które można interpretować w kluczu autotematycznym. Do najciekawszych z pewnością należą: Adaptacja (2002)Spike’a Jonze’a, Tristram Shandy: wielka ściema (2005) Michaela Winterbottoma, czy też Synekdocha, Nowy Jork (2008) Charliego Kaufmana.

W najwcześniejszym z wyżej wymienionych filmów, Spike Jonze – autor Być jak John Malkovich – naszkicował fałszywy portret Charliego Kaufmana, scenarzysty Adaptacji, jak i wcześniejszego dzieła Jonze’a. Trzeba bowiem zaznaczyć, że przedstawiony w filmie łysiejący nieudacznik z widoczną nadwagą, który żyje z pisania scenariuszy, nie znajduje swojego realnego odzwierciedlenia w osobie prawdziwego Kaufmana.

Niezdolny do normalnego życia Charlie to osoba skrajnie znerwicowana, przestraszona. Najlepiej się czuje zamknięty w czterech ścianach pokoju, gdzie pisze swoje teksty. Twórczość przychodzi mu jednak z trudem. Jako że sam preferuje kino artystyczne – stara się wybierać wyzwania. Takim ma być stworzenie scenariusza na podstawie książki „Złodziej orchidei”autorstwa dziennikarki Susan Orlean. Problem polega jednak na tym, że ów tekst nie posiada fabuły – są to jedynie spostrzeżenia na temat kwiatów, a także opis Johna Laroche’a, hodowcy orchidei – jak więc zrobić z tego scenariusz filmowy?

Adaptacja to utwór o procesie powstawania ekranizacji. Po raz pierwszy reżyser zwraca się w stronę scenarzysty, czyniąc go bohaterem głównym opowieści. „Nie chcę, by zrobili z tego >>Hollywood<<, napadu na orchidee. (…) nie chcę przemocy, seksu, strzelanek, pościgów. Nie chcę moralitetów, dojrzewania postaci ani szczęśliwego zakończenia. Ta książka nie jest o tym!”[10] – mówi producentce Kaufman. Czy istotnie widz ogląda film li tylko o kwiatach? Przede wszystkim jest to dzieło o mękach scenarzysty, jego warsztacie pracy. Na ekranie widzimy, jak z problemem napisania tekstu radzi sobie Charlie. W końcu sam dochodzi do wniosku, że jedyne, co może stworzyć, to scenariusz o własnym życiu. Jednak i ten pomysł nie kończy się sukcesem.

Charlie Kaufman ma brata bliźniaka Donalda, który także pragnie pracować w zawodzie scenarzysty filmowego. Główny bohater nie może jednak znaleźć wspólnego języka z Donaldem – ten ma bowiem inne zainteresowania, inny sposób bycia (jest pogodny i pewny siebie – w przeciwieństwie do Charliego), chce też stworzyć diametralnie różny scenariusz od tego, jaki obecnie pisze brat. Jego tekst opowiada o bohaterze z rozdwojeniem jaźni. I choć pomysł ten nie znajduje aprobaty u Charliego, to i tak nierozgarnięty Donald będzie tym, który zaproponuje dodanie do adaptacji książki Orlean wątków akcji i miłości, których tak bardzo obawiał się główny bohater.

Donald Kaufman to w Adaptacji postać wieloznaczna, która ma swoje wyraźne funkcje. Przede wszystkim należy zaznaczyć, że w realnym świecie współautor Być jak John Malkovich nie ma brata bliźniaka – to wymysł na potrzeby filmu[11]. Jest on jednak protagonistą bardzo ważnym w kontekście konstrukcji formalnej filmu. Adaptację można podzielić na dwie części – pisanie scenariusza na podstawie „Złodzieja orchidei” i etap współpracy obu braci. Druga partia filmu, choć znacznie krótsza, zdaje się nie przystawać do tego, co scenarzysta i reżyser proponują w pierwszej części Adaptacji.

Jedną z kluczowych postaci jest Robert McKee (Brian Cox) – prowadzący warsztaty dla przyszłych scenarzystów, na które to uczęszcza również Donald. Po wielu tygodniach niemocy twórczej zajęcia odwiedzi także Charlie, któremu uda się zaprosić mistrza na rozmowę. Gdy McKee dowie się, że ma do czynienia z scenarzystami – braćmi, przypomni przypadek Casablanki – najlepszego, jego zdaniem, scenariusza w historii kina, napisanego przez bliźniaków Juliusa i Philipa Epsteinów.

Adaptacja musi mieć dwóch autorów – nawet, jeżeli jeden z nich nie istnieje naprawdę. Wymaga tego chociażby eksperymentalna konstrukcja filmu, gdzie część pierwsza niejako „należy” do Charliego, zaś druga partia utworu (wątek miłosny, palenie narkotyków, strzelaniny, pościgi samochodowe) to tak naprawdę inwencja Donalda – pomysły, na które zamknięty w sobie brat nigdy by się nie zdobył. Rozdwojenie prawdziwego Kaufmana na dwóch bohaterów Adaptacji podkreśla autotematyczną strukturę fabuły filmu – o ile widz ma świadomość strategii zastosowanej przez realizatorów. Reżyser późniejszej Synekdochy, Nowy Jork był jednym z pierwszych twórców w poprzedniej dekadzie, którzy w tak interesujący sposób zacierali ślady pomiędzy filmową diegezą, a rzeczywistością.

Innym przykładem samoświadomości kina jest wyjątkowy Tristram Shandy: wielka ściema Michaela Winterbottoma - dzieło nieprzystające stylistycznie do żadnego innego filmu tego reżysera. Nietypowa adaptacja powieści Laurence’a Sterne’a Życie i myśli JW Pana Tristrama Shandy to, podobnie jak Kochanica Francuza Karela Reisza, próba zekranizowania utworu ze wszech miar nowatorskiego.

