Na styku kultur Wschodu i Zachodu: Komurasaki(…) Władysława Stanisława Reymonta a kontekst japoński (Remont Moriego Ōgaia).

Przemysław Górecki

Mitem, który od zawsze pobudzał wyobraźnię Europejczyków było takie współistnienie Wschodu i Zachodu, by możliwe stało się pojmowanie ich jako komplementarnych absolutów. Spotkanie to mogłoby przybrać postać fuzji kultur, która akcentowałaby ich uzupełniające się charaktery lub zderzenia cywilizacji, jednocześnie uwypuklając (dotychczas pomijany) aspekt rozbieżności szeroko rozumianych interesów. Środkowoeuropejskie myślenie, które trzeba przyjąć podczas rozważań o udziale Polski w tym wielkim procesie generowania zbiorowej mitologii, skłonne było wyznaczać skrajne punkty-symbole traktowanych zbiorczo Wschodu z Zachodem; metonimią pierwszego z nich często stawała się Japonia, drugiego zaś, w zależności od potrzeb, Włochy (w perspektywie historycznokulturowej – Rzym), Niemcy, Francja, czy nawet cały krąg śródziemnomorski.

Kraina Kwitnącej Wiśni (by posłużyć się utartą, zleksykalizowaną metaforą) od kilku wieków stanowi przedmiot studiów polskich badaczy: etnologów, literaturoznawców i antropologów kultury, o czym świadczy powiększający się (zwłaszcza od przełomu wieków XIX i XX) wykaz literatury opisującej odległą kulturę i wyrażającej często zachwyt jej egzotyką. Właśnie wspomniany moment historyczny cechowała eskalacja zainteresowania Japonią w Polsce. Przejawami tego zaciekawienia stawały się relacje ujęte w formy pamiętników z podróży i artykułów prasowych, a także utwory literackie z „motywem japońskim”, często sygnalizowanym już w tytule. Napisany w 1901 r. utwór Władysława Stanisława Reymonta Komurasaki: żałosna historya o pękniętem porcelanowem sercu japońskiem, opowiedziana dla Hality Lutosławskiej jest na tyle wyrazistym przykładem tego zjawiska, że uczynię go głównym przedmiotem mojej refleksji[1]. W literaturze japońskiej trudno dostrzec ślady analogicznej fascynacji kulturą polską, jest jednak utwór, z którym skonfrontuję przedstawiony w utworze Reymonta świat i porównam walory artystyczne obu dzieł. To krótkie opowiadanie Remont autorstwa Ōgaia Moriego z 1910 r., które nie wchodzi wprawdzie w bezpośredni dialog z Komurasakim, posiada jednak z nim sporo punktów stycznych wynikających z podobieństwa obrazowania, przynależności do określonej wspólnoty estetycznej, czy wyboru wydarzeń historycznych będących wspólnym tłem[2]. Ostatni z wymienionych aspektów wydaje się najbardziej podstawowym, wręcz kluczowym dla zrozumienia istoty relacji, którą można dostrzec między dwoma utworami. Wybór akurat tych tekstów podyktowany został także ich bliskim usytuowaniem w procesie historycznoliterackim, które pozwala na twórcze doszukiwanie się w nich związków i analogii oraz konstruowanie wspólnej dla obu płaszczyzny interpretacyjnej. Artykuł jest próbą nakreślenia niniejszych zależności oraz wskazania intertekstualnej relacji między utworami; przy dokonywaniu tego typu analizy postaram się nie umniejszyć znaczenia tła kulturowego.

Jedno z pierwszych polskich wydań poezji japońskiej, przygotowany przez Antoniego Langego zbiór Sintaisi-sho: Poeci nowo-japońscy, opatrzone zostało podtytułem Z dodaniem zarysu dziejów literatury japońskiej w XIX w.. Historyczny z dzisiejszego punktu widzenia szkic dostarcza wiedzy o przemianach świadomości polsko-japońskiej:

Druga połowa XIX w. — jak we wszystkich dziedzinach — tak i w literaturze japońskiej wywołała przewrót. Istotą tej rewolucji jest znajomość Europy. Dlatego ciekawym jest poznanie literatury japońskiej XIX w. zarówno po reformie jak i przed reformą — w celu zestawienia odmienności obu okresów[3].

Pytanie, które warto postawić przy okazji interpretacji Remontu i Komurasaki brzmi: w jaki sposób nawet fikcyjna (przedstawiona w treści) styczność Polski i Japonii, którą na bardzo różnych poziomach dostrzec można w opowiadaniach, stała się możliwa? Odpowiedź na nie wymaga odwołania, nawet pobieżnego, do tła opisywanych wydarzeń. Powiązanie zdarzeń fabularnych z kwestiami historyczno-politycznymi nie odbywa się na szczęście w jawnie funkcjonalny sposób cechujący się „manifestowym” i aktualnym jedynie przez krótki czas podejściem. To raczej więź, która pogłębia warstwę literalną i czyni ją bardziej przystępną, tłumacząc mało czytelne aluzje.

Istotny jest tu trop fascynacji kulturowej. Zarówno zetknięcie Reymonta z Japonią (jako tematem literackim), jak Moriego z tą częścią Europy, nie stanowią przykładów krótkotrwałego źródła inspiracji. Mori, który pełnił zgodnie z wykształceniem służbę medyczną w armii japońskiej, został wysłany na studia do Niemiec. Było to w okresie dynamicznej modernizacji „Kraju Kwitnącej Wiśni” na wzór Zachodu, twórca miał więc możliwość porównania swojego miejsca urodzenia z Europą. Fakt ten może zresztą tłumaczyć obecność Niemki w fabule Remontu. Reymont natomiast to nie jedyny polski twórca przechodzący w tym schyłkowym okresie fascynację odmiennością Japonii. Przełom wieków wprowadził tematykę Japonii do polskiej bibliografii, stabilizując jej pozycję i czyniąc pełnoprawną uczestniczką młodopolskiego dyskursu poetyckiego, reporterskiego a nawet prasowego. Częste wzmianki o Japonii z regularnością pojawiały się w „Kurierze Warszawskim”, „Kurierze Codziennym”, „Gazecie Polskiej”, „Tygodniku Ilustrowanym”, „Wędrowcu”; ważnymi pozycjami na tej liście są także dwa znaczące szkice Antoniego Langego zamieszczone w „Chimerze”[4]. Poza wspomnianym, zredagowanym przez niego, zbiorem Sintaisi-sho, osobnymi pozycjami poświęconymi literaturze japońskiej, które warto odnotować, były syntezy Juliana Adolfa Święcickiego (część poświęcona Japonii w drugim tomie Dziejów literatury powszechnej oraz osobna praca Historya literatury chińskiej i japońskiej) oraz Remigiusza Kwiatkowskiego (Literatura japońska)[5]. Ważnym wydarzeniem była szeroko komentowana w wyżej wymienionej prasie wystawa drzeworytów japońskich zorganizowana w 1901 r., a więc w roku napisania Komurasaki, w warszawskiej galerii Zachęta; szerzej o jej krytycznej recepcji pisze Marta Maśka[6]:

Po raz pierwszy na taką skalę czytelnicy byli zaznajamiani z historią sztuki japońskiej oraz jej najwybitniejszymi twórcami. Poza wspomnianymi już Jasieńskim i Niewiadomskim, pisali o niej również Jaroszyński w „Gazecie Polskiej” i Daniłowicz-Strzelbicki w „Wędrowcu”[7].

