Alegorie (nie)możliwe

Arkadiusz Półtorak

[T]he soul,

Remembering how she felt, but what she felt

Remembering not…

William Wordsworth, The Prelude

Szkic swój poświęcam alegorii: pozwala ona bowiem artystom nowoczesnym uwydatniać autotematyczny wymiar sztuki; ten zaś wykracza często poza proste gry na poziomie „meta”, tj. gry z konwencją, umożliwiając problematyzację związku twórczości artystycznej i życia. Samozwrotny charakter alegorii wynika z tego, iż – jak pisze Maureen Quilligan w klasycznej już pozycji The Language of Allegory – polega ona w pełni na mocy pre-tekstu, który wyznacza język interpretacji nowego dzieła, a nawet „zakres możliwości” tego ostatniego. „Jeśli język pretekstu nie daje poczucia szczególnych dyspozycji w zakresie wyrażania rzeczywistości, język alegorii zdradzi podobną trudność w artykulacji prawdy o ludzkiej kondycji”[1]. Literatura nowoczesna (a ramę „długiej” nowoczesności kreślę od wybranych – późnych – przejawów romantyzmu, jak Prometheus Unbound Shelleya, po sztukę postmoderny) upodobała sobie omawiany trop, zamiłowanie to od zarania jest jednak kłopotliwe: z powodzeniem daje określić się jako „impuls” (sformułowanie to rozpowszechnił w krytyce artystycznej Craig Owens[2]), a jednocześnie trudno mówić o alegoryzmie sensu stricto. Wydaje się bowiem, iż nie sposób realizować klasycznych paraboli; nie sposób – szerzej – powierzać alegorii wyzwania, jakim jest, z jednej strony, podkreślanie ciągłości tradycji, a z drugiej: umacnianie więzi człowieka ze światem (zwłaszcza – ze światem wartości) czy, jak pisze Quilligan, „artykulacja prawdy o ludzkiej kondycji”.

Jednocześnie alegoryczny impuls naznacza potężny repertuar wyborów, jakich dokonać może nowoczesny twórca, stojąc przed potężnym repozytorium tradycji (oraz odziedziczywszy po romantykach świadomość własnego opóźnienia). Jedną z emblematycznych możliwości jest przyjęcie postawy kompilatora – jak Walter Benjamin w Pasażach. Przypomina strategię niemieckiego filozofa wybór Eliota w The Waste Land (sugeruje tak m.in. Marjorie Perloff, wychodząc od cytacyjnego aspektu przywołanego dzieła). Wykracza on jednak poza budowę „kolekcji”. Mowa o „metodzie mitycznej”, umiłowanym przez Eliota – a wcześniej przez Joyce’a – nakładaniu na współczesne dzieła (nierzadko o skomplikowanej poetyce) ram z porządku obiegowych toposów kultury dawnej. Gest ów nasuwa natychmiast skojarzenie z klasyczną alegorią narracyjną: zarówno The Waste Land, jak i Ulysses czy wiele podobnych dzieł wymyka się jednak próbom odtwarzania arbitralnych mechanizmów „sensotwórstwa”. W przypadku wspomnianych utworów krytyka zderzyła się od razu z rażącym poczuciem niewystarczalności podobnych interpretacji. Eliot i Joyce uniknęli w ten sposób frustracji, jakiej upust dał Percy Bysse Shelley w przedmowie do Prometheus Unbound, opartego na motywie z Ajschylosa dramatu, który część współczesnych odrzucała z uwagi na hermetyczność, i który z dzisiejszej perspektywy jawi się jako nowoczesny, choćby w tej mierze, w jakiej wbrew obiegowym odczytaniom opiera się pokusom alegorezy:

There is a similarity between Homer and Hesiod, between Æschylus and Euripides, between Virgil and Horace, between Dante and Petrarch, between Shakespeare and Fletcher, between Dryden and Pope; each has a generic resemblance under which their specific distinctions are arranged. If this similarity be the result of imitation, I am willing to confess that I have imitated[3].

Ezra Pound, idąc bodaj o krok dalej niż Eliot w projektowaniu „niemożliwych alegorii”, włączał w swe „kanta” wizualne symbole czy chińskie ideogramy. W efekcie teksty, jak pozbawione komentarza obrazy (wedle Baconowskiego przesądu), przy pierwszej lekturze wydają się zupełnie nieprzystępne. Istota tego mechanizmu leży w zerwaniu temporalności lektury, i skupieniu jej na przestrzennym wymiarze tekstu, jego „spacjalizacji”. Od Mallarmégo przez Eliota i Pounda aż do Susan Howe przebiega na gruncie poezji historia nowoczesnego pomieszania tekstu i obrazu. Owa konfuzja funduje się w „impulsie alegorycznym” epoki, o którym – via Jakobson – pisze Craig Owens: „[t]o jawne lekceważenie kategorii estetycznych nigdzie nie uwidacznia się bardziej niż w wymienności, którą alegoria wprowadza między tekstem i obrazem: słowa traktuje się jako fenomeny wizualne, podczas gdy obrazy przedstawiają się jako skrypty do odszyfrowania”[4].