Tristram Shandy to filmowa pochwała chaosu i fabularnej anarchii[12] – historia na podstawie fabularnej części powieści Sterne’a kończy się już w 27 minucie – od tej pory oglądamy rozmowy ekipy pracującej na planie. Co nie znaczy, że proces adaptacji się zakończył. Cały film to dyskusja na temat Tristrama i kształtu, jaki ma przybrać powieść na ekranie. I tak jak utwór Sterne’a można uznać za swego rodzaju rewoltę w sposobie narracji, tak też Winterbottom stara się dotrzymać kroku pisarzowi w myśleniu nad konstrukcją własnego dzieła.

Jak można się domyślać, nie jest Tristram Shandy adaptacją dosłowną – taka byłaby bowiem niemożliwa. Utwór autora Powieści sentymentalnej służy bardziej jako inspiracja. „To raczej >>dokument<< opowiadający o realizacji wymyślonego filmu, którego część obsady stanowią prawdziwi aktorzy grający (…) samych siebie”[13]. Forma dzieła sprawia, że zupełnie zapominamy o postaciach fikcjonalnych, skądinąd stanowiących większość filmowych protagonistów. Gdyby Tristram Shandy opowiadał historię prawdziwą, wówczas problematyczny byłby wątek romansowy Coogana i Jennie, tym bardziej, że w filmie obecna jest żona głównego bohatera (ale nie jest ona partnerką życiową „prawdziwego” Steve’a Coogana).

Interesująco przedstawia się swoista korespondencja pomiędzy dziełem filmowym, a jego pierwowzorem. Czarna strona, która pojawia się w powieści, znajduje swój ekwiwalent w postaci ciemnego ekranu, który w pewnym momencie widzi odbiorca – wtedy też słyszymy głosy z offu realizatorów, którzy dochodzą do wniosku, że taki zabieg najprawdopodobniej nie zainteresuje dzisiejszej widowni w kinie. Podobnie komediowy charakter ma potraktowanie bohaterki książki Sterne’a: Wdowy Wadman. Pierwotnie jej obsadzenie nie stanowiło dla ekipy filmowej problemu – nie znalazła się bowiem w scenariuszu. Dopiero po dyskusji realizatorów postanowiono, iż bohaterkę tą zagrać może Gillian Anderson, która zgadza się na swój udział w kręceniu Tristrama Shandy. I choć aktorka na plan przyjeżdża, po końcowym pokazie okazuje się, że sceny z jej udziałem zostały usunięte[14]. Autor powieści również likwidował niektóre „zbyt dobrze” wyglądające rozdziały swojej powieści, bo ukazywały one słabość pozostałych[15]. Jest to o tyle chwyt interesujący, o ile zdamy sobie sprawę, że zarówno czytelnik nie miał okazji przeczytać owych usuniętych rozdziałów, jak i widz nie miał możliwości zobaczenia choćby jednej sceny z Wdową Wadman[16].

Ironiczny charakter mają także dialogi pomiędzy Jennie, opiekunką aktorów, a Cooganem i Brydonem. W jednej ze scen bohaterka mówi, że ma nadzieję, iż w adaptacji nie znajdą się spektakularne sceny batalistyczne (których rozmach mógłby zepsuć wartości niesione przez treść dzieła), ani wątki miłosne – gdyby realizatorzy ostatecznie się na nie zdecydowali, doszłoby do powstania „hollywoodzkiej wersji Tristrama Shandy”. Autotematyczny żart polega na tym, iż w oglądanym przez widza filmie znajduje się wątek romansu pomiędzy Jennie a Cooganem, a także sceny bitew. W realizacji tych ostatnich jest jednak Winterbottom celowo nierzetelny. Bo choć widz obserwuje rozmaite fragmenty walk, to są one niekiedy odarte z widowiskowości, nie mogą zrobić na kimkolwiek wrażenia – zdaje się, że na tle dzisiejszych efektownych filmów 3D raziłyby sztucznością i nadmierną skromnością.

Zwieńczeniem metafilmowej szarży w Tristramie Shandy jest epilog, w którym realizatorzy i aktorzy oglądają ukończone dzieło. Winterbottom pozostaje wierny swojej filozofii do końca – niektóre wątki są nierozstrzygnięte, zaś ekipa nie jest usatysfakcjonowana powstałym filmem. Ich oczekiwania względem adaptacji tak ważnej powieści, jaką jest dzieło Sterne’a, nie zostały spełnione – z powodu braku wspomnianej spektakularności, rezygnacji z niektórych wątków czy też historycznej nierzetelności (kostiumy, jakie noszą bohaterowie, nie przypominają tych z XVIII wieku). Reżyserowi zależało, jak się wydaje, na podkreśleniu niemożności zaadaptowania książki autora Podróży sentymentalnej. I tak jak nie udało się napisać do końca powieści Życie i myśli J.W. Pana Tristrama Shandy, tak też Tristram Shandy: wielka ściema sprawia wrażenie nieukończonego i skróconego filmu. Filmu, który nie jest jednorodny pod względem poetyki – to raczej specyficzne silva rerum, komediowy traktat o niemożności wyreżyserowania tego, co tak bardzo chciałoby się stworzyć.

Podobny rezultat osiąga Charlie Kaufman w swoim debiucie Synekdocha, Nowy Jork. Jednak w przeciwieństwie do Winterbottoma, współautor Adaptacji proponuje autorefleksywny eksperyment innego rodzaju, niż miało to miejsce w Tristramie Shandy, czy choćby wcześniejszych scenariuszowych próbach Kaufmana.

Synekdocha opowiada o losach reżysera teatralnego[17] Cadena Cotarda, który po sukcesie przedstawienia Śmierć komiwojażera otrzymuje wysokie stypendium, a wraz z nim – możliwość realizacji przedsięwzięcia, o jakim marzył – dzieła swojego życia. „Chodzi mi o wystawienie olbrzymiej sztuki. Bezkompromisowej i szczerej”[18] – mówi bohater swojej przyjaciółce. Jednakże rozmiar utworu powoli zaczyna go przerastać i choć do końca swojego życia nad nim pracuje – nie udaje mu się doprowadzić swojego projektu do realizacji.