Na polu literatury „motywy japońskie” podejmował np. Wacław Sieroszewski, który osobiście przybył do Japonii w 1903 r. i wtedy też opublikował opowiadania takie jak Wachlarz japoński i Kartka z podróży[8]. Oprócz niego z tą tematyką mierzyli się także Tadeusz Miciński (Kijomori), Leon Rygier (Z motywów japońskich) czy twórcy, których eksploracja tematu przypadła na następne lata – głównie drugą i trzecią dekadę XX w. – Władysław Umiński, Ferdynand Antoni Ossendowski, Maria Juszkiewiczowa. Linię tę można prowadzić dalej dostrzegając u jej początków choćby postać Franciszka Ksawerego Dmochowskiego. W 1905 r. ukazał się zbiór Opowieści japońskie w spolszczeniu jego autorstwa. Trzeba zaznaczyć, że w kontekście Młodej Polski zwrócenie się w kierunku motywów japonistycznych nie jest zaskakujące – tłumaczyć je należy modą na orientalizm, która wzmagała zainteresowanie kolorytem lokalnym i podkreślała oryginalność wschodniej egzotyki. Ideologiczny dyktat symbolizmu nakazywał poszukiwania rozwiązań artystycznych, które nie będą kontrastowały z propagowaną przez kierunek poetyką i estetyką; sztuka japońska rozwiązania takie oferowała w sposób oczywisty, kompleksowy i świeży. W świetle tych argumentów zwrot ku Japonii wydaje się naturalną konsekwencją poszukiwań artystów Młodej Polski.

Wojna rosyjsko-japońska trwająca między 1904 a 1905 r. wywarła duży wpływ na obraz dwudziestowiecznej Japonii. Próba skoncentrowania na tym wydarzeniu uwagi i świadomości historycznej czytelnika istotna może być jedynie dla Remontu – w momencie wydania książkowego w 1903 r. Komurasaki miał już dwa lata, pierwodrukiem była publikacja w „Chimerze” w 1901 r., nie można więc interpretować utworu Reymonta w kontekście wojny[9]. W przypadku Moriego bezpośrednie uwikłanie autora w wydarzenia historyczne jest bezdyskusyjne – podczas wspomnianego konfliktu został przydzielony do dywizji. Analizy wojny rosyjsko-japońskiej w polskiej pasie i publikacjach podejmowali się badacze Japonii pokroju Bolesława Lutomskiego (pod pseudonimem Stanisław Troska)[10], Jerzego Moszyńskiego[11], Izabeli Moszczeńskiej[12], Erazma Piltza czy wspomnianego Ferdynanda Antoniego Ossendowskiego[13]. Piltz pisał tak: „To pierwsze starcie największej na świecie militarnej potęgi z egzotycznym narodem, od wczoraj dopiero na modłę europejską uzbrojonym i ucywilizowanym, zgorączkowało umysły.”, wiernie oddając sposób ówczesnego postrzegania nowego i egzotycznego kraju ze Wschodu[14].

Spośród wielu elementów świata przedstawionego, tym, który najbardziej wyostrza uwagę czytelnika jest niezwykły „bałagan międzynarodowy”, swoiste narodowościowe zawirowanie stanowiące silny motyw zarówno Remontu, jak i Komurasaki. W pierwszym utworze, w Hotelu Seiyōken dochodzi do spotkania Japończyka z Niemką planującą wyjazd do Ameryki, która właśnie wróciła z Rosji, gdzie dawała recitale wraz z akompaniatorem polskiej narodowości. W drugim, japońska figurka z porcelany znajduje się w oknie wystawowym paryskiego sklepu, gdzie towarzyszy jej potężny arsenał innych drobnych i wymyślnych przedmiotów rozmaitego pochodzenia; opisy ich narodowości stanowią bardzo istotny komponent narracji – są Grecy i Rzymianie, francuskie margrabiny i stary Chińczyk. W obu przypadkach uderzające jest wrażenie drastycznego niedopasowania kultur. Bohaterowie Remontu próbują stworzyć własny język, szamocząc się niezgrabnie pomiędzy niemieckojęzycznymi toastami („Kosiński soll leben!”), francuskimi wstawkami („Chambre séparée”), dzielnie (lub mniej skutecznie)[15] broniącymi swojej unikalności wspomnieniami japońskiej tradycji[16], reminiscencjami z rosyjskich występów czy wzmiankami o odległej Ameryce. Natomiast postaci wypełniające scenerię wystawy sklepowej, nie mogą dojść do porozumienia: każda z nich posiada własny rodowód, specyfikę i najpewniej aspirację (lub, prozaicznie, przeznaczenie wynikające z jej „zastosowania”, przydatności). Niemal cały ten skłócony wewnętrznie sztafaż sprzysiągł się przeciwko japońskiej figurce – tytułowej Komurasaki. Ofiara wykreowana na „emigrantkę, której charakterystyka ujawnia sporo rysów sentymentalnych, jest podmiotem tęsknych refleksji kierowanych ku rodzinnej Japonii, tak odległej od francuskich krajobrazów: „A Komurasaki, pełna męki nieopowiedzianej, zgrozy, tęsknoty i rozpaczy, uciekała myślami do ojczyzny dalekiej, dalekiej...” (K, s. 9). Obcość kraju, w którym zdarzyło się jej obecnie przebywać, potęguje fakt, że jest on sprzymierzeńcem Rosji (sojusz francusko-rosyjski liczył sobie dziewięć lat w chwili powstania utworu). Brak relacji opartej na ówcześnie propagowanej „asymilacji kulturowej” dostrzec można również w samym zachowaniu Komurasaki, której nie obca jest wyniosłość wypływająca z poczucia dumy z własnego pochodzenia – dumy graniczącej nieraz z nacjonalistyczną, szowinistyczną wręcz pogardą dla „obcych”:

Bała się tego tłumu, czuła jego nienawiść do siebie i sama pogardzała całą mocą swej kwietnej duszy tymi barbarzyńcami. Miała niepokonany wstręt do ich twarzy twardych, do ich póz rubasznych, ruchów dzikich, spojrzeń okrutnych, chichotów przebrzydłych — do całej tej rasy białych bydląt (K, s. 12).