Alegoryczna wymienność tekstu i obrazu nie jest wszak – jako taka – niczym nowoczesnym. Jak zwraca uwagę Georges Didi-Hubermann, alegoreza stanowi podstawę ikonologii[5], ta zaś towarzyszy obrazom od wieków i wydaje się wręcz nierozłączna z historią obrazu – w epoce Bacona zyskała zaś usystematyzowaną postać, jaką kojarzymy najczęściej z dziełem Cesarego Ripy[6]. W cytowanym wyżej tekście Craig Owens proponuje „przyczynek do teorii postmodernizmu”, w istocie dwuczęściowy esej reprodukuje jednak dość tradycyjne, wyrastające z ikonologii myślenie o relacjach dwóch kodów; autor nie funkcjonalizuje go ani w świetle historii, ani krytyki ideologii. Dostarcza jednak kilku inspirujących myśli o poetyce czy estetyce wspomnianego w tytule tropu, odwołując się do antecedencji postmodernistycznych praktyk z początku XX w. Proponuję tedy, by cokolwiek przewrotnie przeczytać przywołany na początku niniejszego szkicu tekst Owensa jako zachętę do myślenia o „długim modernizmie” raczej niż jako „przyczynek do teorii postmodernizmu” (a taki ów esej nosi podtytuł). Możliwość ta wydaje się szczególnie kusząca, gdy weźmie się pod uwagę, iż w poszukiwaniu oparcia dla swojej teorii autor skwapliwie odwołuje się do praktyki artystycznej minimalistów czy postminimalistów, ostentacyjnie zbywając milczeniem związany z nią wątek uprzedmiotowienia, tak ważny dla teorii postmodernizmu. Co ciekawe, wyparcie istotnego tematu udaje się Owensowi przy okazji komentarza do tekstu Roberta Smithsona (A Sedimentation of the Mind: Earth Projects), w którym twórca-teoretyk całkiem bezpośrednio dotyka tematu reifikacji w sztuce (zarówno wizualnej, jak i literackiej). Owensowskie misreading obecnej w tym szkicu glosy do Narrative of A. Gordon Pym Poego może tymczasem uchodzić za przejaw wyjątkowego cynizmu. Smithson, przywoławszy zdanie Wittgensteina, iż „bezskutecznym są próby dopasowania języka do jakiejś absolutnej logiki”, cytuje z Poego następujące zdania:

Nothing worth mentioning occurred during the next twenty four hours except that, in examining the ground to the eastward third chasm, we found two triangular holes of great depth, and also with black granite sides[7].

– i postuluje, iż sama materialność skał dyktuje w kolejnych zdaniach prawa opisu. Owens sugeruje wszelako czytelnikowi, że artysta próbuje przekonać swoich odbiorców, że „formacje geologiczne zostają przekształcone poprzez komentarz w czytelny skrypt”[8]. Wystarczy jednak pobieżna lektura A Sedimentation of the Mind, by przekonać się, iż prąd rozumowania Smithsona biegnie dokładnie w przeciwnym kierunku: artysta podkreśla w swym porównaniu materialny aspekt języka.

Omijając szerokim łukiem wątek uprzedmiotowienia, Craig Owens traci nie tylko szansę na wartościową problematyzację późnonowoczesnej sztuki w perspektywie fetyszyzmu towarowego – co wytyka mu i nadrabia Hal Foster[9] – ale i okazję do tego, aby prześledzić mechanizmy, jakimi alegoryczne procedury rozbrajają w drugiej poł. XX w. estetyczno-ideologiczny agregat modernizmu (i związanej z nim teorii). Można, oczywiście, podążać za drogim Owensowi tropem demanowskim, i uznać prace minimalistów za „alegorie ich własnej nieczytelności”[10]. Można też pójść o krok dalej i rozważyć zależność między podobnymi efektami w sztuce a podmiotowością potencjalnego odbiorcy. Zrobił to Michael Fried, lecz uczynił z teatralności i przedmiotowości minimalizmu argumenty przeciwko temu nurtowi. Wskazując, iż dzieła artystów jak Flavin uniemożliwiają „absorpcję, sympatię i samozwrotność (self-transcendence)[11], Fried podejmuje zaciekłą obronę statusu sztuki jako „naczelnej [formy] ekspresji ducha ludzkiego”[12]. Właściwego rozpoznania, nie wartościując jednak, dokonała również – pod wpływem Hala Fostera – Rosalind Krauss, by sformułować ciekawą tezę na temat zmian we współczesnym muzealnictwie:

Muzeum encyklopedyczne ma opowiadać historię, rozciągając przed widzem określoną wersję historii sztuki. Tymczasem muzeum synchroniczne – jeśli rzecz tak można ująć – podejmowałoby historię w imię pewnej intensywności doświadczenia, ładunku estetycznego, który jest nie tyle temporalny (historyczny), co radykalnie przestrzenny; modelem dla tegoż […] w rzeczywistości był minimalizm[13].

