Ryszard Schubert - Panna Lilianka

Ryszard Schubert – Panna Lilianka. Przyjemność (do)czytania

Sylwia Wojtysiak (UJ)

Panna Lilianka jest przejawem rewolucji artystycznej w prozie polskiej – zjawiska fascynującego już niewielu, a w środowisku czytelniczym przyjmowanego zwykle obojętnie, a nawet sceptycznie. Taką strategię przyjął Michał Zieliński w recenzji opublikowanej w „Tygodniku Powszechnym”:

Panna Lilianka jest tylko płaską, zbudowaną na zasadzie kilkunastu wątpliwej treści anegdot, opowieścią o „dzielnej” poznaniance. „Dzielnej” w cudzysłowie, bo jeżeli nawet Ewa Zatońska jest istotnie kobietą godną podziwu, to wiedzę o tym czerpać możemy li tylko na zasadzie własnych przeświadczeń, gdyż autor nie dał nam ku temu żadnej podstawy. (…) Panna Lilianka jest bowiem (…) prostoduszną, na poły reporterską relacją z życia, dość zresztą nieciekawego w takiej wersji jak u Schuberta „kobiety z zasadami”.[1]

Nie zdołała ona zachwycić czytelników, a nazwisko promowanego przez Berezę Schuberta nie zapadło w pamięć. W przypadku „rewolucyjnej” prozy lat 70. nie ma mowy o zmianie istniejącego kanonu, można raczej powiedzieć o utajonym życiu tekstów spod jej sztandaru. Letarg eksperymentalnej prozy lingwistycznej jest ciągle powiązany z komunistyczną cenzurą. W latach jej trwania autorzy nie mieli możliwości zaistnienia ze swą alternatywną, przez co nieprawomyślną twórczością. Z kolei pokomunistyczna rzeczywistość zwróciła się już ku zupełnie innym prądom literackim. Wydawałoby się, że to nic innego, jak obraz śmierci młodej prozy w chwili jej narodzin. W ciężkich dla pisarzy czasach znalazł się człowiek mający odwagę przyznać jej rangę. Owym walczącym o przetrwanie gatunku eksperymentalnej prozy lingwistycznej był Henryk Bereza. W odróżnieniu od oficjalnej krytyki literackiej badał marginalne zjawiska prozy artystycznej. Marginalne, a więc wyrzucone poza granice kanonu, w tym wypadku socrealistycznego. Nie oznacza to jednak wcale, ze teksty niekanoniczne były tekstami bezwartościowymi artystycznie[2]. Dzisiaj ich przełomowość przestaje być kwestionowana. Orężem rewolucyjnej prozy był język, dlatego postanowiłam zająć się nim na początek.

Nieprawdziwe byłoby stwierdzenie, że język prozy lingwistycznej pełnił jedynie eksperymentalną, „brzmieniową” funkcję. Posługiwanie się dialektami i socjolektami nie wykluczało interpretacji treści, a sugerowało jej kulturoznawcze odczytanie. Henryk Bereza podsuwa pionierską myśl o wewnętrznym zróżnicowaniu polszczyzny i związanych z nim wielorakich możliwościach artystycznych. Mówiąc inaczej – język tylko pozornie jest uniwersalny i jednolity, okazuje się bowiem, że kryje w sobie wiele płaszczyzn:

Panna Lilianka […] jest to artystyczny (i prawie naukowy) dokument wewnętrznych przestrzeni i artystycznych możliwości polszczyzny, całość tego pisarstwa ma znaczenie podstawowe dla kultury artystycznej […].[3]

Inny ogląd funkcji językowych Panny Lilianki reprezentuje Jan Galant. Wnioskuje, że wypowiedź narracyjną należy odczytywać w sposób metaliteracki, a więc jako naśladowanie schematów potocznych aktów komunikacji. Mówi jednak również o parodii powodującej zdemaskowanie konwencjonalności formy literackiej poprzez dosłowne zastosowanie jej reguł. Badacz podkreśla także lingwistyczne walory tekstu. Uważa, że jest on rejestracją wymowy tak dokładną, że sprawiającą wrażenie nagrania. Cechuje go wierny zapis na wszystkich warstwach (fleksyjnej, leksykalnej, składniowej, fonetycznej):

Nowością zastosowaną w Pannie Liliance było imitowanie wypowiedzi ustnej również na płaszczyźnie fonetycznej – na przykład poprzez odtworzenie charakterystycznej dla poznańskiej gwary miejskiej wymowy i intonacji, polegającej na przedłużaniu końcowych sylab oraz gwałtownych zmianach tonu wypowiedzi.[4]

Najbardziej konstruktywna wydaje mi się jednak opinia Włodzimierza Boleckiego:

Schubert odkrył, że istnieją takie złoża języka polskiego, takie style mówienia i takie dialekty środowiskowe, które dla naszej świadomości literackiej są bardziej tajemnicze niż katakumby pierwszych chrześcijan (…). Jest to mowa wymazana z oficjalnej polszczyzny literackiej, a przecież oznacza to równocześnie pominięcie – jako bohaterów literatury – ludzi, dla których ta mowa jest jedyną autentyczną ekspresją osobowości. Schubert zauważył więc, że pod wszelkimi konwencjami literatury (stylistycznymi, filozoficznymi, ideologicznymi) bije źródło mowy potocznej, środowiskowej, rzadkiej, mowy, w której wypowiadane są także ludzkie losy i dramaty.[5]

Ze względu na podkreślenie nieoficjalności i ekspresyjności języka Schubertowskiej narracji, a więc za pewnego rodzaju podejrzenie czy przeczucie jego dwupłaszczyznowej natury, obrałam ów komentarz za punkt wyjścia w moich rozważaniach.

Język, czyli Inny

Swoją analizę języka Panny Lilianki postanowiłam oprzeć na Bachtinowskiej teorii języka prozy powieściowej jako karnawału, narośli rozsadzającej kulturę opresyjną. Pojęcie to związane jest z ludową kulturą śmiechu i polega na zawieszeniu powszechnie obowiązujących praw.[6]

Wypowiedzi Panny Lilianki świadczą o tym, że bohaterka o wiele lepiej czuje się w sytuacji karnawałowo odwróconego porządku. Wtedy to nabiera sił witalnych i aktywizuje się. Dokonany przez Schuberta wybór języka kultury niskiej pozwala narratorce przemówić i opowiedzieć własne życie, które z pewnością okazałoby się nieprzekładalne na obowiązujący wówczas język literacki.[7] Dla powieści język gwarowy to sposób uwolnienia się spod podwójnego ograniczenia. Dla bohaterki oznacza uwolnienie się spod wpływu jarzma patriarchatu, dla autora wybór subkodu powoduje nie tylko wyjście poza granice cenzury, ale i romantycznej idei walki z nią, a więc poza dwa zwalczające się wzajemnie postulaty, które podzieliły ówczesne środowisko literackie. Gwara miejska jako język ludu i kultury subwersywnej związana jest z tym, co ekscentryczne – subkod jest również bliski cielesności. Użycie języka niskiego pozwala na rzetelny i dosadny opis tego, co niskie, fizjologiczne, somatyczne. W rubaszny sposób przedstawia erotyczny dyskurs. Lubieżność języka ukazuje cielesność w całej jej okazałości i wulgarności. Opisuje człowieka z dwóch perspektyw: jako mężczyznę – rozbuchanego erotycznie i jako kobietę – będącą przedmiotem patriarchalnej wyuzdanej gry. Jest to być może także powód kolejnego ciekawego manewru – oczyszczenia tekstu z partii wypowiedzi mężczyzny, którego dzięki zwrotom bohaterki nietrudno zdemaskować w tekście: „Tylko jest legenda którą zapisałeś.”[8]