Sytuacja wygląda równie nieprzyjaźnie z perspektywy pozostałych figurek – Japonka nie jest przez nie lubiana, jej obecność tolerowana jest wręcz z trudem:

A oni jednoczyli się wszyscy w nienawiści dla tej cudnej, dla tego kwiatu japońskiego; Rzymianie i Grecy, barbarzyńcy i Cezarowie, bogowie i bydlęta ludzkie, różowe margrabiny z czasów Ludwika XV i chińscy mandaryni — wszyscy się łączyli przeciwko Komurasaki w zwartą ligę szydzących, w tłum nienawiści przeciwko niej, przeciwko jej królowaniu, przeciwko jej piękności, przeciwko jej rasie (K, s. 12).

Konsekwencją panujących między bohaterami sklepowej ekspozycji nieprzyjaznych stosunków jest poczucie wyobcowania oraz przebywania w rzeczywistości koszmarnej i wrogiej („Czuła się w pośrodku przerażającego chaosu rzeczy nieznanych i strasznych, a ta okropna, zła rzeczywistość otaczająca ją miała już dręczącą siłę snu, który trwał wciąż, snu, z którego przebudzić się nie mogła, nie miała sił”) (K, s. 8), graniczące ze stanem apatii („I czuła się tak samą, tak obcą, tak sierocą i tak smutną, że już jej nie przerażał ten olbrzymi tygrys bengalski, który, niedaleko niej, wyprężył grzbiet pręgowany, patrzył krwawym, głodnym wzrokiem, szczerzył ostre kły i czaił się... pełzał ku niej... i był bliżej... coraz bliżej...”) (K, s. 8).

Paryż z Komurasaki przypomina trochę Londyn z Wampira, późniejszego utworu Reymonta[17]. Uderzające podobieństwo w sposobie przedstawiania „międzynarodowości” obu stolic skłania do traktowania niektórych aspektów wcześniejszego utworu jako zapowiedzi Wampira. Tak scenerię wydarzeń powieściowych opisuje Dariusz Trześniowski:

Zdarzenia utworu osadził pisarz we współczesnym mu Londynie, mieście-molochu, Babilonie przełomu wieków, tyglu kultur, języków, religii, który przyciąga zewsząd ludzi spragnionych kariery, sukcesu, pieniędzy, skuszonych możliwościami, jakie daje rzeczywista stolica świata[18].

Reymont w Wampirze ukazuje kryzys wartości Europy stojącej u progu wojny, który skłaniał do poszukiwań spokoju i sensu w dalekowschodniej filozofii i sztuce. Zaskakującym podobieństwem między dwoma utworami Noblisty jest także motyw figurek, a nawet dająca się zaobserwować wśród nich powtarzalność konkretnych postaci; Trześniowski widzi w tym motywie symbol upadku wielkiej europejskiej kultury i urzeczywistnienie jarmarcznego charakteru jej reminiscencji, którymi mogą być już co najwyżej zgromadzone na targowisku rozmaite figurki:

Wśród figurek stojących w pokoju Zenona pisarz każe zwrócić czytelnikowi uwagę na Psyche, oczywisty znak tęsknot duchowych, ale także na bardzo cielesnego Antinousa, pięknego młodzieńca, przedwcześnie i nieszczęśliwie zmarłego, zaliczonego przez pogrążonego w rozpaczy cesarza Hadriana w poczet bogów[19].

Zasygnalizowana we wstępie wspólnota estetyczna to ważna płaszczyzna, na której można zbudować relacje między opowiadaniami Reymonta i Moriego. Specyfika utworów jest wynikiem nałożenia się na siebie kilku tradycji, a co za tym idzie rozmaitych myśli estetycznych: od tradycyjnego japońskiego podejścia do uwikłania w dominujące na początku XX w. prądy i wpływy w ich subtelnej lub jaskrawej postaci. Z repertuaru najchętniej stosowanych w sztuce i literaturze japońskiej chwytów stylistycznych i estetycznych kluczowymi są: fragmentaryczność, wieloznaczność, niedopowiedzenie i sugestia[20]. Charakterystyczne dla wschodniej twórczości nakreślanie zjawisk bez dążności do ich ujednoznacznienia, wprowadzanie wieloznaczności i sugerowanie wydarzeń bez ostentacyjnego eksponowania szczegółowych opisów to cechy, które zbliżają tę estetykę do symbolizmu, w jego kanonicznej, „francusko-belgijskiej” odsłonie; szczegółowiej symboliczne realizacje w opowiadaniach omówione zostaną w dalszym segmencie tekstu. Nie bez znaczenia pozostaje fakt, iż epoka Meiji (której schyłkowego okresu wykwitem jest Remont) w literaturze japońskiej przebiegała niby, stosując kategorie europejskie, „spóźniony romantyzm”, sam Mori funkcjonuje zaś w polskiej recepcji jako „japoński Juliusz Słowacki”, co może rzucać mocne światło na interpretację stosowanych przez niego środków artystycznych i co, ponownie, tłumaczy młodopolskie – a więc neoromantyczne – fascynacje Japonią[21]. Tymczasem, utwór przyciąga uwagę ze względu na swoje silnie zaznaczające się aspekty modernistyczne, dzięki którym przypomina niekiedy literaturę tworzoną przez tuzów kolejnej epoki, by wymienić choćby Ryūnosukego Akutagawę. Jeśli porównać Remont z opowiadaniem Reymonta, sfera wyrazu artystycznego zaczyna jawić się jako poddana silnej polaryzacji: z jednej strony istotna rola owego symbolu, poetyka niedopowiedzenia i oszczędności środków (Mori), z drugiej – silne wpływy impresjonizmu i ekspresjonizmu, paradoksalnie romantyczny sposób obrazowania, rozwinięta i daleko posunięta psychologizacja bohaterów (Reymont). Pomocny w zrozumieniu tej (pozornej) dychotomii jest Antoni Lange, w który w cytowanej już pracy zauważa:

Rzecz wysoce godna uwagi, że współcześnie z romantyzmem w Europie, i w Japonji rozwija się quasi-romantyzm, zwłaszcza w dziedzinie powieści, która w pierwszej połowie XIX w. wydała kilku głośnych i popularnych autorów. Swawolny fantastycyzm, nie liczący się ani trochę z rzeczywistością, a choć i logiką marzeń sennych — stanowi cechę tych powieści. Jednakże obok tych romansów, które przypominają romanse rycerskie — z czasów przed-Cervantesowskich — był też i quasi-realizm[22].