Przypomnijmy, iż to właśnie przekształcenie modelu percepcji stało się dla Michaela Frieda podstawą do odrzucenia minimalizmu jako sztuki. Spory i sprzeczki krytyków toczą się, co warto odnotować, tuż nad grobem G. E. Lessinga. W krótkim cytacie z Krauss rozróżnienie między temporalnością a przestrzennym charakterem, fundamentalne dla autora Laokoona (który tę pierwszą związał nierozłącznie z tekstem, zaś ten drugi zarezerwował dla obrazu)[14], gra kluczową rolę. Michael Fried jest zaś autorem uwagi, której przewrotna lektura ujawnić może swoiste „pęknięcia” krytycznego dyskursu, właśnie wzdłuż linii ostrego podziału między tekstem i obrazem, jaki kojarzymy z opus magnum Lessinga.

Choć amerykański krytyk dogmatycznie twierdzi, iż teatralizacja sztuki jest błędem, w Absorption and Theatricality przyznaje – na poły ironicznie – iż każda, nawet najbardziej „absorbująca” kompozycja może służyć teatralnym celom, co można z kolei utożsamić z przyznaniem obserwatorowi interpretacyjnej dyspozycji. Wykładając swe stanowisko, Fried przywołuje scenę tableau vivant, jaką „odmalowuje” Goethe w Powinowactwach z wyboru. Bohaterowie uczą się odgrywać scenę z obrazu Ojcowskie napomnienie Gerarda Ter Borcha w tak doskonały sposób, iż nawet okrzyki oglądającej ich popisy publiczności nie są w stanie zmusić aktorki, by odwróciła się, naruszając tym samym „absorbujący” charakter żywej kompozycji.

Nie było końca ciągłym wywoływaniom, a zupełnie naturalna chęć, żeby owej wspaniałej istocie, której dość napatrzono się z tyłu, móc zajrzeć w oczy, do tego stopnia opanowała widzów, że jakiś wesoły, niecierpliwy figlarz ku radości wszystkich zawołał głośno słowa spotykane niekiedy na końcu stronicy [w książkach, gdzie reprodukowano w formie rycin obraz Gerarda Ter Borcha – przyp. AP]: tournez s'il vous plait.

Autor Absorption and Theatricality rzuca, iż mniemanie, jakoby sugestia przedstawionej u Goethego reakcji była zapisana w obrazie (czy choćby w jego „ramie”, w okolicznościach odbioru), można uogólnić i rzec, że przed teatralnością w sztuce (tj. przed zerwaniem „absorpcyjnej” iluzji, jakiej ulega widz, czując się zewnętrznym wobec kompozycji – lub raczej: wyłączonym z niej) nie ma ucieczki. Choć Fried – jako prawdziwy modernista – postuluje autonomię sztuk plastycznych, między wierszami zdaje się utrzymywać, iż każda „prawdziwa” sztuka – którą minimalizm jego zdaniem nie jest – posiada pewną „teatralną potencjalność” i wyczerpuje ją w granicach tekstualno-temporalnej ekstensji. W tej mierze dla krytyka punktem odniesienia pozostaje „u granic obrazu” model ut pictura poesis, tak jak pozostawał nim z historycznej konieczności dla Lessinga. Ten podjął z rzeczoną tradycją polemikę, wytyczając szereg opozycji, które odnajdujemy i u Michaela Frieda; spośród jedenastu wymienionych przez W. J. T. Mitchella w Iconology warto wyróżnić – obok nadrzędnych: przestrzeni i czasu, oraz malarstwa i poezji – „wąską sferę” i „nieskończoną skalę” czy „zewnętrzne” oraz „wewnętrzne”[15]. Gdyby założyć, że antynomie te w istocie organizują procedury naszego kontaktu ze sztuką, obrazy – pisze Mitchell – „niczym kobiety, są idealnie nieme”[16].