Mowę narratorki określić można jako zdialogizowany monolog lub odwrotnie – monologizowanym dialogiem. Za opcjami tymi przemawia obecność męskiego słuchacza, którego można chyba kojarzyć z autorem o funkcji skryptora. Przemawia za tą strategią nie tylko wybielenie, wręcz uczynienie przezroczystym męskiego rozmówcy, ale także zredukowanie jego roli do zamiany w „słuch”. W stronę dialogicznego charakteru tekstu skłania hipoteza, że mężczyzna, do którego zwraca się Lilianka, pierwotnie również był czynną stroną dialogu, ale jego wypowiedzi mogły zostać wycięte. Bądź to ze względu na ich podrzędność, bądź przeciwnie – ich obecność mogłaby zaburzyć tok narracji kobiety. Jest to nie tylko stłumienie pierwiastka męskiego w żywiole kobiecej wypowiedzi, ale także naruszenie patriarchalnej relacji autor – narratorka. Panna Lilianka pozbawiając głosu swego rozmówcę, jednocześnie dokonuje dekonstrukcji samego autora, którego na podstawie imienia można utożsamiać z wewnątrztekstowym słuchaczem.[9]

Kolejną widoczną operacją nadającą językowi swoistość jest zastosowanie cytatu nanoszącego na – i tak już niestabilny monolog – partie cudzych wypowiedzi. Czytając tekst odnosi się wrażenie, że stanowią one wyłączny wybór narratorki, pozostaje jednak faktem, że to autor wprowadza do powieści cudzą mowę. Bachtin wskazuje na uzyskanie dzięki temu zabiegowi podwójnej ekspresji: „Cudza mowa ma więc podwójną ekspresję – własną, to znaczy cudzą, oraz ekspresję wypowiedzi, w której ta mowa znalazła teraz schronienie.”[10]

Według rosyjskiego badacza proza to zbiór czy wręcz kolaż cudzych języków. Dochodzi do tego w języku pojedynczych postaci lub poprzez wprowadzenie języka powszechnie użytkowanego przez pewną grupę społeczną, czyli socjolektu. Mowa Panny Lilianki jest przykładem analogicznego manewru – jak wiadomo korzysta z dialektu poznańskiego. Pojawia się tu wyraźne znaczenie osobliwego języka tej prozy - dialog z polską kulturą, tradycją pisarską i językiem literackim. Autor Problemów poetyki Dostojewskiego wskazuje też na funkcję konfrontowania języków:

Dialog języków to nie tylko dialog sił społecznych w synchronicznym ich współistnieniu, to także dialog czasów, epok i dni, tego, co umiera, co żyje i co się rodzi: współistnienie i rozwój stapiają się tutaj w nierozerwalną, konkretną jedność sprzecznej i konfliktowej różnorodności.[11]

Moim zdaniem warto przyjrzeć się narracji nie tylko w perspektywie metatekstowej, ale również jej statusowi wewnątrz świata przedstawionego. Tu wypowiedź podlega cenzurze i zasadom konstrukcyjnym, które stosuje narratorka.

Czy to jednak również dialog z mężczyzną? Wobec powyższych rozważań o dialogicznej naturze prozy, odpowiedź wydaje się pozornie oczywista. Jednak w przypadku prozy Panny Lilianki pojawia się pewna wątpliwość. Otóż wypowiedź, jak już wcześniej zaznaczyłam, wyklucza replikę męską. Można wręcz uznać, że wycisza samodzielny męski głos, a ten, który wprowadza za pomocą cytatów, jest całkowicie zależny i kontrolowany przez nią. Jest zniewolony i przywoływany zazwyczaj na własną niekorzyść. Rozbrzmiewa zatem o tyle, o ile ma na to przyzwolenie narratorki, która wpisuje go w kontekst własnej mowy i jednocześnie profiluje osąd nad nim wedle swych zamierzeń. Wręcz fanatycznie strzeże, by cytowane męskie wypowiedzi nie zaczęły funkcjonować autonomicznie. Ciekawym tego przykładem jest proces włączania w narrację listu, który pani Zatońska otrzymała od swojego męża po drugim poronieniu. Niemal każde słowo Zatońskiego jest opatrzone komentarzem kobiety:

--Kochana Ewciu -- rok przed śmiercią pisał.-- List Twój – ja robiłam mu wyrzuty że przez niego poroniłam – list Twój – pięć miesięcy chłopczyk – list twój odebrałem ale, nie – Mój się upił nie mógł nosić – mogłem się – było pogotowie — się doczytać.[12]

Wywołuje to wrażenie, że język mężczyzny jest dla Lilianki Innym, którego próbuje ujarzmić i zasymilować do własnego dyskursu i toku myślenia.

Narracja, historia, płeć

Historia kobiet od zawsze pozostawała w cieniu, mogła zaistnieć jedynie jako model podrzędnych funkcji wyznaczonych przez mężczyzn. Była tajemnicą, swoistym tabu, historią jednostki, nieciągłą, poprzerywaną, poutykaną emocjami, namiętnościami, które Ewa Kraskowska wymienia pośród żeńskich aspektów literatury:

W różnych okresach rozwoju dyskursu feministycznego krytyce i w badaniach literackich wymieniano […]: -preferencje stylistyczne (skłonność do rozluźniania rygorów syntaktyki, przewaga parataksy nad zhierarchizowaną hipotaksą, tok asocjacyjny w miejsce przyczynowo-skutkowego, emocjonalność, metaforyczność, rzeczowość); -kreowanie obrazu świata, w którym syntezę zastępuje fragmentaryczne, mozaikowe ujęcie rzeczywistości; skupianie uwagi na szczególe i powszedniości.[13]

To nie historia mężczyzn skupiona na surowych faktach, szacowana liczbami, odmierzona wedle jednostek czasu, ujęta w wędzidła logiki. Historia Lilianki to dzieje jej intymności – z pogubionymi datami, pomyłkami, ale to też narracja zupełnie prywatna, nie podlegająca regułom autentyczności, z pełną odwagą włączająca zmyślenie i sprzeczności w swoje dzieje. I może wyda się to dziwaczne i nieścisłe, zupełnie nielogiczne, jednak wcale nie oznacza to, że historia w ustach kobiety jest mniej wartościowa, niż historia w ustach mężczyzny. Różnica między tymi dwoma dyskursami narracyjnymi uwypuklona zostaje na innym poziomie. Historia opowiadana przez kobietę jest , pełna fantazji, ale też tak bliska, że wydaje się jakby jej strojem włożonym na nagie ciało lub samym jej ciałem. Jest wyrażona nią całą, a niezrozumiana i nieakceptowana w kanonie literatury mężczyzn z powodu jego egocentryzmu i narcystycznego odbioru tylko tego, co jest jego wiernym odbiciem. W narracji Lilianki da się jednak wyczuć nie tylko różnicę, ale i tendencję do „odkłamywania historii”. Jest ona oczywiście bardzo subtelnie zaznaczona, wręcz zakamuflowana stwierdzeniem: „[…] ja ci widzisz dużo zmilczam, nie chcę profanować, ja tragedii w sposób płaski nie mam prawa, nie zamierzam oddać […].”[14]