Paweł Chrzanowski natomiast, w Pramacierzu secesji opublikowanym w „Chimerze”, analizuje wpływ sztuki japońskiej na polskich impresjonistów, symbolistów i „nastrojowców”. Odnosi go wprawdzie do sztuk malarskich, ale można dostrzec słuszność wniosków także w odniesieniu do aplikacji tych stylów w literaturze:

Impresjoniści wzięli jej żywą porywczość i błyskawicz­ność ruchu, symboliści zachwycili się jej treściwym, niewymuszonym ucieleśnieniem myśli, nastrojowcy troszczą się pochwycić jej czujność i wrażliwość, a secesja upatrzyła w niesy­metrycznej harmonii i poetycznych, wymarzonych, fantastycznych liniach i barwach sztuki japońskiej, najodpowiedniejsze szaty dla swoich nadziemskich chorowitych halucynacji (…).

We wcześniejszym fragmencie natomiast:

Zaczęło się od formy i Japończycy, jako więcej ruchliwi, wnet spróbowali techniki sztuki europejskiej i zaczęli naśladować, a nawet oblekać swe treści w europejskie formy odtwarzania, ale to się na nic nie przydało, jak nie przydał się Japończykom kostium europejski. W europejskie formy opiewania piękna Japończycy nie mieli co wlać (…)[23].

Tym, co najbardziej jednak spaja „płaszczyznę wyrażania” utworów jest nastrój, tak istotny w sposobie opisywania zdarzeń i charakterystyce postaci. Jego „uniwersalnośc”, a więc podobna i równie silna rola zarówno w polskim, jak i w japońskim opowiadaniu, nie jest niczym zaskakującym w świetle tezy, którą stawia Beata Szymańska. Porównując funkcjonowanie pojęcia „nastroju” w odległych od siebie estetykach japońskiej (związanej z buddyzmem) i europejskiej (tej przełomu XIX i XX w.), dostrzega podobieństwo w rozumieniu kategorii estetycznej nastroju[24]. Powołując się m.in. na Ingardenowskie „jakości emocjonalne”, wspomina o owym postulacie sugerowania uczuć, który wynika z poetyki „nie mówienia wprost”, z zalecenia stosowania symboli zamiast opisów. Proza poetycka Reymonta we fragmentach opisujących przyrodę i jej żywiołowość impresyjnie i ekspresyjnie oddaje aurę. Jej istotna rola zostaje podkreślona już na samym początku utworu, który otwiera poetycki opis:

Straszna to była noc — paryska, grudniowa noc...

Deszcz padał, padał, padał---

Bulwary były puste, oślizłe i poczerniałe od wody, a nieskończone szeregi nagich drzew trząsły się z zimna i jęczały cicho a boleśnie — bo deszcz przemaczał je do korzeni, bo mroźny wiatr je przewiewał nawskróś, bo oślepiały te, jakby w powietrzu zawieszone, światła elektryczne — a zabijała tęsknota za dniem...

A ta rozmiękła, zimna noc wlekła się tak wolno, tak wolno...

A ten utęskniony dzień byt tak rozpaczliwe daleko. O biedne drzewa marznące!

O biedne psy bezdomne, które przemykały cicho pod zimnemi ścianami, czołgały się na rogach ulic oświetlonych, przystawały, rozglądały się krwawem, przemęczonem spojrzeniem — i głodne, oszalałe trwogą biegły dalej, i szukały bez końca... i

O niezgłębione, nieopowiedziane tęsknoty- nocy zimowych za słońcem!

O rozpaczne krzyki konającego wczoraj! —

O! niepojęte jawy jutra, lęgnącego się jeszcze w bez-dniach nocy […] (K, s. 6-7)

Wyznacznikami poetyckości prozy są tutaj choćby rozmyślnie stosowane anafory – apostrofy o wysokiej dykcji, sytuujące narratora (podmiot?) w gronie jednostek wrażliwych i specyficznie uduchowionych oraz wprowadzające pewną hierarchię (pokorny ton przebijający z inwokacji). Już po chwili wszystkie te cechy dziedziczy tytułowa bohaterka opowiadania, Komurasaki, która zostaje scharakteryzowana jako istota myśląca, krucha i obdarzona jeszcze bardziej rozbudowaną wrażliwością:

[…] a w jej głębi, tam po za krzyczącemi z zimna drzewami, widziała Komurasaki straszne, przerażające jawy:— olbrzymie zwierzęta przesuwały się sród cieni, pełzały cicho oczy oślepiające błyskawicami... to jakieś czarne, połyskliwe potwory przebiegały tak ciężko, aż drżała szyba olbrzymia, i w rozchwianem, błękitnawem świetle elektrycznem poruszał się trwożnie cały ten tłum bogów i ludzi, zapełniający ciżbą marmurów, bronzów i porcelan — wystawę.

Ale po chwili zapadała cisza i znowu zasypiało i nikło wszystko.

Komurasaki tylko czuwała (K, s. 7-8).

Ów, posiłkujący się hiperbolą, opis akcentuje znaczącą rolę wyobraźni w konstrukcji psychicznej porcelanowej figurki, która, jako myślący i czujący podmiot, traktuje wszystkie inne rzeczy i zjawiska równie podmiotowo. W warstwie tekstowej ten stosunek oddawany jest odpowiednio poprzez stosowanie animizacji i personifikacji. Komurasaki to postać statyczna, wszystko to co istotne rozgrywa się w jej wnętrzu, w sferze psychiki wytwarzającej niezwykle dynamiczne i gwałtowne obrazy, które dają wyraz rozwiniętej wrażliwości i wyobraźni.

Proza poetycka Reymonta urzeka nie tylko liryczną i urozmaiconą artystycznie narracji, ale także wkomponowanymi mniejszymi całostkami funkcjonującymi na prawach miniatur poetyckich. Jedną z nich jest sugestywny opis tęsknoty Komurasaki do rodzinnego kraju; budowę tego fragmentu cechuje choćby refrenicznością fraz:

A Komurasaki, pełna męki nieopowiedzianej, zgrozy, tęsknoty i rozpaczy, uciekała myślami do ojczyzny dalekiej, dalekiej...

.....i łkała pieśń tęsknoty ustami rozpaczy...