Nie przywołuję ostatniego porównania przypadkowo. Otóż gdy Fried jest skory traktować obraz jako obiekt pożądliwego spojrzenia [mężczyzny], cytowany powyżej autor wpływowej publikacji What Do Pictures Want? chce, by pragnienie obrazu-kobiety „wyzwolić”, a wręcz: docenić jako podstawowy atut jego (jej) natury. Choć Mitchell celebruje Friedowskie porównanie obrazu do dziewki (która, raz objęta zawłaszczającym spojrzeniem – etymologia słowa beholding zdradza w tym kontekście wiele – dąży do tego, by zatrzymać je i tak przejąć nad nim władzę), odsłania fallocentryczną podszewkę całej krytyki Modernisty, gdy porównuje jego wykorzystanie terminu „przedmiotowości” do praktyk imperialnych (kolonizacyjnych). Jednocześnie wydaje się, iż idiom studiów wizualnych par Mitchell pozwala streścić najzwięźlej ideowy front Flavina i Stelli, choćby tak: powoływać do życia obrazy, które nie pragną niczego więcej ponad to, by na nie patrzeć; są wręcz „czystym pragnieniem spojrzenia”. Jest to, rzecz jasna, rażący redukcjonizm – umożliwia jednak ominięcie okrężną drogą skomplikowanych dystynkcji między absorpcją i teatralnością, czy wartościowania, jakie pozostaje z nimi związane w krytyce Frieda. Ostatecznie, redukcjonizm służy tu tylko po to, by doprowadzić do granic myślenie o esencjalizacji sfery wizualnej w kontekście minimalizmu, a następnie: ujawnić same granice.

Otóż ciekawe, że mimo tak mocnego zakorzenienia w wizualności minimalizm wydaje się naznaczony głęboko potrzebą uprawiania teorii. „Wielcy minimaliści” jak Donald Judd czy Robert Morris pisali swoiste manifesty, którymi żywiła się później debata nad tym, czy wyrażenie minimal art nie jest aby oksymoronem, a jeśli nie jest, to jaką sztuką są puste płótna i nieprzenikliwe bryły nowych rzeźb[17]. Wygląda na to, że minimalizm kładzie nacisk na teorię, ponieważ esencjalizacja wizualnego wzbudza w artystach potrzebę kompensacji – a wręcz na to, iż nawet najbardziej nieprzychylna ikonologii praktyka artystyczna musi odnaleźć dyskursywne oparcie. Jakkolwiek banalnie brzmi to stwierdzenie, uświadamia ono skutecznie, dlaczego po rozbłysku minimalizmu, w latach siedemdziesiątych narzucono sztuce model tekstualny (i w Stanach Zjednoczonych; vide: Robert Barry czy Laurence Weiner), a od połowy tej dekady, jak twierdzi Hal Foster, „teoria […] stanowi tajną kontynuację modernizmu przy użyciu innych środków”[18]. Wielkie znaczenie dla konstatacji krytyka z Princeton mają omówione właśnie korzenie modernistycznej krytyki w tradycji lessingowskiej oraz jej wymiar „obronny” (traktowanie absorpcji jako warunku „sympatii i samo-zwrotności [self-transcendence]” – a więc, pośrednio, lęk przed uprzedmiotowieniem w sferze społecznej – legitymizuje w istocie wszystkie diagnozy Michaela Frieda). Foster uzasadnia swoją uwagę, tłumacząc, iż kryzys malarstwa i rzeźby w późnym modernizmie pozwolił teorii zająć „miejsce sztuki wysokiej, przynajmniej w tym sensie, że zachowała ona takie wartości, jak nieprzystępność i wysoki status, które przestały już cechować dzieła artystyczne”[19]. Nie sposób nie odnotować paradoksu polegającego na tym, że ikonologiczny „popęd”, który współcześnie znajduje swój upust w teorii – jakkolwiek mógłby wydać się z perspektywy nowoczesnej atawizmem – niesie groźbę elitaryzmu, a jednocześnie służy za warunek instytucjonalnego istnienia sztuki. Taka właśnie stawka wiąże się ostatecznie z traktowaniem przez Owensa prac minimalistów jako „alegorii własnej nieczytelności”. Jego komentarz czerpie, symptomatycznie, z uwag, jakie poczynił Paul de Man na gruncie teorii literatury, i nawet jeśli łatwo się z nim zgodzić, niepokoi mnie łatwość, z którą ten sam efekt można przypisać na przykład powstającym w połowie lat sześćdziesiątych – a więc równocześnie z wczesnymi pracami Judda – obrazom Cy’a Twombly’ego.