Ma ono wywrotowy wydźwięk w stosunku do całej opowieści, polegającej przecież na zdemaskowaniu upiększonej dla celów propagandowych patriarchatu historii. Jej historia toczy się w twierdzy fallogocentrycznego dyskursu, ale równocześnie pod dachem własnego domu, wedle wyolbrzymiającej daty chronologii, ale też pospołu z codziennością. Przykładem tej „sprywatyzowanej” i zdemitologizowanej metody postrzegania wielkich wydarzeń może być jej krótka, lecz dosadna wypowiedź o Hitlerze: „Świnia, wiesz? Ja dwadzieścia siedem lat, właśnie co rozkwitłam w biodrach się rozrosłam osiągnęłam pełnię – nie-e świnia dziad… Hitler to był świnia-dziad!”[15]

Lilianka nie mówi o nim jako o złoczyńcy ludzkości, dyktatorze i naziście. Wyraża swą złość na niego za to, że zburzył jej względny spokój, że przyczynił się on do upokorzenia i barbarzyńskiej ingerencji w jej ciało, jaką było przymusowe badanie ginekologiczne. Począwszy od przełomu lat 20. i 30., przez czasy wojny i okupacji, a później okres Polski Ludowej, Lilianka opowiada o swoim życiu, które zostało zagarnięte przez mężczyzn i zaprzężone w służbę patriarchatu. Schubert poprzez perspektywę swojej bohaterki pokazuje sytuację zwykłych, odheroizowanych ludzi, w ciężkich i niesprzyjających im czasach. Zrzuca z piedestału Wielką Historię martwych bohaterów i dokonuje odsłony historii dziejącej się, witalnej, głodzącej i rozrywającej ludzkie ciała:

Rzeźnia się paliła wiara poleciała, potem to czołgali. Ośmiu poszło, trzech z powrotem. Mój przyniósł pół świni. Rzucił, usiadł, nic my nie gadali. Trząsł się. […] Mój poszedł po wodę, wrócił: -- Na gałęziach strzępy, flaki, ręce. Ja już nie chcę żarcia, ja już nie chcę wody -- zostań – „bo jak stracę chłopa to co zrobię”. Głód – smród, ciemno, białka tylko w oczach twarzy nie widziałeś.[16]

Historii nie sposób zrozumieć i przyjąć inaczej, niż z cynizmem. Ironia pojawia się jako narzędzie, którym Lilianka demaskuje Wielkie Dzieje, pokazując patriarchalny kanon wyjątkowych dat i umarłych bohaterów jako kolosa na glinianych nogach. Pokazuje, że historia dziejąca się w jej życiu w niczym nie przypomina zmityzowanych opowieści o bohaterskich mężczyznach, gotowych oddać życie zarówno za rodzinę, jak i ojczyznę. Jej własny mąż obawia się tylko o siebie i o nią, potomstwo zaś traktuje jako rzecz, którą łatwo zastąpić inną: „Dzieci będziesz mogła zawsze mieć! My jesteśmy ważni! – jak nam te zabiją to zrobimy nowe”.[17]

Ironia czyni historię kabaretem, w którym ludzki los jest ważony nie sprawiedliwą ręką Temidy, lecz bezmyślnie rzucony w wir fatalizmu. Szczególnie odczuwa go bohaterka, której życie nie szczędzi przemocy, poniżenia, bólu, w zamian nie dając zbyt wiele. To jednak, co otrzymała od życia, a więc macierzyństwo i kobiecość, pielęgnuje najlepiej jak potrafi. Tym bardziej więc odczuwa zagrożenie ze strony męża, który chce zawłaszczyć jej kobiecość, odbierając ją tym samym dzieciom. I tu już ironia zaczyna rozbrzmiewać złowieszczym wydźwiękiem. Narratorka postanawia więc zabrać głos w najsłuszniejszej sprawie – w sprawie życia. Dekoduje dziejową opowieść, podając najpierw historię kobiety o mężczyznach, przerysowaną i hiperbolizowaną, a następnie przekodowuje ją, odsłaniając jej drugą, mniej pajacowatą stronę. Problem zakłamania i zamiar demistyfikacji przeszłości zostaje podjęty, być może nieświadomie, a być może w grze podszytej profeministyczną myślą.

Panna Lilianka w konfrontacji z mizoginizmem, patriarchatem i kobiecą empatią

Dlaczego Panna Lilianka nie wspomina nawet słowem o dzieciństwie, zupełnie jakby nie miała o nim nic do powiedzenia? Może tamten okres nie został ukonstytuowany żadnym epizodem z udziałem mężczyzn? Z drugiej strony przyczyną tego może być fakt, że wtedy jeszcze nie istniała jako przedmiot męskiego pożądania, była jakby przezroczysta płciowo. Choć można by też przyjąć odwrotną tezę – zakładając, że zbyt duży członek jej męża, o którym tak często wspomina, wiąże się z jakąś dziecięcą traumą, z lękiem przed poddaniem się władaniu fallusa. Lilianka wydaje się obawiać roli kobiety w fallogocentrycznym świecie. Ma świadomość własnego piękna i wartości. Czuje się pożądana i to sprawia jej przyjemność, dopóki dzieli ją od płci przeciwnej dystans sprowadzony do kontaktów wzrokowych i oficjalnych rozmów. Wie, że dla niej – biednej dziewczyny z klasy mieszczańskiej – uroda stanowi niezbędny czynnik nobilitacji i przetrwania w bezwzględnej rzeczywistości. Powab szybko jednak z atutu przeobraża się w towar. Mężczyznom nie wystarcza już jego wartość wystawowa, chcą konsumować. Jej życie staje się pasmem traum zapowiadających tę najgorszą – lata po(żerania=)życia małżeńskiego. Próba uwiedzenia przez przyszłego męża, a potem szefa, sprawia, że Lilianka zaczyna postrzegać ich jako zdegenerowanych, pazernych, zwyrodniałych i brutalnych, ale również posiadających władzę nad jej życiem. Taka wizja otoczenia i swojego losu w rękach wroga prowadzi ją do histerycznego lęku przed utratą dziewictwa. Zaczyna traktować swe ciało jako świątynię czystości, krasy, wręcz zjawisko z pogranicza duchowości.