.....i łkała hymn nadziei sercem pełnem śmierci...

...O ziemio moja słoneczna!

Wiśniowe sady stoją w kwiatach, różane, wonne płomienie tryskają wśród liści zielonych, i słońce gra na nich, a motyle tęczą barw, tęczą ametystów, opali, rubinów owiewają je chmurą, wirują, roją się... a pszczoły płyną cicho, brzęcząc pieśń miodną, a strumyki szemrzą po piasku złotym, szemrzą... . O ziemio moja słoneczna!

Widzę Cię. Czuję Cię. Jestem z Tobą...

Niepozornie wprowadzone do tekstu „wiśniowe sady” nie są jedynie niewiele znaczącymi sygnałami – to wyraziste tropy, które jednoznacznie odsyłają do symboliki Japonii, stanowią kanoniczny element kodowania „japońskości” w tekstach literackich. Te same tropy podjęte zostają w dalszej części opisu tęsknoty, której wymiar staje się bardziej dramatyczny. Uczucie jest tak silne, że wywołuje w Komurasaki potrzebę chwilowej transgresji, takiej, która pozwoliłaby jej przedostać się do Japonii:

Jak motyl żałobny usiądę na złoconych belkach domu mojego —

.. .nie spędzajcie go! ... i jak wiśnia dojrzała spadnę na niebieski próg domu mojego —

... nie rzucajcie mnie złym dziobom. ...i jak liliowy chryzantem zakwitnę przed oknami domu mojego —

... nie zrywajcie mnie! (K, s. 10)

Płaszczyzna wyrażania symbolicznego Komurasaki zawiera przede wszystkim szeroką gamę postaci o wyrazistych kulturowo konotacjach. Figurki z okna wystawowego mają określone tożsamości, które mogą rzucać nowe światło na interpretację faktów fabularnych. Antinous, grecki młodzieniec, odgrywa istotną rolę w życiu Komurasaki – wtedy, gdy wszyscy sprzysięgają się przeciwko niej, on jako jedyny dystansuje się od powstałych podziałów, zaznacza swoją odrębność, co subtelna figurka z porcelany interpretuje jako gest sympatii katalizujący jej zauroczenie posążkiem-symbolem greckiego piękna:

Tylko jeden Antinous nie brat udziału w tem sprzysiężeniu, stał obok, tęskny, dziwny, z pochyloną nieco głową, jak kwiat rozwinięty i zadumany; jego boskie ciało, z jasnego, bursztynowej barwy bronzu, kwitło czarem, dyszało, jakby piżmem, szlachetnością linij i spokojem. Czasem spoglądał na nią tym dziwnym, słodkim a niepokojącym wzrokiem duszy roślinnej, wzrokiem wód lub kwiatów. A wtedy Komurasaki czuła dziwną tkliwość w swojem porcelanowem sercu, dziwne zamieranie, i czarowne zamyślenia niby roje motyli obsiadały jej duszę zmęczoną; ustępowały trwogi, milkła na chwilę tęsknota, a uśmiech promienny, uśmiech wiosennego poranku kwitł na jej drobnych, czarownych usteczkach, i radość kwiatów, otwierających kielichy pod pocałunkami słońca, przenikała jej złotawe ciało...(K, s. 12-13)[25]

Niewielki, lecz znaczący gest buduje porozumienie dwojga wyobcowanych; nie uczestniczy już w nim postać Wenus Callipyge. W zamian koncentruje na sobie uwagę Antinousa, partycypuje we wzajemnej grze spojrzeń z greckim młodzieńcem, uruchamiając w Komurasaki mechanizm nieświadomej (?) zazdrości:

Czasem tylko spoglądał na nią, bo częściej patrzył na Wenus Callipyge, stojącą z drugiej strony, obnażającą się boskim ruchem bezwstydu, i tak piękną, tak potężną w swojej nagości, tak lubieżnie przechyloną, że nawet sępie oczy Cezarów mgliły się żądzą.

1 wtedy ciche łzy bólu i wstydu niewytłumaczonego zalewały serce Komurasaki, i głębiej jeszcze czuła swoje osamotnienie.

A Venus nie patrzyła na nią nigdy, nie istniała dla niej ta drobna, porcelanowa figurka Japonki, […] Venus widziała tylko nagość swoją i Antinousa. I ta jej niema, bezoczna pogarda najciężej bolała Komurasaki (K, s. 13).

Antinous, choć niezaprzeczalnie jest Grekiem, zostaje wyłączony ze wspólnoty Greków, ponieważ jako jedyny z nich nie przyjmuje wrogiej postawy w stosunku do Komurasaki („Oni jednoczyli się wszyscy w nienawiści dla tej cudnej, dla tego kwiatu japońskiego; Rzymianie i Grecy, barbarzyńcy i Cezarowie, bogowie i bydlęta ludzkie […]”) (K, s. 12). Ta alienacja przemawiałaby za interpretacją, w świetle której byłby nie symbolem antycznej kultury greckiej, lecz kultury w ogóle, być może kultury europejskiej w sensie „klasycznym”[26]. Tak rozumiana rola Antinousa, jako ponadczasowego symbolu męskiej cielesności, akcentuje jego uniwersalność w zderzeniu z wyraźnie podkreślaną przynależnością narodową Komurasaki, jej silnym związkiem z Japonią i wyniosłym poczuciem przewagi nad pozostałymi bohaterami. Być może chęć bycia adorowaną pochodzi z potrzeby bycia dostrzeżoną i docenioną przez tego, który symbolizuje przynależność do kultury nieśmiertelności, ciągłość tradycji i nie jest „uwikłany” w narodowościowe sentymenty? A może relacja dwóch figurek jest hymnem na cześć prawdziwego uczucia, które nie uwzględnia różnic narodowych, kulturowych i wszelkich innych przypadkowych z jej punktu widzenia cech, tylko „atakuje” jednostkę, ustanawiając ją obiektem zachwytu kogoś, kto może być nawet jej wrogiem politycznym[27]?

Interesująca jest w Komurasaki także symbolika dnia i nocy – ich binarnej relacji odpowiada dychotomia „gry” i „życia”. W nocy mają miejsce wszystkie dramaty psychologiczne figurek: ożywają stare waśnie, toczą się walki między sercem a rozumem – chociażby wszelkie rozterki miłosne Japonki. W dzień zaś, postaci porzucają swoje życie wewnętrzne i emocjonalne, by wejść w narzucone im kulturowo i społecznie role, zamieniają się w to, czym są rzeczywiście – kukiełki z wystawy sklepowej:

A gdy dzień rozkwitł już zupełnie, gdy słońce przedarło się przez gąszcze nagich gałęzi i zalało wystawę — ożyły marmury, bronzy i porcelany... i życie buchnęło ze wszystkich ciał i falą spojrzeń, ruchów, głosów płynęło po roziskrzonych ławicach światła.