To, co najistotniejsze w fabule Synekdochy, to sam pomysł na nietuzinkową formę, jaką ma przybrać przyszła sztuka Cotarda. Trapiony rozmaitymi problemami i porażkami w życiu osobistym reżyser pragnie przenieść na deski teatru niejako cały swój żywot – zbliżyć projekt do siebie tak blisko, jak tylko się mu uda. Zatrudnia więc aktorów, którzy będą odgrywać role postaci, które były (lub są) w jego życiu istotne. Zależy mu także na uczestnictwie w projekcie prawdziwych osób, stąd obecność w obsadzie odgrywającej rolę samej siebie Claire, żony Cotarda.

„Bezpośredni obraz rzeczywistości to szczyt marzeń w krainie techniki”[19] – pisał w swoim fundamentalnym studium Walter Benjamin. Niewątpliwie pragnieniem głównego bohatera jest przeniesienie prawdziwego życia na dzieło sztuki. Cotard nie potrafi poradzić sobie na co dzień – chce więc swój żywot przetransponować na utwór artystyczny, niejako dokonać swoistej autoanalizy poprzez teatr. Jego wizja natrafia jednak na opór – bohaterowi nie udaje się dotrzeć do „istoty” życia, które całe czas mu się wymyka, przez co kolejne lata pracy nad owym opus magnum są daremne – projekt skazany jest na porażkę.

Charlie Kaufman swoim filmem nawiązuje do teorii symulakrów Jeana Baudrillarda. Wedle francuskiego filozofa szeroko pojmowane obrazy przesłaniają, a nawet zastępują rzeczywistość. „Miniaturowy” Nowy Jork Cotarda nie jest podobny do prawdziwej metropolii Stanów Zjednoczonych – jest on w swej istocie symulakrem samego siebie[20]. Bohaterowi nie zależy jednak na odzwierciedleniu rzeczywistości – pragnie on stworzyć nowy immanentny świat, który będzie się rządzić własnymi prawami. Sam poszukuje odtwórcy, który najlepiej oddałby jego osobowość – ostatecznie decyduje się na Sammy’ego Barnathana – człowieka, który dowiódł na castingu, iż poznał reżysera na wylot. Fabuła komplikuje się jednak, gdy na planie pojawia się aktorka Ellen Bascomb (Dianne Wiest), która ma zagrać reżysera powstającego przedstawienia – samego Cotarda. Kaufman poprzez tego typu zabiegi piętruje chwyt autotematyzmu. Celowo doprowadza do dezorientacji widza – odbiorca przestaje zdawać sobie sprawę, co jest prawdą, a co jedynie „obrazem obrazu”, kolejnym poziomem autorskiej wizji rzeczywistości.

Synekdocha, Nowy Jork opowiada o niemożności przeniesienia całości (czyli życia) do części (teatru)[21]. Film można także interpretować jako dzieło o pewnej próbie urzeczywistnienia największego marzenia twórcy, jakim byłoby uczynienie z teatru (sztuki) swojego życia. Wyraźnie da się zaobserwować postępującą schizofrenię Cotarda, który tak bardzo angażuje się w powstający projekt „simulacrum swojego świata”[22], iż przestaje odróżniać tą sferę od „zwyczajnej codzienności”.

Byłaby więc Synekdocha, Nowy Jork utworem o życiu w sztuce (zachowaniu realizmu), ale również o sztuce w życiu człowieka. Jednocześnie jest to swoiste autorefleksywne opus magnum w filmowej twórczości Charliego Kaufmana – dzieło, które ma obejmować uniwersum myśli reżysera-scenarzysty.

Goodbye, Cinema!

W przeciwieństwie do wyżej opisywanej grupy filmów, kino traktujące o kinofilii nie ma tak dużej egzemplifikacji. I choć ma ono swoją tradycję – w postaci takich dzieł, jak Purpurowa róża z Kairu Woody’ego Allena, Cinema Paradiso Giuseppe Tornatore, czy Kres długiego dnia Terence’a Daviesa – to w ostatnim dziesięcioleciu dało się odczuć regres w tego typu zainteresowaniach reżyserów. Oczywiście istnieją interesujące filmy (o których niżej) traktujące o kinie jako takim, jednakże próżno jest na tej liście szukać dzieł wybitnych, wyznaczających nowe ścieżki dla kinematografii.

Peter Greenaway, twórca Wyliczanki, jest autorem poglądu o „śmierci kina”: „powtarzam to od 15 lat (…) – bo kino rzeczywiście umiera, ludzie nie chodzą już do kina… Zwykły telefon komórkowy jest teraz o wiele ważniejszy. Nie wydaje mi się, by zginęła idea ekranu. Ale idea kina tak” – powiedział w jednym z wywiadów[23]. I choć daleki jestem od sceptycyzmu Greenawaya[24], kinofilia w ostatnim dziesięcioleciu zmieniła swoje oblicze – widz coraz częściej rezygnuje z wizyty w kinie i ogląda filmy w domu. Nie wszyscy się jednak z tym zgadzają. „Kinofilia jest i będzie”[25] – piszą Piotr Mirski i Maciej Stasiowski: „żadna z pojawiających się na rynku technologii nie zabiła jeszcze przeżycia kinowego, związanego z miejscem (zarówno metafora świątyni jak jaskini wskazuje na to samo), czasem (oficjalna premiera filmu) i prestiżem”[26].

Z taką myślą z pewnością chciałby się utożsamiać tajwański reżyser Tsai Ming-liang. Piszę „chciałby”, bo jeden z jego najważniejszych filmów – Goodbye, Dragon Inn – zdaje się tym poglądom przeczyć. Wspomniany utwór autora Kapryśnej chmury jest jednym z najdobitniejszych przykładów traktujących o postępującym zaniku kinofilli.