Histeria jaką odczuwała przed rozpoczęciem współżycia, po jego rozpoczęciu zamiast minąć, zaczyna rosnąć w siłę, aż przemienia się w fobię, chorobliwy strach przed męskim członkiem – sprawcą tylu jej nieszczęść. Tu jeszcze klasyczna psychoanaliza znajduje zastosowanie:

Naturalnie, że możliwe są jeszcze rozmaite zarzuty przeciw twierdzeniu, jakoby objawy nerwicowe były zastępczymi zaspokojeniami seksualnymi. […] pewne cechy […] pozwalają rozpoznać charakter ascetyczny, wrogi zaspokojeniu seksualnemu […].[18]

Freudowskie powiązanie seksualności z destrukcją, dominacją nad innymi i władzą wydaje się właściwie diagnozować paniczne zachowanie kobiety, podobnie inna jeszcze koncepcja, a mianowicie wyróżnienie dwóch popędów determinujących ludzkie życie. Jednak przypadek Ewci zaczyna podkopywać fundamentalne założenia patriarchy psychoanalizy. Otóż rzeczywiście – można mówić o popędzie seksualnym i popędzie śmierci, ale nie rozróżniając ich. O ile przykład Mirka Zatońskiego wskazuje, iż te kategorie wykluczają się nawzajem – popęd seksualny jest dla niego ratunkiem przed popędem śmierci, a mężczyzna tak bardzo jest od niego zależny, że jeszcze na łożu śmierci prosi żonę o współżycie, co sprawia nieodparte wrażenie krzyku w agonii. Paweł Dybel zajmując się Freudowską koncepcją popędów stwierdza, że:

W dążeniu człowieka do zabezpieczenia dominacji „jednoczących” mocy Erosa można upatrywać wysublimowany przejaw „hedonizmu” zakorzenionego w popędach seksualnych. Jego celem jest negacja własnej jednostkowej śmierci, która to negacja stanowi nową, przekształconą we własne przeciwieństwo postać „nadmiaru” doświadczenia rozkoszy.[19]

Epizod z udziałem Mirka Zatońskiego po przeniesieniu w sferę symboliczną staje się podświadomym przeczuciem schyłku męskiej dominacji, powolnej, acz nieuniknionej transformacji fallogocentrycznego systemu. Gest ten jednocześnie ujawnia, że mężczyźni, mimo swej władzy nad kobietami, czują wobec nich pewien mistyczny respekt. Prośba Zatońskiego do żony o ostatnią „posługę” jest jakby pragnieniem przejścia przez łono kobiety będące przestrzenią misteriów narodzin i śmierci, początku i końca.[20] Dla Ewy zaś Eros i Tanatos to kolejne personifikacje niebezpieczeństw ze strony mężczyzn, bo jak głosi Zagadka drugiej płci: „Nie jest więc tak, że Tanatos wykonuje swoją robotę niejako za plecami popędów seksualnych, ale czyni to „w” nich i poprzez nie!”[21] Lilianka histerycznie obawia się popędu seksualnego (Erosa) swojego męża, który sprowadza śmierć na dzieci w jej łonie, zaś histeria Mirka Zatońskiego odnosi się do popędu śmierci (Tanatosa).

Otóż w perspektywie Narratorki to mężczyzna jest uosobieniem pierwotnych instynktów, w dodatku groteskowo prymitywnych, ale i przerażająco okrutnych. Mężczyzna jest więc ukazany jako zanegowanie kobiety, która to pełna wstrzemięźliwości i życiowej mądrości, pada ofiarą bestialstwa z jego strony. Polemicznie w stosunku do Freuda, Lilianka źródło cierpień kobiet widzi w kulturze fallogocentrycznej, która zamiast nałożyć więzy i ograniczenia, zinstytucjonalizowała barbarzyństwo mężczyzn i zapewniła im wyłączność w spełnianiu swych antysocjalnych pragnień. Bohaterka zaś doznając krzywd ze strony wrogiego jej systemu, przeczuwa przeszłe lub przyszłe istnienie zupełnie innego porządku świata. Być może tego, o którym mówi Karen Horney w Psychologii kobiety:

[…] kobiety zajmowały kiedyś centralną pozycję w społeczeństwie. Był to okres tak zwanego matriarchatu, kiedy prawo i obyczaje koncentrowały się wokół matki […]. Dopiero w udokumentowanych czasach historycznych mężczyźni zaczęli grać wiodącą rolę na polu polityki, ekonomii i sądownictwa, jak również w dziedzinie moralności seksualnej.[22]

Także Jacques Lacan dostarcza teorii na temat zakazów i norm społecznych patriarchatu. Jednym z nich jest zakaz ojca przeciwko kazirodczemu pożądaniu matki przez dziecko. W opowieści Zatońskiej zakaz ten zostaje zredefiniowany, a następnie przerysowany do stopnia budzącego odrazę, grozę i moralne potępienie. Na wierzch wypływa fanatyzm męża posunięty do rywalizacji z własnymi dziećmi o względy żony. Ojciec jako autorytet Prawa w tym ujęciu jest bezlitosnym egzekutorem patriarchalnego „prawa wyłączności” do swojego przedmiotu pożądania.

Wypowiedź narratorki jest też zaprzeczeniem Lacanowskiej różnicy płci wskazującej na funkcję falliczną jako powołującą do życia język i podporządkowującą wypowiedź znaczeniu, nadającą jej sens. Stąd kobieta tej funkcji pozbawiona, nie miałaby zdolności wytwarzania znaczenia. Monolog bohaterki w odniesieniu do powyższej koncepcji to podstępny ruch w grze, której regułą jest seksualność języka, a stawką - jego maskulinizacja lub feminizacja. Kobieta prowadząca narrację niby to sięga po nadaną fallusowi pozycję pełnego znaczącego[23], ale będąc jednocześnie podmiotem powołanym do mówienia przez mężczyznę, potwierdza należący do niego przywilej twórczy. Jedyną szansą Lilianki na ucieczkę od dominacji fallusa w języku literatury jest przekroczenie granic formalnych i wywrócenie tradycyjnej relacji: autor – narrator. Ewcia czuje wyższość nad Rychem nie tylko w kwestii płci. Ma również przekonanie (w którym pozostaje od początku do końca powieści), że to ona jest dawczynią treści, to ona swe życie przemienia w materiał powieściowy. To ona dostarcza surowca, któremu autor może nadać formę, w niej zatem tkwi żywioł, wciąż ścierający się z jarzmem fallicznej jednolitości logosu. Ponadto Narratorka pretenduje do roli podmiotu, wyłania postulat emancypacji i próbuje wyswobodzić się spod formy obiektu. Walczy więc o niejednostronność swojego wizerunku w oczach mężczyzn. Opowiadając swą historię, uspójnia własne ja, cenzuruje wypowiedź wedle swojego odczucia. Owo „ja wyobrażone” Lilianki to jej bardzo intymna projekcja obrazująca wszystko to, z czym mówiąca chce się utożsamiać.

Takie stanowisko narratorki jest swojego rodzaju rewizją psychoanalizy, skłaniającą ku współczesnym dokonaniom na obszarze tej dziedziny. Intryga narracyjna Lilianki prowadzi do uśpienia czujności autora i eksperymentalnego sfeminizowania logosu, który zarówno Freud, jak i Lacan przypisali fallusowi.