[…]

.....i krzyk zatrząsł ciżbą, śmiechy, śpiewy, wołania, szaleństwo, nadmiar życia wytryskał z tych ciał nagich, promieniował i bil ku słońcu hymnem potęgi; mgła upojenia przesłaniała oczy, radość istnienia, życie samo zataczało szalony chorowód (K, s. 13-14).

Wymienieni zostają kolejno „rezydenci” wystawy wraz z opisem typowych dla nich czynności – są m.in. tulące się do siebie Gracje, walczący Gladiatorzy, tańczący Satyr z Lateranu, Tancerki z Chios, Faun porywający bachantkę czy ryczące tygrysy bengalskie. Dzień jest więc ekspozycją powierzchowności, czasem, w którym należy porzucić przeżycia wewnętrzne, zaś noc jawi się jako okres najbardziej sprzężony z autentycznością i prawdą uczuć. Inaczej rzecz ma się w zakończeniu Remontu Moriego, które podsuwa inną wizję nocy, jako pory zakrywającej prawdę:

Było dopiero po dwudziestej. Wzdłuż Ginzy, przypominającej morze świateł, sunęło w stronę Shiby samotne auto, wiozące kobietę, której twarz skrywał szal (R, s. 97).

Twarz, symbolizująca tożsamość, ujawniajaca personalia, jest zakryta, a więc co za tym idzie prawda nie może zostać odsłonięta w nocy. Owa gra znaczeń ujawniająca się w akcie porównania obu nocnych wizji stanowi przykład ciekawej konfrontacji wyobrażeń kulturowych związanych z tą porą doby.

Innym intrygującym motywem są prześladowania Komurasaki, opisywane w scenach podczas których eskalacja niechęci do niej przechodzi w fazę czynu. Niewyjaśnioną kwestią jest, czy to wyobraźnia Komurasaki produkuje wizje katorg, którym zostaje poddana, czy to rzeczywistość (w obrębie świata przedstawionego) jest tak mało przyjazna japońskiej figurce:

Och! bała się tych dni słonecznych — bo wtedy szaleli, wymyślali najstraszniejsze dla niej udręczenia — raz, namówili woźnicę kwadrygi, żeby ją przejechał, i kwadryga dnie całe, może lata cale, zsuwała się zwolna po pochyłej wystawie... aż dnia pewnego przeleciała po niej jak wicher, przebiła szybę i padła na trotuar! Ale Komurasaki, cudem jakimś ocalała, odłamał jej się tylko wachlarz, który przyklejono natychmiast (K, s. 15).

Opisy cierpień zadawanych przez przedstawicieli „zachodniego świata” przywodzą na myśl przewrotny tekst Zenona Przesmyckiego – wydany anonimowo esej Stara, barbarzyńska Japonia, w którym autor ujawnia głęboki paradoks pojmowania Dalekiego Wschodu jako obszaru dzikiego kulturowo i cywilizacyjnie[28]. Przywołując przykład polskiej, grubiańskiej recepcji dzieł japońskich dowodzi, że to dumnie akcentujący swoją rzekomą wyższość Zachód bardziej zasługuje na przydomek „barbarzyński”. Do takich wniosków zdają się również prowadzić opisy mąk, które spotykają niewinną figurkę.

To znowu rzucali na nią pijane, cuchnące winem bachantki... to szczuli ją psami Dyany, lub podrażniali na nią lwy... Ocalał ją zawsze ten straszny, o pięciu cienkich głowach, potwór, który wychylał się z za jedwabnych zasłon oddzielających Wystawę od sklepu, chwytał nieprzyjaciela, obwijał go sobą i porywał…(K, s. 15)

Ów pięciogłowy potwór pojawiający się w opowiadaniu to osobliwa metafora – figura upersonifikowanych strachów i lęków laleczki, która w rzeczywistości jest dłonią kupca dokonującego wyboru spośród wystawianych w oknie przedmiotów.

Najsilniejszym symbolem pod względem istotności dla szeregu odniesień fabularnych, jest tytułowy Remont w opowiadaniu Moriego. Wielość skojarzeń, które budzi, determinuje odbiór dzieła jako utworu symbolicznego, opisującego rozmaite relacje w ich fazie przejściowej. Historia spotkania przy kolacji, odbywającego się w remontowanym hotelu, staje się miniaturą stosunków panujących w Japonii początków XX wieku[29], relacji między dwojgiem ludzi, których kiedyś połączyło uczucie oraz procesu rekonstrukcji prywatnej przeszłości. Aspektów „w stanie przebudowy” można z pewnością odnaleźć jeszcze więcej, jednak te trzy kręgi wydają się najbardziej wpływać na kształt warstwy symbolicznej opowiadania. Konstrukcja tekstu wskazuje na budowanie przestrzeni poprzez odniesienie do jej kształtu znanego z przeszłości. Wtrącenia takie jak: „Chyba za tym rogiem powinien wisieć szyld tej restauracji(…)” sugerują, że formowanie teraźniejszości następuje dzięki rekonstrukcji i spojrzeniu retrospektywnemu; to samo dotyczy relacji między Watanabe a Kobietą – nie wiemy o historii ich uczucia nic ponad to, co uda się wyczytać z oszczędnych dialogów lub sugestii wydarzeń wprowadzonych przez niedopowiedzenie i przemilczenie (R, s. 90). Odtwarzanie tych faktów i łączenie ich w spójną narrację współgra z próbą odbudowy samej relacji, której konsekwencją zdaje się być spotkanie w restauracji. Ów „remont” przeszłości, ponowne budowanie sfery wzajemnego zrozumienia i porozumienia (w przenośni i dosłownie, ponieważ poliglotyzm jest istotnym motywem rozmowy) można rozumieć jako figurę sytuacji politycznej, w której Japonia znalazła się w stanie stopniowej, coraz szybszej modernizacji. Aby nadążyć z niwelowaniem dystansu pomiędzy rozwijającym się krajem a tkwiącym w tradycjonalistycznym modelu społeczeństwem, potrzebna była gruntowna przebudowa. Metafora zostaje wyrażona wprost – „remont” jest obecny w rozmowach w dosłownym („Mają remont. Jeszcze przed chwilą panował tu spory hałas” – Watanabe o hotelu) (R, s. 93) i przenośnym („Japonia rzeczywiście jest jeszcze słabo rozwinięta. Mamy tu remont” – o sytuacji w kraju) (R, s. 94) kształcie. W przebudowie jest także obyczajowość wschodnia, która po zderzeniu z tradycjami Zachodu zaczęła ulegać stopniowej unifikacji kulturowej. Na wzmiankę o przypuszczalnym związku Kobiety z polskim kompozytorem Kosińskim, Watanabe reaguje z typową dla nowoczesnego, zachodniego podejścia rezerwą, tolerancją i wyrozumiałością. Cała młodzieńcza emocjonalność, której niegdysiejszą obecność można wywnioskować analizując dialogi, ustąpiła miejsca chłodnemu zobojętnieniu: „Był zaskoczony, ponieważ nie czuł, że na kogoś czeka. Tak jakby było mu obojętne, kogo oczekuje” (R, s. 93); w innym momencie, krzywi się na propozycję pocałunku, argumentując swoją reakcję: „Jesteśmy w Japonii” (R, s. 95).