Szósty pełnometrażowy film reżysera Dziury „należy do najbardziej hermetycznych utworów Tsaia, który zrezygnował tu z powszechnie stosowanych zasad filmowej dramaturgii”[27]. To kolejne ascetyczne dzieło twórcy, dla którego kino to jeden z najważniejszych tematów – motywy autorefleksywne można znaleźć także w Rzece, czy też Kapryśnej chmurze. Goodbye, Dragon Inn wydaje się być pod względem autotematyzmu utworem najważniejszym – spośród wymienionych jako jedyny niemal w całości poświęcony jest tematowi przemijania i zanikającej miłości do kina.

Warto zaznaczyć, że tytuł filmu nawiązuje do dzieła mistrza tajwańskiego kina Kinga Hu – Gospody u Smoczych Wrót z 1966 roku, jednego z najważniejszych utworów typu wuxia. To właśnie ten film oglądają widzowie w kinie, o którym opowiada Goodbye, Dragon Inn.

Pierwsze ujęcia, przedstawiające pełną salę kinową, gdzie widzowie w skupieniu oglądają klasyczne dzieło azjatyckiej kinematografii, kontrastują ze scenami późniejszymi, gdzie owe miejsce jest już puste i opuszczone. Nie wiadomo, kiedy rozgrywa się akcja prologu omawianego dzieła. Można jednak wywnioskować z plakatów filmowych wiszących na korytarzach, że sekwencje, które następują po wstępie Goodbye, Dragon Inn rozgrywają się w okolicach 2002 roku[28]. Czy zatem pierwszą sekwencję należy traktować jako marzenie Tsaia o powszechnym zainteresowaniu oglądaniem klasycznych filmów w kinie, czy też jest to jedynie odniesienie do przeszłości – czasów, do których nie sposób już powrócić? Reżyser na to pytania nie udziela jednoznacznej odpowiedzi.

Kino na początku wieku wygląda inaczej, aniżeli w poprzednich latach. Opustoszałe i na skraju bankructwa, przegrywające walkę o widza z większymi multipleksami. Obserwujemy ostatni seans filmowy (kino ma zostać zamknięte następnego dnia), na którym można znaleźć jedynie kilka osób – nie wszyscy są jednak zainteresowani pokazywanym dziełem Kinga Hu. Część z nich oddaje się konsumpcji – stąd głośne odgłosy mlaskania (zmuszają one jednego widza do zmiany miejsca) czy też łupiny po orzechach rozrzucone niemal po całej sali kinowej. Tsaia interesuje też to, co dzieje się poza miejscem, gdzie jest wyświetlany film – na zapleczu, czy też w toalecie, gdzie dochodzi do spotkań o charakterze erotycznym. „To kino jest nawiedzone przez duchy” – mówi jeden z bohaterów. Budynek wewnątrz wygląda jak labirynt, gdzie miast oglądać filmy – protagoniści interesują się samymi sobą. Tak jak nieszczęśliwie zakochana bileterka (a jednocześnie sprzątaczka), która przygotowuje posiłek dla kompletnie nią niezainteresowanego kinooperatora.

Istotne sekwencje mają miejsce w końcowej partii Goodbye, Dragon Inn, gdy dwaj widzowie okazują się być aktorami, którzy niegdyś zagrali główne role w filmie Kinga Hu[29]. Jeden z nich, podglądany przez kamerę dłuższą chwilę, zaczyna w pewnym momencie płakać. „Nikt już nie ogląda takich filmów. I nikt już o nas nie pamięta” – mówi bohater po wyjściu z kina, kiedy spotyka swojego przyjaciela. Kinematografia się zmieniła – zmienił się także jej odbiorca i jego priorytety.

Mimo, że Tsai Ming-liang wydaje się być pesymistą, to Goodbye, Dragon Inn stanowi „jeden z najpiękniejszych hołdów złożonych kinu jako sztuce, instytucji, tradycji, ale też aktorom, budynkowi i miejscu”[30]. Głównym bohaterem filmu jest kinofilia – taka, która już przemija i stopniowo zanika. Wymagająca forma dzieła, jego posunięta do granic dedramatyzacja tylko podkreśla magię ostatniego seansu filmowego[31].

O miłości do kina opowiada także interesujący eksperyment wybitnego irańskiego reżysera Abbasa Kiarostamiego pod tytułem Szirin. Projekt pozornie wydaje się być prosty – przez niewiele ponad dziewięćdziesiąt minut widz przygląda się kobietom[32] oglądającym adaptację XII – wiecznego poematu, opowiadającego o miłości Chosrowa i Szirin. Jednakże wyjątkowość tego dzieła polega na tym, iż odbiorca obserwuje widownię przez cały czas trwania oglądanego przez nie filmu. Jest świadkiem początkowej obojętności kobiet i ich zmieniających się nastrojów: płaczu, przeszklonych oczu, śmiechu, czy też umiarkowanego znudzenia. Okazuje się, że pomysł Kiarostamiego nie tylko nie poniósł klęski (czyt. nie zanudził widza), ale też oglądana przez nas długa sekwencja „oglądających głów” może być równie fascynująca, co obraz, którym emocjonują się (bądź nie) bohaterki Szirin.

Autor Smaku wiśni, w przeciwieństwie do Greenawaya, wierzy w magię kinowej sali. Tylko tutaj mogą spotkać się osoby tak bardzo różniące się, które w niesamowity sposób może połączyć sytuacja wrażliwego odbiorcy – niezależnie od koloru skóry i części świata, z jakiej się wywodzi. Mimo że romans, jaki oglądają bohaterki, należy do znanej klasyki w kulturze Azji, to i tak protagonistki chcą raz jeszcze oddać się filmowym emocjom.