W stronę dyskursu kobiecego

Już Freud stworzył metaforę kobiety-pająka jako twórczyni tkającej swe dzieło. I choć znów niezupełnie poważnie traktuje wyobrażenie o aktywności kobiet, przyznaje jednak, że pajęczyca symbolizuje lęk mężczyzny przed twórczą mocą kobiet, tyleż tajemniczą, co zagrażającą zagarniętemu przez mężczyzn centrum. Kiedy kwestia ta ujrzała światło dzienne, jądro jasnego i ujednoliconego logosu zostało zacienione przez sam fakt istnienia „czarnego lądu” literatury. Skoro jednak słynny psychoanalityk nie brał pod uwagę kobiecej siły sprawczej, pióro logosu było narzędziem fallusa, zupełnie niedostępnym kobietom, to co wzbudziło tak dużą niechęć do literatury sfeminizowanej? Z dzisiejszej perspektywy można już dostrzec, że punktem zapalnym jest właśnie sposób tworzenia - mężczyźni posługują się piórem, natomiast kobiety, którym go odmówiono, a nie były na tyle silne, by wydrzeć je mężczyznom, musiały wybrać inną drogę wyrazu:

Mimo że były za to karane i uciszane, tkaczki ujawniały w swych dziełach męską przemoc i w ten sposób przeciwstawiały się jej. Kobiece tkanie było odpowiedzią na przymusowe milczenie o ich własnej kondycji, o ich okaleczeniu.[24]

Podobnie jak mityczna Arachne i Filomea, kobiety zaczęły tkać. Tkały w cieniu, z daleka od ozłoconego dumą i pychą środka, w którym debiutowali i triumfowali mężczyźni. Niczym nieme pajęczyce tkały teksty z własnego ciała i to najbardziej rozjuszyło mężczyzn, którzy nie doceniając ich pisarstwa, na razie bali się utraty władzy nad kobiecym ciałem, które służyło im za piękny obiekt oraz pokarm dla chuci. Jedną z charakterystycznych cech jest oparcie narracji na doświadczeniu codzienności i sfery domowo-rodzinnej. Jej opowieść nie porusza abstrakcyjnych, filozoficznych, metafizycznych czy ideologicznych tematów, którymi chełpią się mężczyźni. Dla niej tematem jest wszystko to, co dotyczy jej życia, co miało i ma na nie istotny wpływ. Przykładem, o którym warto opowiedzieć jest jej własne życie, znane tylko jej samej, przez nikogo nie badane, nie wzbudzające niczyjego zainteresowania, bo nieznaczące dla wielkiej narracji historycznej, jednak jej najbliższe i przez to najważniejsze.

Powyższe symptomy znamionujące Pannę Liliankę są charakterystyczne nie tylko dla sformułowanej przez Nancy Miller arachnologii, ale także wielu innych twarzy nurtu feministycznego tak w pisarstwie, jak i związanej z nim krytyce. Po pierwsze to odejście od przyjętej w literaturze konwencji traktowania kobiet piszących jako podmiotów uprzedmiotowionych przez mężczyzn: „[…] jako podmiot piszący jest tym, czym była w męskiej wyobraźni jako przedmiot.”[25]W powieści Schuberta głos zostaje oddany lub zabrany właśnie przez podmiot egzystujący do momentu, w którym bohaterka zaczyna mówić we własnym dyskursie. I co ciekawe, w miarę rozwoju opowieści zaczyna ożywać, samodzielnie oddychać i wydobywać z siebie słowa, stając się słyszalną oraz dostrzegalną jako narratorka wyemancypowana spod kontroli autora. Jej słowa nie przypominają słów mężczyzny, nie są chłodne i zdystansowane wobec tego, co wyrażają, gdyż wyrażają ją samą. Słowo w twórczości kobiecej „wypisuje się” z logocentrycznego dyskursu i przenosi w sferę zupełnie ciemnej, podskórnej symboliki feministycznej. Pisząc o tym zjawisku, nie będę jednak skupiała się na hermetycznym pisarstwie kobiecym, bo w przypadku Panny Lilianki nie ma to uzasadnienia. Wprawdzie narracja należy do kobiety-bohaterki, jednak trzeba pamiętać, że tylko w warstwie słowa mówionego. Słowo pisane zaś nadal przynależne jest mężczyźnie autorowi,-> Oralność z kolei – niezracjonalizowana, emocjonalna, chaotyczna, bliska jest twórczości kobiety, która wyrzuca z siebie słowa jak wskazuje na to Ewa Kraskowska:

O somatyczności literatury kobiecej napisano tomy.[…] Rzadkie, lecz bardzo interesujące są przypadki, gdy autorka podejmuje próbę przetłumaczenia własnej somatyczności na język literatury; nie – opisania doznań zmysłowych, lecz opisania świata przez te doznania.[26]

Ponadto twórczości oralnej towarzyszy uruchomienie oprawy pozawerbalnej złożonej z mimiki i gestów, a podążając za definicją Michała Głowińskiego, wskazać należy również na znaki plastyczne.[27] Oczywiście już teraz uzasadnione byłoby pytanie o dyskurs pisarski, jakim posłużył się Schubert, na razie nie pozwolę sobie jednak na rozstrzygnięcie tej intrygującej kwestii, ponieważ w miarę poruszania kolejnych metodologii feministycznych, sama zacznie się rozjaśniać, a przy tym i skłaniać to w jedną, to w drugą stronę. Nie bez powodu podkreślam tu dynamikę tekstu Schuberta, bo wydaje mi się, że i on powierzając narrację kobiecie niewykształconej, w dodatku posługującej się gwarą, miał zamiar uwolnić swe dzieło spod martwoty piśmiennictwa służalczego wobec systemu. Zabiegu tego dokonał w sposób zaskakujący – treść powieści zaopatrzył we wszystkie cechy wypowiedzi oralnej, co z pewnością dodało Pannie Liliance żywotności i kreatywności na tle obmierzłej literatury PRL-u. Paul Zumthor wskazuje na takie właściwości tekstu oralnego, które zbliżają go do pisarstwa kobiecego:

Ten brak zewnętrznego ograniczenia, płynność jego tekstowych granic pochodzi od wewnątrz, wynika z braku „jedności” w każdym sensie, jaki temu słowu nadać może retoryka pisma. W większości przypadków tekst oralny ma charakter różnorodny, kumulacyjny, wielobarwny, zróżnicowany niejednokrotnie aż do sprzeczności. […] celem dyskursu nadal pozostaje cielesność głosu.[28]

Do spotęgowania sił wyrazu dodałabym jeszcze inne atrybuty Panny Lilianki łączące oralność przypisywaną wypowiedzi kobiecej ze zjawiskiem genderlektu, będącego przedmiotem badań feminizujących lingwistek, przedstawiających w tym pojęciu zespół różnic między językiem należącym do kobiet a językiem mężczyzn. Za kobiecymi właściwościami wypowiedzi Lilianki przemawia szereg wyraźnie dostrzegalnych parametrów, jak choćby emocjonalność, potoczność, zbliżenie do dziedziny życia i ról wypełnianych przez kobietę, stąd więc spiętrzenie szczegółu i wplatanie pustych określeń.