Tego typu wydarzenia fabularne są polem oddziaływania sfery symbolicznej utworu. Wnioskiem, do którego może prowadzić tak ukierunkowana analiza porównawcza, jest stwierdzenie, że symbolika (a w szerszym kontekście – symbolizm) jest jednym z filarów intertekstualnej relacji pomiędzy Remontem a Komurasaki. Symbolika tytułu, gestów i wypowiedzi bohaterów (Remont) dopełnia symbolikę dni i nocy, postaci z różnych kręgów kulturowych (Komurasaki), tak samo jak impresjonistyczne, poetyckie obrazowanie współgra z klasyczną japońską praktyką estetyczną. Zaistnienie owych relacji intertekstualnych umożliwiają i ułatwiają także czynniki takie jak: wspólne tło historyczne i historycznoliterackie (bliskość czasu powstania utworów, przy jednoczesnej odległości miejsca), niektóre wątki problemowe (niedopasowanie kultur, obcy i jego osadzenie w multikulturowej zbiorowości). Analizując treść obu opowiadań, można nieśmiało postawić tezę, że w warstwie artystycznej Reymont jest bardziej „japoński” niż Ōgai Mori, ten zaś stara się być bardzo „zachodni”, przynajmniej na powierzchni obyczajowej. W swoich, tak przestrzennie (niemal geograficznie) rozumianych, dążeniach spotykają się w symbolicznym punkcie przecięcia tendencji – i jest to miejsce najbliższe temu, którego poszukuje się próbując wyznaczyć punkt styku kultur Wschodu i Zachodu.

BIBLIOGRAFIA

Literatura podmiotu:

• • Ōgai Mori, Remont, [w:] Chrestomatia współczesnych opowiadań japońskich, wyb. i tłum. M. Szychulska, Warszawa 2005, s. 90-96.

  • Reymont Władysław Stanisław, Komurasaki: żałosna historyja o pękniętem porcelanowem sercu japońskiem, opowiedziana dla Hality Lutosławskiej, Warszawa 1903.

Literatura przedmiotu:

• • Chrzanowski Paweł, Pramacierz secesji. Szkice o kulturze chińsko-japońskiej, „Wędrowiec” 1902, nr 14, s. 273-274.

  • Klassa Barbara, Obraz Japonii na łamach „Tygodnika Illustrowanego” w latach 1859-1905, [w:] Japonia w oczach Polaków, II, red. J. Włodarski, Gdańsk 2009, s. 237-266.

  • Kotański Wiesław, O badaniach nad znajomością Japonii w Polsce, „Przegląd Orientalistyczny” 1953, nr 4 (8), s. 249-254.

  • Kubiak Ho-Chi Beata, Ogólne cechy tradycyjnej estetyki japońskiej, [w:] Estetyka i sztuka japońska. Wybrane zagadnienia, Kraków 2009, s. 29-42.

  • Lange Antoni, Literatura japońska w XIX w., [w:] Sintaisi-sho: Poeci nowo-japońscy…, red. i tłum. A. Lange, Warszawa 1908, s. 5-24.

  • Maśka Magdalena, „Herbata chińska a sztuka japońska są dwie odmienne rzeczy” – o odbiorze kultury japońskiej przez środowisko warszawskie na przełomie XIX i XX wieku”, „Humanistyka XXI wieku” 2012, nr 1(3), s. 116-121.

  • Piltz Erazm, Wobec wojny: głos z Warszawy, Kraków 1904.

  • Podraza-Kwiatkowska Maria, Inspiracje japońskie w literaturze Młodej Polski. Rekonesans, „Pamiętnik Literacki” 1983, z. 2, s. 61-82.

  • Przesmycki Zenon, Stara barbarzyńska Japonia, „Chimera” 1901, t. III, z. 9.

  • Szymańska Beata, Haiku i literatura polska przełomu XIX i XX w. O estetycznej wartości nastroju, „Estetyka i krytyka” 2002, nr 2, s. 41-68.

  • Trześniowski Dariusz, „Wampir” Reymonta: upiorne sny zmęczonej Europy, [w:] Inny Reymont, red. W. Książek-Bryłowa, Lublin 2002, s. 111-122.

  • Utkowska Beata, Małe formy epickie Władysława Stanisława Reymonta, „Ruch Literacki” 1999, z. 2, s. 213-238.

ABSTRAKT

Artykuł podejmuje problematykę wątków polsko-japońskich i, szerzej, kulturowych konfrontacji Wschodu i Zachodu przedstawionych w opowiadaniach Remont Moriego Ōgaia i Komurasaki(…) Władysława Stanisława Reymonta. Początek XX w., a więc czas powstania i osadzenia akcji obu utworów, to znaczący moment dla rozwoju polskiej japonologii i okres, w którym w literaturach obu krajów pojawiały się wątki narodowe. Istotnym tłem ich interpretacji jest kontekst polityczny i społeczny (zwłaszcza w Remoncie, którego tytuł jest metaforą państwa Japońskiego okresu Meiji) oraz kulturowy (symbolizowany przez figurki – bohaterki Komurasaki…). W utworach znajdują swoje odbicie zmiany obyczajowości wschodniej i polskie fascynacje Orientem. Artykuł jest próbą poddania rewizji „polskości” i „japońskości” rzeczonych opowiadań.