Kino „otwarte”

W jednym ze swoich felietonów Tadeusz Sobolewski pisał, że kino staje się coraz bardziej autotematyczne. „Traci coś, co było jego istotą: porozumienie, solidarność, dar identyfikacji z widzem. Kiedyś mówiło o mnie, teraz gada o sobie i do siebie [podkr. P.B.]”[33] – wspomniał krytyk. O podobnych filmach przekonująco pisał Jakub Socha w swoim artykule. Kino zamknięte, bo tak je nazwał, znalazło swoje egzemplifikacje w dziełach autorefleksywnych ostatniej dekady. Do tego typu utworów Socha kwalifikuje, między innymi, Twarz Tsai Ming-lianga, Przerwane objęcia Pedra Almodóvara, czy też polską Rewizytę Krzysztofa Zanussiego, w których nie sposób zauważyć jakiejkolwiek zabawy z widzem, ironii, czy nawiązań do filmów klasy B[34]. Warto w tym miejscu pokusić się o przybliżenie przykładowego kina „otwartego” – niejako nastawionego na cytatowość i niekonwencjonalne zaznaczanie umowności świata przedstawionego. Kino, zapraszając widza do „zabawy”, bardzo często staje się autotematyczne, niekoniecznie w sposób, jaki dało się zauważyć w dziełach typu Adaptacja, czy Tristram Shandy: wielka ściema. Wszak specyficznie metafilmowe były także wcześniejsze Świadek mimo woli Briana De Palmy lub Deja vu Juliusza Machulskiego – utwory otwarcie nawiązujące do dotychczasowego dorobku kinematografii.

Taką strategię zastosował w swoim filmie Michael Gondry – autor znany ze wcześniejszej współpracy z Charliem Kaufmanem. Jego obraz z 2008 roku został wprowadzony do polskiej dystrybucji DVD pod niefortunnym tytułem Ratunku! Awaria, który nie oddaje gry słownej zawartej w oryginalnym Be Kind Rewind („Bądź tak miły/a i przewiń”).

Fabuła filmu znanego z niekonwencjonalnych pomysłów Gondry’ego przedstawia się, podobnie jak miało to miejsce w poprzednich jego dziełach, nad wyraz absurdalnie. Gdy jeden z dwóch głównych bohaterów Jerry (Jack Black) zostaje „namagnesowany”, próbując włamać się do elektrowni, jego ciało stanie się groźne dla wypożyczalni kaset video, w której pracuje jego kolega Mike (Mos Def). Nośniki pod wpływem dotyku Jerry’ego niszczą się i zarejestrowany na nich film – znika. Z obawy przed powrotem z podróży Fletchera (Danny Glover) – właściciela wypożyczalni – bohaterowie decydują się na odważny ruch nakręcenia utraconych filmów na nowo – amatorską kamerę i przy pomocy kilku swoich znajomych. Wcielają się więc w protagonistów takich dzieł, jak Pogromcy duchów, Godziny szczytu 2, Robocop, Wożąc panią Daisy, czy też 2001: Odyseja kosmiczna. Ich „reinterpretacje” trwają mniej niż pół godziny, ale są realizowane z taką pasją, że mieszkańcy, dotychczas korzystający z konkurencyjnych dla VHS nośników DVD, zaczynają masowo odwiedzać wypożyczalnię pana Fletchera i pomagać w kręceniu kolejnych małych filmów.

Choć Ratunku! Awaria to dzieło, którego fabuła wydaje się być mało wiarygodna, to ma ono swój urok, tkwiący głównie w sposobie potraktowania klasyki filmowej przez Gondry’ego. Reżyserowi zależało przede wszystkim na dobrej zabawie – zarówno realizatorów utworu, jak i widowni, która potem to dzieło obejrzy. Na pierwszym planie stawia autor Zakochanego bez pamięci przede wszystkim żonglerkę filmowymi cytatami. Kino widziane z perspektywy reżysera to przede wszystkim emocje, które nam dostarczyło. To właśnie nim chciał Gondry poświęcić swój utwór.

Do dzieł „otwartych” należy także niedoceniony Zły porucznik w reżyserii Wernera Herzoga, którego autotematyzm opiera się między innymi na ironicznym nawiązaniu do kryminału Abla Ferrary sprzed kilkunastu lat. To, co łączy oba filmy, to przede wszystkim postawa głównego bohatera – policjanta uzależnionego od narkotyków, nieszanującego innych ludzi. Porucznik w interpretacji Harveya Keitela to jednak degenerat, który otrzymuje szansę rehabilitacji i odkupienia swoich grzechów. Protagonista grany przez Nicolasa Cage’a jest postacią diametralnie odmienną. Przede wszystkim, znany ze swojego krytycznego stosunku do mentalności Stanów Zjednoczonych, autor Stroszka (filmu, w którym również opisywał USA z punktu widzenia Innego) nie uwzniośla swojego bohatera. Terence McDonagh od początku do końca pozostaje postacią jednostajną, która jeśli ma nawet czynić dobro, to tylko po to, by dowartościować samego siebie. Herzog krytykuje hollywoodzkie wzorce sensacyjnego kina, w których bohater zawsze musi przejść przemianę, musi być dynamiczny.

Fabuła Złego porucznika zostaje wzięta w nawias także poprzez formalny chwyt zastosowany przez reżysera. W wielu scenach widać na ekranie wiszący u góry kadru mikrofon nagrywający dźwięk filmu. Jego ostentacyjnie zaznaczana obecność podkreśla umowność przedstawianej historii – rok z życia porucznika McDonagha to bowiem czysta fikcja, wymysł i fantazja scenarzysty. Sam Zły porucznik stanowi zaś przykład krytycznego spojrzenia na kino stylu zerowego, którego formie Herzog przeciwstawia się już od wielu lat.