W zapisie zostały odzwierciedlone dość częste zawieszenia głosu w zdaniach twierdzących, co w artykulacji zbliża je do pytań: „[…] a Mój Truuuupek, blady jak ściaaana […] obszukał sto kumoooszek, sto dwadzieścia pińć śpitaaali […].[29] Nie sposób również nie zauważyć w tekście licznych zdrobnień, choćby imienia narratorki (Ewcia, Lilianka), a także wplatanie czasu teraźniejszego do opowiadania o przeszłości. Wyróżniki te dopełniają fizjonomię języka zarysowaną w pierwszym rozdziale o płeć, o której można mówić dopiero na gruncie metodologii feministycznych.

Narratorka w dość zjadliwy sposób demaskuje mechanizm włączania kobiet w ich role społeczne i oswajania z przeznaczeniem, którym będzie spełnianie męskich zachcianek. Już jako doświadczona życiem kobieta, doskonale zdająca sobie sprawę z zasad fallogocentrycznej gry, dokonuje bilansu swojej mikrobiografii. Jej postawa jest tym bardziej ironiczno-sarkastyczna, im bardziej kamufluje się w niej jako prostoduszna, nie zdająca sobie sprawy z panujących reguł. Opowiada, że za czasów swojego panieństwa nie miała pojęcia, jak kuszącym klejnotem była dla mężczyzn, którzy napastliwie nastawali na jej niewinność. Niby zupełnie naiwna, nieświadoma, o co toczy się gra, a jednak ze wszystkich sił broni się przed jej finałem. Stara się zachować niezależność od mężczyzn, niczego im nie zawdzięczać, nawet mimo głodu postanawia nie przyjmować pokarmu, by nie ryzykować usankcjonowaniem swej zależności od nich.[30] Podobnie zresztą zachowuje się w czasie wojny, kiedy jako ciężarna i wygłodniała, nie kusi się nawet na zjedzenie jednego jabłka należącego do Niemców, u których pracuje. Takie postępowanie Ewy kontrastuje ją w stosunku do jej biblijnej imienniczki. To zatem kolejny przejaw walki ze stereotypem płci pięknej w kulturze – uległej i popadającej w zależność od tego, kto jest wyżej w drabinie społecznej.

Tęsknota za osiągnięciem podmiotowości powoduje coraz większe zaangażowanie w naukę performatywnego zachowania społecznego. Panna Lilianka jako młoda, wrażliwa dziewczyna traci dystans do własnej gry, nie zauważając nawet, kiedy zaczyna dostosowywać się do męskich upodobań. Staje się ekspertką w dziedzinie estetyki własnego ciała. Szczegółowo wymienia części swojej garderoby stosowne lub nieadekwatne ówcześnie obowiązującej mody. Są one znaczące, ponieważ nieraz (szczególnie w relacjach z przyszłym mężem) powodują jej dowartościowanie lub przeciwnie – upokorzenie i kompleks niższości w stosunku do dominującej płci, wyższej klasy społecznej i lepszego stanu materialnego. Narratorka ubolewa nad swym ubóstwem, które odbiera blask i uniemożliwia rozkwit jej urodzie. By zaimponować adoratorom, wydaje ostatnie pieniądze na kapelusz, wypożycza sukienki od koleżanki, stąd też do rozpaczy doprowadza ją zajście w sklepie, gdzie wobec Mirka Zatońskiego musi przyznać, że nie stać jej na piękne buty. Coraz cięższa sytuacja materialna zmusza ją też do kolejnych uległości wobec mężczyzn, opór wobec usiłującego ją molestować szefa jest przyczyną utraty źródła utrzymania, a w związku z tym konieczności oddania ręki (i reszty ciała) Mirkowi Zatońskiemu.

Tożsamość płciowa (?) staje się więc namiastką i podbiciem ceny płci biologicznej, która w systemie fallogocentrycznym jest kartą przetargową kobiety. Dlatego wszelkie „rekwizyty kobiece” – pantofelki, kapelusiki, sukienki służące do wzmocnienia wyrazistości płci, mają ogromną wartość dla Lilianki. One też stanowią pierwszy punkt styczności między kobietą i mężczyzną, jak choćby w otwierającej powieść scenie, kiedy Mirek szuka zniszczonych uprzednio korali Ewci, co jest już symboliczną zapowiedzią jego wysokiego temperamentu, a nawet agresji seksualnej. Po ślubie, kiedy Lilianka przejdzie już pod władzę męża, owa porywczość zostanie przeniesiona na jej ciało. Tu odgrywanie płci stanie się zupełnie zbędne, samo ciało kobiety nobilituje się na najwyższy poziom przedmiotowości. Kulturowe odgrywanie ma więc w przypadku Panny Lilianki nie tylko znaczenie jako czynnik powodujący podniesienie jej ceny w oczach mężczyzn, ale też pozwala jej fantazjować na swój temat, przebrać się na chwilę za kogoś, kim nigdy nie będzie się miało szansy zostać. To performatywne spełnienie snu Ewci o byciu Panną Lilianką.

Kobiecość rozumiana jako płeć kulturowa jest sprzymierzeńcem bohaterki. Eksponuje jej urodę, którą ta kusi podglądaczy w scenie przymiarki u krawcowej oraz olśniewa nowym uczesaniem nawet w latach okupacji. Jest to nie lada osiągnięcie, bo wojna jako rywalka kobiet o względy mężczyzn, próbując skupić na sobie ich uwagę, wszelkimi środkami odbiera kobietom ich genderowy powab. Mimo tak antagonistycznej relacji, kobieta i wojna posiadają też silną sferę analogii. Obie są przedmiotami, wobec których mężczyzna się aktywizuje, rozbudza instynkt łowcy i dążenie do zdobycia, zagarnięcia, dominacji. Obie podsycają i uwodzą (świadomie lub nie) odkryte przez Freuda popędy – kobieta Erosa, wojna – Thanatosa. Pełnią również funkcje mitycznych Parek: kobieta niczym Lachezis obdarowuje życiem, wojna symbolizuje przecinającą życie Atropos. Łączy je także związana z przepływem życia i śmierci krew. Do porządku symbolicznego krwi włączony jest także mężczyzna, jako ten, który ją rozlewa w czasie walki. Wojna jest więc w szczególności powiązana z rolami i funkcjami przypisywanymi płciom. Jest makabrycznym karnawałem, który w szaleńczym tempie szachuje życiem i śmiercią. Jej obraz wspomina Panna Lilianka, która w tragikomicznym darze od losu w miejsce tzw. małej stabilizacji otrzymała wstęp na krwawe zapusty. I tak przypadł jej mimowolny udział w misterium krwi. Wypełniając przypisaną sobie rolę rodzi czwórkę dzieci.