Można by, oczywiście, uszczegółowiać interpretacyjne rozróżnienia, zapożyczając się dalej w teorii literatury (pokazuje to dobrze, jak teoria może stawać się awangardowa) i domniemywać, iż nieczytelność, którą alegoryzuje płótno pokryte jednolicie farbą, oraz ta, do której odsyłają – by zacytować [ironicznie] Michaela Frieda – „kosmetycznie naiwne smugi bieli, różów i czerwieni, stłoczone w nic nieznaczące kłęby na tle szarego podłoża”[20] (tj. malowidła Twombly’ego), są odrębnej natury. Ta pierwsza byłaby nie-czytelnością, udaremnieniem operacji lektury – druga zaś, jak przystało na efekt sztuki inspirowanej między innymi poezją anglosaskich romantyków i modernistów, to raczej synonim zaciemnienia, nieprzystępności. Dzieło zarazem zaprasza do lektury i jej „zakazuje”[21]. O pracach jak The School of Athens (1964) powiedzieć można również, korzystając z faktu ich „płaskiej”, dwuwymiarowej materialności, iż odsyłają one (ni metafory, ni metonimie – alegorie[22]) do obrazu ludzkiej świadomości jako pierwotnie czystej karty, zapisywanej dopiero przez pamięć. Na płótnach Twombly’ego liczy się, w istocie – w zgodzie z intuicją Barthesa[23] – sam fakt ich zapisywania, skryptorski gest; nie musi to jednak oznaczać, iż powinniśmy dostrzegać w szarym podłożu „scenę pisma” jako abstrakcyjną macierz języka czy potencjalną przestrzeń symbolicznej operacji (w jej możliwie dalekim od semantyki wymiarze).

Rzecz jednak przede wszystkim w tym, iż malarstwo Twombly’ego wykorzystuje fetyszystyczny względem pisma impuls alegorii w sposób krytyczny. Podstawiając niejako słowa za wizualne figury, na swojej „reprodukcji” (czy „parafrazie”) Szkoły ateńskiej Rafaela Twombly kompromituje krytykę opartą na kategoriach absorpcji i teatralności (skoro nawet najbardziej absorbujące przedstawienie można steatralizować przy pomocy tekstu, jakie znaczenie ma, czy na płaskiej płaszczyźnie płótna umieszczam zamiast obrazów słowa?). Z jednej strony, jest to gest całkiem naiwny; można określić go mianem tekstualnej redukcji. Z drugiej strony, umieszczone na płótnach wyrazy pozostają nieczytelne – a jeśli już dają się odczytać, przypominają raczej prywatne notatki artysty naniesione na szkic kompozycyjny niż zapis zamierzonych komunikatów. Obrazy Twombly’ego z lat sześćdziesiątych „ignorują” tak odbiorcę, a jednocześnie kompromitują „władny” model alegorycznej lektury – sposób recepcji sankcjonowany przez ikonologię, „nadpisywanie” obrazu tekstualnymi figurami. Omawiane prace ujawniają tym samym „niezbędność” autora, który opatruje dzieło znaczeniem – niemniej nieczytelność dowodzi jednocześnie słabości autorskich strategii, i ten paradoks potwierdza poetyckie intuicje Owensa. Nie bez powodu podkreślam jednak różnicę między pracami Twombly’ego a sztuką minimalistów, i nalegam, by traktować tę drugą jako tło dla The School of Athens: ich zestawienie ujawnia klęskę emancypacji obrazu (czy „wizualności”) w minimalizmie (który klasyczną ikonologię zastępuje tylko teorią), a także towarzyszącą klęskę emancypacji podmiotu, który, postawiony przed „czystym obrazem”, nie cieszy się wcale – jak zwraca uwagę Benjamin Buchloch – demokratyczną wolnością[24]. Z drugiej strony, stosunkowo krótkotrwały „rozbłysk” minimalizmu wyciska trwałe i nieodwołalne piętno na praktyce artystycznej – zupełnie jakby wymienione klęski wymagały dokładnego zbadania. Wiele nurtów sztuk wizualnych będzie podejmować odtąd, z jednej strony, wątek niezapośredniczonej obecności rzeczy; z drugiej strony, podmiotowość widza lub partycypanta (vide: polityczna sztuka Hansa Haacke czerpiąca z twórczego idiomu minimalistów, a zarazem krytykująca tenże[25]). Jeżeli zaś będą koncentrować się na „wyrażalności”, to z pewnością nie w sensie „poetyckim” – raczej na upolitycznionionej zdolności-do-wyrażania.

Źródło: 1) forgemind.net; 2) cytwombly.com

Widok wystawy Ada Reinhardta w Guggenheim Museum w Nowym Jorku.

Cy Twombly, The School of Athens, 1964.