Innym postmodernistycznym filmem, bardzo oryginalnym w swojej formie i kompozycji, jest rosyjski Tlen w reżyserii Iwana Wyrypajewa. Ta współczesna wariacja na temat dziesięciu przykazań rozpoczyna się sceną, z której wynika, iż odbiorca ma do czynienia nie z filmem fabularnym, ale z „przypowieścią – teledyskiem”, składającym się z dziesięciu sekwencji – utworów[35]. Dwoje aktorów Karolina Gruszka i Aleksiej Filimonow odgrywają podwójne role: z jednej strony grają postaci muzyków, którzy śpiewają bądź melorecytują kolejne utwory, a z drugiej – występują jako Sasza i Sańka, bohaterowie filmowej przypowieści o miłości we współczesnej Rosji.

„Tlen odwołuje się do tematyki statusu, funkcji i roli obrazów medialnych, ale odżegnując się od etykietki sztuki krytycznej stawia na intuicję. Wyrypajew przejmuje język nowych mediów, ponieważ wydaje się, że tylko nim jest w stanie – nie tyle opowiedzieć, co w pełni oddać rzeczywistość Nowej Rosji”[36] – pisała krytyczka. Reżyser sam też występuje w swoim filmie. Widać go w studiu nagraniowym jako rejestratora dźwięku, który zarządza produkcją, jaką stanowi w swojej istocie Tlen. Wtręty autotematyczne widać także w scenie – reklamie grzybów halucynogennych, która pojawia się na ekranie niczym deus ex machina. Również historia Saszy i Sańki jest fikcją w obrębie filmu: to o losach tych bohaterów śpiewają Gruszka i Filimonow.

Dzieła „otwarte”, mające najwięcej wspólnego z postmodernizmem, to grupa bardzo liczna. Oprócz wspomnianych filmów, można także wymienić popularne Jaja w tropikach Bena Stillera, ironiczne Bękarty wojny Quentina Tarantino, czy też mniej znane utwory, takie jak malezyjski $e11.ou7! – Sell Out! Yeo Joon Hana lub Mock up on Mu Craiga Baldwina. Nie zawsze autotematyzm w tych filmach jest tak wyraźnie zaznaczony, jak ma to miejsce w Tristramie Shandy i Goodbye, Dragon Inn. Często są to dzieła, w których realizatorzy decydują się jedynie na pojedynczy metafilmowy chwyt. Niekiedy też to widz staje się niejako głównym bohaterem danego filmu – najczęściej w przypadku gry, którą proponuje odbiorcy reżyser, tak jak ma to miejsce w Mock up on Mu, gdzie tym większa jest satysfakcja widza, im szerszą ma on wiedzę z zakresu historii kina science fiction.

***

Czy w ostatniej dekadzie kino rzeczywiście „gada” o sobie, czy też jest w stanie powiedzieć coś interesującego, odkrywczego? Wszak metafilmy można oglądać zarówno w obiegu festiwalowym (Goodbye, Dragon Inn, Czy to boli? Pierwsza bałkańska DOGMA), jak i w szerszej dystrybucji (Koniec z Hollywood, Co jest grane?). Nie da się jednak na to pytanie odpowiedzieć jednoznacznie. Z jednej strony kino potrafi swoją autorefleksywną formą zaskoczyć – tak, jak to miało miejsce w filmie Synekdocha, Nowy Jork, który, choć doceniony przez krytyków, był pomijany przez jury większości festiwali przy rozdawaniu nagród (w Polsce nie był nawet wyświetlany w kinach!). Również twórczość Tsai Ming-lianga – tak bardzo metafilmową – należy potraktować jako kino niszowe. Co wcale nie oznacza, że zarówno Charlie Kaufman, jak i autor Która tam jest godzina?, nie potrafili urozmaicić formy autotematycznej o nowe rozwiązania i interesujące treści, co starałem się w niniejszym tekście udowodnić.

Z drugiej strony bardzo często samoświadome filmy rażą „zapatrzeniem w siebie”, o którym pisali Tadeusz Sobolewski i Jakub Socha. Takich dzieł jest, niestety, bardzo wiele. Pretensjonalność i silenie się na „artystyczność” widać szczególnie w Nine – Dziewięć Roba Marshalla, musicalowej uwspółcześnionej wersji Osiem i pół. W wypadku tego filmu chwyt autotematyczny ma służyć jedynie podkreśleniu tego, co zostało już powiedziane w kinie wiele lat temu. Różnica polega na tym, że Marshall zrezygnował z jakichkolwiek metafor i niejednoznaczności. W efekcie widz otrzymuje jedynie sprawnie zmontowane show, nic więcej.

Podobny problem pretensjonalności widać w Twarzy, ostatnim, jak dotąd, filmie Tsaia. Reżyser, który, jak pisałem, niezwykle często tworzy „kino o kinie”, tym razem, chcąc dodać większej cytatowości swojemu dziełu, umieścił czytelne nawiązania do francuskiej nowej fali (w Twarzy grają Jean-Pierre Léaud i Jeanne Moreau) i w efekcie zrealizował dzieło wpatrzone jedynie w siebie. Dla widza, tym razem, zabrakło miejsca.

W którą stronę zmierza autotematyzm w kinie? Filmy z ostatniej dekady udowadniają, że autorefleksja może objawiać się na różnych poziomach dzieła, w rozmaity sposób. Bywa, że formalne propozycje reżyserów robią wrażenie przemyślanych i wielce interesujących. Często (a może i nawet częściej niż w pierwszym przypadku) też dochodziło, niestety, do powielania schematów wcześniej odkrytych i wypracowanych przez kino, również do „autoplagiatów”, o których wspominał Jean Baudrillard. Czy to świadczy o powszechnej negatywnej tendencji do pretensjonalności, która może objawiać się w następnych filmach autotematycznych kolejnego dziesięciolecia? Miejmy nadzieję, że jednak nie. Wiele dzieł z ostatniej dekady udowadnia, że kino wciąż ma o sobie dużo do powiedzenia. Czas pokaże, czy autorefleksywność filmowa nie stanie się narcystyczną zmorą kolejnych pokoleń reżyserów.