Jednak w opowieści Lilianki o życiu, zupełnie jak w życiu, nic nie jest proste, skończone i jednoznaczne. Tak jest też i z feminizmem narratorki, który rozdwaja się w relacjach z mężczyznami i kobietami. O ile w przypadku tych pierwszych stosunek pozostaje w obrębie feministycznych postulatów i tez, o tyle odnośnie kobiet sytuacja zarysowuje się niejednoznacznie. Owa siostrzana więź, której istnienie głoszą feministki w opowieści Lilianki zostaje kilkakrotnie nie tylko zakwestionowana, ale i przerwana. Po raz pierwszy dokonuje się to w najbardziej drastyczny sposób, bo dotyczy przecięcia więzi matki z córką, a więc najsilniejszej, jaka może łączyć kobiety. Dokonuje się to w momencie, kiedy Lilianka traci pracę i nie jest w stanie się utrzymywać. Ze strony matki nie może spodziewać się pomocy, a wręcz przeciwnie zostaje wyrzucona na bruk i wystawiona na pastwę mężczyzn. Po raz drugi zerwanie tej więzi dokonuje się w czasie drugiej wojny światowej, kiedy to matka nie okazuje uczucia córce, ale i nie rozumie miłości Lilianki do własnych dzieci. Wyżej stawia życie psa, niż wnucząt. Mlekiem przeznaczonym dla niemowlęcia karmi zwierzę. Rozpad tej więzi jest zaprzeczeniem feministycznej myśli o mistycznym związku rodzicielki z wydaną przez nią na świat kobietą. Co gorsza, Melacha nie jest odosobnionym przypadkiem zaburzającym siostrzaną wspólnotę kobiet. Sytuacja ta powtarza się często, choćby z rzekomymi przyjaciółkami Lilianki. Przez plotkarstwo jednej z nich traci posadę u adwokata, co oznacza koniec jej młodzieńczych marzeń i planów, a jednocześnie konieczność uzależnienia się od mężczyzn i oddania im swego ciała. Świadczy to o negatywnym przejawie kobiecego „plecenia” oraz o wzajemnej zazdrości i obawie przed utratą względów mężczyzn. I tym razem jej własną naiwność, uzmysławiają Ewci mężczyźni: „Ii, niech pani spamięta: lepiej wokół siebie mieć dziesięciu męszczyz, kolegów, jak jedną koleżankę.”[31]

Jedyną kobietą, z którą Lilianka czuje siostrzaną więź jest stara nauczycielka, przywołana dopiero na końcu całej opowieści, jako swego rodzaju -> alternatywa losu kobiety. Narratorka dostrzega sens jej przesłania dopiero, kiedy staje się przezroczysta wobec płci przeciwnej i w ujemnym rozrachunku z życiem dostrzega wpływ patriarchatu. Dlatego też czuje, że wychodząc za mąż przegrała swoje życie. Wspomniana tylko w pojedynczym zdaniu profesorka jest więc wyrocznią, której rację Lilianka przyznaje, kiedy jest już niestety za późno. Narratorka żałuje, że nie była na tyle rozsądna i odważna, by wykorzystać jej nauki w dorosłym życiu, bo sprawdzian, jaki przygotował dla niej los, okazał się jej przegraną jako kobiety. Dawna nauczycielka, stara panna, która nigdy nie poddała się żadnemu mężczyźnie jest zatem prototypem feministki walczącej z niewolą patriarchalną. W sferze ponadpłciowej jest ucieleśnieniem buntowniczki toczącego bój o wolność również z życiem, które niezbyt często daje nam możliwość pokierowania nim wedle własnych oczekiwań i planów oraz społeczeństwem napędzanym przez prawo silniejszej – ręki, armii, czy płci. Los narzuca na Liliankę nie tylko patriarchalne, ale też społeczne i kulturowe pęta, które ograniczają jej doświadczenie kobiece jedynie do doświadczenia codzienności.

Analogiczna sytuacja zachodzi na poziomie świata realnego. Pisarska wena Ryszarda Schuberta kurczy się pod opresyjnością systemu społeczno-politycznego, wartościującego podległość i służalczość. Artysta oponując mu skazał się na twórczą banicję. Schubert niedoceniony, może dziś równać swój los z losem choćby Marii Komornickiej – jednej z ofiar niezrozumienia i odrzucenia przez literackie środowisko z powodu przedwczesnego wyczucia zbliżającej się dopiero zmiany. Zjawiskiem, z którego ideami koresponduje warstwa treści Panny Lilianki jest przełom rozprzestrzeniający się w latach 70. w obrębie całej kultury zachodniej. Spowodował on rozluźnienie norm obyczajowych, naruszenie tabu seksualności, mniejszości i równouprawnienia. Do Polski jednak informacje o tych wydarzeniach nie docierały, a jeżeli nawet, to i tak w sposób odpowiednio przez władzę zmodyfikowany. W czasie gdy na Zachodzie tryumfowała rewolucja kulturalna, w Polsce Ludowej Schubert jako pionier dowartościowania tego, co w literaturze i kulturze marginalne, został skazany na śmierć pisarską. Odszedł więc od literatury w momencie narodzin swej kreatywnej osobowości, która w warunkach wolności słowa z pewnością stałyby się zapowiedzią nowej twórczości i punktem zapalnym rewolucji artystycznej.

Co z ową rewolucją dzisiaj? Z pewnością okazałaby się jednym z ogniw postępującej ewolucji literatury. Być może w tej optyce należałoby odczytać wieszczy podtytuł Panny Lilianki: „powieść proces” jako wskazujący na procesualność w historii jej odbioru. Rozważania na temat Panny Lilianki zwieńczę odniesieniem właśnie do niego. Odautorskie określenie konotuje skojarzenia z otwartością, niedomknięciem i niedopowiedzeniem. Negujące przedrostki bynajmniej nie umniejszają wartości dzieła, a wręcz przeciwnie – zdradzają jego koncept. Otóż, podejrzewam Schuberta o celowe zdefiniowanie powieści jako niedokończonej. Manewr ten insynuuje grę z czytelnikiem. Stawka – radość lektury. Środki – wodze wyobraźni. Autor umiejętnie szafuje poszlakami, ustawiając je jak na szachownicy. Toteż odbiorca staje oko w oko nie ze zwykłą opowieścią poznanianki, ale z niezwykłą opowieścią bohaterki, powieści i jej autora. Z dzisiejszej perspektywy stwierdzam, że ów proces nie zakończył żywota powieści, która w zaledwie kilkunastu egzemplarzach doczekała się powtórnej odsłony i to na szczęście wobec szerszego grona. Jak czas pokazał, procesualność nie objęła, niestety dalszej działalności twórczej Schuberta, ale teorie literackie dojrzały i dostarczyły narzędzi do podjęcia polemiki z pierwszą, w większości fatalną recepcją powieści.

BIBLIOGRAFIA

Literatura podmiotu

Schubert Ryszard, Panna Lilianka, Warszawa 1983.