Otarliśmy się już o clou niniejszego szkicu. Jeżeli pozwalałem sobie do tej pory na luźne użycie terminu „ikonologia”, to nie tylko dlatego, że pozostawanie przy modelu wzorowanym na atlasie Cesarego Ripy byłoby zwyczajnie nieadekwatne (takie założenie podszywa, zresztą, całą Iconology Mitchella), ale także dlatego, że tradycyjna alegoryczna ikonologia (à la Ripa) jest fundowana na szczególnych wymaganiach względem obrazów (głównie: podległości wobec tekstu), zaś rozluźnienie tego modelu związane jest nie tylko z historią specjalistycznych dyskursów, ale i zmianami w sferze społecznej, „poza” literaturą czy sztuką. To właśnie w tym polu należy doszukiwać się najpoważniejszych objawów uprzedmiotowienia, wobec których omawiane zjawiska w praktyce artystycznej pozostają wtórne; wszystkie symptomy zaświadczają o utracie zdolności do zapośredniczania doświadczeń przez jednostkę – ta ostatnia zaś, w efekcie, ulega postępującemu odosobnieniu.

Podczas gdy impuls alegoryczny renesansu służył wzmocnieniu podmiotowości czytelnika czy widza, jej osadzeniu w językach społecznego porozumienia, nowoczesny impuls alegoryczny służy co najwyżej problematyzacji trudnego stosunku „ja” i świata. Rzadko rości sobie wszelako prawa do funkcji kompensacyjnej, chyba że w sensie fetyszystycznym. Moderniści pokazali, iż język przestał służyć za wiarygodny nośnik kulturowych atrybucji jak tożsamość czy tradycja, te ostatnie zaś – z drugiej strony – przestały podlegać powszechnej legitymizacji. Alex Honneth dowodzi, iż rozchwianie sięgnęło aż sposobów jednostkowej autoekspresji: począwszy od Nietzschego kwestionuje się kognitywny model komunikacji „ja” z samym sobą – „samopoznanie” to, mówi się, fikcja[26]. I choć można by pójść za ciosem, by twierdzić, że skoro tak jest, to wszystkie uczucia muszą stanowić projekcje woli, wymykają się one jednak – zauważa Honneth – niczym „pragnienia czy intencje, którym jesteśmy biernie poddani na długo przed uzyskaniem dystansu koniecznego do interpretacji”[27]. Emocjonalny „konstruktywizm” kompromituje się w tym świetle nie mniej niż epistemologiczny „detektywizm”. Podczas gdy wspomniany przez Honnetha dystans pozwala budować z tzw. bezpośrednich doświadczeń narracje, człowiek nowoczesny nie znajduje usprawiedliwień dla wielu psychicznych impulsów – jego języki nie obejmują bowiem całego spektrum powiązań jednostki ze społeczeństwem, a więc: nie zakładają istnienia pozycji, z której można by osiągnąć optykę zarazem odpowiednią dla tego, co osobiste, i wystarczająco od tegoż odległą. To, co we mnie, to nie „targania duszy” czy „podszepty diabłów” – to raczej żywioł, który opiera się uprzedmiotowieniu w roli wypowiadalnej idei.

Jednocześnie upada hierarchia w samej domenie tego, co wypowiadalne. Choć Raymond Williams twierdzi, iż kultura zawsze powołuje jakąś tradycję na wiodącą, i nazywa ten proces „selektywnością”[28], uświadomienie socjo-politycznych uwarunkowań tego ostatniego przez dwudziestowieczną filozofię i sztukę krytyczną pozwala spojrzeć na dzisiejszą kulturę Zachodu jako radykalnie aselektywną. Ta właśnie „aselektywność”, którą ujmujemy z grubsza terminem pamięci-śmietniska[29], nie pozwala realizować alegorii, które wiarygodnie (tj. w jednoznaczny sposób) wykorzystują języki swoich pre-tekstów. Wysoki modernizm w literaturze prezentował tę sytuację przede wszystkim jako przeszkodę dla wyrażalności[30]; dziś jednak ta ostatnia w ogóle nie jest stawką sztuki. Zmieniło się bowiem traktowanie języka, który przestał być nośnikiem prawdy (a był nim jeszcze dla romantyków); stał się dyskursem, a więc nośnikiem władzy. Odpowiednio do sytuacji, obraz, który wytyczał romantykom horyzont możliwej ekspresji[31], dzisiaj (tj. nie wcześniej niż po „wysokim” modernizmie) traktowany jest przede wszystkim jako władzy przedmiot i wytwór. Przejście to zachodzi równolegle z rezygnacją z omówionego przez Honnetha detektywizmu na rzecz konstruktywizmu. (równolegle – człowiek ma bowiem skłonność, by utożsamiać się z obrazami[32]).