BIBLIOGRAFIA

Baudrillard J., Symulakry i symulacja, przeł. S. Królak, Warszawa 2005.
Benjamin W., Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, [w:] tegoż, Twórca jako wytwórca, przeł. H. Kmita, Poznań 1975.
Franczak M., Scenarzysta i reżyser. Kaufman i „Synekdocha, Nowy Jork”, „Kwartalnik Filmowy” 2010, nr 71-72.
Helman A., Pitrus A., Podstawy wiedzy o filmie, Gdańsk 2008.
Jackiewicz A., Film w filmie, [w:] tegoż, Film jako powieść XX wieku, Warszawa 1968.
Kino o kinie, czyli o autoświadomości sztuki filmowej, pod red. E. Nurczyńskiej-Fidelskiej i Z. Batki, Łódź 1993.
Kruk A., Obywatel Winterbottom, „Kino” 2009, nr 06.
Lewicki A., Sztuczne światy. Postmodernizm w filmie fabularnym, Wrocław 2007.
Mirski P, Stasiowski M., Moje noce są piękniejsze niż dni. Czyli czym jest dziś kinofilia?, „EKRANy” 2011, nr 1-2.
Nie chcę spać sam. Kino Tsai Ming-lianga, pod red. P. Kwiatkowskiej i K. Mikurdy, Kraków 2009.
Okopień-Sławińska A., Synekdocha, [w:] Słownik terminów literackich, pod
red. J. Sławińskiego, Wrocław – Warszawa – Kraków 2002.
Peszkowska A., Tlen, „Kino” 2010, nr 02.
Po „śmierci kina”. Z Peterem Greenawayem rozmawia Matylda Szewczyk, „Kino” 2007, nr 11.
Sobolewski T., Kino gada do siebie, „Kino” 2009, nr 06.
Socha J., Czy kino umiera na naszych oczach? Kino zamknięte, „Kino” 2009, nr 10.
Stachówna G., Autotematyzm literacki i filmowy na przykładzie „Kochanicy Francuza” Johna Fowlesa i Karela Reisza, „Kino” 1986, nr 02.
Statkiewicz-Zawadzka K., „Let’s make a Meta-movie.” Metalepsy i inne gry narracyjne Spike’a Jonze’a i Charliego Kaufmana, „Kwartalnik Filmowy” 2010, nr 71-72.
Sterne L., Życie i myśli J.W. Pana Tristrama Shandy, przeł. K. Tarnowska, Warszawa 1958, t. 2.
Syska R., Tsai Ming-liang: samotność w Tajpej, [w:] Autorzy kina azjatyckiego, pod red. A. Helman i A. Kamrowskiej, Kraków 2010.
Włodek P., Michael Winterbottom. W pułapce życia, [w:] Autorzy kina europejskiego V, pod red. A. Helman i A. Pitrusa, Kraków 2009.

ABSTRAKT

Tekst koncentruje się na zagadnieniu kina autotematycznego dekady 2001-2010. Autor, zestawiając obok siebie liczne tytuły, stara się ukazać różne przejawy samoświadomości sztuki filmowej w minionych latach. Analizuje poszczególne filmy (Adaptacja Spike’a Jonze, Synekdocha, Nowy Jork Charliego Kaufmana, Tristram Shandy: Wielka ściema Michaela Winterbottoma, Goodbye, Dragon Inn Tsai Ming-Lianga i inne) by postawić tezę, iż najnowsze kino – również to utrzymane w postmodernistycznej poetyce – w znacznie większym stopniu, aniżeli filmy poprzedniego wieku, tematyzowało samo siebie.

W niniejszym artykule współczesna autorefleksywna kinematografia została podzielona na trzy grupy: filmy, w których realizatorzy niejako expressis verbis opowiadają o tworzeniu danego dzieła; utwory mówiące o kinie jako miejscu lub instytucji; wreszcie blok filmów „otwartych” (o których pisał Jakub Socha) cechujących się (auto)cytatowością, żartami filmowymi, nagminnym i ironicznym odsłanianiem warsztatu oraz wprowadzaniem celowych dezorientujących widza „błędów” filmowych.

[1] J. Baudrillard, Historia – scenariusz w stylu retro, [w:] tegoż, Symulakry i symulacja, tłum. S. Królak, Warszawa 2005, s. 62.

[2] A. Lewicki, Sztuczne światy. Postmodernizm w filmie fabularnym, Wrocław 2007, s. 77.

[3] A. Helman, A. Pitrus, Podstawy wiedzy o filmie, Gdańsk 2008, s. 222.

[4] A. Helman, Autotematyzm – „twórcza zdrada” kina, [w:] Kino o kinie, czyli o autoświadomości sztuki filmowej, pod red. E. Nurczyńskiej-Fidelskiej i Z. Batki, Łódź 1993, s. 12.

[5] M. Przylipiak, Autotematyzm filmowy a kino dokumentalne, [w:] op. cit., s. 28.

[6] Warto zaznaczyć, że powyższy podział dotyczy jedynie kina fabularnego. Zarówno filmy eksperymentalne, jak i dokumentalizm, o czym wspomina w swym artykule Przylipiak, charakteryzują się odmienną poetyką, sposobem opowiadania, dyskursem – zatem nie mogą się one mieścić w tego typu podziale.

[7] J. Socha, Czy kino umiera na naszych oczach? Kino zamknięte, „Kino” 2009, nr 10, s. 10-13.

[8] A. Jackiewicz, Film w filmie, [w:] tegoż, Film jako powieść XX wieku, Warszawa 1968, s. 336.

[9] Zob. G. Stachówna, Autotematyzm literacki i filmowy na przykładzie „Kochanicy Francuza” Johna Fowlesa i Karela Reisza, „Kino” 1986, nr 2, s. 39-42.

[10] Ścieżka dźwiękowa filmu Adaptacja.