Literatura przedmiotu

M. Bachtin, Dialog. Język. Literatura, red. Eugeniusz Czaplejewicz, Edward Kasperski, Warszawa 1983.
M. Bachtin, Estetyka twórczości słownej, tłum. Danuta Ulicka, Warszawa 1986.
H. Bereza, …wypiski…, Szczecin 2006.
W. Bolecki, Wolne głosy, w: Prawdy niemiłe, Warszawa 1993, s. 166-167.
P. Dybel, Zagadka „drugiej płci”. Spory wokół różnicy seksualnej w psychoanalizie i w feminizmie, Kraków 2006.
S. Freud, Wstęp do psychoanalizy, tłum. S. Kempnerówna i W. Zaniewicki, Warszawa 1992.
J. Galant, Polska proza lingwistyczna. Debiuty lat siedemdziesiątych, Poznań 1998.
M. Głowiński, Narracja jako monolog wypowiedziany, w: Narracje literackie i nieliterackie, pod red. R. Nycza, Kraków 1997.
K. Horney, Psychologia kobiety, tłum. Jacek Majewski, Poznań 2003.
E. Kraskowska, O tak zwanej „kobiecości” jako konwencji literackiej, w: Krytyka feministyczna. Siostra teorii i historii literatury, red. Grażyna Borkowska i Liliana Sikorska, Warszawa 2000.
G. Ritz, Seks, gender i tekst albo granice autonomii literackiej w :Ciało i tekst. Feminizm w literaturoznawstwie- antologia szkiców pod red. Anny Nasiłowskiej, przeł. Małgorzata Łukasiewicz, Warszawa, 2001.
K. Szczuka, Prządki, tkaczki i pająki. Uwagi o twórczości kobiet, w: Krytyka feministyczna. Siostra teorii i historii literatury, red. Grażyna Borkowska i Liliana Sikorska, Warszawa 2000.
M. Zieliński, Zdrowy z urojenia, w: Tygodnik Powszechny nr 32 (1646), Kraków 10 sierpnia 1980.
P. Zumthor, Właściwości tekstu oralnego, tłum. Maciej Abramowicz, w: Literatura ludowa, nr 1 (XXX) I-II 1986, red. Czesław Hernas, Warszawa 1987.

ABSTRAKT

Artykuł jest próbą współczesnego odczytania powieści z lat siedemdziesiątych. Książka Ryszarda Schuberta – Panna Lilianka została uznana przez krytykę za eksperyment lingwistyczny. Głównym zamysłem pracy jest interpretacja powieści przy pomocy współczesnych metod badawczych. W tym celu zostały zastosowane teorie z dziedzin takich jak: literaturoznawstwo, antropologia, socjologia, kulturoznawstwo. Przedmiotami analizy stały się: język utworu, relacje: Autor – podmiot mówiący, Narratorka – inni bohaterowie. Opis tych relacji związany jest z zagadnieniami płci (gender), psychoanalizy i feminizmu. Podjęta została również próba porównania formy powieści z kilkoma gatunkami i konwencjami literackimi.

[1] M. Zieliński, Zdrowy z urojenia, w: Tygodnik Powszechny nr 32 (1646), Kraków 10 sierpnia 1980.

[2] Mówiąc o Parnasie mam na myśli literaturę posługującą się normą językową, kumulującą w swej tematyce społeczeństwo, historię i naród, zaś literatura Rewolucjonistów postuluje użycie języka żywego pozostającego w bezpośrednim kontakcie ze światem.

[3] H. Bereza, …wypiski…, Szczecin 2006, s.28.

[4] J. Galant, Polska proza lingwistyczna. Debiuty lat siedemdziesiątych, Poznań 1998, s.110.

[5] W. Bolecki, Wolne głosy, w: Prawdy niemiłe, Warszawa 1993, s. 166-167.

[6] Owo chwilowe idealno–realne uchylenie hierarchicznych stosunków między ludźmi wytwarza na karnawałowym placu szczególny typ więzi, niemożliwej w zwykłym życiu. Tutaj zostają też wypracowane szczególne formy jarmarcznej mowy i jarmarcznego gestu, formy szczere i swobodne, nie respektujące żadnego dystansu między kontaktującymi się ludźmi i uwolnione od zwykłych (pozakarnawałowych) norm etykiety i przyzwoitości. Wytwarza się szczególny karnawałowo – jarmarczny styl językowy (…).

M. Bachtin, Dialog. Język. Literatura, tłum. A. i A. Goreniowie, red. E. Czaplejewicz, E. Kasperski, Warszawa 1983, s.149.

[7] Fakt ten zauważył już Włodzimierz Bolecki (w wyżej zacytowanej wypowiedzi), mówiąc o ekspresyjności języka bohaterów.

[8] R. Schubert, Panna Lilianka, Warszawa 1983, s.56.

[9] Patrz: tamże,s.76.

[10] M. Bachtin, Estetyka twórczości słownej, tłum. D. Ulicka, Warszawa 1986, s.393.

[11] Tenże, dz. cyt., s. 262.

[12] R. Schubert, dz. cyt., s. 85.

[13] E. Kraskowska, O tak zwanej „kobiecości” jako konwencji literackiej, w: tamże, s. 202-203. Ewa Kraskowska wymienia także preferencje tematyczne (ciało kobiece, rodzina itp.) oraz preferencje w wyborze konwencji literackich (m.in. realizm, autobiografizm, autotematyzm).

[14] R. Schubert, dz. cyt., s. 131.

[15] Tamże, s. 91.

[16] Tamże, s. 130 – 131.

[17] Tamże, s. 129.

[18] S. Freud, Wstęp do psychoanalizy, tłum. S. Kempnerówna i W. Zaniewicki, Warszawa 1992, s. 279.

[19] P. Dybel, Zagadka „drugiej płci”. Spory wokół różnicy seksualnej w psychoanalizie i feminizmie, Kraków 2006 s. 136.

[20] Potwierdzeniem tej tezy mogą być mityczne greckie Mojry (boginie losu), Persefona, czy aztecka Coatlicue…

[21] Tamże, s. 143.

[22] K. Horney, Psychologia kobiety, tłum. J. Majewski, Poznań 2003, s. 100.

[23] Znaczące jest wyolbrzymione, zaś kobieta to tylko znaczone, które nie może pomieścić w sobie dominującego znaczącego.

[24] K. Szczuka, Prządki, tkaczki i pająki. Uwagi o twórczości kobiet, w: Krytyka feministyczna. Siostra teorii i historii literatury, red. G. Borkowska i L. Sikorska, Warszawa 2000, s. 71.

[25] G. Ritz, dz. cyt., s. 276.

[26] E. Kraskowska, dz. cyt., s. 267.

[27] Michał Głowiński przywołuje te cechy wprawdzie odnośnie monologu dramatycznego, sądzę jednak, że można je przypisać wszelkiego rodzaju twórczości oralnej. M. Głowiński, Narracja jako monolog wypowiedziany, w: Narracje literackie i nieliterackie, pod red. R. Nycza, Kraków 1997, s. 87.

[28] P. Zumthor, Właściwości tekstu oralnego, tłum. M. Abramowicz, w: Literatura ludowa, nr 1 (XXX) I-II 1986, red. C. Hernas, Warszawa 1987, s. 47-58.

[29] R. Schubert, dz. cyt., s. 58.

[30] Jeśli zatem nie w pełni zdaje sobie sprawę, to wyraźnie przeczuwa, że pożywienie jest przynętą w sidłach zastawionych przez mężczyzn, którzy to przenieśli „królestwo kobiet” do kuchni, mając jednak i w tej przestrzeni władzę. Mężczyźni pozwolili kobietom na zachowanie pewnej autonomii w sferze związanej z kulinariami. Jednak nawet ten „domowy matriarchat” jest pod ich stałą kontrolą, którą zapewnili sobie poprzez nadanie przywileju „obdarowujących pokarmem”, z którego kobiety mogą przyrządzić posiłek. Pełnią oni zatem majestatyczną rolę żywicieli, podczas gdy kobiety – jedynie karmicielek. (Zagadnienie to pojawia się w powieści Joanny Bator, pt. Piaskowa góra, Warszawa 2009).

[31] Tamże, s.25.