ABSTRACT

The present paper explores the Polish-Japanese issue and, moreover, the cultural confrontations of the East and West as they are presented in the novels Under Construction by Mori Ōgai and Komurasaki… by Władysław Stanisław Reymont. The beginning of the 20^th Century, when both plots are set, was a remarkable period for Polish’ Japanese studies development and also a timespan when national motifs appeared in the literatures of Poland and Japan. An important background of their interpretation is the political and social framework (especially in Under Construction, whose title is a metaphor of Japan during the Meiji period) and the cultural context. The novels reflect some changes of Japanese customs and Polish interest in the Orient. The present article attempts to revise the “Polishness” and “Japan-ness” of the investigated narrations.

[1] Cytacje zamieszczone w tekście odsyłać będą do następującego wydania:

Wł. St. Reymont, Komurasaki: żałosna historyja o pękniętem porcelanowem sercu japońskiem, opowiedziana dla Hality Lutosławskiej, Warszawa 1903.

[2] Cytacje zamieszczone w tekście odsyłać będą do następującego wydania:

Ōgai Mori, Remont, [w:] Chrestomatia współczesnych opowiadań japońskich, wyb. i tłum. M. Szychulska, Warszawa 2005, s. 90-96.

[3] A. Lange, Literatura japońska w XIX w., [w:] Sintaisi-sho: Poeci nowo-japońscy, red. i tłum. A. Lange, Warszawa 1908, s. 7.

[4] Z. Przesmycki, Drzeworyt japoński, „Chimera” 1901, t. I, z. 3,

Idem, Stara barbarzyńska Japonia, „Chimera” 1901, t. III, z. 9.

[5] J. A. Święcicki, Dzieje literatury powszechnej, t. 2, Warszawa 1887.

Idem, Historya literatury chińskiej i japońskiej, Warszawa 1901.

• 1. Kwiatkowski, Literatura japońska, Warszawa 1908.

[6] M. Maśka, „Herbata chińska a sztuka japońska są dwie odmienne rzeczy” – o odbiorze kultury japońskiej przez środowisko warszawskie na przełomie XIX i XX wieku”, „Humanistyka XXI wieku” 2012, nr 1(3), s. 116-121.

[7] Ibidem, s. 117.

[8] Z. Kempf, Orientalizm Wacława Sieroszewskiego, Warszawa-Wrocław 1982.

[9] Za sugestię serdecznie dziękuję profesor Beacie Utkowskiej.

[10] S. Troska (pseud.), Refleksye warszawskie na tle wojny rosyjsko-japońskiej, ser. 1, Lwów 1904.

[11] J. Moszyński, Pogląd na sprawę polską wobec wojny rosyjsko-japońskiej, Kraków, 1904.

[12] I. Moszczeńska, O wolności politycznej, Kraków 1905.

[13] Fragmenty dotyczące wojny rosyjsko-japońskiej znalazły się w wydanym w dwudziestoleciu międzywojennym zbiorze wspomnień: F. A. Ossendowski, Od szczytu do otchłani: wspomnienia i szkice, Warszawa 1925.

[14] E. Piltz, Wobec wojny: głos z Warszawy, Kraków 1904, s. 4.

[15] Szyld Hotelu Seiyōken zapisany był już „poziomo, w stylu zachodnim”.

[16] Rozdarcie kulturowe symbolicznie reprezentować może opozycja mężczyzn w garniturach i kobiet ubranych w „kimono z ozdobnym kołnierzem”; broniącą się tradycję japońską widać jeszcze scenie czyszczenia butów. Konotowanie „japońskości” odbywa się także na poziomie opisu miejsca akcji: „Watanabe osunął się na sofę i rozejrzał po saloniku. Na ścianach wisiało kilka, dobranych przypadkowo, zwojów. Na jednym z nich widać było słowika siedzącego na gałązce śliwy, inny przedstawiał scenę z bajki o Tarō z Urashimy, jeszcze inny sokoła…” (cyt. za: O. Mori, op. cit., s. 92).

[17] Jako We mgłach powieść ukazywała się w prasie w 1904 roku, jako Wampir ukazała się drukiem w 1911 r.

[18] D. Trześniowski, „Wampir” Reymonta: upiorne sny zmęczonej Europy, [w:] Inny Reymont, pod red. W. Książek-Bryłowej, Lublin 2002, s. 113.

[19] Ibidem, s. 114.

[20] Interesujący zarys estetyki japońskiej, na którym oparte są te wnioski, przedstawiła Beata Kubiak Ho-Chi w pierwszej części swojej obszernej pracy: B. Kubiak Ho-Chi, Ogólne cechy tradycyjnej estetyki japońskiej, [w:] Estetyka i sztuka japońska. Wybrane zagadnienia, Kraków 2009, s. 29-42.

[21] Wspomniałem już o pobycie Moriego w Niemczech, który pozwolił mu na bliższą styczność z zachodnią kulturą i literaturą; w wielkiej syntezie Japanese literature in the Meiji era można znaleźć informacje o tym, że pisarz przetłumaczył kilka zachodnich opowiadań (tu najprawdopodobniej chodzi o Hansa Christiana Andersena i Ossip Schubin; tłumaczył także m.in. utwory Henryka Ibsena), dzięki czemu wykształcił styl literacki bogaty w niuanse i bujny romantyczny koloryt, co wyznaczyło wysokie standardy artystyczne jego dzieł. Pisarstwo Moriego zostało zaś określone mianem „romantyzmu typu zachodniego”. [Japanese literature in the Meiji era, Volume I: Literature, edited by Yoshi Okazaki, Tokyo Japan 1969, s. 166.

[22] A. Lange, op. cit., s. 10.

[23] P. Chrzanowski, Pramacierz secesji. Szkice o kulturze chińsko-japońskiej, „Wędrowiec” 1902, nr 14, s. 274.

[24] B. Szymańska, Haiku i literatura polska przełomu XIX i XX w. O estetycznej wartości nastroju, „Estetyka i krytyka” 2002, nr 2, s. 41-68.

[25] Antinous – żyjący w II w. grecki młodzieniec, kochanek cesarza Hadriana i ideał młodzieńczego piękna.

[26] W rozumieniu Eliotowskim (patrz: esej Kto to jest klasyk?).

[27] W Remoncie Moriego miłość działała wedle tych samych prawideł: połączyła Japończyka i Niemkę, jednak równie dobrze mogłaby spowodować, że bohater japońskiego pochodzenia udawszy się do Rosji zakochałby się w jednej z tamtejszych kobiet, co w świetle stosunków japońsko-rosyjskich zakrawałoby na ironię losu.

[28] Z. Przesmycki, Stara barbarzyńska Japonia, „Chimera” 1901, t. III, z. 9.

[29] Poza remontem, w powszechnej symbolice tego momentu historycznego pojawia się także motyw przebudzenia – patrz: opowiadanie Kakuzō Okakury, Przebudzenie się Japonii.