Jeżeli J. B. Priestley ma rację, identyfikując „człowieka Zachodu z Nowoczesnym” począwszy od „drugiej połowy piętnastego wieku, po wynalezieniu (a w każdym razie: pierwszym użyciu w Europie) ruchomych czcionek drukarskich”[33] – tj. jeżeli możemy, idąc tym tropem, uznać epokę Bacona i Ripy za początek nowoczesności – zaryzykuję stwierdzenie, iż w nowoczesnym świecie emancypacja obrazu z sideł tekstualnej ekstensji jawi się jako wskaźnik kryzysu podmiotowości. Podczas gdy świat renesansowo-oświeceniowy, z racjonalizmem i tekstualizmem autorów takich jak Lessing, mógł wypierać obrazy ze swej świadomości jako „nieme”, romantycy w niemocie dostrzegli drugie miano przedmiotowości zagrażającej „ja”. Sądzę, iż w takim świetle należy patrzeć na romantyczne uświadomienie wpływu, a w sztuce Williama Wordswortha czy Caspara Davida Friedricha dostrzegać przede wszystkim dialektykę reifikacji i ekstatycznej transcendencji. Nowoczesne alegorie, uwidoczniając dialektyczny ruch między immanencją i jej przekroczeniem, przedmiotem i sensem, obrazem i tekstem, a wreszcie tym, co jednostkowe, i tym, co publiczne, testują możliwość przekroczenia przedmiotowego świata w ścisłym związku z szeregiem uwarunkowań, jakie decydują o recepcji sztuki. Dzięki temu minimalizm można przedstawić – za Halem Fosterem – jako praktykę, która „doprowadza empiryczno-transcendentalną analityczność sztuki modernistycznej, jej podwójne zainteresowanie materialnością i duchowością, tym, co immanentne i transcendentalne, do punktu, w którym analiza staje się krytyką instytucji typową dla sztuki postmodernistycznej, twórczą analizą jej dyskursywnych uwarunkowań”[34]. Na rozwinięcie w osobnym eseju zasługuje pomysł, by punkt dojścia – podszyty na pozór oświeceniową ideą postępu – potraktować jako osobne stadium szerszej, historycznej dialektyki.

[1] Maureen Quilligan, The Language of Allegory: Defining the Genre, Ithaca (Nowy Jork) 1979, s. 98.

[2] Zob. Craig Owens, The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism, cz. 1 i 2, [w:] “October” nr 12 (wiosna 1980), s. 67-86, i nr 13 (lato 1980), s. 58-80.

[3] Percy Bysse Shelley, Prometheus Unbound. A Lyrical Drama in Four Acts, [w:] The Selected Poetry and Prose of Shelley, red. Bruce Woodcock, s. 227-228.

[4] C. Owens, dz. cyt. (cz. 1), s. 74.

[5] Zob. Georges Didi-Huberman, Confronting Images: Questioning the Ends of a Certain History of Art, University Park PA 2005, tł. John Goodman, s. 117-124.

[6] Zob. Cesare Ripa, Ikonologia, Kraków 2002.

[7] Edgar Allan Poe, A Narrative of A. Gordon Pym; [za:] Robert Smithson, A Sedimentation of the Mind: Earth Projects, [w:] Robert Smithson, the Collected Writings, red. Jack Flam, Los Angeles (California) / Londyn 1996, s. 108.

[8] C. Owens, dz. cyt. (cz. 1), s. 86.

[9] Hal Foster, Powrót realnego, tł. Mateusz Borowski i Małgorzata Sugiera, Kraków 2012, s. 111-119.

[10] C. Owens, dz. cyt. (cz. 2), s. 69-70.

[11] M. Fried, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot, Berkeley / Los Angeles 1980, s. 104.

[12] Tamże.

[13] Rosalind Krauss, The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum, [w:] “October” nr 54 (jesień 1990), s. 7.

[14] Zob. G. E. Lessing, Laokoon, czyli o granicach malarstwa i poezji, tł. Henryk Zymon-Dębicki, Kraków 2012.

[15] Mitchell, Iconology: Image – Text – Ideology, Chicago 1987, s. 110.

[16] Tamże.

[17] Zob. m.in. Donald Judd Complete Writings Nowy Jork – Halifax 1975.

[18] Hal Foster, Powrót realnego, tł. Mateusz Borowski i Małgorzata Sugiera, Kraków 2012, s. 15.

[19] Tamże.

[20] M. Fried, Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago 1998, s. 323

[21] Por. Hugo Friedrich, Struktura nowoczesnej liryki, tł. Elżbieta Feliksiak, Warszawa 1978, s. 31-41.

[22] C. Owens, dz. cyt. (cz. 1), s. 73-74.