[11] K. Statkiewicz-Zawadzka, „Let’s make a Meta-movie.” Metalepsy i inne gry narracyjne Spike’a Jonze’a i Charliego Kaufmana, „Kwartalnik Filmowy” 2010, nr 71-72, s. 238. Warto zaznaczyć, że w napisach początkowych i końcowych jako autorów scenariusza podaje się Charliego i Donalda Kaufmana, co oczywiście nie może być prawdą. Co więcej – owa wymyślona osoba była za Adaptację nominowana do Oscara w kategorii najlepszy scenariusz adaptowany.

[12] A. Kruk, Obywatel Winterbottom, „Kino” 2009, nr 6, s. 34.

[13] P. Włodek, Michael Winterbottom. W pułapce życia, [w:] Autorzy kina europejskiego V, pod red. A. Helman i A. Pitrusa, Kraków 2009, s. 313.

[14] W powieści autor także zastosował również ciekawy, niecodzienny zabieg. W książce znajduje się bowiem czysta strona celowo wprowadzona przez Sterne’a po to, by czytelnik mógł na niej namalować portret Wdowy Wadman. Por. L. Sterne, Życie i myśli J.W. Pana Tristrama Shandy, przeł. K. Tarnowska, Warszawa 1958, t. 2, s. 161.

[15] A. Lewicki, op. cit., s. 22.

[16] W filmie pojawia się krótka sekwencja z tą bohaterką (graną przez Anderson), ale po chwili dowiadujemy się, że jest to jedynie sen Steve’a Coogana.

[17] Autotematyzm w omawianym filmie dotyczy przede wszystkim teatru – widz ogląda przygotowania do realizacji olbrzymiej sztuki, a nie, jak to miało miejsce w przypadku Tristrama Shandy, dzieła filmowego. Jednakże konstrukcja i treść Synekdochy nie skreśla jednoznacznie interpretowania jej jako swoistego metafilmu. Jest to utwór o tyle uniwersalny pod tym względem, że dotyczy tworzenia jakiegokolwiek dzieła artystycznego (również, jak się wydaje, filmowego).

[18] Ścieżka dźwiękowa filmu Synekdocha, Nowy Jork.

[19] W. Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, [w:] tegoż, Twórca jako wytwórca, przeł. H. Kmita, Poznań 1975, s. 85.

[20] J. Baudrillard, Precesja symulakrów, [w:] tegoż, op. cit., s. 11 – 12.

[21] Warto w tym miejscu przywołać definicję samego terminu użytego w tytule omawianego dzieła. Synekdocha to metafora, która „polega na wprowadzeniu nazwy bądź mającej szerszy zakres logiczny (wg zasady łac. totum pro tarte = całość zamiast części), bądź – częściej – mającej zakres węższy (wg zasady łac. pars pro toto = część zamiast całości)”. Por. A. Okopień-Sławińska, Synekdocha, [w:] Słownik terminów literackich, pod red. J. Sławińskiego, Wrocław – Warszawa – Kraków 2002, s. 551.

[22] M. Franczak, Scenarzysta i reżyser. Kaufman i „Synekdocha, Nowy Jork”, „Kwartalnik Filmowy” 2010, nr 71-72, s. 248.

[23] Po „śmierci kina”. Z Peterem Greenawayem rozmawia Matylda Szewczyk, „Kino” 2007, nr 11, s. 24.

[24] Na festiwalu ERA Nowe Horyzonty w 2009 roku, na którym gościł Greenaway i gdzie wygłosił wykład na temat powinowactwa kina z malarstwem dało się usłyszeć głosy sprzeciwu wobec poglądów brytyjskiego reżysera. Autor Kontraktu rysownika twierdził, że idea festiwali filmowych upada i zamiast spędzać czas w kinie, winniśmy wszyscy kręcić filmy (choćby małą kamerą). Niewątpliwie – zgromadzeni na sali kinomani, którzy przyjechali z całej Polski spędzić dziesięć dni na oglądaniu filmów, mogli się poczuć skonsternowani.

[25] P. Mirski, M. Stasiowski, Moje noce są piękniejsze niż dni. Czyli czym jest dziś kinofilia?, „EKRANy” 2011, nr 1-2, s. 12.

[26] Ibidem, s. 6.

[27] R. Syska, Tsai Ming-liang: samotność w Tajpej, [w:] Autorzy kina azjatyckiego, pod red. A. Helman i A. Kamrowskiej, Kraków 2010, s. 304.

[28] Na jednej ze ścian wiszą afisze reklamujące azjatycki horror pod tytułem Oko, który swoją premierę miał właśnie w roku 2002.

[29] Ci aktorzy to Chun Shih i Tien Mao, którzy zagrali także w innym, ważnym dla kinematografii typu wuxia, filmie pod tytułem Dotyk Zen (reżyserem tego monumentalnego obrazu był również King Hu).

[30] J. Topolski, Dźwięk, muzyka, cisza. Słuchając Tsaia, [w:] Nie chcę spać sam. Kino Tsai Ming-lianga, pod red. P. Kwiatkowskiej i K. Mikurdy, Kraków 2009, s. 165.

[31] P . Kletowski, „Good Bye, Dragon Inn” Tsai Ming-lianga, czyli widz po drugiej stronie kina, [w:] Ibidem, s. 36.

[32] Oprócz Iranek jest wśród nich także jedna Europejka – Juliette Binoche.

[33] T. Sobolewski, Kino gada do siebie, „Kino” 2009, nr 6, s. 98.

[34] J. Socha, op. cit., s. 10.

[35] Na początku widać zresztą „tracklistę” całego filmu: 1. Tańce; 2. Sasza kocha Saszę; 3. Tak i nie; 4. Moskiewski rum; 5. Świat arabski; 7. Amnezja; 8. Czwartek; 9. To, co najważniejsze; 10. Gdzie bym był; Celowo reżyser pominął utwór szósty – pojawia się on w finale filmu jako epilog (tak zwany „bonus track”, czyli utwór dodatkowy).

[36] A. Peszkowska, Tlen, „Kino” 2010, nr 2, s. 81.