[23] Zob. Roland Barthes, Cy Twombly: Works on Paper, [w:] tegoż, The Responsibility of Forms, tł. i red. Richard Howard, Nowy Jork 1985, s. 158-162

[24] Por. B. Buchloch, Hans Haacke: Memory and Instrumental Reason, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 215-216.

[25] Tamże, 218-220.

[26] Axel Honneth, Reification and Recognition, [w:] Reification. A New Look at an Old Idea, red. Martin Jay, Oxford 2008, s. 68-69.

[27] Tamże.

[28] Raymond Williams, Base and Superstructure in Marxist Cultural Theory, in Aesthetics and Politics, Londyn 1977, s. 191-192.

[29] Zob. Aleida Assmann, Texts, Traces, Trash: The Changing Media of Cultural Memory, [w:] “Representations”, nr 56 (jesień 1996), s. 123-134.

[30] W eseju Tradition and Individual Talent Eliot nalega, by każdy szanujący się twórca Zachodu uchwycił dostępny mu [sic!] zasób literackiej tradycji jakby jednym, nadludzkim spojrzeniem: by z przeszłości zdeponowanej w tekstach uczynił dla siebie „wieczne teraz” – co brzmi jak wezwanie, by całkiem dosłownie stać się pamięcią (zob. T.S. Eliot, Tradycja i talent indywidualny, tł. Krystyna Pręczkowska, [w:] Kto to jest klasyk i inne eseje, Kraków 1998). Sądzę, iż ów apel podszywa poważna problematyzacja pamięci nowoczesnej. Renesansowy kult biblioteki okazuje się szczególnie wymagający dla swoich wyznawców, gdy nawet kapłani traktują jej przemierzanie w kategoriach wyzwania. To jeden z licznych czynników, które uwzględnia Eliot, gdy pisze, iż poezja musi być trudna. To również przyczyna, dla której Ezra Pound nazywa w liście do Jamesa Joyce’a Cantos poematem nieukończonym czy wręcz „nieukańczalnym” (Pound/Joyce; the Letters of Ezra Pound to James Joyce: With Pound's Essays on Joyce, red. Michael Dillon, Nowy Jork 1967, s. 102). W taki sposób twórczość przed- oraz międzywojennych modernistów zwiastuje współczesne rozróżnienie między pamięcią magazynującą i funkcjonalną, którego eksplikację na gruncie studiów kulturowych zawdzięczamy Aleidzie Assmann. Tak przygotowuje również, jak sądzę, wyraźne uobecnienie się „impulsu alegorycznego” w sztukach po drugiej wojnie światowej.

[31] Romantyzm dowartościował obraz – poeci tej epoki uczynili z niego miarę werbalnej wyrażalności:

Imagination—here the Power so called

Through sad incompetence of human speech,

That awful Power rose from the mind’s abyss

Like an unfathered vapour that enwraps,

At once, some lonely traveller [William Wordsworth, The Prelude, or: Growth of a Poet’s Mind. An Autobiographical Poem, Londyn 1850, s. 159-160].

Nowa ikonofilia znalazła swoje odbicie także w refleksji filozoficznej, czego najbardziej znaczącym dowodem jest bodaj Heglowska Fenomenologia ducha z jej fiksacją na wątku pamięci, z kategoriami jak Er-Innerung – „przypomnienie” – czy Bild – obraz, przez który człowiek może dokonywać owego przypomnienia. Ponadto, jak zauważa Donald Philip Verene:

[r]zut oka na spis materii w Heglowskiej Fenomenologii pokazuje, do jak wielkiego stopnia jest ona galerią obrazów, Galerie von Bildern, by przywołać określenie samego autora z ostatniego akapitu książki: verkehrte Welt, Hershaft und Knechtschaft, unglückliche Bewusstsein, geistige Tierreich, schöne Seele, etc. – nie są to przypadkowe motywy w tekście myśliciela. Czynią one tekst możliwym, tak jak obrazy same umożliwiają istnienie świadomości. Nie są ornamentami dialektyki Hegla, lecz rzeczywistymi nośnikami jego myśli [Donald Phillip Verene, Hegel's Recollection: A Study of Images in the Phenomenology of Spirit, Nowy Jork 1985, s. 5].

[32] Jest to jedno z fundamentalnych założeń antropologii obrazu Hansa Beltinga, który pisze, iż „[m]edialność obrazów jest wyrazem doświadczania ciała”, oraz o sposobach, w jakie „immanencję i transcendencję ciała potwierdzamy […] poprzez obrazy”. Zob. tegoż, Antropologia obrazu, Kraków 2012, s. 32.

[33] J. B. Priestley, Literature and Western Man, Nowy Jork 1960, s. ix.

[34] H. Foster, dz. cyt., s. 80.